L’éphémère est éternel. Les arts vivants au Centre Pompidou (1977-1987)
Résumés
Dans cet article, nous proposons de partager et de discuter le processus d’inventaire et d’analyse des archives des arts vivants en cours au Centre Pompidou. Initiée par Linus Gratte et Marion Boudier, cette recherche est menée dans le cadre du Laboratoire d’histoire permanente (LHP) du Centre Pompidou (2022-2024, dir. Antoine de Baecque) et se concentre sur la période des dix premières années de programmation (1977-1987).
L’objectif que s’était fixé le Centre Pompidou à sa création en 1977, selon les termes de son premier président, Robert Bordaz, était de « réunir des réalités que l’évolution historique a séparées au fil du temps par la diversification et la spécification ». Par le biais de la « polyvalence » et de « l’interdisciplinarité », cette toute nouvelle institution muséale et culturelle devait ainsi réunir la « recherche théâtrale » avec la musique, la poésie, l’architecture, la sculpture et la peinture, dans le but de « réinsérer l’art et la culture dans le tissu de la vie ». En effet, les premières années du Centre Pompidou affichent un programme varié d’arts de la scène, affirmant une vocation expérimentale et une ambition de faire résonner la création avec la structure architecturale du bâtiment. À côté de chorégraphes et de performeurs se produisent des dramaturges et des créateurs de théâtre, comme le Théâtre Ouvert de Lucien Attoun ou Antoine Vitez, ou encore le spectacle pluridisciplinaire L’éphémère est éternel de Claude Confortès et Elsa Wolliaston à partir d’un texte de Michel Seuphor, dans un décor de Piet Mondrian, nous offrant autant de terrains d’exploration.
L’analyse des traces archivistiques ou « indices de la perte » (Georges Banu) de cette intense activité spectaculaire dévoile des « structures hégémoniques » (Anne Bénichou) qui invitent à interroger la place des arts de la scène au cœur de cette nouvelle institution muséale et culturelle et les formes possibles de leur patrimonialisation ou matrimonialisation.
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Introduction
- 1 De nature nécessairement collective, cet article s’appuie sur le travail visible et invisible, écla (...)
- 2 Correspondance, minute manuscrite d’une lettre adressée par le président à Edmond Michelet (12 déce (...)
- 3 À la demande de la rédaction d’In Situ. Revue des patrimoines et pour répondre à sa charte éditoria (...)
1Histoire encore méconnue du grand public, la présence du théâtre au Centre Pompidou a pourtant été un enjeu important dès les premiers échanges autour de la conception et de la construction du Centre1. En 1969, Georges Pompidou écrit ainsi à Edmond Michelet, ministre des Affaires culturelles : « L’ensemble architectural devra non seulement comprendre un vaste musée de peinture et de sculpture, mais des installations spéciales, pour la musique, le disque, éventuellement le cinéma et la recherche théâtrale2. » L’ouverture du Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou en 1977 mêle ainsi « recherche théâtrale » et spectacles grand public, avec notamment une invitation faite au Théâtre Ouvert de Lucien et Micheline Attoun qui programment trois spectacles, une « cellule de création » et un « gueuloir » (chaque jour une pièce inédite lue par son auteur ou son autrice3), puis avec la présence du Cirque Gruss sur la Piazza pendant l’été 1977. Les premières années du Centre Pompidou affichent un programme varié d’arts de la scène, affirmant une vocation expérimentale et une ambition de résonner avec la structure architecturale du bâtiment, à travers des invitations faites à des chorégraphes, artistes de performance, dramaturges, créatrices et créateurs pluridisciplinaires [fig. 1 et 2].
Figure 1
Bâtiment du Centre Pompidou avec ses différentes fonctions, extrait du magazine Le Bulletin, no 2, avril-mai 1977, conservé aux archives du Centre Pompidou (PP 2018156).
Reproduction Archives du Centre Pompidou.
Figure 2
Les gradins modulables de la salle polyvalente, dite « B53 », la future grande salle du Centre Pompidou. Photographie prise à l’issue des travaux de construction, hiver 1976-1977, et conservée aux archives de la fondation Renzo Piano.
© Photographe inconnu. © Fondazione Renzo Piano, Richard Rogers Estates.
- 4 Voir par exemple : AUBRY Chantal, « Danse au Centre Pompidou : la marge et la plage », in DUFRÊNE B (...)
- 5 Souhaité par l’actuel président du Centre, Laurent Le Bon, soucieux de se tourner vers le passé pou (...)
2Que sait-on aujourd’hui de cette intense activité théâtrale au musée ? Conséquence de la prépondérance de son architecture spectaculaire, de ses collections prestigieuses et de ses expositions temporaires ambitieuses, les spectacles vivants au Centre Pompidou ont subi une forme de marginalisation et n’ont fait l’objet d’aucune étude systématique : peu de place leur a été accordée dans les publications dédiées à l’histoire du Centre Pompidou jusqu’à ce jour4. Grâce à l’important travail de collecte et de description des documents du pôle Archives, les traces en sont nombreuses. Comment contribuer à la diffusion de ce patrimoine archivistique encore trop peu connu ? De quelles natures sont ces archives du spectacle et quels types de mémoires conjuguent-elles ? Quels choix artistiques et institutionnels s’en dégagent ? Quels en sont les éléments saillants ou invisibilisés ? Quelle(s) histoire(s) contemporaine(s) du spectacle vivant permettent-elles d’écrire ? Pour commencer à répondre à ces questions, nous proposons une description de la programmation des dix premières années (1977-1987), avant d’aborder les types d’archives conservées au Centre Pompidou ainsi que la méthodologie de recherche et de valorisation initiée au sein du Laboratoire d’histoire permanente (LHP5).
Brève histoire de la programmation de spectacles vivants au Centre Pompidou, 1977-1987
- 6 BORDAZ Robert, « Préface », Le Bulletin, no 1, janvier 1977, archives du Centre Pompidou, cote : PP (...)
3Selon les termes de son premier président, Robert Bordaz, l’objectif du Centre Pompidou à sa création en 1977 est de « réunir des réalités que l’évolution historique a séparées au fil du temps, par la diversification et la spécification6 ». Par le biais de la « polyvalence » et de « l’interdisciplinarité », cette toute nouvelle institution muséale et culturelle doit réunir la « recherche théâtrale » avec la musique, la poésie, l’architecture, la sculpture et la peinture, dans le but de « réinsérer l’art et la culture dans le tissu de la vie ». Architecture et spectacle sont pensés conjointement, d’une part avec la création d’une salle polyvalente transformable de 600 places pour accueillir des représentations théâtrales ou chorégraphiques, mais aussi des projections cinématographiques et de nouvelles formes, et d’autre part, avec la programmation de spectacles hors les murs de cette salle, dans les différents espaces du musée. Différents artistes et compagnies des mondes de la danse et du théâtre se produisent alors au Centre : Carolyn Carlson, la Merce Cunningham Company, Théâtre Ouvert, Antoine Vitez avec un texte de Michel Vinaver, Roger Blin… Ces programmations traduisent une volonté institutionnelle forte dont témoignent différentes archives (note interne sur la programmation, bulletin et magazine du Centre, par exemple) :
- 7 Id., note sur la programmation, 1977, archives du Centre Pompidou, cote : PP 2018156.
Nous avons pensé qu’il était bon d’aller au-delà, de ne pas nous contenter d’un auditorium de musée, de nous ouvrir sur des activités limitées, mais, si possible, exemplaires de théâtre. Cette première année sera avant tout une année d’expériences. […] L’équipe de programmation du Centre en tirera les conclusions et proposera, dès l’année 1978, une activité théâtrale qui, en aucun cas, ne pourra et ne devra être une exploitation permanente et traditionnelle de spectacles, mais sera une plateforme de lancement à des formes des spectacles adaptés à la structure architecturale du bâtiment7.
- 8 Ibid.
- 9 LAUXEROIS Jean, L’Utopie Beaubourg, vingt ans après, Paris, BPI, Centre Pompidou, coll. « Études et (...)
