• 1 LENOIR Pierre-Marie (abbé), De la peinture murale dans les monuments religieux du Moyen Âge et des (...)
• 2 Le classement MH comprend l’église avec signalement de ses peintures, sculptures et vitraux. À ce j (...)

2Difficile toutefois de les dater car, si la couche originale demeure médiévale, attribuée au xii^e siècle, la plupart furent fortement reprises à l’occasion d’une restauration de l’édifice supervisée par Pierre-Marie Lenoir (1818-1907), curé de Charly entre 1854 et 18621. À l’issue de ces travaux, l’église est classée au titre des monuments historiques, sur la liste de 18622. Agencées autour d’un Christ trônant dans une mandorle, les peintures illustrent à leur manière différents chapitres du livre de l’Apocalypse. Au milieu de cet ensemble stylistiquement hétéroclite, deux scènes retiennent l’attention : placées au registre inférieur, à l’entrée de l’abside, l’une en face de l’autre, elles retracent visuellement le chapitre 12 de l’Apocalypse en deux temps : le combat de la Femme contre le Dragon [fig. 2] et le combat de saint Michel contre ce même Dragon [fig. 3].

• 3 MERIMÉE Prosper, Notice sur les peintures de l’église de Saint-Savin, Paris, Imprimerie royale, « C (...)

3Le découpage respecté ainsi que l’iconographie adoptée ici, étrangement similaires au cycle de l’Apocalypse du porche de l’abbatiale de Saint-Savin-sur-Gartempe (xi^e siècle, Vienne), laissent clairement percevoir que, pour compléter le programme lacunaire de l’abside de Charly, le peintre-restaurateur du xix^e siècle a tout simplement copié deux scènes d’un ensemble peint roman mieux conservé, Saint-Savin, que la monographie de Prosper Mérimée, parue une décennie plus tôt (1845), venait de rendre célèbre3.

• 4 Sur le découpage médiéval de l’Apocalypse et les commentaires de la Bible au Moyen Âge : RICHÉ Pier (...)

4Pour mémoire, le récit biblique de l’Apocalypse suit la logique suivante : la fin du chapitre 11 s’achève sur l’Adoration des Vieillards (Ap 11, 16-17), puis sur la vision de la Jérusalem céleste contenant l’Arche d’alliance (Ap 11, 19). Le chapitre 12 débute par l’apparition de la Femme, revêtue du soleil, la lune sous ses pieds, couronnée d’étoiles (Ap 12, 1-2). Elle met au monde un enfant mâle. Apparaît également un dragon rouge à sept têtes et dix cornes, chacune étant couronnée. Sa queue balaie les étoiles et les précipite sur la terre (Ap 12, 3-4). Pour lui échapper, la Femme s’enfuit au désert tandis que son enfant est enlevé dans les cieux (Ap 12, 5-6). Saint Michel et ses anges interviennent et chassent le Dragon du Ciel (Ap 12, 7-9). C’est alors que le Dragon, repoussé sur terre, poursuit la Femme et tente de la noyer dans un fleuve qu’il vomit de sa gueule (Ap 12, 13-15). La Femme reçoit des ailes (Ap 12, 14) pour échapper au Dragon, et la terre s’ouvre pour absorber l’eau crachée par celui-ci (Ap 12, 16)4.

• 5 À propos du porche de Saint-Savin : FAVREAU Robert (dir.), Saint-Savin, l’abbaye et ses peintures m (...)

6Les registres supérieurs de la voûte relatent le fléau des sauterelles (Cinquième trompette, Ap 9, 1-12), et la libération des anges de l’Euphrate (Sixième trompette, Ap 9, 13-21). Enfin, la scène du registre inférieur sud a disparu tandis que celle du registre inférieur nord représente l’église terrestre à travers la communauté de Saint-Savin réunie autour de la figure de l’Église et de ses fondateurs5. L’ensemble peint, à forte connotation ecclésiale, invite le fidèle à pénétrer dans l’édifice religieux dans l’attente du retour du Christ à la fin des temps.

