• 1 De nature nécessairement collective, cet article s’appuie sur le travail visible et invisible, écla (...)
• 2 Correspondance, minute manuscrite d’une lettre adressée par le président à Edmond Michelet (12 déce (...)
• 3 À la demande de la rédaction d’In Situ. Revue des patrimoines et pour répondre à sa charte éditoria (...)

1Histoire encore méconnue du grand public, la présence du théâtre au Centre Pompidou a pourtant été un enjeu important dès les premiers échanges autour de la conception et de la construction du Centre1. En 1969, Georges Pompidou écrit ainsi à Edmond Michelet, ministre des Affaires culturelles : « L’ensemble architectural devra non seulement comprendre un vaste musée de peinture et de sculpture, mais des installations spéciales, pour la musique, le disque, éventuellement le cinéma et la recherche théâtrale2. » L’ouverture du Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou en 1977 mêle ainsi « recherche théâtrale » et spectacles grand public, avec notamment une invitation faite au Théâtre Ouvert de Lucien et Micheline Attoun qui programment trois spectacles, une « cellule de création » et un « gueuloir » (chaque jour une pièce inédite lue par son auteur ou son autrice3), puis avec la présence du Cirque Gruss sur la Piazza pendant l’été 1977. Les premières années du Centre Pompidou affichent un programme varié d’arts de la scène, affirmant une vocation expérimentale et une ambition de résonner avec la structure architecturale du bâtiment, à travers des invitations faites à des chorégraphes, artistes de performance, dramaturges, créatrices et créateurs pluridisciplinaires [fig. 1 et 2].

• 4 Voir par exemple : AUBRY Chantal, « Danse au Centre Pompidou : la marge et la plage », in DUFRÊNE B (...)
• 5 Souhaité par l’actuel président du Centre, Laurent Le Bon, soucieux de se tourner vers le passé pou (...)

2Que sait-on aujourd’hui de cette intense activité théâtrale au musée ? Conséquence de la prépondérance de son architecture spectaculaire, de ses collections prestigieuses et de ses expositions temporaires ambitieuses, les spectacles vivants au Centre Pompidou ont subi une forme de marginalisation et n’ont fait l’objet d’aucune étude systématique : peu de place leur a été accordée dans les publications dédiées à l’histoire du Centre Pompidou jusqu’à ce jour4. Grâce à l’important travail de collecte et de description des documents du pôle Archives, les traces en sont nombreuses. Comment contribuer à la diffusion de ce patrimoine archivistique encore trop peu connu ? De quelles natures sont ces archives du spectacle et quels types de mémoires conjuguent-elles ? Quels choix artistiques et institutionnels s’en dégagent ? Quels en sont les éléments saillants ou invisibilisés ? Quelle(s) histoire(s) contemporaine(s) du spectacle vivant permettent-elles d’écrire ? Pour commencer à répondre à ces questions, nous proposons une description de la programmation des dix premières années (1977-1987), avant d’aborder les types d’archives conservées au Centre Pompidou ainsi que la méthodologie de recherche et de valorisation initiée au sein du Laboratoire d’histoire permanente (LHP5).

• 6 BORDAZ Robert, « Préface », Le Bulletin, n^o 1, janvier 1977, archives du Centre Pompidou, cote : PP (...)

3Selon les termes de son premier président, Robert Bordaz, l’objectif du Centre Pompidou à sa création en 1977 est de « réunir des réalités que l’évolution historique a séparées au fil du temps, par la diversification et la spécification6 ». Par le biais de la « polyvalence » et de « l’interdisciplinarité », cette toute nouvelle institution muséale et culturelle doit réunir la « recherche théâtrale » avec la musique, la poésie, l’architecture, la sculpture et la peinture, dans le but de « réinsérer l’art et la culture dans le tissu de la vie ». Architecture et spectacle sont pensés conjointement, d’une part avec la création d’une salle polyvalente transformable de 600 places pour accueillir des représentations théâtrales ou chorégraphiques, mais aussi des projections cinématographiques et de nouvelles formes, et d’autre part, avec la programmation de spectacles hors les murs de cette salle, dans les différents espaces du musée. Différents artistes et compagnies des mondes de la danse et du théâtre se produisent alors au Centre : Carolyn Carlson, la Merce Cunningham Company, Théâtre Ouvert, Antoine Vitez avec un texte de Michel Vinaver, Roger Blin… Ces programmations traduisent une volonté institutionnelle forte dont témoignent différentes archives (note interne sur la programmation, bulletin et magazine du Centre, par exemple) :

• 8 Ibid.
• 9 LAUXEROIS Jean, L’Utopie Beaubourg, vingt ans après, Paris, BPI, Centre Pompidou, coll. « Études et (...)