4Le Centre Pompidou, résultat d’un acte urbanistique et architectural puissant et controversé dans le quartier historique de Saint-Merri, près des Halles, doit « donner la parole aux écrivains, remonter aux sources, puiser dans le quartier même, riche d’évocations8 » [fig. 3] ; la présence du Cirque Gruss, un « cirque à l’ancienne » sur la Piazza pendant l’été 1977 signale l’intention de renouer avec des traditions populaires et festives tout en impulsant une nouvelle création pluridisciplinaire dans les différents espaces du Centre. Pour certains, son programme articule un « rêve pompidolien de l’unité esthétique » et « l’idée nostalgique de retrouver une communauté politique, sociale et culturelle perdue après la fracture de Mai 689 ».
Figure 3
Présentation des premiers spectacles au Centre Pompidou, extrait du magazine Le Bulletin, no 1, janvier 1977, conservé aux archives du Centre Pompidou (PP 2018156).
Reproduction Archives du Centre Pompidou.
5La programmation des dix premières années, hybride et pluridisciplinaire, est le reflet de ce nouvel établissement qui abrite plusieurs institutions en son sein : le Musée national d’art moderne (Mnam), le Centre de création industrielle (CCI), l’Institut de recherche et coordination acoustique/musique (Ircam), la Bibliothèque publique d’information (BPI). Entre l’inauguration le 31 janvier 1977 et son dixième anniversaire, en janvier 1987, le Centre Pompidou présente 295 manifestations en spectacle vivant (en dehors de l’Ircam), dont 116 propositions de théâtre, 115 propositions de danse ainsi que des propositions de performance et d’arts visuels, de cirque, de cabaret, de magie, de marionnettes, d’opéra, de chanson ou autre… Les artistes et compagnies d’origine française dominent (près de la moitié des manifestations recensées), mais la programmation fait aussi largement sa place aux artistes venus de tous les continents.
- 10 Ceci à une époque où les femmes sont rares dans les postes décisionnels au Centre Pompidou qui, à c (...)
- 11 À titre d’exemple : des répétitions publiques de Maguy Marin, Peter Goss, Murray Louis dans le Foru (...)
6Afin de faire naître et de développer cette programmation qui renouvelle la dimension temporelle en parallèle des missions de collection et d’exposition du musée, des personnalités artistiques et intellectuelles sont directement rattachées à la présidence du Centre Pompidou. Parmi ces conseillers spécialisés, on compte notamment Josyane Horville pour le théâtre et Janine Charrat pour la danse10, conviées par Blaise Gautier – figure du champ littéraire parisien, premier directeur du Centre national d’art contemporain – qui assure lui-même les fonctions touchant à la littérature et à la « revue parlée ». Pour coordonner la programmation, souvent impulsée par l’actualité des expositions, de la BPI et de l’Ircam, Marcel Bonnaud apparaît à partir de 1976 comme une figure fédératrice, directeur-coordinateur des manifestations et de ce qui sera nommé les « Espaces communs » : la salle de spectacle, la petite salle de débats et les foyers qui se trouvaient au rez-de-chaussée, le Forum. Cette dénomination définit aussi une instance de programmation interstitielle, nomade et collective, et désigne l’occupation d’espaces semi-publics qui prolongent les représentations en salle11.
7La volonté de se situer à l’interstice et en résonance avec les autres services de programmation explique aussi la ligne de programmation éclatée, hétérogène, voire éclectique. Des expositions-manifestes engendrent des reenactment de pièces historiques : ainsi les Ballets triadiques d’Oskar Schlemmer pour « Paris-Berlin » en 1978, ou la reprise d’actions de Saburo Murakami du groupe Gutai lors de l’exposition « Le Japon des avant-gardes » en 1986, tandis que la présence de la compagnie catalane en exil Teatre de la Claca avec la pièce Mori el Merma, tirant son inspiration de Ubu roi d’Alfred Jarry, est motivée par la création du décor et des costumes par le peintre Joan Miró [fig. 4].
Figure 4
Couverture d’un dépliant de communication du Festival d’automne, représentant le spectacle Mori el Merma, compagnie La Claca, Festival d’automne à Paris, 20 septembre-16 octobre 1978.
Reproduction Festival d’automne.
8Certains spectacles de théâtre hybrides intègrent différents médias et impliquent plusieurs espaces et compétences de l’institution : ainsi en 1982 pour Preparadise Sorry Now de Rainer Werner Fassbinder [fig. 5], les acteurs et actrices du théâtre des Ateliers de Lyon conduisent les spectateurs et spectatrices du Forum au cinéma du musée en passant par les escalators du Centre Pompidou, résultat d’une collaboration avec la mission audiovisuelle du Centre Pompidou, qui donne par ailleurs lieu à un programme pluridisciplinaire sur l’utilisation de la « vidéo comme ressource théâtrale » mêlant des artistes du théâtre comme Klaus Michael Grüber, Robert Wilson, Patrice Chéreau, avec des vidéastes et plasticiens comme Dennis Oppenheim et Joan Jonas.
Figure 5
Affiche du spectacle Preparadise Sorry Now, de Rainer Werner Fassbinder, compagnie les Ateliers (Lyon), mai-juin 1982, conservée aux archives du Centre Pompidou (AF 9300388).
© Conception graphique : Christian Beneyton / Centre Pompidou.
9En parallèle émerge la volonté de transformer la grande salle en espace de création expérimentale : en 1979, Richard Demarcy et Teresa Motta y présentent leur « théâtre actif » en adaptant La Chasse au snark de Lewis Caroll. Une mare remplie d’eau est installée sur le plateau, habitée par divers objets, une voiture, une tente de camping, une machine à coudre…
Figure 6
Spectacle Disparitions de Richard Demarcy et Teresa Motta, programmé au Centre Pompidou en février-mars 1979. Planches-contacts de l’agence Marée-Breyer, conservées à la Bibliothèque nationale de France, département Arts du spectacle (NEG-PHO-2 (513)).
Reproduction Bibliothèque nationale de France.
- 12 Une description de la pièce est donnée dans l’article « “Freshwater” à New-York », Le Monde, 16 sep (...)
10La « revue parlée » impulse également de nombreuses adaptations d’œuvres littéraires, ce qui donne lieu, par exemple, en 1982 à une première lecture de la pièce méconnue Freshwater de Virginia Woolf. Écrite pour être jouée devant ses amis et par ses proches, elle est montée pour la première fois en 198212 par Simone Benmussa, avec des invités exceptionnels comme Eugène Ionesco, Nathalie Sarraute et Viviane Forrester [fig. 7].
Figure 7
Affiche de l’événement « Pour Virginia Woolf », 8-13 décembre 1982, conservée aux archives du Centre Pompidou (AF 9300470).
Reproduction Archives du Centre Pompidou.
11Le partenariat avec le Festival d’automne à Paris articule également une ligne forte de programmation avec des artistes plus reconnus : Tadeusz Kantor, Merce Cunningham, Samuel Beckett ou encore Robert Ashley. Les programmations réalisées sous l’égide de ce partenariat ne représentent qu’une minorité des spectacles produits au Centre, mais leur coréalisation assure des moyens financiers et un poids symbolique en offrant une visibilité plus importante.
Les archives du spectacle : une mémoire méconnue du Centre Pompidou
12Si on peut estimer globalement le fonds à environ 250 mètres linéaires d’archives dédiées au spectacle vivant – danse, théâtre, « revue parlée » et autres formes confondues – conservées dans les sous-sols du Centre Pompidou, sous la place Georges-Pompidou, cette estimation est complexe à faire, étant donné l’évolution constante des formes et des rattachements dans les organigrammes. Les archives sont décrites et datées, même si certaines sont encore considérées comme des archives intermédiaires, en attente de classement. La programmation étant souvent le résultat de coréalisations et de partenariats, il est aussi nécessaire de faire des recoupements avec d’autres fonds d’archives externes (Festival d’automne, fonds individuels de compagnies, d’artistes et de programmateurs conservés à la BnF ou à l’Imec).
- 13 Le Centre Pompidou initie à partir de 2010 un catalogue raisonné des expositions de l’institution, (...)