• 6 Par exemple la photographie de Maurice Thaon, en ligne sur la base Mémoire sous la référence APMH01 (...)

8Au nord, la représentation du combat de la Femme contre le Dragon accorde une place centrale aux deux protagonistes. La Femme, qui a déjà reçu une paire d’ailes, occupe la position centrale, séparant le Dragon de la Jérusalem céleste, elle-même placée dans le coin supérieur gauche, où un ange emporte l’enfant tout juste né. Sous la Jérusalem céleste, saint Jean assis assiste à la double vision : celle de la Jérusalem céleste (Ap 11) et celle du combat de la Femme contre le Dragon. Ce dernier, dont chacune des sept têtes est nimbée, crache un fleuve d’eau encore visible dans la partie inférieure. Au sud, la scène est aujourd’hui très effacée à Saint-Savin. Saint Michel cavalier, accompagné d’un autre ange, est armé d’un bouclier et d’une lance qu’il brandit en direction d’une bête que seules les photographies anciennes permettent encore d’observer [fig. 7]6. L’unique tête visible y semble dépourvue de cornes et de nimbe. Derrière le Dragon, deux autres personnages angéliques saisissent des épées.

• 7 LENOIR Pierre-Marie (abbé), op. cit. Sur l’église de Charly, chapitres V, VI et VII, p. 37-76.
• 8 Ibid., p. 33.
• 9 VIOLLET-LE-DUC Eugène, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xi^e au xvi^e siècle, Par (...)

10Mais, à la différence des deux scènes du porche de Saint-Savin, ils furent réalisés pour compléter un ensemble préexistant détérioré dont ne subsistait qu’une Majesté divine dans l’abside et un Agnus Dei en médaillon à la voûte du chœur. Dans la monographie de son église paroissiale, qu’il annexe à un ouvrage plus général sur la peinture murale religieuse publié en 1868, le curé Lenoir expose très clairement l’intention qui le guide lorsqu’il fait restaurer les peintures de son église7 : il souhaite avant tout retrouver l’homogénéité de l’ensemble original, qu’il interprète comme une illustration méthodique des principaux chapitres du livre de l’Apocalypse. Déplorant que certains ensembles soient « ensevelis sous un suaire de chaux8 », il désire rendre à son église sa splendeur perdue et le programme peint complet qui ornait son abside. En cela, il agit en homme du xix^e siècle, pour lequel restaurer un édifice – ou un ensemble peint – implique de le « rétablir dans un état complet qui peut n’avoir jamais existé à un moment donné », pour reprendre les mots de Viollet-le-Duc9.

• 10 Certaines théophanies peuvent être inspirées de l’Apocalypse sans pour autant relater linéairement (...)

11S’appuyant sur des comparaisons avec d’autres ensembles romans mieux conservés, l’abbé Lenoir estime d’abord que les quelques vestiges encore visibles à l’époque (le Christ en majesté et l’Agneau divin) renvoient directement au livre de l’Apocalypse, qu’il s’agit d’illustrer. Oubliant qu’il ne pourrait s’agir que de simples théophanies, sans volonté narrative, il s’inspire de la crypte peinte de Gargilesse-Dampierre (Indre) pour ajouter les Vieillards de part et d’autre du Christ en majesté. De même, il complète l’adoration de l’Agneau par la représentation du peuple des élus de Dieu lavant leur robe dans le sang de l’Agneau. Sous le pinceau du peintre, ces élus deviennent alors des apôtres, prophètes ou autres saints vénérés localement. Mais l’abbé Lenoir ne se contente pas de faire repeindre les scènes partiellement effacées, il en ajoute deux en supplément, tirées du chapitre 12, transformant ainsi l’ensemble peint de Charly en ce qu’il considère comme un cycle complet de l’Apocalypse10. Son intention dépasse donc la simple conservation-préservation de ce décor peint. Se félicitant à l’issue des travaux d’être en « plein xii^e siècle », il n’hésite pas à repeindre les « pages manquantes » du dernier livre de la Bible. Il pilote donc une entreprise de restitution d’un décor peint, restitution largement tributaire de sa propre compréhension des peintures.

