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Permanences dialectales et potentialités artistiques contemporaines

Parla patois

Sur l’utilisation du dialecte dans la chanson contemporaine italienne
Giuliano Scala
p. 127-141

Résumés

Cet article, dont le titre fait référence à un album du groupe de raggamuffin marseillais Massilia Sound System a comme but d’analyser l’usage du dialecte dans la chanson italienne contemporaine. Les dialectes, bien qu’ils soient souvent associés, de façon réductrice, aux chants folkloriques traditionnels, ont subi une évolution significative au fil des ans. En effet, ils ont tout d’abord pu s’affranchir de la dimension culturelle rurale et populaire dans laquelle la langue officielle les avait relégués, pour se configurer comme une ressource linguistique supplémentaire face à la langue officielle qui est encore perçue par beaucoup d’Italiens comme inventée, élitiste et imposée. Bien sûr cet article n’a pas prétention d’exhaustivité : le sujet est trop vaste. Il doit être donc lu comme un point de départ pour d’autres réflexions. Après une brève reconstitution historique des processus de formation des langues officielles européennes, nous proposerons une réflexion sur la différence entre langue et dialecte en mettant l’accent sur l’Italie et de sa spécificité en tant que terre de dialectes. Nous nous concentrerons ensuite sur le dialecte napolitain, son évolution, sa « renaissance » et son utilisation dans les chansons contemporaines.

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Texte intégral

Langue ou dialecte ?

La langue officielle

  • 1 Connue aussi sous la forme « une langue est un dialecte avec une armée et une marine » il s’agit (...)

Une langue est un dialecte avec un passeport et une armée1.

  • 2 Patrick Geary, Il mito delle nazioni. Le Origini medievali dell’Europa, Roma, Carocci, 2009.

1Au cours du processus de formation des États-nation, la question de la langue est centrale. Ainsi, une fois des États constitués, ceux-ci ont entrepris de donner le statut de langue officielle à l’une des langues parlées dans leur territoire. Celle-ci serait étudiée à l’école par tous les citoyens. À partir de ce moment-là, les autres idiomes sont devenus des dialectes, rétrogradés au statut de langue mineure, relégués au local, subordonnés à la langue nationale, élément fondamental et fondateur de tout État qui veut se définir comme unitaire. Les études de linguistiques se développant à partir de la fin du XVIIIe siècle ont joué dès l’origine un rôle complémentaire aux impulsions nationalistes : en effet la langue commune et nationale était l’un des principaux éléments sur lesquels les idéologies nationalistes se sont construites2.

2Partout en Europe, la méthode philologique utilisée par la linguistique scientifique, consistant à définir l’identité d’un peuple à travers sa langue, a fini par remodeler la carte ethnique et politique de tout le continent. Un premier effet a été celui d’une redéfinition complète de la réalité linguistique européenne. Sur notre continent, puisque les langues réellement parlées ou écrites ne correspondaient jamais exactement aux règles artificielles de la linguistique, la réalité linguistique variée, fragmentée et multiforme a été progressivement aplatie et standardisée et des langues « officielles » ont été inventées. Il s’agissait généralement des versions systématisées d’un dialecte local, souvent parlé par un groupe politiquement dominant ou dans une grande ville. Les règles ont ensuite été imposées par le biais de l’enseignement public. Le résultat a été que les frontières linguistiques sont devenues beaucoup plus rigides et que des pans entiers de traditions orales (et parfois même écrites) ont disparu sous la pression d’un usage linguistique « standardisé ».

3Des langues officielles ont été donc largement inventées : l’ukrainien, le bulgare, le serbe, le croate, le norvégien, l’irlandais mais aussi, dans une moindre mesure, l’allemand et l’italien. Les langues parlées par le peuple sont ainsi devenues des dialectes et le titre de langue a été progressivement réservé aux idiomes officiellement reconnus par les États, à ceux qui possédaient « un passeport et une armée ».

L’Italie, terre de dialectes

4La permanence et la variété des dialectes peuvent être sans doute considérées comme une spécificité italienne. C’est une spécificité liée à l’histoire de la Péninsule, marquée par d’innombrables invasions de peuples parlant différentes langues, langues qui, au fil du temps, se chevauchent, s’entrelacent, se remodèlent, donnant naissance à une variété idiomatique remarquable, qui reflète un paysage culturel tout aussi varié.

  • 3 Cf. Lorenzo Coveri, « Dialetto e scuola nell’Italia unita », Rivista italiana di dialettologia, n(...)
  • 4 Il s’agit d’un phénomène qui n’est pas propre à l’Italie : en France par exemple la lutte contre (...)

5À partir de l’unification du pays, l’italien a connu une diffusion lente et progressive : il s’est imposé grâce aux institutions éducatives officielles et a finalement commencé à devenir la langue de la vie quotidienne, prenant la place des dialectes3. Il faut ajouter à cela un phénomène de mépris grandissant des dialectes, que l’on pourrait qualifier de « dialectophobie », qui s’est répandu surtout pendant la période fasciste et s’est poursuivie après la guerre avec de lourdes punitions pour les écoliers continuant à parler la langue des « ignorants4 ».

  • 5 Pietro Trifone, Storia linguistica dell’Italia disunita, Bologna, Il Mulino, 2010.