4Le Centre Pompidou, résultat d’un acte urbanistique et architectural puissant et controversé dans le quartier historique de Saint-Merri, près des Halles, doit « donner la parole aux écrivains, remonter aux sources, puiser dans le quartier même, riche d’évocations8 » [fig. 3] ; la présence du Cirque Gruss, un « cirque à l’ancienne » sur la Piazza pendant l’été 1977 signale l’intention de renouer avec des traditions populaires et festives tout en impulsant une nouvelle création pluridisciplinaire dans les différents espaces du Centre. Pour certains, son programme articule un « rêve pompidolien de l’unité esthétique » et « l’idée nostalgique de retrouver une communauté politique, sociale et culturelle perdue après la fracture de Mai 689 ».

• 10 Ceci à une époque où les femmes sont rares dans les postes décisionnels au Centre Pompidou qui, à c (...)
• 11 À titre d’exemple : des répétitions publiques de Maguy Marin, Peter Goss, Murray Louis dans le Foru (...)

6Afin de faire naître et de développer cette programmation qui renouvelle la dimension temporelle en parallèle des missions de collection et d’exposition du musée, des personnalités artistiques et intellectuelles sont directement rattachées à la présidence du Centre Pompidou. Parmi ces conseillers spécialisés, on compte notamment Josyane Horville pour le théâtre et Janine Charrat pour la danse10, conviées par Blaise Gautier – figure du champ littéraire parisien, premier directeur du Centre national d’art contemporain – qui assure lui-même les fonctions touchant à la littérature et à la « revue parlée ». Pour coordonner la programmation, souvent impulsée par l’actualité des expositions, de la BPI et de l’Ircam, Marcel Bonnaud apparaît à partir de 1976 comme une figure fédératrice, directeur-coordinateur des manifestations et de ce qui sera nommé les « Espaces communs » : la salle de spectacle, la petite salle de débats et les foyers qui se trouvaient au rez-de-chaussée, le Forum. Cette dénomination définit aussi une instance de programmation interstitielle, nomade et collective, et désigne l’occupation d’espaces semi-publics qui prolongent les représentations en salle11.

• 12 Une description de la pièce est donnée dans l’article « “Freshwater” à New-York », Le Monde, 16 sep (...)

10La « revue parlée » impulse également de nombreuses adaptations d’œuvres littéraires, ce qui donne lieu, par exemple, en 1982 à une première lecture de la pièce méconnue Freshwater de Virginia Woolf. Écrite pour être jouée devant ses amis et par ses proches, elle est montée pour la première fois en 198212 par Simone Benmussa, avec des invités exceptionnels comme Eugène Ionesco, Nathalie Sarraute et Viviane Forrester [fig. 7].

• 13 Le Centre Pompidou initie à partir de 2010 un catalogue raisonné des expositions de l’institution, (...)

13L’absence d’une liste complète des spectacles et des archives qui s’y rapportent (analogue au catalogue raisonné des expositions au Centre Pompidou initié par la bibliothèque Kandinsky13) rendait tout d’abord nécessaire l’établissement d’une chronologie exhaustive des spectacles afin d’y inscrire ces éléments et de repérer des tendances ainsi que des évolutions dans les choix de programmation, les artistes et les partenariats récurrents. Débutée par Linus Gratte, cette liste soulève plusieurs questions d’ordre méthodologique et épistémologique. Les données ont principalement été collectées en dépouillant les programmes imprimés destinés au public : d’abord Le Bulletin, remplacé par CNAC Magazine. Les textes qui accompagnent les spectacles apportent également des indications précieuses pour mettre en contexte les discours et mieux situer les logiques de programmation. Ces documents doivent ensuite être croisés avec les rapports d’activité et d’autres archives, voire d’autres fonds, comme ceux de la BnF, jusqu’aux témoignages et aux récits de témoins, lorsqu’ils sont accessibles. Un autre problème se pose pour déterminer ce que constituent les arts du spectacle au Centre Pompidou. Les activités théâtrales destinées aux enfants, les ateliers chorégraphiques, les lectures de poésie, plus ou moins mises en scène, doivent-ils être inclus dans cet inventaire ? Ces questions interrogent la manière dont les hiérarchies de genres sont consignées dans les institutions, avec les conséquences historiographiques qui en résultent.