• 11 Les peintures de Saint-Savin ont longtemps été attribuées au xii^e siècle. Actuellement, la campagne (...)

12Mais, comme nombre de ces confrères à l’époque, le chanoine honoraire Lenoir côtoie les sociétés savantes. En couverture de son ouvrage, il se présente comme membre de la Société française d’archéologie, appartenant également à plusieurs autres comités historiques, artistiques et archéologiques. L’appendice précise encore que le texte de sa monographie a été lu lors de la séance plénière de la Société française d’archéologie du 9 mars 1868, en présence des antiquaires du Centre réunis par Arcisse de Caumont (1801-1873). Il ne s’agit donc pas d’œuvrer en amateur mais d’agir avec érudition pour retrouver ce passé médiéval disparu. Et pour restituer au mieux le cycle apocalyptique de Charly, l’inspiration est directement puisée à la source de sa propre connaissance de la peinture romane, l’ensemble peint de Saint-Savin-sur-Gartempe11.

• 12 BARBIER Claire, L’Arche d’alliance dans les édifices religieux catholiques en France, du ix^e siècle (...)
• 13 En raison d’une exposition prolongée à la lumière, le combat de saint Michel est très effacé à Sain (...)

14Saint Jean, assis, les pieds sur un marchepied, dans une posture plus droite, désigne le contenu de sa vision tout en esquissant ce qui pourrait être un geste d’acceptation. Au-dessus de lui, entre trois fleurs-étoilées, la Jérusalem céleste abrite l’Arche d’alliance, qui prend l’apparence d’une citadelle en place et lieu du reliquaire12 qui la représente à Saint-Savin13.

• 14 LENOIR Pierre-Marie (abbé), op. cit., p. 84.
• 15 La terminologie employée par le curé est reprise de manière à mieux refléter ses intentions et ce e (...)
• 16 Sur les relevés de Seguin et les autres campagnes de relevés : VAN de MOORTELE Sylviane (dir.), De  (...)
• 17 Des observations supplémentaires sont formulées dans MÉRIMÉE Prosper, Études sur les arts du Moyen (...)
• 18 VAN de MOORTELE Sylviane (dir.), op. cit., p. 74.

16Ces multiples déformations pourraient être imputées à l’incompréhension de la scène de Saint-Savin par le peintre-copiste. En réalité, la plupart de ces erreurs se retrouvent déjà dans la monographie de Mérimée. L’abbé Lenoir le reconnaît lui-même, ces deux panneaux sont une « reproduction exacte » des deux scènes de Saint-Savin telles que publiées en 1845 par Prosper Mérimée14. C’est donc cet ouvrage qui sert de référence autant au commanditaire de la restauration qu’au peintre lui-même15. À la suite de ses premières visites à Saint-Savin-sur-Gartempe (1834 et 1838), Mérimée entreprend d’en faire connaître l’existence à un large public. Il publie donc dès 1845 une monographie de l’édifice et de ses peintures. Pour l’illustrer, il fait appel au dessinateur Gérard Seguin (1805-1875) auquel il confie la tâche de reproduire le plus fidèlement possible les peintures de Saint-Savin16. Mais faute d’échafaudages ou d’éclairage suffisant, Seguin ne peut observer de près les peintures. Ses relevés qui, à l’origine, devaient être des « fac-similés » s’avèrent donc très approximatifs. Mérimée ne cache pas sa déception, commentant lui-même les erreurs de lecture du copiste17. Avec sa verve habituelle, il regrette même que Seguin ait « pris des vessies pour des lanternes », l’obligeant de ce fait à corriger ses interprétations avant la parution de l’ouvrage18.