6Toutefois selon Pietro Trifone, plus que l’école et l’éducation nationale, ce sont la télévision et la radio qui ont joué un rôle fondamental dans l’abandon du dialecte : c’est grâce aux médias qu’un « italien moyen » est né et s’est diffusé, à l’oral et à l’écrit, indépendamment de la langue littéraire qui était autrefois l’élément de référence5.

  • 6 Ibid.

7L’avènement du modèle urbain et industriel est également un coup majeur porté aux dialectes : à partir de la deuxième moitié des années 60, la génération du boom économique connaît une plus grande adhésion à la scolarisation obligatoire et, dans de nombreux cas, à partir des années 1970, jusqu’au niveau du lycée. Le dialecte est progressivement abandonné ou réduit à un usage restreint, à une dimension privée, familière ou conviviale, en partie aussi parce qu’il est souvent considéré comme inadapté ou insuffisant pour décrire les nouvelles réalités6. Si nous ajoutons à cela le fait que dans ces mêmes années le Concile Vatican II a décrété l’utilisation des langues nationales à la place du latin pour la célébration de la messe, le tableau est encore plus clair.

8Dans la chanson populaire également la langue officielle commence à prévaloir sur les dialectes : auparavant, l’italien était l’apanage de la musique « cultivée » de l’opéra ou de l’opérette ; la chanson populaire était, en revanche, souvent liée à des expressions dialectales, transmises oralement de génération en génération, constituant un répertoire traditionnel folklorique.

  • 7 Giuseppe Antonelli, Ma cosa vuoi che sia una canzone. Mezzo secolo di italiano cantato, Bologna, (...)

9Avec l’avènement de la radio puis de la télévision, et surtout avec la démocratisation des dispositifs de reproduction du son, la musique devient commercialisable, reproductible et n’est plus liée au spectacle vivant. Les chansons commencent à circuler et les auteurs ne s’adressent plus à un public assis devant eux, parlant peut-être le dialecte, mais à toute la nation, et la langue choisie est nécessairement l’italien. Ce dernier apparaît comme moderne, y compris dans le domaine musical, et le Festival de Sanremo est le symbole de la naissance de la chanson italienne en langue italienne7.

Des langues en voie de disparition

  • 8 ISTAT, Anno 2015, l’uso della lingua italiana, dei dialetti e delle lingue straniere, 27 dicembre (...)
  • 9 Pietro Trifone, op. cit.
  • 10 Tullio De Mauro, Storia linguistica dell’Italia unita, Bari, Laterza, 2008.

10Les dialectes n’ont pas disparu mais ils sont devenus des langues « de niche », des langues utilisées dans un contexte familier et intime et, bien qu’avec le temps leur utilisation semble devenue plus rare, les dialectes résistent. Selon les données ISTAT de 20158, un Italien sur trois continue d’en utiliser un, en l’alternance avec l’italien, et ces dernières années, il y a même eu une légère augmentation de l’utilisation chez les jeunes de 24 à 34 ans (3,7 % en 2000 ; 8,4 % en 2006 ; 12,1 % en 2015). Cela est à attribuer en partie, selon Trifone, à la réduction de la sanction sociale9. En effet, jusqu’à il y a quelques années, l’école mais aussi de nombreux parents avaient tendance à empêcher leurs enfants de parler le dialecte parce qu’ils avaient peur que cela ne soit un obstacle à un bon apprentissage de l’italien. Le Belpaese est ainsi aujourd’hui marqué par des « italiens » régionaux, facilement reconnaissables non seulement par leur prononciation, mais aussi par leur lexique et leur syntaxe : l’utilisation du « si » impersonnel par les Toscans, l’absence du passé simple dans le discours du nord et son omniprésence dans celles du sud en sont un exemple. La plupart des italophones oscillent entre une langue standard et une langue locale10.

11Il y a quelques années, le parti politique La Lega (qui s’appelait alors la Lega Nord) avait proposé d’enseigner le dialecte dans les écoles. Il s’agit d’une opération assez étrange si l’on considère que lorsque les dialectes étaient d’usage courant personne ne les étudiait à l’école : on les apprenait au sein de la famille, dans la communauté à laquelle ils appartiennent, comme on apprend n’importe quelle langue, y compris les langues officielles. Mais alors, quel dialecte enseigner, étant donné qu’en Italie un dialecte il suffit de se déplacer de trente kilomètres pour que le dialecte varie ? Cette volonté d’enseigner le dialecte, pour la Lega Nord, était liée à un imaginaire très spécifique, renvoyant à une évocation nostalgique et idéalisée du passé, à la « tradition » et aux « racines ». Le dialecte est ici présenté comme un attribut ethnique, lié à la terre : une sorte de label garantissant l’appartenance au territoire, excluant au lieu d’inclure. Il finit par ressembler à un vestige du passé, à l’expression d’une société bucolique et harmonieuse, s’opposant naturellement à une société moderne, urbaine frénétique.

12« Racines » est peut-être le terme le plus souvent associé à celui d’identité. Cette métaphore est transmise depuis si longtemps qu’elle a réussi à s’imposer comme une réalité, au point de faire oublier que les hommes ont des pieds ! Elle évoque particulièrement une série d’éléments qui finissent par constituer la base d’idéologies discriminatoires. Tout d’abord, parce qu’elle nous dit que nous ne pourrions pas être différents de ce que nous sommes, que notre culture et notre identité sont marquées dès la naissance : un platane ne peut pousser qu’à partir des racines d’un platane, un chêne à partir d’un chêne etc. Notre identité serait donc basée sur nos racines, elle viendrait de la terre, de cette terre particulière. Ainsi, réduit à une image arboricole, les êtres humains apparaissent comme des plantes ou des produits AOC dont les caractéristiques seraient définies de façon immuable par un territoire, parce qu’elles sont dues à un processus naturel.