• 14 DENIZOT Marion, « L’engouement pour les archives du spectacle vivant », Écrire l’histoire, n^os 13-1 (...)

14Une partie importante des documents d’archives liés à cette programmation et conservés au Centre Pompidou renseigne sur la manière de penser le lieu et ses rapports avec les publics, sur la gestation et l’organisation pour la mise en place des représentations. Les plannings, lettres échangées pour se mettre d’accord sur la commande, les conditions d’exploitation et la rémunération, notes pour les programmes, dossiers de presse, listes d’invités au cocktail de presse, coupures de presse, plans de feux ou indications scénographiques, etc. permettent de s’approcher des spectacles de manière périphérique. Si, grâce aux fonds riches conservés au service audiovisuel du Centre Pompidou, nous avons accès à des enregistrements sonores de conférences et des lectures, et à certaines réalisations du service audiovisuel du Centre, les captations de spectacle demeurent rarissimes pendant les premières décennies d’activité, et les spectacles ne sont pas systématiquement photographiés. Bien que lacunaire, cette mémoire institutionnelle et largement administrative contribue à renouveler l’approche historiographique en suspendant certaines valeurs, a priori ou récits établis. Elle invite à déconstruire des canons de l’histoire du théâtre à partir de données très concrètes sur les circonstances de production ou sur des formes et des personnalités oubliées. Dans le contexte du « tournant épistémologique dans l’écriture de l’histoire du théâtre14 » produit par l’étude des matériaux archivistiques, l’inventaire institutionnel et administratif peut ainsi être un outil précieux, qui permet également de mettre autrement en perspective les choix actuels de programmation en les inscrivant dans une continuité et en rupture avec le passé.

• 15 BANU Georges, « L’oubli et la forme de l’absence », in AMIEL Vincent & FARCY Gérard-Denis (dir.) M (...)
• 16 Archives audiovisuelles du Centre Pompidou, cotes V01953, V01954, V01796.

16Nous avons pu également retracer la manière dont les « Forum Events » de la Merce Cunningham Dance Company ont été mis en place, à travers des échanges de lettres avec David Vaughan (secrétaire et archiviste de la compagnie) puis à travers de longs pourparlers budgétaires autour d’une première proposition ambitieuse, qui imaginait quatre événements interconnectés avec des musiciens à l’Ircam, une exposition de costumes et d’accessoires dessinés par Andy Warhol, Jasper Johns et d’autres artistes, un spectacle dans la grande salle et une « foire vidéo ». Certaines lettres attestent également d’échanges téléphoniques qu’elles viennent confirmer par écrit. Les feuilles de prêts et le répertoire des œuvres de la douane permettent de reconstituer l’exposition organisée en parallèle… Ces archives aident à comprendre le processus de négociation et les aménagements nécessaires pour passer de l’idée, des intentions, de la commande éventuelle, à sa réalisation effective. Elles donnent à entendre tout ce qui n’a pas eu lieu, aurait pu avoir lieu ou a eu lieu autrement que ce que le projet préfigurait. Comme l’écrit le professeur et penseur du théâtre Georges Banu, « l’archivage de ces bribes ne pallie, certes pas, la disparition de l’œuvre, mais il permet la reconstitution d’un contexte et d’un projet. Ils conduisent vers l’œuvre, ils désignent le territoire d’où elle est surgie, ils restituent la pensée du théâtre […]15 ». D’autres types de documents, comme les vidéos d’une série d’ateliers-performances de Gina Pane en 1979 ou celle d’une conférence-lecture de William S. Burroughs et Brion Gysin organisée à l’occasion de l’exposition Paris-New York en 1977 par exemple, constituent des sources exceptionnelles pour l’analyse du public et de son interaction avec l’artiste, qu’il soit contestataire ou participant, dans l’adhésion ou dans le rejet16.