13L’absence d’une liste complète des spectacles et des archives qui s’y rapportent (analogue au catalogue raisonné des expositions au Centre Pompidou initié par la bibliothèque Kandinsky13) rendait tout d’abord nécessaire l’établissement d’une chronologie exhaustive des spectacles afin d’y inscrire ces éléments et de repérer des tendances ainsi que des évolutions dans les choix de programmation, les artistes et les partenariats récurrents. Débutée par Linus Gratte, cette liste soulève plusieurs questions d’ordre méthodologique et épistémologique. Les données ont principalement été collectées en dépouillant les programmes imprimés destinés au public : d’abord Le Bulletin, remplacé par CNAC Magazine. Les textes qui accompagnent les spectacles apportent également des indications précieuses pour mettre en contexte les discours et mieux situer les logiques de programmation. Ces documents doivent ensuite être croisés avec les rapports d’activité et d’autres archives, voire d’autres fonds, comme ceux de la BnF, jusqu’aux témoignages et aux récits de témoins, lorsqu’ils sont accessibles. Un autre problème se pose pour déterminer ce que constituent les arts du spectacle au Centre Pompidou. Les activités théâtrales destinées aux enfants, les ateliers chorégraphiques, les lectures de poésie, plus ou moins mises en scène, doivent-ils être inclus dans cet inventaire ? Ces questions interrogent la manière dont les hiérarchies de genres sont consignées dans les institutions, avec les conséquences historiographiques qui en résultent.
- 14 DENIZOT Marion, « L’engouement pour les archives du spectacle vivant », Écrire l’histoire, nos 13-1 (...)
14Une partie importante des documents d’archives liés à cette programmation et conservés au Centre Pompidou renseigne sur la manière de penser le lieu et ses rapports avec les publics, sur la gestation et l’organisation pour la mise en place des représentations. Les plannings, lettres échangées pour se mettre d’accord sur la commande, les conditions d’exploitation et la rémunération, notes pour les programmes, dossiers de presse, listes d’invités au cocktail de presse, coupures de presse, plans de feux ou indications scénographiques, etc. permettent de s’approcher des spectacles de manière périphérique. Si, grâce aux fonds riches conservés au service audiovisuel du Centre Pompidou, nous avons accès à des enregistrements sonores de conférences et des lectures, et à certaines réalisations du service audiovisuel du Centre, les captations de spectacle demeurent rarissimes pendant les premières décennies d’activité, et les spectacles ne sont pas systématiquement photographiés. Bien que lacunaire, cette mémoire institutionnelle et largement administrative contribue à renouveler l’approche historiographique en suspendant certaines valeurs, a priori ou récits établis. Elle invite à déconstruire des canons de l’histoire du théâtre à partir de données très concrètes sur les circonstances de production ou sur des formes et des personnalités oubliées. Dans le contexte du « tournant épistémologique dans l’écriture de l’histoire du théâtre14 » produit par l’étude des matériaux archivistiques, l’inventaire institutionnel et administratif peut ainsi être un outil précieux, qui permet également de mettre autrement en perspective les choix actuels de programmation en les inscrivant dans une continuité et en rupture avec le passé.
15Les premiers travaux du groupe Spectacle vivant du LHP ont notamment consisté à prendre la mesure de ce fonds versé au pôle Archive : nous y avons effectué des plongées à partir de la liste chronologique des spectacles et manifestations établie par Linus Gratte, en nous concentrant sur l’ouverture en 1977 et les premières années. À partir d’une vidéo promotionnelle pour l’ouverture du Centre dans laquelle on voit danser Carolyn Carlson sur une coursive en travaux, en 1976, alors que son nom n’apparaît pas dans les programmations de l’époque, nous avons par exemple découvert un projet de commande imaginé pour l’inauguration : en consultant des notes de la « coordination des manifestations » et des courriers de Blaise Gautier, nous avons appris que ce projet de ballet spécialement conçu pour l’ouverture aurait pris la forme d’un « spectacle non-stop » dans le Forum. Pourquoi Carolyn Carlson n’a-t-elle jamais réalisé cette « non-stop dance » lors de l’ouverture ? Cela a été le point de départ d’une des enquêtes du LHP en 2023.
- 15 BANU Georges, « L’oubli et la forme de l’absence », in AMIEL Vincent & FARCY Gérard-Denis (dir.) M (...)
- 16 Archives audiovisuelles du Centre Pompidou, cotes V01953, V01954, V01796.
16Nous avons pu également retracer la manière dont les « Forum Events » de la Merce Cunningham Dance Company ont été mis en place, à travers des échanges de lettres avec David Vaughan (secrétaire et archiviste de la compagnie) puis à travers de longs pourparlers budgétaires autour d’une première proposition ambitieuse, qui imaginait quatre événements interconnectés avec des musiciens à l’Ircam, une exposition de costumes et d’accessoires dessinés par Andy Warhol, Jasper Johns et d’autres artistes, un spectacle dans la grande salle et une « foire vidéo ». Certaines lettres attestent également d’échanges téléphoniques qu’elles viennent confirmer par écrit. Les feuilles de prêts et le répertoire des œuvres de la douane permettent de reconstituer l’exposition organisée en parallèle… Ces archives aident à comprendre le processus de négociation et les aménagements nécessaires pour passer de l’idée, des intentions, de la commande éventuelle, à sa réalisation effective. Elles donnent à entendre tout ce qui n’a pas eu lieu, aurait pu avoir lieu ou a eu lieu autrement que ce que le projet préfigurait. Comme l’écrit le professeur et penseur du théâtre Georges Banu, « l’archivage de ces bribes ne pallie, certes pas, la disparition de l’œuvre, mais il permet la reconstitution d’un contexte et d’un projet. Ils conduisent vers l’œuvre, ils désignent le territoire d’où elle est surgie, ils restituent la pensée du théâtre […]15 ». D’autres types de documents, comme les vidéos d’une série d’ateliers-performances de Gina Pane en 1979 ou celle d’une conférence-lecture de William S. Burroughs et Brion Gysin organisée à l’occasion de l’exposition Paris-New York en 1977 par exemple, constituent des sources exceptionnelles pour l’analyse du public et de son interaction avec l’artiste, qu’il soit contestataire ou participant, dans l’adhésion ou dans le rejet16.
17Nous nous sommes particulièrement intéressés à la présence de Théâtre Ouvert au Centre Pompidou en 1977, avant son installation cité Véron dans le 18e arrondissement, événement méconnu ou oublié de l’histoire du théâtre contemporain. Les archives du programme de « l’opération Théâtre Ouvert à Pompidou » et le dossier de presse [fig. 8] permettent de retracer la bataille menée par Lucien Attoun, Blaise Gautier et Robert Bordaz pour faire entrer le théâtre dans la nouvelle institution :
- 17 Texte du président Robert Bordaz en ouverture du Programme du Centre Pompidou, 2-14 février 1977, a (...)
Bibliothèque, arts visuels, recherche musicale, le Centre National d’art et de culture Georges Pompidou est cela, mais n’est pas et ne peut être que cela.
Nous avons pensé qu’il était bon d’aller au-delà, de ne pas nous contenter d’un auditorium de musée, de nous ouvrir le Centre sur des activités limitées, mais, si possible, exemplaires de théâtre […].
C’est pourquoi nous sommes heureux d’accueillir pour l’ouverture de notre salle l’équipe de Théâtre Ouvert et ceux, auteurs, metteurs en scène et comédiens (inconnus, connus, reconnus) qui ont aimé et font cette entreprise, née au Festival d’Avignon et développée aujourd’hui dans toutes nos régions17.
Figure 8
Annonce pour le Théâtre Ouvert au Centre Pompidou, publiée dans Le Monde, 29 janvier 1977, p. 26, conservée à la Bibliothèque nationale de France, fonds Théâtre Ouvert (4-COL-256, boîte 67).
Reproduction Bibliothèque nationale de France.