• 19 MERIMÉE Prosper, Notice sur les peintures de l’église de Saint-Savin, op. cit., p. 99-100. À propos (...)

18En effet, si l’oubli majeur des sept têtes et dix cornes du Dragon est clairement relevé, il ne peut s’empêcher d’estimer que les points rouges que Seguin a peints au niveau du sol, c’est-à-dire les fleurs, seraient des étoiles, et estime que la Jérusalem céleste prend les airs d’un château fort19. Bien que critique vis-à-vis du travail de Seguin, il se livre à une interprétation de certains détails qu’il n’avait probablement pas remarqués sur place. Ce faisant, par sa lecture biaisée, il influence à son insu le copiste de Charly qui, suivant les corrections de Mérimée, transforme les points rouges de Seguin en étoiles tombées du ciel. Reste à comprendre pourquoi, tout en corrigeant cet élément de moindre importance d’après les remarques de Mérimée, il n’en a pas fait autant des sept têtes et dix cornes…

• 20 L’abbé Lenoir précise que les Vieillards et les élus lavant leur robe dans le sang de l’Agneau ont (...)

20Ces libertés stylistiques et iconographiques résultent d’une mauvaise lecture des scènes de l’Apocalypse de Saint-Savin. Mais au-delà de la piètre qualité de la copie, les deux scènes « réemployées » dans un ensemble bien différent attestent d’une réinterprétation de l’épisode en rapport avec l’évolution de la sensibilité religieuse au xix^e siècle. En effet, la préférence du chapitre 12 par rapport à un autre ne semble pas très cohérente si l’on s’en réfère aux autres scènes conservées dans l’abside de Charly. Fortement reprises au xix^e siècle, il est difficile de déterminer leur cohérence originelle, mais il est certain que la tentative de restitution du curé Lenoir est relativement éloignée du programme d’origine20.

• 21 De nombreux ecclésiastiques publient sur la question, insistant sur le caractère catéchétique des i (...)
• 22 LENOIR Pierre-Marie (abbé), op. cit., p. 33.

21Avant tout, la lecture des peintures que développe l’abbé Lenoir est révélatrice de l’état d’esprit de la plupart des ecclésiastiques du xix^e siècle, aux yeux desquels l’église médiévale est une « Bible de pierres », les images sculptées ou peintes ayant cette capacité à traduire visuellement la Bible, devenant de ce fait un véritable « catéchisme en images » à l’intention de ceux qui ne savent pas lire21. Le curé Lenoir lui-même s’exclame : « Pour quelle raison a-t-on recouvert ces pieuses images si propres à parler aux yeux des fidèles22 ? » C’est donc assez logiquement que les peintures de son église deviennent à ses yeux l’illustration du livre de l’Apocalypse, illustration perçue comme linéaire et ordonnée, chapitre par chapitre. Sa volonté de restitution du décor originel est donc animée par cette volonté de combler les lacunes pour ne pas perdre une page de l’Apocalypse : s’il manque un chapitre, il faut l’ajouter. Or, le peu que nous connaissons du programme initial est que ces autres « chapitres » de l’Apocalypse illustrés dans l’abside de Charly se rapportaient tous initialement à une théophanie, ce qui explique leur proximité de l’autel, lieu de l’Incarnation : l’adoration de l’Agneau, le Christ absidal. Même s’il est complexe de retrouver la logique initiale en raison des repeints successifs, il apparaît clairement qu’une scène de combat n’a aucun sens au milieu de ces multiples adorations et théophanies, qui plus est à proximité de l’autel… à moins d’y voir une « épiphanie mariale ».

• 23 BURNET Régis, art. cit. ; LOBRICHON Guy, « Réécritures d’une guerre apocalyptique : la Femme et le (...)
• 24 CHRISTE Yves, L’Apocalypse de Jean. Sens et développements de ses visions synthétiques, op. cit. ; (...)
• 25 À propos de la couleur bleu, lire PASTOUREAU Michel, Bleu. Histoire d’une couleur, Paris, Éditions (...)

