• 1 « La Francia è ora incontestabilmente ciò che fu la Grecia ed è stata l’Italia. Tutto il moviment (...)
• 2 « S[arah] B[ernhardt] sera bientôt à Milan. J’avais décidé que, de toutes façons, je n’y serais p (...)

1Parmi les différentes pratiques intellectuelles qui ont caractérisé l’activité de l’écrivain cosmopolite Luigi Gualdo (1844-1898), l’entreprise traductive menée à l’égard de ses propres écrits, ainsi que de ceux de ses contemporains, s’avère être une composante essentielle de son programme littéraire, qui se situe sur un horizon transnational pourvu de deux pôles principaux : Milan et Paris. D’après les témoignages épistolaires dont nous disposons, l’auteur a consacré à ses deux « capitales littéraires » des réflexions antipodiques – visant en particulier à célébrer la nouvelle patrie des Lettres, Paris1, en contraste avec Milan et le panorama littéraire italien stagnants et qu’il n’apprécie guère2. Toutefois, lorsqu’on se penche sur l’activité littéraire de Gualdo, les deux sphères nationales semblent plutôt se compénétrer. Par ailleurs, pour la plupart des critiques, Gualdo est un passeur, certes, mais aussi un « mineur ».

• 3 Nous faisons notamment référence à l’édition critique des œuvres de Gualdo réalisée par Carlo Bo (...)

2Dans la tentative de parcourir les épisodes principaux et les instances transnationales qui ont alimenté l’activité traductive et autotraductive de Gualdo, il nous semble nécessaire d’esquisser une mise en contexte de sa figure au sein du débat critique antérieur, mais surtout postérieur au regain d’intérêt pour l’auteur qu’on peut reconnaître à partir de 19593, en contextualisant notamment cette étiquette de « mineur » qui lui est si souvent attribuée. Conscients que l’histoire des traductions constitue un réservoir précieux à des fins de reconstruction des dynamiques transnationales de la fin de siècle franco-italienne, car elle permet de faire la lumière sur la physionomie et les évolutions du réseau intellectuel visant à catalyser et à propager la nouveauté littéraire, nous nous concentrerons dans un deuxième temps sur l’analyse traductologique de deux exemples emblématiques de la démarche plurilingue de l’écrivain.

• 4 « Luigi Gualdo » [1935], in La letteratura della nuova Italia, vol. V, Bari, Laterza, 1948, p. 23 (...)
• 5 Pierre de Montera, Luigi Gualdo (1844-1898), op. cit.

3Le statut de « mineur » a été reconnu à Luigi Gualdo principalement à partir de l’article de Benedetto Croce4, qui représente à la fois une première redécouverte de cet auteur, qui avait été oublié aussitôt après sa mort, et qui donne le ton du débat critique des décennies à venir. Avant Croce, en effet, la question ne se posait pas dans les mêmes termes, car, indépendamment d’une « valeur esthétique » quelconque des œuvres de Gualdo, celui-ci était très présent dans les écrits et les discours de ses contemporains en tant que personnalité intégrée dans le système littéraire européen de l’époque. Certes, on pourrait remarquer que les témoignages d’amitié et de dévouement à son égard5 ont probablement été plus nombreux que les appréciations artistiques dont il a fait l’objet ; ses contemporains avaient déjà tendance à célébrer l’homme plus que l’écrivain. La critique successive a, quant à elle, d’un côté mis en avant le caractère cosmopolite de Gualdo – que l’on considérait comme une sorte d’incarnation du « cosmopolis » décrit par Paul Bourget –, et de l’autre insisté sur le psychologisme mièvre qui caractérise la plupart de ses personnages (là encore, le considérant comme une sorte de Bourget en mineur). Même l’exotisme qui teinte ses écrits – romans et nouvelles surtout – a été considéré comme maniéré et factice, alors que le psychologisme et l’autobiographisme qui émergent constamment de ses personnages, franco-italiens ou apatrides, a été tancé d’un trop-plein de spontanéité et d’une absence de filtre littéraire, qui seraient les énièmes marques d’un amateurisme de fond.

• 6 François Coppée, Due dolori. Dramma in un atto, in versi, traduit du français par L. Gualdo, Mila (...)
• 7 Giuseppe Verga, La Lupa, traduit de l’italien par L. Gualdo, Revue Littéraire et Artistique, 15  (...)