18Ainsi, pendant quinze jours, Théâtre Ouvert présente au Centre les quatre volets de son action (mise en espace, mise en scène, cellule de création, gueuloir avec des auteurs méconnus), qui ont doublement valeur de manifeste : en faveur des écritures théâtrales contemporaines et pour l’entrée du théâtre au Centre Pompidou de manière pérenne [fig. 9]. Dans une lettre à Blaise Gautier, Lucien Attoun mentionne cette gageure :
- 18 Lettre de Lucien Attoun à Blaise Gautier, 22 décembre 1976, archives de Théâtre Ouvert, BnF.
Pari que nous avons pris, vous et nous, en ouvrant par les manifestations de Théâtre Ouvert un lieu qui n’a, pour l’instant, pas encore eu le temps de se créer un public de théâtre. C’est là une difficulté que nous ne devons pas nous cacher – nous ne l’avons du reste jamais fait – Je crois en effet comme vous que l’opération Théâtre Ouvert au Centre Pompidou sera l’équivalent d’un numéro pour un premier journal18.
Figure 9
Feuille de salle, L’Éphémère est éternel, de Michel Seuphor, mise en scène de Claude Confortès, 20-23 avril 1977, conservée aux archives du Centre Pompidou, cote PP2002 120 (1).
Reproduction Linus Gratte.
- 19 Aucune image du spectacle n’a, à ce jour, été retrouvée dans les archives du Centre. Les photograph (...)
- 20 Elle est remplacée en 1981 par Marie Collin pendant un an, puis, à partir de 1982, cette fonction d (...)
- 21 Place du théâtre au Centre Pompidou, compte-rendu de réunion, 31 janvier 1978, archives du Centre P (...)
- 22 COURNOT Michel, « Iphigénie Hôtel, de Michel Vinaver », Le Monde, 7 mars 1977, disponible en ligne, (...)
- 23 AUBRY Chantal, « Danse au Centre Pompidou : la marge et la plage », in DUFRÊNE Bernadette (dir), Ce (...)
- 24 BISHOP Claire, « The Perils and Possibilities of Dance in the Museum: Tate, MoMA, and Whitney », Da (...)
- 25 LEBOVICI Élisabeth, « Centre Georges Pompidou, Les dix premières années », Beaux-Arts Magazine, 198 (...)
19Pourtant, cette effervescence de la recherche théâtrale semble diminuer au contact de l’immense institution qui l’englobe, en dépit d’autres manifestations théâtrales remarquables comme la mise en scène de Claude Confortès de L’éphémère est éternel, unique pièce du peintre abstrait et critique d’art Michel Seuphor avec la scénographie de Piet Mondrian, musique de Juan Allende-Blin et chorégraphie d’Elsa Wolliaston19. Le lieu s’avère ne pas être si bien adapté à la création théâtrale : Josyane Horville – qui va quitter ses fonctions de conseillère en 1980 pour reprendre la direction du théâtre de l’Athénée20 – regrette les « règles très sévères de sécurité » fixées à l’ouverture du Centre et plaide pour une réfection des abords du théâtre et la mise en place d’un foyer21. Une critique particulièrement cinglante dans Le Monde sur le spectacle Iphigénie-Hôtel de Michel Vinaver, mis en scène par Antoine Vitez, fustige le théâtre comme « une boîte, tout à fait nulle […] » aux abords « sinistres, inhumains et déjà sales »22. La réduction de la programmation théâtrale résulte aussi d’une question économique : la simplicité scénographique de la danse contemporaine était sans doute plus adaptée au manque de moyens du Centre Pompidou23. Loin d’être un phénomène isolé au Centre Pompidou, observable dans bien d’autres pays, la place prépondérante accordée à la danse contemporaine dans les musées d’art moderne traduit une histoire partagée, tout comme des préoccupations esthétiques convergentes avec les arts visuels24, et permet la rencontre avec une jeune création en train de se faire grâce aux répétitions, ateliers et cours publics dans le Forum25.
- 26 Bilan d’activité 1980, archives du Centre Pompidou, cote : 2016W032.
20D’autre part, la programmation du Centre est quelque peu ignorée par les revues de théâtre de l’époque, Théâtre Public et Travail théâtral, d’obédience brechtienne, qui n’en rendent pas régulièrement compte, à la différence des revues d’art généralistes comme Art Press, par exemple. Par ailleurs, le théâtre peine à trouver son public au Centre : le bilan d’activité de 1980 constate « un public encore restreint (la moyenne de fréquentation était de 100 personnes par représentation), mais attentif aux tentatives faites dans ce domaine26 ». Enfin, on peut également émettre l’hypothèse selon laquelle la fructueuse et médiatique collaboration avec le Festival d’automne à Paris, initiée dès 1978, autour de la danse et des avant-gardes américaines notamment, occulte quelque peu, dans le souvenir, la présence du théâtre à Pompidou et certains choix de programmation des « Espaces communs ». Dans les années 1980, de grands noms comme celui de Kantor (première française de Cricotage en 1982) ou l’événement « Actualités de Samuel Beckett » (1981), qui regroupe des pièces telles que Krapp’s last tape, Rockaby, Ohio Impromptu [fig. 10] ou Dis Joe, occupent le devant de la scène. Le Centre devient aussi une rampe de lancement pour la jeune danse française, notamment en accueillant le GRCOP (Groupe de recherche chorégraphique de l’Opéra de Paris) puis Dominique Bagouet, Odile Duboc, par exemple.
Figure 10
Ohio Impromptu, de Samuel Beckett, mise en scène d’Alain Schneider, Festival d’automne à Paris, 14-19 octobre 1981. Photographie conservée aux archives du Centre Pompidou.
© Patrig Le Jeanne / Centre Pompidou.
Comment raviver la mémoire du théâtre au Centre Pompidou ?
21Comment raviver cette mémoire et la rendre opératoire pour penser le présent et l’avenir du Centre (et du théâtre) ? Constituer un fonds d’archives de théâtre dans un musée d’art est une gageure, voire « une entreprise impossible », selon Georges Banu :
- 27 BANU Georges, art. cit., p. 35-36.
On peut consulter, en tant que spécialistes, les archives, mais quel visiteur non averti peut apprécier cette collection de traces – dont l’art est absent – que l’on réunit dans un musée ? […] « L’éternel éphémère » est une affaire de conservation privée, nullement publique. On meurt avec les spectacles que l’on a vus27.
- 28 BÉNICHOU Anne, « Exposer les performances du passé : les nouvelles économies du document », in Ead. (...)
- 29 Nous utilisons le singulier à la manière d’Arlette FARGE, Le Goût de l’archive [1989], Paris, Éditi (...)
22La chercheuse Anne Bénichou a également montré en quoi l’exposition des archives de spectacle au musée était problématique si n’était pas menée conjointement une réflexion historiographique et méthodologique approfondie, afin de ne pas reléguer les documents archivistiques entourant l’œuvre en bas de l’échelle des valeurs. Selon elle, étant donné le modèle d’exposition, encore dominant actuellement et qui repose sur « la séparation des collections d’œuvres et des collections d’études dans les réserves et catalogues », une réflexion est nécessaire sur les modes de production des documents présentés et le type de mise en récit qu’ils servent, et cela d’autant plus que les artistes contemporains jouent souvent « d’un brouillage volontaire des catégories documentaires et artistiques »28. Ces questionnements quant à la place de la mémoire du théâtre dans un musée d’art conjugués au goût des artistes contemporains pour l’archive et à la nature très diverse des documents conservés au Centre Pompidou nous ont conduits, au sein du groupe Spectacle vivant du LHP, à appréhender l’archive29 comme support de rétrospection et de création.