13C’est en naturalisant l’essence humaine, la culture et en la liant à la terre, le « nous » devient inévitablement un « non-eux » : voici l’exclusion. Il s’agit donc d’une utilisation du dialecte instrumentalisé comme un concept terne, conservateur, régressif, attaché à de petits privilèges, à des particularités locales, rejetant l’extérieur, presque une revendication de quelque chose qui lui est propre : l’exclusivité. Une justification de ses origines indigènes comme rempart défensif contre l’étranger qui avance.

La renaissance du dialecte

14Heureusement, la réalité est beaucoup plus dynamique que ces élaborations idéologiques et nostalgiques, et dans une société italienne de plus en plus multiethnique, la langue italienne fait office de lien, de lieu où les dialectes rencontrent la diversité, y compris celle des rythmes et des sons ethniques. Ici, donc, le dialecte, grâce à sa souplesse, peut trouver une nouvelle vie, tourné vers l’avenir et non plus vers le passé. En ce sens, l’usage de langues différentes, même et surtout minoritaires, est une ouverture démocratique progressiste, éclairée, respectueuse des valeurs populaires, des efforts et des luttes populaires.

15Si certains, à travers le dialecte, proposent un retour irréaliste vers le passé, d’autres, au contraire, ont choisi d’utiliser le dialecte en le libérant de sa dimension nostalgique et en exploitant son pouvoir évocateur, afin de proposer des discours innovants, de briser les conventions linguistiques dominantes. Un bond en avant, donc, et non un retour en arrière, opéré par plusieurs interprètes de la musique pop italienne. Les dialectes, ainsi « délocalisés » dans des contextes musicaux qui leur sont d’habitude étrangers, non seulement retrouvent une nouvelle vie, mais à leur tour donnent vie à de nouvelles formes d’expression, caractérisée justement par la rupture avec l’habitude de penser les dialectes comme liés aux chants folkloriques et à la musique traditionnelle. Cette conjugaison du dialecte et de rythmes « autres » est utilisée pour aborder des sujets, des événements et des thématiques radicalement actuelles. Récupéré sous une nouvelle forme musicale, le dialecte puise ainsi paradoxalement sa force dans son déclin, devenant une expression insolite, une langue alternative qui, associée à la popular music, n’apparaît plus obsolète. Au contraire, l’effet de désorientation et de rupture crée de nouvelles attentes et curiosités et le dialecte retrouve une force communicative renouvelée. Grâce à cette nouvelle déclinaison, il devient, dans sa version musicale popular, un langage d’ouverture et d’innovation.

Shh !… Canta Napoli!

De quoi parle-t-on quand on parle de chanson napolitaine ?

  • 11 Prenons par exemple les Jeux Olympiques de Anvers en 1920. N’ayant pas la partition de l’hymne na (...)
  • 12 Raffaele La Capria, Napoli, Milano, Mondadori, 2009, p. 43.
  • 13 Roberto De Simone, Disordinata storia della canzone napoletana, Ischia, Valentino Editore per CEI (...)

16Par son utilisation dans le domaine de la chanson, dans la poésie et dans le théâtre, le dialecte napolitain se distingue des autres dialectes italiens. Il constitue un exemple vivace et rarissime de la capacité d’un modèle musical régional et dialectal à s’exporter à l’étranger. Devenus des standards dans le monde entier, plusieurs de ses thèmes, de ses discours et de ses mélodies font en effet l’objet de nombreuses réadaptations11. Malgré tout une grande confusion existe encore autour de sa définition. À l’origine de titres aussi éclectiques que Michelemmà, Lo guarracino, Tammurriata nera, ‘O cardillo ou Tu vuò fa l’americano, une production vaste et variée se retrouve ainsi fréquemment référencée sous l’appellation de « chanson napolitaine ». Les possibles raisons de cet état de fait, sont à rechercher dans les particularités de la culture napolitaine. Profondément marquée par les influences d’une multitude de populations, elle porte l’empreinte de caractéristiques sociolinguistiques souvent très hétérogènes. À Naples, celles-ci se sont croisées et mélangées de manière originale et créative, tout en étant à l’origine d’une série d’efforts synergiques qui ont conduit (et qui conduisent encore aujourd’hui) au développement d’une identité plurielle. La musique napolitaine se caractérise par son histoire aux contours imprécis, semblable à une mosaïque complexe qu’il nous faut reconstituer et dont les fragments les plus anciens trouvent leur origine dans la culture rurale et dans les archives fluides de l’oralité. Même si nous ne pouvons pas tracer ici une histoire complète de la chanson napolitaine – cela nous demanderait bien trop d’espace – il est toutefois important de savoir que près l’Unification italienne, Naples devient une province du monde culturel et sa classe intellectuelle affaiblie, est substituée par une bourgeoisie qui tend à « Absorber toutes les exigences et les sentiments du peuple, en les interprétant culturellement pour les édulcorer, et en reversant dans un moule créé à son image, par crainte, la moindre divergence »12 (La Capria, 2009, 43). En substance, la bourgeoisie emploie le dialecte pour mener à bien un processus d’effacement de toutes les sources d’inquiétude que le peuple lui procure, amorçant un vaste processus de réhabilitation et de diffusion d’une culture napolitaine factice, réécrite et manipulée à sa convenance. Au cours du XIXe siècle, un grand nombre d’œuvres artistiques voient le jour pour satisfaire précisément les exigences de cette bourgeoisie : la nouvelle tendance est à la représentation de cette prétendue culture populaire napolitaine, particulièrement appréciée par les voyageurs étrangers qui effectuent leur Grand Tour. Dans ce contexte né la chanson napolitaine « classique » : symbole d’un produit conçu pour être écouté par tous. Bien qu’elle adopte le dialecte comme forme expressive, cette musique créée dans les salons s’éloigne toujours davantage des formes populaires authentiques ; elle en supprime la vitalité créative et, se substituant à ces dernières, tend à s’afficher comme l’unique représentation officielle possible de la napoletanità13.