5L’entreprise traductive de Gualdo se caractérise par sa bidirectionnalité. Pour ne mentionner que les moments saillants de son activité dans ce domaine, nos remarques se limiteront à la traduction en italien de la pièce de François Coppée Deux douleurs en 18726, et à celle de la nouvelle La Lupa de Giovanni Verga en français, publiée en 18817, dont nous proposerons une analyse plus approfondie.

• 8 Pierre de Montera, Luigi Gualdo (1844-1898), op. cit., p. 15-16, 23 et suiv.
• 9 Ibid.
• 10 Ibid., p. 25.
• 11 Par exemple, les références à la « piété bretonne », qui parsèment le texte de Coppée, sont omise (...)

6Coppée, déjà célèbre à l’époque en tant que dramaturge suite au succès du Passant, compte parmi les premiers écrivains français connus par Gualdo – ils se seraient rencontrés chez Catulle Mendès à la fin des années 18608. Ils se lient bientôt d’amitié comme en témoignent les nombreuses visites réciproques, des dédicaces, ainsi qu’une correspondance suivie9. Deux douleurs, un acte unique en vers, est créée au Théâtre Français le 20 avril 1870. La pièce n’obtient pas le succès du Passant, et elle aurait même été accueillie assez tièdement par le public et la critique10. La traduction de Gualdo reste très proche du français, même si le traducteur adopte par moments une posture d’adaptation à la culture-cible11. Cette proximité s’étend même à la structure métrique du texte. Afin de rendre le rythme de l’alexandrin à rimes plates, Gualdo choisit de garder le même schéma rimique et de faire des vers caractérisés par un nombre de syllabes pair – 14, avec cependant un certain nombre de vers hypométriques –, qui sont assez inusuels pour la poésie italienne.

• 12 Pierre de Montera, Luigi Gualdo (1844-1898), op. cit., p. 104.
• 13 Ibid., Appendice I, p. 294.
• 14 Gino Raya, « Inediti verghiani. Ventisei lettere di Luigi Gualdo », Otto/Novecento, a. VIII, n^o 3 (...)
• 15 Pour une étude des pratiques esthétiques comparées de Verga et Gualdo, cf. Gaetano Mariani, « Lin (...)

7En ce qui concerne Verga, le début de son rapport avec Gualdo devrait remonter à 1873, l’année qui suit l’arrivée du jeune écrivain sicilien à Milan. Comme de Montera le montre dans son étude12, Gualdo et Verga, deux jeunes intellectuels qui avaient déjà à leur actif une série de publications – respectivement, Novelle (1868), Una peccatrice (1866) et Storia di una capinera (1871) –, ont dû participer ensemble à la rédaction de la Rivista minima entre 1873 et 1874 et se sont alors liés d’amitié, comme en témoigne une lettre de Gualdo à sa mère datant de 187613. Afin de mieux comprendre quels étaient leurs rapports, nous disposons également d’une partie de la correspondance Gualdo-Verga, s’étendant sur la période 1875-1890, qui a refait surface en 1984 grâce au travail de Raya14. D’autre part il faut considérer que, même si Gualdo tendra souvent à s’orienter vers des horizons esthétiques éloignés de l’avant-garde milanaise, il sera toujours en lien avec les scapigliati, notamment avec Boito, Camerana et Giacosa, et surtout avec le vériste Verga. À cet égard, le rapport entre Gualdo et notre « bohème dorée » se profile non seulement comme un espace de fréquentation et de confrontation, mais aussi comme une dynamique d’apprentissage littéraire et d’influences réciproques15.

• 16 Giovanni Verga, Lettere a Luigi Capuana, Gino Raya (éd.), Firenze, Le Monnier, 1975, p. 176.
• 17 « [E]ssa non Le sarà forse inutile per avere un’idea di quel che riuscirebbe il tentativo che Le (...)
• 18 Ibid.

8Dans la lettre du 30 avril 1881 adressée à Capuana16, Verga annonce la réalisation d’« una bella traduzione della Lupa che mi ha fatto Gualdo e che è riuscita abbastanza buona tenuto conto della difficoltà massima del genere ». Cette traduction paraîtra un mois plus tard dans La Revue Littéraire et Artistique. Il est également important de citer la correspondance Verga-Édouard Rod (son traducteur français habituel), notamment les lettres du 18 avril17 et du 4 décembre 1881, où Verga affirme : « Il mio amico Gualdo, che mi ha fatto l’onore di tradurre la Lupa, si è trovato assai bene della mia collaborazione in questo senso18 ».