22Pendant longtemps, l’exégèse médiévale considérait la Femme du chapitre 12 comme une simple image de l’Église, enfantant les baptisés dans la douleur, confrontée aux assauts du Dragon, lui-même image du mal et de ses ramifications23. Mais en dépit de fréquentes comparaisons entre l’Église et la Vierge, il faut attendre un développement plus poussé de la mariologie pour que la Femme de l’Apocalypse ne soit définitivement assimilée à la Vierge Marie et son enfant au Christ. Cela survient en deux temps, d’abord au xii^e siècle, puis définitivement au xix^e siècle24. Lorsque les peintures de Saint-Savin sont réalisées, au xi^e siècle, il n’est pas encore question d’y voir une référence à la Vierge Marie. Il s’agit simplement d’une Femme-Église, dont la couleur bleu-grisâtre du vêtement ne peut être considérée comme un écho à Marie puisque le bleu ne remplace le pourpre qu’à partir du xii^e siècle, soit un siècle plus tard25. Au xix^e siècle, la mariologie connaît un succès fulgurant, au point que la Femme du chapitre 12 devient la Vierge Marie. Si, sur le relevé de Seguin, le vêtement blanc de la Femme relève de l’oubli de colorier certaines parties de la scène, cette même couleur blanche à Charly renvoie inconsciemment au vêtement blanc de la Vierge, que l’on retrouve notamment dans la statuaire de Notre-Dame de Lourdes.

• 26 À noter que les apparitions mariales de Pontmain surviennent en 1870, en même temps que la capitula (...)
• 27 THENARD-DUVIVIER Franck, « Les images de saint Michel en Normandie (xiii^e-xix^e siècle) », Études no (...)

25Quant à saint Michel, le renouveau de son culte est en grande partie liée à la réhabilitation du Mont-Saint-Michel qui, devenu prison, est rendu à son usage initial en 1863. Comme la Vierge, l’archange terrasse le Dragon et c’est dans cette posture qu’il apparaît au sommet du Mont-Saint-Michel et de nombreux autres édifices religieux reconstruits après la Révolution. Protecteur de la France, sa popularité est également liée aux conflits opposant la France à ses voisins, notamment la Prusse en 187026. La Vierge et saint Michel écrasent tous deux le Dragon et ce faisant, protègent le pays en proie aux tensions. Saint Michel accompagne également Jeanne d’Arc27 et, par sa qualité angélique, prince des armées du Ciel, il surpasse saint Georges, patron de l’Angleterre, lui aussi vainqueur d’un dragon.

• 28 ANGHEBEN Marcello (dir.), Les Peintures de la nef de Saint-Savin, Turnhout, Brepols, à paraître 202 (...)
• 29 Localement, l’église de Charly fait partie d’un ensemble d’édifices romans berrichons répartis dans (...)

27Les restaurations du xix^e siècle sont régulièrement critiquées, souvent décriées. L’esprit de conservation qui animait les restaurateurs de ce temps les a parfois amenés à agir au détriment de l’original, laissant dire à certains qu’ils agissaient en « vandales ». Mérimée lui-même critiquait les « barbouilleurs » de Saint-Savin qui défigurèrent Ève, l’affublant d’une barbe pour l’avoir confondue avec Adam28. Mais en dépit de ces erreurs parfois grotesques, toutes ces initiatives témoignent de la prise de conscience patrimoniale propre au xix^e siècle, et de ce que fut le balbutiement des restaurations de peintures murales. À Charly, les « peintures médiévales fortement restaurées » décrites par les dépliants de l’office du tourisme29 sont en réalité un ensemble peint du xix^e siècle, réalisé dans un esprit de restauration, et inspiré d’un ensemble peint roman emblématique. De ce fait, elles témoignent de l’influence de Prosper Mérimée sur la connaissance et la préservation des peintures murales médiévales.