Les années 70

  • 14 Cf. Renato Marengo, Napuel’s Power, movimento musicale italiano, Napoli, Tempesta editore, 2021.

17Depuis les années d’après-guerre, la chanson napolitaine s’enrichit de sons jazz et afro-américains grâce au génie de Renato Carosone. Néanmoins, c’est à partir des années 70, qu’une nouvelle vague de nouveauté bouscule la tradition : c’est le Napule’s Power14. L’un des protagonistes incontestés de cette nouvelle vague napolitaine est le saxophoniste James Senese. L’histoire de James est très particulière : fils d’un marin afro-américain et d’une jeune femme napolitaine, James est né à Milano, une zone de la banlieue nord de Naples, marquée par des problèmes sociaux et économiques. C’est James lui-même qui réunit d’autres musiciens pour donner vie au groupe Napoli Centrale. Leur nom, emprunté à la gare de la ville, indique les va-et-vient de personnes, de corps et de visages différents dans une rencontre populaire interculturelle qui est la base à partir de laquelle la musique de Senese commence.

  • 15 Carmine Aymone, James Senese. Je Sto ccà, Napoli, Guida, 2005.

18L’aspect particulièrement nouveau de cette expérience napolitaine menée par Senese ne réside pas seulement dans l’utilisation du napolitain, mais aussi par l’élaboration d’une vocalité qui renouvelle le style consacré par des siècles de tradition et ouvre les portes à des expériences importantes pour les décennies à venir. La structure musicale est essentiellement celle de la fusion, avec des morceaux assez longs (bien plus que les trois minutes classiques de la chanson, contre lesquelles ces artistes se déchaînent), avec des arrangements complexes et l’utilisation d’instruments tel que des tambours rock, des cuivres, des guitares et des basses électriques, et surtout des claviers15. Les paroles sont caustiques : elles tournent autour des thèmes de l’émigration, de la pauvreté de l’exploitation et traitent de l’inexorable transition d’une société agricole à une société industrielle, comme dans le premier single « Campagna » de 1975 :

  • 16 « Peu importe s’il pleut ou s’il fait beau / les ouvriers de San Nicola / avec leurs bouteilles d (...)

Chiove o jesce ‘o sole,
Chi è bracciante a San Nicola
Ca butteglia chine ‘e vine
Tutte ‘e juorne va a zappà
Campagna, campagna
Comme è bella ‘a campagna
Ma è cchiù bella pe’ ‘o padrone
Ca se enghie ‘e sacche d’oro
E ‘a padrona sua signora
Ca si ‘ngrassa sempre cchiù
Ma chi zappa chesta terra
Pe’ nu muorz’ ‘e pane niro
Ca ‘a campagna si ritrova
D’acqua strutt’ e culo rutto16.

  • 17 Les auteurs latins définissaient la Campanie, la région dont Naples est la capitale, comme la « C (...)

19Pas de rhétorique ni de nostalgie : ceci n’est pas la Campania felix17, mais la réalité paysanne, celle des patrons et des ouvriers agricoles, le labeur, par tous les temps, qui brise les corps, la campagne de ceux qui y travaillent, pas celle des bourgeois, petits ou grands, qui l’idéalisent.

20Les textes des Napoli Centrale sont toujours imprégnés de colère et d’indignation : c’est la voix d’un Sud qui prend les couleurs d’un noir intense comme couleur de la soumission, de la discrimination, de la pauvreté. Leur son est hybride, unissant le jazz au rock, l’italien au dialecte. Il en émerge une voix qui par ce métissage de sons, de paroles et de musique, exprime avec la colère de ceux qui ne veulent plus subir, un monde fait d’entrelacs et de confrontations.

21Dans ces années-là, il y a un autre protagoniste de la vague napolitaine qui peut être considéré d’une importance capitale non seulement pour la chanson napolitaine mais pour la chanson italienne en général : Pino Daniele. Son premier album qui sort en 1977 s’intitule Terra Mia. Le titre sonne comme un manifeste de l’attachement à sa terre. « Na tazzulella e café », deuxième titre du disque, décrit l’univers des pauvres, des masses populaires qui parlent des puissants :

  • 18 « Ils se trompent, ils nous arnaquent / se peignent, se bagarrent, prennent le café » [Nous tradu (...)
  • 19 « Nous crevons la dalle et nous pouvons plus résister / et eux, au lieu de nous aider, se peignen (...)