• 19 Cf. Gabriella Alfieri, « Giovanni Verga », notice biographique in Enciclopedia Treccani, 2011, ht (...)
• 20 Sur Verga traducteur du dialecte : cf. en part. Gabriella Alfieri, « Verga traducteur et interprè (...)

10Du point de vue stylistique, l’œuvre présente une syntaxe peu articulée visant à reproduire le rythme du langage oral ; cette texture simple est cependant enrichie par des dictons, des expressions idiomatiques et des régionalismes, qui tâchent de répondre à la vocation mimético-vériste du récit. La langue de Verga19, surtout dans ses nouvelles véristes, est le résultat, d’une part, d’un ennoblissement de registre obtenu par le recours à de nombreux toscanismes « garants de l’italianité », et d’autre part, d’une opération de traduction du dialecte en italien, visant cependant à conserver une patine régionale, voire la marque d’un « italien sicilianisé »20.

• 22 Giovanni Verga, La Lupa, op. cit., p. 223-224.
• 23 Ibid.
• 24 « gna : s. f. [adaptation graphique de l’espagnol ña, forme abrégée de doña, dueña « femme »]. – (...)
• 25 Giovanni Verga, La Lupa, op. cit., p. 223.

12La posture traductive de Gualdo apparaît clairement dans La Lupa22 : le titre, qui conserve sa forme originale, constitue une première tentative d’« exotisation » plaçant le récit dès le début – ainsi que son auteur – dans un ailleurs plus ou moins éloigné. Cette stratégie parvient à englober au fur et à mesure les autres éléments structurels : les noms des personnages de la novella sont maintenus tels quels, même dans leurs formes linguistiques excentrées, « gnà Pina » (appelée aussi « la Lupa »), « Nanni » et « Maricchia » ; et encore « Santo Angiolino de Santa Maria di Gesù » – bien qu’une coquille soit présente dans le texte français, car à la place du mot « Gesù » nous lisons « Geva »23. Lors de la première occurrence de « gnà Pina », une note du traducteur précise : « Gnà Pina : signora Pina », en assimilant l’expression sicilienne24 à l’italien « signora », et non pas au français « madame ». Un autre mot italien conservé par Gualdo est « zitella » (épelé erronément « vitella ») ; à ce propos, nous estimons que Gualdo aurait pu tout simplement traduire ce terme par « vieille fille », expression couramment utilisée à l’époque et qui avait des antécédents célèbres (par ex. La Vieille Fille de Balzac, de 1837), alors qu’il choisit d’en signaler le caractère intraduisible dans une note. Parallèlement, la composante dialectale fait timidement surface le long de la narration, en se manifestant à travers un dicton énoncé par le narrateur : « À ce moment, entre vêpres et la neuvième heure, alors qu’aucune bonne femme n’est dehors, la gnà Pina […]25 » ; le traducteur ajoute encore une fois une note : « Le texte dit : In quell’ora tra vespero e nona, in cui non ne va in volta femmina buona (dicton sicilien) ». Le même dicton sera répété quelques paragraphes plus loin dans un discours direct de Nanni, où celui-ci reformule la phrase à sa manière, afin de renforcer auprès du lecteur l’impression du mimétisme et de l’instantanéité du langage parlé. C’est bien à travers ce seul expédient, en effet, que le lecteur français peut comprendre où la scène de La Lupa se déroule : ce n’est pas l’Italie tout court, c’est la terre natale de Verga, la Sicile – alors que sur « gnà », qui apparaît en premier, aucun indice ne nous est donné par le traducteur.

• 26 Cf. Antoine Berman, « La traduction et la lettre ou L’auberge du lointain », in Antoine Berman (d (...)

13À l’exception de ces quelques tentatives exotisantes, pour le reste cette traduction française de Verga est réalisée dans une langue standard. Cela nous montre que la stratégie adoptée par le traducteur à l’égard des composantes stylistiques qui donnent forme au plurilinguisme du texte de départ vise à reproduire, comme première marque du texte, la langue canonisée de l’italien toscanisant du récit de Verga, alors que l’effet régional est cantonné à ces quelques lieux choisis, notamment là où la tension traductive des formes dialectales s’avère plus forte. Il en résulte donc une tendance globale à la compensation, au sein de laquelle la quantité de régionalismes présents dans le texte italien a été négociée en faveur de la qualité de formes excentrées repérables au sein du texte français – expliquées dans des notes –, évitant ainsi au traducteur le recours à des opérations de déformation ou de vulgarisation linguistique26. La Lupa de Gualdo semble dès lors respecter de manière fidèle les directives qui seront précisées par Verga dans sa lettre à Rod, visant à privilégier une traduction qui conserve la « physionomie typique sicilienne » du texte de départ, telle que l’auteur lui-même l’avait conçue.