23Nous nous sommes ainsi donné comme objectifs principaux de contribuer à la poursuite de l’inventaire réalisé pour les dix premières années de la programmation de spectacles au Centre Pompidou et de commencer la constitution d’un véritable instrument de recherche sous la forme d’un catalogue raisonné (que nous appelons de nos vœux en collaboration avec le pôle Archives) ; de répertorier les différents types d’archives du spectacle présents au Centre Pompidou et de situer ces archives institutionnelles par rapport à d’autres lieux de conservation et par rapport aux archives des compagnies et des artistes ; de produire de nouvelles archives en collectant la parole et les gestes de témoins, « archives vivantes », porteuses d’une mémoire incorporée ; d’inviter des artistes à (re-)performer ces archives ; de restituer nos recherches de manière créative, à travers différentes modalités de mise en visibilité et en partage des documents. Nous nous efforçons ainsi d’articuler un faisceau d’approches méthodologiques, archivistiques, épistémologiques, génétiques, historiographiques, esthétiques et créatives, en postulant que la performance est aussi une méthode de recherche. Contre le manque, la fétichisation ou la nostalgie de l’archive, il s’agit de remettre en cause l’idée d’une archive stable, conservatrice, pour insister sur l’archive comme un matériau vivant, objet incomplet, sujet à interprétation, réinvention ou « reperformance », pour reprendre le terme de la chercheuse américaine Diana Taylor : l’archive du spectacle vivant, comme toute archive, mais peut-être plus encore, n’est pas uniquement le lieu d’une conservation qui résisterait au passage du temps, mais nécessairement aussi celui d’une transmission qui est une transformation et une recréation.
- 30 Séminaire du 31 mai 2023 avec Clélia Barbut (chercheuse en arts du spectacle, co-créatrice de la ba (...)
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24Conscients que beaucoup est à faire autour du patrimoine du théâtre au Centre Pompidou, nous avons, d’une part, initié un séminaire méthodologique, en invitant notamment d’autres responsables de fonds, des chercheurs et chercheuses30, pour partager leurs expériences autour de l’archivage et de la valorisation des traces du spectacle vivant. Ce questionnement des différents ressorts institutionnels et artistiques à l’œuvre dans la constitution, l’établissement et la diffusion des fonds d’archives, à travers une diversité d’usages et des formes de valorisation possibles dans l’enseignement, la recherche, l’exposition ou la création, vise à envisager l’archive comme un matériau polysémique et vivant qui ne prend sens que dans la rencontre. Par rapport à « la fonction authentifiante et identifiante de l’archive (fonction de ruine) », c’est sa « fonction déconstructionniste et critique (fonction de document) »31 que nous souhaitons étudier et activer, en nous appuyant sur l’agentivité propre au document pour mettre en partage et en débat les savoirs qu’il recèle et génère tout en stimulant l’invention de formes nouvelles de création et de recherche-création. D’autre part, nous avons débuté le travail de collecte de témoignages face à l’archive, lors d’événements publics et d’entretiens individuels32 : le document projeté ou passant de main en main active le souvenir et devient support d’une parole beaucoup plus concrète et émotive. Ainsi Carolyn Carlson, devant les images d’un film promotionnel la montrant dansant en académique rouge dans le chantier des terrasses du Centre en 1976, nous a-t-elle moins parlé de danse que de la liberté des années 1970 et de son admiration pour Robert Wilson [fig. 11, 12 et 13]. C’est aussi au manque d’archives ou à l’absence de souvenirs que confronte le document ; essentielle de notre point de vue pour faire l’histoire de l’ouverture du Centre et des liens entre art et architecture, cette vidéo renvoyait la chorégraphe à un souvenir très anecdotique et peu important au regard du travail qu’elle menait au même moment à l’Opéra. Lors de notre entretien, le danseur Jean-Christophe Paré évoque quant à lui le spectacle La Route de Louvie-Juzon (1986) et, face aux images, un souvenir très précis de la salle polyvalente lui revient, dans sa dimension architecturale et technique, ce qui offre un point de vue situé et incorporé complémentaire des plans ou documents techniques archivés que nous avions pu consulter. Cette collecte d’une mémoire directe, affective, vivante, par la narration de la remémoration, permet aux idées d’émerger différemment par rapport au moment de la création et de poser de nouveaux regards sur celle-ci33. Enfin, nous avons invité des artistes à réactiver le patrimoine archiviste par la performance : avec deux danseurs de sa compagnie, Carolyn Carlson a réinventé une danse sur la terrasse, en écho à celle de 1976, mettant ainsi en perspective l’évolution de son vocabulaire chorégraphique et les passages, dans sa carrière, du solo au collectif, du mouvement abstrait à une danse plus théâtrale et expressionniste, du mouvement à la poésie, du geste dansé au geste calligraphique.
Figure 11
Carolyn Carlson dansant sur les terrasses du Centre Pompidou, capture d’écran extraite du film CNAC 1977, réalisé par Daniel Vigne en 1976 et conservé aux archives audiovisuelles du Centre Pompidou.
© Daniel Vigne / Archives du Centre Pompidou.
Figure 12
Lettre de Nicholas Snowman (Ircam) à Rolf Liebermann (Opéra de Paris), 5 avril 1976, conservée aux archives du Centre Pompidou.
Reproduction Archives du Centre Pompidou.
Figure 13
Soirée « Une danse sans fin avec Carolyn Carlson », programmée dans le cadre du festival Moviment, Galerie 3, Centre Pompidou, 10 mai 2024. Avec Carolyn Carlson, Alexis Ochin, Sara Orselli, et les étudiants du LHP Cha Caillat, William Ravon.
© Hervé Véronèse / Archives du Centre Pompidou.
25Dans le cadre du festival Extra! en septembre 2023, et en hommage à Lucien Attoun, nous avons également tenté de remettre en partage l’événement matriciel de la présence du théâtre au Centre, « l’opération Théâtre Ouvert à Pompidou », en reconstituant le dispositif du « Gueuloir » accueilli au Centre en 1977 et 1980 [fig. 14]. Nicolas Doutey a prêté sa voix au manifeste de Lucien Attoun en faveur des auteurs vivants. Le dramaturge Philippe Minyana a témoigné de sa rencontre avec Lucien Attoun lors d’un gueuloir à Metz en 1976 qui a abouti à la mise en scène de sa pièce Cartaya en 1980 au Centre Pompidou, tandis que Noëlle Renaude a joué le jeu de venir « gueuler » l’un de ses premiers textes, envoyé et refusé par Théâtre Ouvert en 1977. Guillermo Pisani s’est aventuré à l’écriture de nouveaux synopsis à partir de ceux du Gueuloir de 1977. Clémence Attar, Marine Chartrain et Sarah Hassenforder, qui représentent la toute nouvelle génération soutenue par Théâtre Ouvert ont réactivé le principe du gueuloir en donnant lecture d’un extrait inédit.
Figure 14
Philippe Minyana et Noëlle Renaude lors de la soirée « Le Gueuloir. Le Théâtre Ouvert au Centre Pompidou », organisée par le Laboratoire d’histoire permanente du Centre Pompidou dans le cadre du festival Extra ! le 13 septembre 2023.
© Hervé Véronèse / Archives du Centre Pompidou.
26Aux côtés de Forum Events et de L’éphémère est éternel, nos prochaines recherches s’intéressent à des histoires moins visibles ou plus minorées, telle la présence des femmes dans la programmation ou la manière dont ont été menées certaines invitations à des pays étrangers, comme l’accueil, en 1979, du Théâtre national de Dakar avec une mise en scène de La Tragédie du roi Christophe d’Aimé Césaire. Léopold Sédar Senghor présente la pièce dans Le Bulletin du Centre comme « la pièce la plus importante du théâtre noir ». À cette occasion, le Centre Pompidou organisa une « fête sénégalaise » dans le Forum et de nombreuses rencontres avec la BPI sur la musique, la danse, le roman, la socio-politique africaines.
- 34 Le LHP participe aux préparations du palabre de Bintou Dembélé « L’exposition “Les enfants de l’imm (...)
27Sous l’impulsion de la chorégraphe Bintou Dembélé, artiste programmée par le Centre Pompidou pour la saison 2023-2024, nous nous sommes également intéressés34 aux archives de l’exposition de 1984 « Les Enfants de l’immigration », qui intégrait un espace scénique sur lequel se produisirent de nombreuses compagnies semi-professionnelles ou amateures d’artistes d’origine maghrébine, africaine, portugaise, asiatique ou antillaise, de nationalité française ou étrangère [fig. 15]. Un des objectifs de cette programmation était d’interroger les transformations culturelles dont ces groupes d’artistes étaient porteurs et leur accueil. La question reste ouverte, en 2024.