• 19 Aucune image du spectacle n’a, à ce jour, été retrouvée dans les archives du Centre. Les photograph (...)
• 20 Elle est remplacée en 1981 par Marie Collin pendant un an, puis, à partir de 1982, cette fonction d (...)
• 21 Place du théâtre au Centre Pompidou, compte-rendu de réunion, 31 janvier 1978, archives du Centre P (...)
• 22 COURNOT Michel, « Iphigénie Hôtel, de Michel Vinaver », Le Monde, 7 mars 1977, disponible en ligne, (...)
• 23 AUBRY Chantal, « Danse au Centre Pompidou : la marge et la plage », in DUFRÊNE Bernadette (dir), Ce (...)
• 24 BISHOP Claire, « The Perils and Possibilities of Dance in the Museum: Tate, MoMA, and Whitney », Da (...)
• 25 LEBOVICI Élisabeth, « Centre Georges Pompidou, Les dix premières années », Beaux-Arts Magazine, 198 (...)

19Pourtant, cette effervescence de la recherche théâtrale semble diminuer au contact de l’immense institution qui l’englobe, en dépit d’autres manifestations théâtrales remarquables comme la mise en scène de Claude Confortès de L’éphémère est éternel, unique pièce du peintre abstrait et critique d’art Michel Seuphor avec la scénographie de Piet Mondrian, musique de Juan Allende-Blin et chorégraphie d’Elsa Wolliaston19. Le lieu s’avère ne pas être si bien adapté à la création théâtrale : Josyane Horville – qui va quitter ses fonctions de conseillère en 1980 pour reprendre la direction du théâtre de l’Athénée20 – regrette les « règles très sévères de sécurité » fixées à l’ouverture du Centre et plaide pour une réfection des abords du théâtre et la mise en place d’un foyer21. Une critique particulièrement cinglante dans Le Monde sur le spectacle Iphigénie-Hôtel de Michel Vinaver, mis en scène par Antoine Vitez, fustige le théâtre comme « une boîte, tout à fait nulle […] » aux abords « sinistres, inhumains et déjà sales »22. La réduction de la programmation théâtrale résulte aussi d’une question économique : la simplicité scénographique de la danse contemporaine était sans doute plus adaptée au manque de moyens du Centre Pompidou23. Loin d’être un phénomène isolé au Centre Pompidou, observable dans bien d’autres pays, la place prépondérante accordée à la danse contemporaine dans les musées d’art moderne traduit une histoire partagée, tout comme des préoccupations esthétiques convergentes avec les arts visuels24, et permet la rencontre avec une jeune création en train de se faire grâce aux répétitions, ateliers et cours publics dans le Forum25.

• 26 Bilan d’activité 1980, archives du Centre Pompidou, cote : 2016W032.

20D’autre part, la programmation du Centre est quelque peu ignorée par les revues de théâtre de l’époque, Théâtre Public et Travail théâtral, d’obédience brechtienne, qui n’en rendent pas régulièrement compte, à la différence des revues d’art généralistes comme Art Press, par exemple. Par ailleurs, le théâtre peine à trouver son public au Centre : le bilan d’activité de 1980 constate « un public encore restreint (la moyenne de fréquentation était de 100 personnes par représentation), mais attentif aux tentatives faites dans ce domaine26 ». Enfin, on peut également émettre l’hypothèse selon laquelle la fructueuse et médiatique collaboration avec le Festival d’automne à Paris, initiée dès 1978, autour de la danse et des avant-gardes américaines notamment, occulte quelque peu, dans le souvenir, la présence du théâtre à Pompidou et certains choix de programmation des « Espaces communs ». Dans les années 1980, de grands noms comme celui de Kantor (première française de Cricotage en 1982) ou l’événement « Actualités de Samuel Beckett » (1981), qui regroupe des pièces telles que Krapp’s last tape, Rockaby, Ohio Impromptu [fig. 10] ou Dis Joe, occupent le devant de la scène. Le Centre devient aussi une rampe de lancement pour la jeune danse française, notamment en accueillant le GRCOP (Groupe de recherche chorégraphique de l’Opéra de Paris) puis Dominique Bagouet, Odile Duboc, par exemple.