• 27 Valeria Donato Ramacciotti, « Luigi Gualdo e Robert de Montesquiou (con lettere inedite) », art. (...)
• 28 Robert de Montesquiou, « Pièce CXCII », in Les Hortensias bleus, Paris, Charpentier, 1896, p. 307
• 29 Robert de Montesquiou, « Pièce CLXXX », ibid., p. 287.
• 30 Pierre de Montera, « Luigi Gualdo, Robert de Montesquiou et la Duse », Italianistica. Rivista di (...)

14Mérite également d’être mentionnée en conclusion la traduction en italien du sonnet de Robert de Montesquiou « La virtualité d’une minute heureuse », réalisée par Gualdo en 1886 et restée inédite jusqu’en 1973, année de parution de la contribution de Donato Ramacciotti exhumant les témoignages épistolaires de Gualdo issus du « fonds Montesquiou » de la Bibliothèque Nationale de France27. Le fait que, contrairement aux traductions de Coppée et de Verga, le texte en italien du sonnet de Montesquiou n’ait jamais été publié du vivant de Gualdo, est, selon toute probabilité, attribuable à la suppression de ce dernier de la deuxième édition des Hortensias bleus de 1906, qui a suivi celle de 1896 où le texte apparaît28. Du reste, la « traduction » française réalisée par Montesquiou du portrait photographique de la Duse envoyé par Gualdo à son correspondant a connu le même sort : il se présente sous la forme d’une description « littérale » mise en vers dans la première édition des Hortensias bleus, avec le titre « Vacua vidua (Sur un portrait de Eleonora Duse). À Luigi Gualdo29 », pour disparaître dans celle, définitive, de 1906, selon, d’après de Montera, une volonté qui serait le fruit d’un « choix [qui] n’est que de l’âge mûr30 ».

• 31 Carlo Alberto Madrignani, « I romanzi francesi di Luigi Gualdo », in Lucio Lugnani, Marco Santaga (...)
• 32 Renato Bertacchini, « Ritorno di Gualdo », art. cit.

15Gualdo constitue l’un des exemples les plus marquants d’écrivain allographe de son époque, aussi bien pour son « bistilismo31 » que pour sa méthode très singulière « di scrivere direttamente in francese, salvo poi a ritradursi in italiano32 ».

• 33 Cf. Pierre de Montera, Luigi Gualdo (1844-1898), op. cit., p. 303 et 316.
• 34 Cf. Carlo Alberto Madrignani, « I romanzi francesi di Luigi Gualdo », art. cit., en part. p. 357- (...)
• 35 Par exemple l’omission du syntagme « lorsque elle [sic] et ses parents habitaient Florence » (Lui (...)
• 36 « C’était une occasion pour Élisa de voir le lac, dont elle ne connaissait encore que le premier (...)
• 37 Par exemple « antichi amici » (Luigi Gualdo, Un matrimonio eccentrico, op. cit., p. 45) qui tradu (...)
• 38 « Un petit page » (Luigi Gualdo, Romanzi e novelle, op. cit., p. 898) devient « Un piccolo servit (...)

17Tout comme pour le roman français, la parution de l’autotraduction du Mariage excentrique, dont il est question en particulier dans des lettres adressées à Boito et à Giacosa de novembre 189333 – ce dernier se chargera d’apporter le manuscrit à Treves – est saluée par les quelques comptes rendus dont nous disposons34 comme le principal accomplissement narratif de Gualdo. Notamment, Un matrimonio eccentrico est considérée comme une œuvre bien supérieure à Decadenza. Ce qui est particulièrement apprécié par la critique est la part moins prépondérante occupée par la matrice autobiographique dans le roman. Il s’agit encore une fois d’une traduction respectueuse de l’original, caractérisée pourtant par des stratégies ponctuelles d’adaptation au lectorat-cible35, voire d’omission/simplification36. Parfois, Gualdo a également recours à des calques sur le français qui semblent peu naturels en italien37, ou encore à des solutions explicatives non dissemblables de celles qui caractérisent son activité traductive38.