Che stanno chine e sbaglie, fanno sulo mbruoglie
S’allisciano se vattono se pigliano o’ cafè18
E nuje passammo e uaie e nun puttimmo suppurtà
E chiste invece e rà na mano s’allisciano se vattono se
Magnano a città19.

  • 20 Giuliano Scala, « Terra Mia, il punto di non ritorno della canzone napoletana », ATeM Archiv fur (...)
  • 21 Roberto De Simone, op. cit.

22Dans ce morceau, on entend résonner le blues (revisité et mis à jour par Daniele) et une référence rythmique au reggae, musique noire par excellence ; dans d’autres, il y aura des rythmes cubains, dans d’autres encore la langue napolitaine se mêle à l’anglais ou à l’espagnol : c’est un melting-pot de cultures dans lequel tout ce qui a été entendu est filtré pour resurgir comme une nouvelle langue capable de ne jamais perdre l’essence de la « napolitanitude20 ». À travers ses mélanges musicaux et linguistiques Pino Daniele a créé un parallélisme entre la condition des noirs d’Amérique et celle des marginalisés et des « différents » du monde entier – y compris ceux du sud de l’Italie – et il l’a fait tant dans les textes et dans la musique21.

23En fait, ses paroles récupèrent le dialecte napolitain donnant vie à une sorte de glocal ante litteram, et, combiné aux mots tronqués, son potentiel rythmique est puissant, insérant la musique de Pino Daniele dans un contexte très éloigné de celui de la chanson traditionnelle. Ses chansons parviennent à détacher le dialecte et la chanson napolitaine de l’image stéréotypée de la mélodie et du sentiment à tout prix.

24À partir des années 70, à travers la popular music, le dialecte devient ainsi un système de signes complexes qui raconte une vision du monde différente de celle qui raconte la langue officielle.

Rythmes Urbains : les Almamegretta et les 99 Posse

25Si l’on fait un bond en avant, dans les années 90, on remarque que le dialecte caractérise la constellation complexe du hip-hop italien. Parmi les protagonistes de cette vague, il y a sans aucun doute les napolitains d’Almamegretta. Leur manifeste est déjà inscrit dans leurs noms : le leader et chanteur Raiz l’explique ainsi :

  • 22 Interview avec le chanteur.

« Raiz » en espagnol signifie « racine » et j’aime vraiment la relation son / sens […] puisque le « z » est doux, il sonne aussi comme le mot arabe « chef » qui en Sicile définit qui mène « la mattanza » c’est-à-dire l’abattage des thons dans la madrague : ‘u riarsi. Bref, j’ai été fasciné par l’idée d’un mot méditerranéen qui ne soit pas immédiatement reconductible à une identité précise mais plutôt fausse et éparpillée dans la mer… exactement ce que je ressens, ce que je suis22.

26Concernant le choix du nom du groupe, il dit :

Almamegretta signifie âme migrante, [ce terme vient] d’un dialecte qui chevauche le latin tardif et les débuts de la langue vernaculaire. Nous l’avons aimé car il n’est ni italien ni dialectal et il reflète fidèlement notre attitude qui consiste à sauter d’un point de la planète à un autre, à la recherche de racines plus profondes

  • 23 « La fleur la plus heureuse / c’est la fleur sans racines » [Nous traduisons], Almamegretta, Sana (...)

27Animamigrante est le titre de leur premier album en 1993 et l’image du groupe s’inscrit immédiatement dans ce contexte. Entrecoupée d’italien, cette langue très particulière traverse leurs disques. Il s’agit d’un napolitain contaminé : « un langage fallacieux, et pourtant très compréhensible en ville. La langue de quelqu’un qui est né dans un lieu mais qui se sent avant tout citoyen du monde » car « O ciore cchiù felice / È o ciore senza radice23 ».

28La musique des Almamegretta pourrait se définir comme du Dub, une musique qui émerge en Jamaïque à la fin des années soixante et qui, à travers l’Angleterre, pénètre lentement dans les sons européens. Le Dub est comme un fleuve de mots, rythmique, presque percutant - sur un rythme reggae rendu plus dense par le recours à l’électronique – qui convient bien au dialecte napolitain et surtout à la manière de Raiz de le réinventer, de casser sa rythmique. Sur les bases sonores du DUB la langue de Raiz se détache parfaitement : une voix pleine de rage, comme rayée par le sable du désert africain, et qui de ce dernier apporte les vocalises arabes, la saveur exotique, tout en restant pourtant si essentiellement napolitaine.

29Mais d’où vient tout cela ? Un ADN méditerranéen peut-être ? « Eh bien… tu vas rire – mais pas tellement ! […] » Voici ce que Raiz répond à cette question. Cet ADN méditerranéen est une irruption ethnologique, habilement échelonnée dans la dramaturgie musicale. L’idée d’internationalisme qui imprègne la musique et l’esprit des Almamegretta devient d’autant plus claire dans la réponse à la question que nous avons posée pendant notre interview : « le napolitain, ou le dialecte en général, peut-il être plus international que l’italien ? »

Ce n’est pas que ça peut l’être, ça l’est ! L’italien est la langue de Dante et de l’opéra. Il correspond à un idéal commun, collectivement partagé et consolidé depuis des siècles. Le napolitain, lorsqu’il est chanté de manière non canonique (sinon il relève du stéréotype) attire justement pour ses sonorités, qui nous offrent différents points de vue sur la culture du sud de l’Italie : ce sont des sonorités nous rapprochant d’un autre « sud » celui de la Méditerranée, cela malgré les frontières qui déterminent son appartenance à l’Europe.