• 28 BÉNICHOU Anne, « Exposer les performances du passé : les nouvelles économies du document », in Ead. (...)
• 29 Nous utilisons le singulier à la manière d’Arlette FARGE, Le Goût de l’archive [1989], Paris, Éditi (...)

22La chercheuse Anne Bénichou a également montré en quoi l’exposition des archives de spectacle au musée était problématique si n’était pas menée conjointement une réflexion historiographique et méthodologique approfondie, afin de ne pas reléguer les documents archivistiques entourant l’œuvre en bas de l’échelle des valeurs. Selon elle, étant donné le modèle d’exposition, encore dominant actuellement et qui repose sur « la séparation des collections d’œuvres et des collections d’études dans les réserves et catalogues », une réflexion est nécessaire sur les modes de production des documents présentés et le type de mise en récit qu’ils servent, et cela d’autant plus que les artistes contemporains jouent souvent « d’un brouillage volontaire des catégories documentaires et artistiques »28. Ces questionnements quant à la place de la mémoire du théâtre dans un musée d’art conjugués au goût des artistes contemporains pour l’archive et à la nature très diverse des documents conservés au Centre Pompidou nous ont conduits, au sein du groupe Spectacle vivant du LHP, à appréhender l’archive29 comme support de rétrospection et de création.

• 30 Séminaire du 31 mai 2023 avec Clélia Barbut (chercheuse en arts du spectacle, co-créatrice de la ba (...)
• 31 Cette tension entre deux fonctions de l’archive est soulignée par BARBÉRIS Isabelle (dir.), L’Archi (...)
• 32 Entretien avec Jean-Claude Paré le 1^er juin 2023 autour du GRCOP et du spectacle La Route de Louvie (...)
• 33 Voir BARBUT Clélia, « Raconter la performance : l’entretien comme cadre pour la reprise et la trans (...)

24Conscients que beaucoup est à faire autour du patrimoine du théâtre au Centre Pompidou, nous avons, d’une part, initié un séminaire méthodologique, en invitant notamment d’autres responsables de fonds, des chercheurs et chercheuses30, pour partager leurs expériences autour de l’archivage et de la valorisation des traces du spectacle vivant. Ce questionnement des différents ressorts institutionnels et artistiques à l’œuvre dans la constitution, l’établissement et la diffusion des fonds d’archives, à travers une diversité d’usages et des formes de valorisation possibles dans l’enseignement, la recherche, l’exposition ou la création, vise à envisager l’archive comme un matériau polysémique et vivant qui ne prend sens que dans la rencontre. Par rapport à « la fonction authentifiante et identifiante de l’archive (fonction de ruine) », c’est sa « fonction déconstructionniste et critique (fonction de document) »31 que nous souhaitons étudier et activer, en nous appuyant sur l’agentivité propre au document pour mettre en partage et en débat les savoirs qu’il recèle et génère tout en stimulant l’invention de formes nouvelles de création et de recherche-création. D’autre part, nous avons débuté le travail de collecte de témoignages face à l’archive, lors d’événements publics et d’entretiens individuels32 : le document projeté ou passant de main en main active le souvenir et devient support d’une parole beaucoup plus concrète et émotive. Ainsi Carolyn Carlson, devant les images d’un film promotionnel la montrant dansant en académique rouge dans le chantier des terrasses du Centre en 1976, nous a-t-elle moins parlé de danse que de la liberté des années 1970 et de son admiration pour Robert Wilson [fig. 11, 12 et 13]. C’est aussi au manque d’archives ou à l’absence de souvenirs que confronte le document ; essentielle de notre point de vue pour faire l’histoire de l’ouverture du Centre et des liens entre art et architecture, cette vidéo renvoyait la chorégraphe à un souvenir très anecdotique et peu important au regard du travail qu’elle menait au même moment à l’Opéra. Lors de notre entretien, le danseur Jean-Christophe Paré évoque quant à lui le spectacle La Route de Louvie-Juzon (1986) et, face aux images, un souvenir très précis de la salle polyvalente lui revient, dans sa dimension architecturale et technique, ce qui offre un point de vue situé et incorporé complémentaire des plans ou documents techniques archivés que nous avions pu consulter. Cette collecte d’une mémoire directe, affective, vivante, par la narration de la remémoration, permet aux idées d’émerger différemment par rapport au moment de la création et de poser de nouveaux regards sur celle-ci33. Enfin, nous avons invité des artistes à réactiver le patrimoine archiviste par la performance : avec deux danseurs de sa compagnie, Carolyn Carlson a réinventé une danse sur la terrasse, en écho à celle de 1976, mettant ainsi en perspective l’évolution de son vocabulaire chorégraphique et les passages, dans sa carrière, du solo au collectif, du mouvement abstrait à une danse plus théâtrale et expressionniste, du mouvement à la poésie, du geste dansé au geste calligraphique.