• 39 Luigi Gualdo, L’innamorato di Venezia/Une aventure vénitienne, Jean-Pierre Bertrand, Luciano Curr (...)
• 40 Jean-Pierre Bertrand, « “La nostalgie de la lagune”. Une nouvelle entre psychologie et décadence  (...)

18L’innamorato di Venezia est publié en quatre livraisons entre le 9 et le 18 mai 1886 dans Il Corriere di Roma, et quelques mois plus tard il est traduit en français par l’auteur lui-même et publié le 1^er décembre dans La Nouvelle Revue. Contrairement à Un mariage excentrique, le texte de 1886 est donc d’abord rédigé en italien pour ensuite être traduit en français. Ce long poème en prose relate un voyage onirique qui amène le protagoniste Carlo (ou Jules) Lebrun de la tumultueuse Paris à la mélancolique Venise – où « [i]l oublia les choses réelles dans la puissante réalité de ce rêve39 ». L’œuvre est marquée par l’influence de la littérature psychologique d’inspiration bourgetienne, et également par la tradition du roman décadent (ou « célibataire ») initié par Huysmans dans les années 1880, où le récit n’apparaît que comme un fruit de l’imaginaire façonné par l’œil du « célibat artiste40 » oisif – prêt à renaître à Venise après de nombreux échecs existentiels et artistiques.

• 41 Ibid., p. 39.
• 42 Pour un approfondissement sur le personnage du déraciné dans l’œuvre de Gualdo nous renvoyons à F (...)
• 43 Luigi Gualdo, L’innamorato di Venezia/Une aventure vénitienne, op. cit., p. 58.

19L’un des éléments les plus intéressants de ce récit est le sous-texte autobiographique, qui rend légitime de voir dans Carlo/Jules un double de Gualdo. Par ailleurs, le profil du cosmopolite déraciné – et de l’artiste raté, tourmenté par le spleen et une indépassable étrangeté – que l’auteur crée à sa propre image, est fonctionnel à la représentation de la parabole d’une « vie manquée41 » qui amènera Lebrun à dépasser sa condition de « spaesamento42 », en direction d’une « vie artistique » comblée et nourrie par l’amour pour Venise : « il se sentait chez lui, et ce sentiment lui paraissait tout nouveau43 ». Nous avons l’impression que cette condition d’étrangeté que Gualdo nous communique dès le début du récit correspond aux choix stylistiques qu’il met en place tant dans le texte original (en italien marqué par le vénitien) que dans son autotraduction française (où le vénitien et l’italien trouvent aussi leur place).

• 44 Ibid., p. 67.
• 45 Giuseppe Piccio, Dizionario Veneziano-Italiano, Venezia, Emiliana Editrice, 1928, p. 6.

21En premier lieu, le constat de titres asymétriques, L’innamorato di Venezia et Une aventure vénitienne, permet d’anticiper deux contenus complémentaires : le premier fait allusion au final du récit, où Carlo arrive à aimer « Venise comme on aime une femme44 » ; le deuxième met plutôt l’accent sur l’expérience que constitue le voyage de Lebrun à Venise, se configurant comme un moment d’épiphanie dans la vie du personnage. D’autre part, le protagoniste change son prénom de Carlo à Jules de la version italienne à celle en français – en gardant cependant le même nom de famille, Lebrun, et surtout le même pays natal : la France – alors que les noms des autres personnages restent inchangés dans leurs formes dialectales excentrées : « Sora » ou « Siora Cate » et « Zanze », forme abrégée typiquement vénitienne du prénom italien « Angela »45. Dans les deux versions, le protagoniste est un français en voyage en Italie : cet élément contribue à créer l’écart culturel entre Carlo/Jules et son environnement, en marquant l’origine d’un sentiment d’étrangeté qui l’accompagne tout au long du récit. Toutefois, à cette cohabitation narrative et stylistique de l’italien et du français dans L’Aventure s’ajoute un facteur déstabilisateur supplémentaire, qui complexifie la tension plurilingue de l’œuvre : la marque du dialecte vénitien.

• 49 Lise Gauvin, « Écriture, surconscience et plurilinguisme : une poétique de l’errance », in Christ (...)
• 50 Luigi Gualdo, L’innamorato di Venezia/Une aventure vénitienne, op. cit., p. 15 et 46.
• 51 Sur le rapport entretenu par l’italien et le français au sein de deux versions de l’œuvre cf. Jea (...)