  • 24 Un Centro Sociale ou Centro Sociale Autogestito (CSA) est un lieu autogéré où des personnes – dan (...)

30Le chemin des Almamegretta semble aller de pair avec celui d’un autre groupe napolitain, 99 Posse, qui a souvent collaboré avec Raiz et son groupe. Les thèmes des chansons sont toujours la colère des jeunes, le chômage, la violence d’État, le monde des Centri Sociali italiens24. Des enjeux qui suscitent parfois colère et tensions comme dans le cas de la chanson qui donne son titre à l’album :

  • 25 « 22.9.1991 / un jour comme les autres mais pas pour tout le monde / quelqu’un qui lutte depuis d (...)

22.9.1991
Un giorno come tanti ma non certo per qualcuno
qualcuno che da giorni mesi anni sta lottando
contro chi di questo stato na gabbia sta facendo
reprimendo attento ascolta dico reprimendo
chi da solo denuncia e combatte sti fetiente
e sa bene che significa emarginazione
esattamente quanto costa amare un centro sociale
Officina 99
Curre curre guagliò25.

  • 26 Tullio De Mauro, op. cit.

31On remarque ainsi que le dialecte alterne avec l’italien ou plutôt s’entremêle avec lui, donnant naissance à une langue parlée très similaire à celle que les Italiens adoptent ou à ce que Tullio De Mauro définit comme « l’italien dialectisé26 ». Dans une chanson, les paroles sont pensées en fonction de la musique et s’il s’agit ici de rap.

  • 27 Carlo Branzaglia, Pierfrancesco Pacoda, Alba Solaro, Posse italiane. Centri sociali, underground (...)
  • 28 Lello Savonardo, Nuovi linguaggi musicali a Napoli. Il Rock, il Rap e le Posse, Napoli, Oriana, 1 (...)

32Ce n’est pas un hasard si Luca Persico, le chanteur, a choisi comme nom d’artiste « ’O Zulù », un terme qui rappelle l’Afrique la plus lointaine, mais qui est aussi souvent utilisé en italien pour désigner celui qui se comporte comme un sauvage. C’est précisément ce que ‘O Zulù veut proposer comme image : le sauvage qui fait irruption dans le beau monde, organisé et bien pensant, avec sa fureur dévastatrice27. L’Afrique du primitif, l’Amérique du rap et la Naples du dialecte donnent vie à un triangle explosif : si Pino Daniele a chanté une ville et une culture violée, celle que chante par le groupe 99 est dramatique et pleine de violence28.

33Ici le dialecte n’est pas seulement la langue des parias, des désespérés, c’est aussi une langue qui vient de certaines coutumes. Dans le cas de ces jeunes en colère, nombreux à fréquenter les Centri Sociali, la langue napolitaine devient aussi une marque de distinction politique :

  • 29 « Nel nostro ambiente si parlava dialetto ma un dialetto strano: traducevamo in dialetto anche ne (...)

Dans notre environnement, nous parlions le dialecte – poursuit ‘O Zulù – mais un dialecte étrange : nous traduisions en dialecte même dans les réunions politiques pour nous différencier des réunions du FGCI. Eux, ils entraient en lançant un… « camarades ! » Et nous : Guagliò ! Donc au final on parlait un italien aux fortes influences napolitaines, mais pour comprendre cet italien, il fallait pourtant un certain niveau d’instruction29.

Conclusion

  • 30 Sbarbina, [n. f.], c’est un mot utilisé dans l’argot du nord de l’Italie désignant les adolescent (...)

34Si l’on ébauche à grands traits une histoire linguistique de la chanson italienne, sa ligne évolutive ressemble à une hyperbole (au sens mathématique et non rhétorique). La première phase est celle qui précède Modugno, c’est-à-dire avant 1958 (date de sortie de la chanson « Volare ») où le langage était celui de la romance et du mélodrame. Avec Modugno commence donc la deuxième phase qui conduira les Auteurs-compositeurs-interprètes (ACI) des années soixante à adopter un italien de plus en plus « quotidien » dont le couple Mogol-Battisti résume l’esprit : la langue s’aplatit sur la parole. À partir de la décennie suivante, l’hyperbole recommence à monter grâce aux solutions stylistiques des ACI considérés comme engagés tels De André, De Gregori, Guccini, qui adoptent un italien cultivé, bien que parfois entrecoupé de jargon ou d’expressions populaires. Vers 1977, des innovations linguistiques arrivent du monde du rock avec des groupes comme les Skiantos qui adoptent un ton ironique et une langue qui adhère délibérément à celle de la jeunesse de l’époque (par exemple « mi piaccion le sbarbine30 » de 1979). Avec les années 80, les genres se multiplient et on a tendance à assister à une présence bien moindre de la langue parlée ; prenons par exemple les chansons de Branduardi, la récupération d’expressions désormais obsolètes comme le fameux « tinello marron » de Paolo Conte, ou encore le kitsch cultivé et orientalisant de Franco Battiato. Dans les années 90 et 2000, grâce au rap, la chanson italienne devient de plus un plus un mélange d’expressions idiomatiques liées aux jargons juvéniles, à la culture pop et aux différents dialectes de la péninsule (un exemple pourrait bien être « tranqui funky » [1996] des Articolo 31).