Figure 15
Dispositif scénique central de l’exposition « Les Enfants de l’immigration », 1984. Photographie conservée dans les archives de la bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou.
© Jean-Claude Planchet / bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou.
- 35 L’atelier « Performance » de Gina Pane, organisé du 24 novembre 1978 au 9 février 1979 dans la sall (...)
- 36 « La Traversée des archives : ateliers de performance 1979-2024 », grand salon du musée, 19 avril 2 (...)
28Raviver l’archive interroge également profondément les pratiques de transmission et d’enseignement de la performance et de l’histoire du théâtre. À partir des archives vidéo et papiers d'une série ateliers de performance donnés par Gina Pane en 1978-197935, organisés par Jean-Hubert Martin, conservateur au Musée national d’art moderne, avec Jean-Louis Faure du service des publics, nous avons en conséquence également collaboré avec des étudiantes et étudiants en art des universités de Paris 8 et d’Amiens pour interroger avec elles et eux la place de l’archive de spectacle dans leur formation en les invitant à s’en saisir pour inventer de petites formes artistiques (filmées, performées, dialoguées ou dessinées)36. Quelles traces nous parviennent de cet événement 45 ans plus tard et comment se réengager avec cette matière aujourd’hui ? Présents en 1979, des participantes et participants au cycle ont évoqué leurs souvenirs de l’atelier en les confrontant aux expériences et aux créations de ces jeunes artistes. Et miracle du temps stratifié de l’archive, Gina Pane nous est apparue, lunettes noires et de blanc vêtue…
- 37 Sur l’exposition de la recherche et la scénographie d’exposition comme « scène d’une phénoménologie (...)
29Dans la continuité des artistes qui créent à partir d’archives du spectacle, il nous semble essentiel d’envisager l’archive dans ses potentialités artistiques comme matériau de création, et en conséquence, de travailler nous-mêmes à des présentations créatives de l’archive, à son activation hors du spectacle, sous la forme de conférence-performance documentaire ou par d’autres modalités de partage, par la lecture, l’exposition, la scénographie, par exemple. Ainsi, en collaboration avec les étudiants et étudiantes de l’École nationale supérieure des arts décoratifs, un mur d’images, constitué de facsimilés fixés par des lignes de scotch de couleur, s’est érigée progressivement au niveau du cinéma 1 à l’entrée du musée. Lors des événements « Une danse sans fin de Carolyn Carlson » et « Le gueuloir : Théâtre Ouvert à Pompidou (1977-1980) », nous avons présenté des documents d’archives sous la forme d’une table-top performance sous une caméra zénithale. Dans les deux cas – l’accrochage non chronologique et non hiérarchisé sur le mur et la manipulation de documents sous la caméra – ces montages d’images révèlent certains documents dans leurs potentialités plastiques et esthétiques tout en invitant les intervenants, intervenantes et membres du public à tracer leurs propres trajets de lecture et chemins d’interprétation de ces sources. La mise en scène de la recherche et sa scénographie37 proposent ainsi des espaces d’enquête dont l’intérêt réside tout autant dans la représentation d’archives du passé que dans l’expérience au présent que celles-ci activent.
30Dans cette perspective, la collaboration entre archivistes, conservateurs, conservatrices, chercheurs, chercheuses et artistes s’avère extrêmement riche et nécessaire. D’une part, penser les archives non pas seulement du point de vue de leurs producteurs ou productrices, mais du point de vue de leur exploitation artistique élargit l’archivistique à une dimension poétique en plus de sa dimension cognitive. Comme l’analysent Anne Klein et Yvon Lemay, les usages de l’archive à des fins de création permettent de porter un regard différent sur les archives et de penser à nouveau certaines pratiques de conservation et de diffusion archivistiques :
- 38 KLEIN Anne & LEMAY Yvon, « Archives et création, nouvelles perspectives sur l’archivistique », in P (...)
L’art de l’archive considère les fonctions de preuve, de témoignage et d’information telles que l’archivistique traditionnelle les a établies, mais il en transforme les modalités […] parce qu’en effet, si le lien des archives à la connaissance et au savoir est un thème relativement courant en archivistique, leur capacité d’évocation est souvent ignorée38.
31D’autre part, ne pas opposer pratiques artistiques et pratiques institutionnelles, mais penser leurs complémentarités et leurs dialectiques, aide notamment à cerner la dimension mythographique de l’archive, une dimension présente dès les choix de conservation qui, aussi méthodiques et objectifs soient-ils, sont porteurs d’une pensée et d’un imaginaire de l’archive, prémisses d’évocations, de déconstructions ou d’autres mises en récit dont s’emparent les artistes contemporains.
Conclusion
32Face aux trois nécessités dépliées dans ce texte, celle d’écrire l’histoire, celle de réunir et d’organiser les sources et enfin celle de trouver des méthodologies propres au spectacle vivant et à la position de cette mémoire dans le cadre d’un musée d’art moderne, notre plaidoyer au sein du LHP est celui d’une archive vivante des spectacles vivants. Notre démarche prétend aborder les archives du Centre Pompidou comme des organismes vivants et des médiums plutôt que comme des enregistrements stables du passé. Elle conjugue le recueil de la mémoire vive des spectateurs, des spectatrices et des artistes, une mémoire expérientielle et incorporée, à une pensée de l’archive comme un matériau pour de nouvelles créations.
33Les archives du spectacle vivant sont, comme les spectacles eux-mêmes, des produits d’un travail collectif, souvent fragmenté, qui nécessite le croisement de ressources issues d’institutions diverses (Festival d’automne, département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France, Forum international de la danse, Centre national de la danse) et des fonds d’archives des compagnies, chorégraphes, metteurs en scène… Un travail important reste à mener pour que le patrimoine théâtral méconnu présent au Centre Pompidou puisse être mis au jour, pour résonner avec les enjeux de la création et de la recherche contemporaines, et mis en relation avec d’autres fonds, afin de continuer à enrichir des chantiers visant à dégager des nouveaux récits, dévoiler des points aveugles et éclairer la mémoire de l’institution, l’histoire des arts vivants et des musées, en France et à l’étranger depuis l’après-guerre.
Notes
1 De nature nécessairement collective, cet article s’appuie sur le travail visible et invisible, éclaireur et éclairant, de nombreux collègues et artistes, présents et passés. Nous remercions les étudiants et étudiantes de l’équipe Spectacle vivant du Laboratoire d’histoire permanente, Cha Caillat, Luce Delaperelle, Iris Mommeransy, Margot Papas et William Ravon, ainsi que, pour le Centre Pompidou, Mathieu Potte-Bonneville, directeur du département Culture et Création, Jean-Max Colard, chef du service de la Parole, Chloé Siganos, cheffe du service des Spectacles vivants, Delphine Le Gatt, Romain Lacroix, Alice Pialoux, Malena Suburu, chargés de programmation, Boris Hamzeian, chargé de mission, Jean-Philippe Bonilli et Kim Elion, archivistes, Arnold Jeanville, documentaliste, et les collègues à la retraite Michèle Bargues, Évelyne Boutevin, William Chamay.
2 Correspondance, minute manuscrite d’une lettre adressée par le président à Edmond Michelet (12 décembre 1969), conservée aux Archives nationales, présidence de la République, cote 5 AG 2/1073.
3 À la demande de la rédaction d’In Situ. Revue des patrimoines et pour répondre à sa charte éditoriale, nous avons supprimé l’écriture inclusive de notre texte.
4 Voir par exemple : AUBRY Chantal, « Danse au Centre Pompidou : la marge et la plage », in DUFRÊNE Bernadette (dir.), Centre Pompidou, trente ans d’histoire, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2007. Seule entrée concernant les arts vivants, cet article renforce la perception du Centre Pompidou comme étant principalement un lieu de programmation chorégraphique.
5 Souhaité par l’actuel président du Centre, Laurent Le Bon, soucieux de se tourner vers le passé pour penser l’avenir du Centre Pompidou qui va fermer ses portes en 2025 pour travaux, le LHP, dirigé par Antoine de Baecque, s’est donné pour mission de collecter et de rendre visibles les mémoires du Centre en s’associant avec six chercheurs et chercheuses issus de différentes disciplines. Marion Boudier y est chercheuse associée pour le spectacle vivant.