28Tant le code-switching que la juxtaposition des langues sont mis en scène dans l’Aventure, d’une part afin d’atteindre un effet mimétique de la prose littéraire, et d’autre part afin de donner lieu à des commentaires et des réflexions métalinguistiques qui concourent à un « redoublement de la fonction narrative […] articulée à une problématique des langues et du langage49 ». Nous rencontrons le long du récit d’autres exemples de cette démarche plurilingue, à travers laquelle Gualdo se sert principalement du dialecte vénitien pour rendre plus vivant le style de sa nouvelle. Au-delà des noms des personnages, quelques termes vénitiens émergent aussi dans le texte, comme le très connu « bigolante50 » – qui demeure inchangé, sauf pour la mise en italiques dans l’Aventure – employé à Venise pour définir des femmes chargées de transporter l’eau avec deux seaux attachés à une perche. La dimension plurilingue qui caractérise L’innamorato et son autotraduction montre bien que la collision du français avec le dialecte vénitien arrive à marquer une distance profonde et incommensurable entre les différentes sphères culturelles mises en scène. Tant l’étrangeté que l’errance du dicté stylistique contribuent également à l’amplification de cet effet. Par ailleurs, le mouvement d’aller-retour de l’italien et du français au sein des deux versions de l’œuvre parvient à définir les macro-coordonnées de l’espace narratif plurilingue, qui ressortent d’une écriture (ou d’une réécriture) conduite entre les différentes langues51.

• 52 Tant de Montera que Donato Ramacciotti (« Luigi Gualdo e Robert de Montesquiou [con lettere inedi (...)
• 53 Pour plus de détails cf. ibid., p. 72.
• 54 Ibid., p. 73.
• 55 Valeria Donato Ramacciotti, « Luigi Gualdo e Robert de Montesquiou (con lettere inedite) », art. (...)
• 56 Ibid., p. 321.
• 57 Robert de Montesquiou, « Pièce L », in Les Chauves-souris. Clairs-Obscurs, Paris, George Richard, (...)

30On y remarque en effet que le caractère mondain de la correspondance prime, surtout dans les échanges avec Coppée, et que, si les considérations de nature littéraire – enthousiasme ou dépit pour de nouvelles publications, prises de positions parfois polémiques, en particulier dans les correspondances avec Montesquiou52 et Boito – y abondent, la réflexion spécifiquement linguistique est presque absente. Les deux codes, italien et français, y sont rigidement distingués, et nous avons même l’impression que Gualdo a – sciemment et avec une attention toute particulière – tenté de garder ses deux langues séparées et bien distinctes, selon l’interlocuteur auquel il s’adresse. Même là où, comme dans le cas des lettres échangées avec Montesquiou, il est souvent question de goûts artistiques – les deux semblent être en relation au moins à partir de la dédicace de Gualdo à Montesquiou sur un exemplaire du Mariage excentrique53, et se lient d’amitié peu de temps après –, « leurs préoccupations sont et resteront essentiellement littéraires et mondaines54 ». Le seul moment où l’écrivain évoque un point de traduction dans une lettre adressée à Montesquiou fait suite à la version française, réalisée par ce dernier, d’un poème des Nostalgie de Gualdo (recueil que ce dernier lui fait parvenir en 1882). Il s’agit d’un nocturne, « Alla sera », que Gualdo considère comme une « littérale et littéraire et délicieuse et baudelairienne traduction55 », même s’il ne manque pas de faire remarquer que Montesquiou a commis une faute en traduisant « sventura » par « aventure ». Il ajoute cependant tout de suite : « mais que vous avez raison de vous tromper ! et combien je préfère au mien [votre] vers […]56. » D’ailleurs, le poème traduit par Montesquiou, et intitulé Chiaroscuro, ne sera pas supprimé dans le passage de l’édition originale des Chauves-souris de 1892 à celle de 190757.

• 58 Cf. Franca Bruera, « Le plurilinguisme comme passeport culturel. France et Italie entre mobilité (...)

31Le plurilinguisme, conçu comme coprésence de langues et dialectes qui se côtoient, s’opposent et se mélangent sur les plans esthétique et biographique, représente la marque de l’écrivain bicéphale et du passeur culturel, ainsi que de sa posture intellectuelle, qui sont autant de traits caractérisant la modernité artistique à la fin du XIX^e siècle. L’hétérogénéité des langues et des pratiques textuelles – notamment réécriture, traduction et autotraduction – dont Gualdo fait preuve nous semble, de surcroît, anticiper ce qui deviendra l’habitus spécifique de l’intellectuel multiforme à l’époque des avant-gardes du début du XX^e siècle58.