• 34 Le LHP participe aux préparations du palabre de Bintou Dembélé « L’exposition “Les enfants de l’imm (...)

27Sous l’impulsion de la chorégraphe Bintou Dembélé, artiste programmée par le Centre Pompidou pour la saison 2023-2024, nous nous sommes également intéressés34 aux archives de l’exposition de 1984 « Les Enfants de l’immigration », qui intégrait un espace scénique sur lequel se produisirent de nombreuses compagnies semi-professionnelles ou amateures d’artistes d’origine maghrébine, africaine, portugaise, asiatique ou antillaise, de nationalité française ou étrangère [fig. 15]. Un des objectifs de cette programmation était d’interroger les transformations culturelles dont ces groupes d’artistes étaient porteurs et leur accueil. La question reste ouverte, en 2024.

• 35 L’atelier « Performance » de Gina Pane, organisé du 24 novembre 1978 au 9 février 1979 dans la sall (...)
• 36 « La Traversée des archives : ateliers de performance 1979-2024 », grand salon du musée, 19 avril 2 (...)

28Raviver l’archive interroge également profondément les pratiques de transmission et d’enseignement de la performance et de l’histoire du théâtre. À partir des archives vidéo et papiers d'une série ateliers de performance donnés par Gina Pane en 1978-197935, organisés par Jean-Hubert Martin, conservateur au Musée national d’art moderne, avec Jean-Louis Faure du service des publics, nous avons en conséquence également collaboré avec des étudiantes et étudiants en art des universités de Paris 8 et d’Amiens pour interroger avec elles et eux la place de l’archive de spectacle dans leur formation en les invitant à s’en saisir pour inventer de petites formes artistiques (filmées, performées, dialoguées ou dessinées)36. Quelles traces nous parviennent de cet événement 45 ans plus tard et comment se réengager avec cette matière aujourd’hui ? Présents en 1979, des participantes et participants au cycle ont évoqué leurs souvenirs de l’atelier en les confrontant aux expériences et aux créations de ces jeunes artistes. Et miracle du temps stratifié de l’archive, Gina Pane nous est apparue, lunettes noires et de blanc vêtue…

• 37 Sur l’exposition de la recherche et la scénographie d’exposition comme « scène d’une phénoménologie (...)

29Dans la continuité des artistes qui créent à partir d’archives du spectacle, il nous semble essentiel d’envisager l’archive dans ses potentialités artistiques comme matériau de création, et en conséquence, de travailler nous-mêmes à des présentations créatives de l’archive, à son activation hors du spectacle, sous la forme de conférence-performance documentaire ou par d’autres modalités de partage, par la lecture, l’exposition, la scénographie, par exemple. Ainsi, en collaboration avec les étudiants et étudiantes de l’École nationale supérieure des arts décoratifs, un mur d’images, constitué de facsimilés fixés par des lignes de scotch de couleur, s’est érigée progressivement au niveau du cinéma 1 à l’entrée du musée. Lors des événements « Une danse sans fin de Carolyn Carlson » et « Le gueuloir : Théâtre Ouvert à Pompidou (1977-1980) », nous avons présenté des documents d’archives sous la forme d’une table-top performance sous une caméra zénithale. Dans les deux cas – l’accrochage non chronologique et non hiérarchisé sur le mur et la manipulation de documents sous la caméra – ces montages d’images révèlent certains documents dans leurs potentialités plastiques et esthétiques tout en invitant les intervenants, intervenantes et membres du public à tracer leurs propres trajets de lecture et chemins d’interprétation de ces sources. La mise en scène de la recherche et sa scénographie37 proposent ainsi des espaces d’enquête dont l’intérêt réside tout autant dans la représentation d’archives du passé que dans l’expérience au présent que celles-ci activent.