6 BORDAZ Robert, « Préface », Le Bulletin, no 1, janvier 1977, archives du Centre Pompidou, cote : PP 2018156.
7 Id., note sur la programmation, 1977, archives du Centre Pompidou, cote : PP 2018156.
8 Ibid.
9 LAUXEROIS Jean, L’Utopie Beaubourg, vingt ans après, Paris, BPI, Centre Pompidou, coll. « Études et recherche », 1996.
10 Ceci à une époque où les femmes sont rares dans les postes décisionnels au Centre Pompidou qui, à ce jour, n’a connu qu’une seule présidente (Hélène Ahrweiler, 1989-1991).
11 À titre d’exemple : des répétitions publiques de Maguy Marin, Peter Goss, Murray Louis dans le Forum ; l’exposition « Actualité de Samuel Beckett », 30 septembre-26 octobre 1981 dans le grand foyer, ou bien « Le Théâtre cricot 2 et l’avant-garde de l’après-guerre en Pologne, 1942-1983 », du 5 au 12 septembre dans le petit foyer.
12 Une description de la pièce est donnée dans l’article « “Freshwater” à New-York », Le Monde, 16 septembre 1983.
13 Le Centre Pompidou initie à partir de 2010 un catalogue raisonné des expositions de l’institution, une plateforme contributive, sous la forme d’un wiki, accessible en ligne : https://bibliothequekandinsky.centrepompidou.fr/histoire-des-expositions [lien valide en juin 2024]. Équipe scientifique : Karine Bomel, Jean-Philippe Bonilli, Sonia Descamps, Rémi Parcollet, Stéphanie Rivoire, Didier Schulmann.
14 DENIZOT Marion, « L’engouement pour les archives du spectacle vivant », Écrire l’histoire, nos 13-14, 2014, p. 88-101, disponible en ligne, https://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/elh/475 [lien valide en juin 2024].
15 BANU Georges, « L’oubli et la forme de l’absence », in AMIEL Vincent & FARCY Gérard-Denis (dir.) Mémoire en éveil, archives en création. Le point de vue du théâtre et de la création, Vic-la-Gardiole, L’Entretemps, 2006, p. 32. La citation de G. Banu est tronquée, sa phrase s’achève par « mais non pas son art », pensée essentialiste et nostalgique de l’œuvre d’art à jamais perdue que nos travaux nuancent.
16 Archives audiovisuelles du Centre Pompidou, cotes V01953, V01954, V01796.
17 Texte du président Robert Bordaz en ouverture du Programme du Centre Pompidou, 2-14 février 1977, archives du Centre Pompidou.
18 Lettre de Lucien Attoun à Blaise Gautier, 22 décembre 1976, archives de Théâtre Ouvert, BnF.
19 Aucune image du spectacle n’a, à ce jour, été retrouvée dans les archives du Centre. Les photographies existantes proviennent d’une unique autre représentation ayant eu lieu en Belgique en 1979 : https://www.aml-cfwb.be/catalogues/general/sujets/69409 [lien valide en juin 2024].
20 Elle est remplacée en 1981 par Marie Collin pendant un an, puis, à partir de 1982, cette fonction de conseil théâtre disparaît de l’organigramme, contrairement à la danse, au cinéma et à la « revue parlée ». Bilans d’activité du Centre Pompidou 1980, 1981, 1982, archives du Centre Pompidou, cote : 2016W032.
21 Place du théâtre au Centre Pompidou, compte-rendu de réunion, 31 janvier 1978, archives du Centre Pompidou.
22 COURNOT Michel, « Iphigénie Hôtel, de Michel Vinaver », Le Monde, 7 mars 1977, disponible en ligne, https://www.lemonde.fr/archives/article/1977/03/07/iphigenie-hotel-de-michel-vinaver_2865295_1819218.html [lien valide en juin 2024].
23 AUBRY Chantal, « Danse au Centre Pompidou : la marge et la plage », in DUFRÊNE Bernadette (dir), Centre Pompidou, trente ans d’histoire, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2007.
24 BISHOP Claire, « The Perils and Possibilities of Dance in the Museum: Tate, MoMA, and Whitney », Dance Research Journal, vol. 46, no 3, 2014, p. 63–76.
25 LEBOVICI Élisabeth, « Centre Georges Pompidou, Les dix premières années », Beaux-Arts Magazine, 1987.
26 Bilan d’activité 1980, archives du Centre Pompidou, cote : 2016W032.
27 BANU Georges, art. cit., p. 35-36.
28 BÉNICHOU Anne, « Exposer les performances du passé : les nouvelles économies du document », in Ead. (dir.), Recréer/Scripter. Mémoires et transmissions des œuvres performatives et chorégraphiques contemporaines, Dijon, Les Presses du Réel, coll. « Nouvelles scènes », 2015.
29 Nous utilisons le singulier à la manière d’Arlette FARGE, Le Goût de l’archive [1989], Paris, Éditions du Seuil, 1997.
30 Séminaire du 31 mai 2023 avec Clélia Barbut (chercheuse en arts du spectacle, co-créatrice de la base de données Performances Sources), Joël Huthwohl (directeur du département des Arts du spectacle à la BnF), Tiphaine Karsenti (professeure en arts du spectacle à l’université Paris Ouest – Nanterre, co-porteuse du projet des Registres de la Comédie-Française), Juliette Riandey (responsable du pôle Collections et Valorisation du département Patrimoine, Audiovisuel et Éditions du Centre national de la danse).
31 Cette tension entre deux fonctions de l’archive est soulignée par BARBÉRIS Isabelle (dir.), L’Archive dans les arts vivants. Performance, danse, théâtre, Rennes, PUR, coll. « Le spectaculaire », 2015, p. 11. Voir aussi BOUDIER Marion & DÉCHERY Chloé, Document-matériau, revue théâtre, chantier #7, 2022, [en ligne], https://www.thaetre.com/2022/11/08/document-materiau-avant-propos/ [lien valide en juin 2024].
32 Entretien avec Jean-Claude Paré le 1er juin 2023 autour du GRCOP et du spectacle La Route de Louvie-Jouzon d’Andy De Groat ; Séminaire du 7 juin 2023 avec Frédéric Maurin (maître de conférences en arts du spectacle à la Sorbonne Nouvelle), Michèle Bargues (responsable de Vidéodanse), Marie Collin (directrice artistique du Festival d’automne à Paris), Jean-Christophe Paré (danseur, chorégraphe) ; Soirée « Une danse sans fin » avec Carolyn Carlson dans le cadre du festival Moviment, 10 mai 2023.
33 Voir BARBUT Clélia, « Raconter la performance : l’entretien comme cadre pour la reprise et la transmission des performances. Entretiens avec Esther Ferrer et Nil Yalter », Intermédialités / Intermediality, nos 28-29, 2016.
34 Le LHP participe aux préparations du palabre de Bintou Dembélé « L’exposition “Les enfants de l’immigration” », organisé le 7 mars 2024, dans la petite salle du Centre Pompidou, avec les commissaires de l’exposition Josée Chapelle et Véronique Hahn, les artistes de l’exposition de 1984 Raza Hammadi et Rachid Khimoune, la chercheuse en sciences politiques Angéline Escafré-Dublet, en dialogue avec les jeunes artistes et commissaires Horya Makhlouf et Rayane Mciridi. Des rencontres préparatoires et un séminaire ont eu lieu avec les chercheuses en danse Isabelle Launay et Mahalia Lassibille, la sociologue Adèle Momméja.
35 L’atelier « Performance » de Gina Pane, organisé du 24 novembre 1978 au 9 février 1979 dans la salle cinéma du MNAM, consistait en neuf séances de travail théorique et pratique, à une initiation au processus de la performance par l’analyse d’éléments la constituant, pour un groupe d’une vingtaine de candidats.