  • 31 Enrico De Angelis, Teresa De Sio, Franco Loi, Sergio Berardo, Salvatore Niffoi, « L’uso dei diale (...)

35Et le dialecte ? Dans les deux premières étapes, il est une sorte de compagnon de voyage de la chanson « officielle » : Jannacci, Fo et i Gufi en sont les représentants le plus célèbres. Dans cette phase, le dialecte est entre les mains d’intellectuels qui l’utilisent de manière cultivée et délibérée, et ce qui en ressort est une continuation de la tradition folklorique régionale. Cette utilisation du dialecte, savante, philologique, et presque snob arrive à son sommet en 1984 avec Crêuza de mä de Fabrizio De André. À partir du swing de Carosone et ensuite avec le blues de Pino Daniele, le dialecte prend une connotation plus spontanée et bondit en avant. Séparé de la mélodie traditionnelle et inséré dans d’autres contextes musicaux, le dialecte reste une langue vivante, capable de dialoguer avec d’autres « langue officielles » d’égal à égal31.

  • 32 « je so’ pazzo je so’ pazzo / nun nce scassate ‘o cazzo! » (J’suis fou, j’suis fou : ne me cassez (...)

36Les histoires qu’il raconte sont actuelles, vivantes, et son lexique se débarrasse des maniérismes poétiques. Le fameux couplet qui conclut la chanson de Pino Daniele « je so pazzo » (1980) crée non seulement une saveur ironique, mais produit également un effet libérateur32. C’est le gros mot qui démystifie le dialecte et le fait à nouveau sonner comme une expression populaire. Dans les années 90, les groupes de hip-hop chantent dans une langue qui exprime la condition de plus en plus marginale de la jeunesse. Il y a évidemment des approches différentes, de la colère des napolitains de 99 Posse, comme nous l’avons vu, à l’ironie des vénitiens Pitura Freska et aussi des utilisations différentes du dialecte même si peut-être avec les mêmes buts.

37Plus qu’une recherche des racines, nous assistons donc à l’expression, à travers les textes et la musique, de la nouvelle géographie sociale et ethnique du pays. Si auparavant l’italien était la seule langue commune alors que les dialectes représentaient une tradition et une appartenance territoriale, il y a aujourd’hui de plus en plus de langues qui se mélangent le long de la botte, du wolof à l’arabe, du cingalais au roumain. Et ce phénomène va de pair avec la conscience d’une nouvelle image du dialecte, qui n’est plus une marque d’infériorité culturelle mais un signe de confiance, d’expression émotionnelle, d’ironie, dans l’utilisation qu’en font des personnes qui connaissent bien l’italien. Cela signifie que le dialecte est désormais une ressource interchangeable avec l’italien selon les modalités, très fréquentes dans le discours informel, de la commutation de code (le passage d’une langue à l’autre au sein d’un même discours) et du mélange de codes (l’insertion de mots italiens dans un discours dialectal ou vice versa).

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Notes

1 Connue aussi sous la forme « une langue est un dialecte avec une armée et une marine » il s’agit de la traduction d’un aphorisme yiddish popularisé par le linguiste Max Weinreich (1894-1969). La citation est aussi attribuée à Noam Chomsky (selon Bartezzaghi, 2003) ou plus fréquemment au maréchal Hubert Lyautey (1854-1934) Selon Jean Laponce (2006). Ce dernier lui donne aussi le nom « Loi de Lyautey » (194).

2 Patrick Geary, Il mito delle nazioni. Le Origini medievali dell’Europa, Roma, Carocci, 2009.

3 Cf. Lorenzo Coveri, « Dialetto e scuola nell’Italia unita », Rivista italiana di dialettologia, no 5-6, 1, 1981-1982, p. 77-97 et Nicola De Blasi, « L’interesse per la buona pronuncia e per la lingua parlata in alcuni testi didattici ottocenteschi », in Norma e lingua in Italia. Alcune riflessioni fra passato e presente, Milano, Istituto Lombardo di Scienze e Lettere, 1997, p. 29-56.

4 Il s’agit d’un phénomène qui n’est pas propre à l’Italie : en France par exemple la lutte contre le patois emplit tout le XIXe siècle, atteignant même des sommets à partir des années 1850, où l’usage du patois à l’école est formellement interdit, aussi bien par le règlement impérial de 1853, que par celui, républicain, de 1880. Pour plus d’information cf. Pierre Giolitto, « Le bon français à l’école », Historia, no 703, juillet 2005 et Philippe Blanchet, Discrimination : combattre la glottophobie, Paris, Textuel, 2016.

5 Pietro Trifone, Storia linguistica dell’Italia disunita, Bologna, Il Mulino, 2010.

6 Ibid.

7 Giuseppe Antonelli, Ma cosa vuoi che sia una canzone. Mezzo secolo di italiano cantato, Bologna, Il Mulino, 2010.

8 ISTAT, Anno 2015, l’uso della lingua italiana, dei dialetti e delle lingue straniere, 27 dicembre 2017.

9 Pietro Trifone, op. cit.

10 Tullio De Mauro, Storia linguistica dell’Italia unita, Bari, Laterza, 2008.

11 Prenons par exemple les Jeux Olympiques de Anvers en 1920. N’ayant pas la partition de l’hymne national italien la fanfare jouait la seule chanson italienne que tous les musiciens connaissaient : ‘O Sole Mio par Capurro et Di Capua. cf. Paquito Del Bosco, ‘O sole mio. Storia della canzone più famosa del mondo, Roma, Donzelli, 2006.