36 « La Traversée des archives : ateliers de performance 1979-2024 », grand salon du musée, 19 avril 2024. En présence des participants et participantes de l’atelier de 1979 : Thierry de Baillon, Antonietta Pizzorno, Kathy Toma, Philippe du Vignal. Avec la participation des étudiants et étudiantes : Luce Delaperelle, Manon Deloyer, Iris Mommeransy, Margot Papas, William Ravon (Laboratoire d’histoire permanente du Centre Pompidou), Flavie Balland, Nicolas Belleperche, Lou Di Maggio, Charlotte Durant, Ornella Follaco, Duncan Le Meur, Angeline Noé, Paola Taddio (Université de Picardie Jules Verne, séminaire de Marion Boudier), Renata Andrade, Laetitia Badaut-Hausmann, Yael Burstein, Clémence Canet, Shani Lambert, Kevin Lattab, Léa Panijel, Aurora Piedigrossi, Alejandro Rodriguez, Liv Schwab, Yosuke Takagi, Ekaterina Tsyrlina, Timea Urbantsok, Maria Eugenia Vaz Vergara (Paris 8, séminaire d’Anne Creissels).
37 Sur l’exposition de la recherche et la scénographie d’exposition comme « scène d’une phénoménologie de l’histoire de l’art de la performance », voir BÉNICHOU Anne, art. cit.
38 KLEIN Anne & LEMAY Yvon, « Archives et création, nouvelles perspectives sur l’archivistique », in POTIN Yann, RINUY Paul-Louis & ROULLIER Clothilde (dir.), Archives en acte, arts plastiques, danse, performance, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, coll. « Esthétiques hors-cadre », 2018, p. 35.
Haut de pageTable des illustrations
Titre | Figure 1 |
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Légende | Bâtiment du Centre Pompidou avec ses différentes fonctions, extrait du magazine Le Bulletin, no 2, avril-mai 1977, conservé aux archives du Centre Pompidou (PP 2018156). |
Crédits | Reproduction Archives du Centre Pompidou. |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/docannexe/image/42465/img-1.jpg |
Fichier | image/jpeg, 309k |
Titre | Figure 2 |
Légende | Les gradins modulables de la salle polyvalente, dite « B53 », la future grande salle du Centre Pompidou. Photographie prise à l’issue des travaux de construction, hiver 1976-1977, et conservée aux archives de la fondation Renzo Piano. |
Crédits | © Photographe inconnu. © Fondazione Renzo Piano, Richard Rogers Estates. |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/docannexe/image/42465/img-2.jpg |
Fichier | image/jpeg, 286k |
Titre | Figure 3 |
Légende | Présentation des premiers spectacles au Centre Pompidou, extrait du magazine Le Bulletin, no 1, janvier 1977, conservé aux archives du Centre Pompidou (PP 2018156). |
Crédits | Reproduction Archives du Centre Pompidou. |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/docannexe/image/42465/img-3.jpg |
Fichier | image/jpeg, 354k |
Titre | Figure 4 |
Légende | Couverture d’un dépliant de communication du Festival d’automne, représentant le spectacle Mori el Merma, compagnie La Claca, Festival d’automne à Paris, 20 septembre-16 octobre 1978. |
Crédits | Reproduction Festival d’automne. |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/docannexe/image/42465/img-4.jpg |
Fichier | image/jpeg, 349k |
Titre | Figure 5 |
Légende | Affiche du spectacle Preparadise Sorry Now, de Rainer Werner Fassbinder, compagnie les Ateliers (Lyon), mai-juin 1982, conservée aux archives du Centre Pompidou (AF 9300388). |
Crédits | © Conception graphique : Christian Beneyton / Centre Pompidou. |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/docannexe/image/42465/img-5.jpg |
Fichier | image/jpeg, 334k |
Titre | Figure 6 |
Légende | Spectacle Disparitions de Richard Demarcy et Teresa Motta, programmé au Centre Pompidou en février-mars 1979. Planches-contacts de l’agence Marée-Breyer, conservées à la Bibliothèque nationale de France, département Arts du spectacle (NEG-PHO-2 (513)). |
Crédits | Reproduction Bibliothèque nationale de France. |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/docannexe/image/42465/img-6.jpg |
Fichier | image/jpeg, 195k |
Titre | Figure 7 |
Légende | Affiche de l’événement « Pour Virginia Woolf », 8-13 décembre 1982, conservée aux archives du Centre Pompidou (AF 9300470). |
Crédits | Reproduction Archives du Centre Pompidou. |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/docannexe/image/42465/img-7.jpg |
Fichier | image/jpeg, 281k |
Titre | Figure 8 |
Légende | Annonce pour le Théâtre Ouvert au Centre Pompidou, publiée dans Le Monde, 29 janvier 1977, p. 26, conservée à la Bibliothèque nationale de France, fonds Théâtre Ouvert (4-COL-256, boîte 67). |
Crédits | Reproduction Bibliothèque nationale de France. |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/docannexe/image/42465/img-8.jpg |
Fichier | image/jpeg, 247k |
Titre | Figure 9 |
Légende | Feuille de salle, L’Éphémère est éternel, de Michel Seuphor, mise en scène de Claude Confortès, 20-23 avril 1977, conservée aux archives du Centre Pompidou, cote PP2002 120 (1). |
Crédits | Reproduction Linus Gratte. |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/docannexe/image/42465/img-9.jpg |
Fichier | image/jpeg, 375k |
Titre | Figure 10 |
Légende | Ohio Impromptu, de Samuel Beckett, mise en scène d’Alain Schneider, Festival d’automne à Paris, 14-19 octobre 1981. Photographie conservée aux archives du Centre Pompidou. |
Crédits | © Patrig Le Jeanne / Centre Pompidou. |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/docannexe/image/42465/img-10.jpg |
Fichier | image/jpeg, 147k |
Titre | Figure 11 |
Légende | Carolyn Carlson dansant sur les terrasses du Centre Pompidou, capture d’écran extraite du film CNAC 1977, réalisé par Daniel Vigne en 1976 et conservé aux archives audiovisuelles du Centre Pompidou. |
Crédits | © Daniel Vigne / Archives du Centre Pompidou. |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/docannexe/image/42465/img-11.jpg |
Fichier | image/jpeg, 126k |
Titre | Figure 12 |
Légende | Lettre de Nicholas Snowman (Ircam) à Rolf Liebermann (Opéra de Paris), 5 avril 1976, conservée aux archives du Centre Pompidou. |
Crédits | Reproduction Archives du Centre Pompidou. |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/docannexe/image/42465/img-12.jpg |
Fichier | image/jpeg, 160k |
Titre | Figure 13 |
Légende | Soirée « Une danse sans fin avec Carolyn Carlson », programmée dans le cadre du festival Moviment, Galerie 3, Centre Pompidou, 10 mai 2024. Avec Carolyn Carlson, Alexis Ochin, Sara Orselli, et les étudiants du LHP Cha Caillat, William Ravon. |
Crédits | © Hervé Véronèse / Archives du Centre Pompidou. |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/docannexe/image/42465/img-13.jpg |
Fichier | image/jpeg, 193k |
Titre | Figure 14 |
Légende | Philippe Minyana et Noëlle Renaude lors de la soirée « Le Gueuloir. Le Théâtre Ouvert au Centre Pompidou », organisée par le Laboratoire d’histoire permanente du Centre Pompidou dans le cadre du festival Extra ! le 13 septembre 2023. |
Crédits | © Hervé Véronèse / Archives du Centre Pompidou. |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/docannexe/image/42465/img-14.jpg |
Fichier | image/jpeg, 199k |
Titre | Figure 15 |
Légende | Dispositif scénique central de l’exposition « Les Enfants de l’immigration », 1984. Photographie conservée dans les archives de la bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou. |
Crédits | © Jean-Claude Planchet / bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou. |
URL | http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/docannexe/image/42465/img-15.jpg |
Fichier | image/jpeg, 208k |
Pour citer cet article
Référence électronique
Marion Boudier et Linus Gratte, « L’éphémère est éternel. Les arts vivants au Centre Pompidou (1977-1987) », In Situ [En ligne], 53 | 2024, mis en ligne le 18 juillet 2024, consulté le 11 décembre 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/42465 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/122ps
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