12 Raffaele La Capria, Napoli, Milano, Mondadori, 2009, p. 43.

13 Roberto De Simone, Disordinata storia della canzone napoletana, Ischia, Valentino Editore per CEIC, Centro etnografico Campano, 1994.

14 Cf. Renato Marengo, Napuel’s Power, movimento musicale italiano, Napoli, Tempesta editore, 2021.

15 Carmine Aymone, James Senese. Je Sto ccà, Napoli, Guida, 2005.

16 « Peu importe s’il pleut ou s’il fait beau / les ouvriers de San Nicola / avec leurs bouteilles de vin / vont bêcher la terre tous les jours / Campagna ! Que c’est beau la campagne ! / c’est beau pour le patron / qui remplit ses poches d’or / et pour sa femme / qui n’arrête pas de manger / mais ceux qui cette terre la travaillent / pour un bout de pain / la campagne c’est rien d’autre que / suer et se crever le cul » [Nous traduisons], Napoli Centrale, Ricordi, SMRL 6159, 1975, (LP).

17 Les auteurs latins définissaient la Campanie, la région dont Naples est la capitale, comme la « Campania Felix », où « felix », c’est-à-dire « heureux », le nom renvoie à la fertilité extraordinaire du territoire.

18 « Ils se trompent, ils nous arnaquent / se peignent, se bagarrent, prennent le café » [Nous traduisons], Pino Daniele, Terra mia, EMI Italiana, 3C 064 18277, 1977, (LP).

19 « Nous crevons la dalle et nous pouvons plus résister / et eux, au lieu de nous aider, se peignent se bagarrent / se mangent la ville » [Nous traduisons], ibid.

20 Giuliano Scala, « Terra Mia, il punto di non ritorno della canzone napoletana », ATeM Archiv fur Textmusikforschung, no 4,2, 2019.

21 Roberto De Simone, op. cit.

22 Interview avec le chanteur.

23 « La fleur la plus heureuse / c’est la fleur sans racines » [Nous traduisons], Almamegretta, Sanacore 1.9.9.5., Anagumbra BMG, GVL 740, 1995 (LP).

24 Un Centro Sociale ou Centro Sociale Autogestito (CSA) est un lieu autogéré où des personnes – dans la plupart des cas des jeunes – produisent activités culturelles, sociales et politiques. Parmi les plus célèbres on peut nommer le Leoncavallo de Milan fondé en 1975 et Officina 99 de Naples fondé en 1991.

25 « 22.9.1991 / un jour comme les autres mais pas pour tout le monde / quelqu’un qui lutte depuis des jours des mois des années /contre ceux qui veulent transformer cet État en cage par la / répression. Tu m’entends ? Fais attention : j’ai dit répression / Quelqu’un qui tout seul lutte et dénonce ces salauds / et il sait ce que marginalisation veut dire / comme il sait ce que veut dire aimer un Centro Sociale / Officina 99 / cours, cours vite frérot » [Nous traduisons], 99 Posse, Curre Curre Guagliò, Esodo Autoproduzioni ESA 001, 1993 (CD).

26 Tullio De Mauro, op. cit.

27 Carlo Branzaglia, Pierfrancesco Pacoda, Alba Solaro, Posse italiane. Centri sociali, underground musicale e cultura giovanile degli anni ‘90 in Italia, Firenze, Tosca, 1992.

28 Lello Savonardo, Nuovi linguaggi musicali a Napoli. Il Rock, il Rap e le Posse, Napoli, Oriana, 1999.

29 « Nel nostro ambiente si parlava dialetto ma un dialetto strano: traducevamo in dialetto anche nelle riunioni politiche per differenziarci dalle riunioni della FGCI. Questi entravano e… “compagni !” E noi : “Guagliò!”. Così alla fine parlavamo un italiano con forti influenze napoletane, un italiano che richiedeva però una certa scolarizzazione per comprenderlo » [intervista personale a Luca « ulù » Persico, leader dei 99 Posse].

30 Sbarbina, [n. f.], c’est un mot utilisé dans l’argot du nord de l’Italie désignant les adolescentes qui sont (ou qui veulent apparaître) averties du point de vue sexuelle. On pourrait traduire le titre par « J’aime les bimbos ».

31 Enrico De Angelis, Teresa De Sio, Franco Loi, Sergio Berardo, Salvatore Niffoi, « L’uso dei dialetti nella canzone e nella letteratura », in Il suono e l’inchiostro, Milano, Chiarelettere, 2009.

32 « je so’ pazzo je so’ pazzo / nun nce scassate ‘o cazzo! » (J’suis fou, j’suis fou : ne me cassez pas la couilles !).

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Pour citer cet article

Référence papier

Giuliano Scala, « Parla patois »Italies, 26 | 2022, 127-141.

Référence électronique

Giuliano Scala, « Parla patois »Italies [En ligne], 26 | 2022, mis en ligne le 28 mars 2023, consulté le 22 mai 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/italies/10016 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/italies.10016

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Auteur

Giuliano Scala

Aix Marseille Université, CAER, Aix-en-Provence, France

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