1Si le théâtre, à Fontainebleau, a connu ses heures de gloire sous l’Ancien Régime, avec la première salle spécifiquement créée pour les représentations à l’occasion du mariage de Louis XV et de la reine Marie Leszczynska en 1725, le château abrite aujourd’hui le dernier théâtre de cour aménagé en France. Réalisé entre 1854 et 1855 sous la conduite de l’architecte Hector Lefuel, qui s’inspire de l’Opéra royal de Versailles et du théâtre de la Reine à Trianon, il abrite un fonds de décors de scène comprenant près de 250 éléments [fig. 1 et 2].

Décors de répertoire

2La particularité de cet ensemble, affecté seulement en 1864, lors de la démolition du théâtre du château de Saint-Cloud, est qu’il ne comporte aucun décor réalisé spécifiquement pour la nouvelle scène. Le théâtre est doté de tableaux dits de répertoire qui illustrent les différents types de lieux dans lesquels se déroulent les scènes des pièces représentées : une campagne, une forêt, un salon, un intérieur de palais, une place de ville, une prison, etc. Ces éléments, parfois combinés, permettaient aisément de s’adapter aux besoins scéniques. Ils traduisent le fonctionnement du service des Menus Plaisirs, devenu service du Matériel des Fêtes et Cérémonies au xix^e siècle, qui gère les décors pour les théâtres de la cour et les spectacles d’appartement. Outre des décors issus du palais des Tuileries, des châteaux de Saint-Cloud et d’Eu, plusieurs éléments du xviii^e siècle, provenant de l’ancienne Comédie de Fontainebleau, sont alors réunis dans le nouveau théâtre, à titre d’accessoires. L’observation des décors et l’étude des archives confirment que le fonds conservé à Fontainebleau et les éléments abrités à Versailles et à Compiègne ne constituent que les vestiges d’un matériel pléthorique et luxueux, dont la distribution dans les résidences de la Couronne devenues palais nationaux correspond à une situation figée en 1870, nonobstant des décors créés spécifiquement pour certaines scènes, en particulier celle de Compiègne, par Pierre-Luc Charles Ciceri. En raison de cette histoire commune et de la gestion administrative centralisée, l’étude des collections des trois châteaux-musées est indispensable.

4Préalablement à toute intervention dans le théâtre, dont l’intégralité du mobilier a été évacuée, une vaste campagne d’inventaire a été menée grâce au partenariat entre les châteaux de Versailles et de Fontainebleau en 2010 et 2011. Il s’est agi de manipuler le fonds de décors afin de classer les châssis par ensembles cohérents, relever les dimensions, examiner les marques anciennes au revers – dont le précieux numéro du service du Matériel des Fêtes, des indications de plantation, des titres de pièces… –, observer l’état des structures en bois, l’adhérence de la couche picturale, le doublage en papier, les ferrures… et photographier non seulement chaque élément isolément mais aussi de reconstituer les tableaux pour en connaître l’importance et la complétude [fig. 3]. Cette opération a abouti à la constitution d’une fiche d’identité et au reversement de ces données sur l’inventaire des collections du musée national. Cette inscription assure la reconnaissance de la valeur patrimoniale des décors et en assure la protection par le caractère inaliénable, incessible et imprescriptible qui leur est désormais conféré.

5Les marques apposées sous la monarchie de Juillet ont permis, grâce aux registres du service du Matériel des Fêtes, de retracer l’histoire des décors, en particulier leurs différentes pérégrinations (Archives nationales, série AJ¹⁹), même si les dates de création, le nom des auteurs et l’usage des décors pour les spectacles ne sont pas connus. Le dépouillement de ces archives peut par ailleurs aider à comprendre les associations d’éléments hétérogènes de plusieurs parties de décors antérieurement à leur arrivée au palais.

7L’organisation de cette présentation annuelle fait appel aux savoir-faire de la brigade de machinistes du théâtre de la Reine à Trianon. Préparer les fils au gril, régler les écartements des chariots de costière dans les dessous pour construire la perspective, ajuster les frises et le cadre de scène pour éviter toute découverte et affiner l’éclairage du décor sont autant de préparatifs indispensables pour révéler les décors et préparer à l’éblouissement que constitue chaque tableau [fig. 5].

8La plantation d’un décor est le résultat de l’achèvement du chantier de restauration du théâtre et notamment de la cage de scène avec sa machinerie. Le premier décor installé le fut dans le cadre de l’inauguration de la salle, en juin 2019, avec l’organisation d’un changement précipité de décor, c’est-à-dire la substitution d’un tableau à un autre, nécessitant de préparer deux décors et donc de faire disparaître le premier, le temps d’un intermède musical, pour disposer le second. À l’issue de cet exercice, qui visait à effectuer une manœuvre dans les conditions du xix^e siècle, le dernier décor est resté sur la scène tandis que le premier fut démonté et ses éléments rangés dans les cases à décor. Cette logistique particulière a créé les circonstances favorables pour prendre toutes les dispositions de conservation préventive nécessaires pour assurer la préservation du décor visible, dont l’observation a montré quelques désordres. Le rythme des restaurations des décors s’est donc calé sur celui de la présentation au public afin d’obéir aux contraintes d’utilisation de la scène. En effet, l’exposition d’un décor pendant six mois rend le plateau impraticable ; c’est donc après démontage des châssis peints que les éléments qui nécessitent une intervention peuvent être traités sur la scène, transformée en atelier de refixage de la couche picturale ou de consolidation des toiles.

Conservation-restauration in situ des décors de scène du théâtre du château de Fontainebleau : retour d’expérience sur cinq années de collaboration interdisciplinaire

9Du point de vue matériel, ces décors se caractérisent par leur grandeur et la diversité des matériaux qui les composent : le textile, le bois, la peinture, le métal et le papier. Leur restauration a nécessité la constitution d’une équipe pluridisciplinaire de conservatrices-restauratrices, sous l’impulsion d’Élodie Remazeilles, spécialisée en arts graphiques, Nina Robin et Alexia Soldano pour la peinture et Émilie Énard et Maëlle Toubert pour le textile.

11Pour la manipulation et notamment le dépoussiérage, première étape du protocole, l’utilisation d’un tube de gros diamètre a été nécessaire. Le rideau mesurant 8 x 8,50 m et étant posé au sol (face vers le haut), le cylindre a permis d’accéder au revers du rideau et d’aspirer progressivement celui-ci en l’enroulant. L’état de la couche picturale, à la détrempe et présentant une surface fragile du fait de son altération avancée, a d’emblée écarté la possibilité d’une aspiration de la face. Un dépoussiérage léger avec un pinceau en poils de chèvre a donc été privilégié.

13Le support textile a dans un second temps fait l’objet d’un travail de consolidation mené conjointement par les restauratrices de textile et de peinture. Comme pour le dépoussiérage, l’utilisation d’un cylindre a permis l’accès au revers. Des ouvertures horizontales étaient présentes sur les fourreaux, certaines étaient volontaires et parfois en usage ; d’autres étaient des déchirures provoquées par l’insertion des perches permettant la suspension. Un dialogue avec le conservateur Vincent Cochet a permis de déterminer quelles ouvertures préserver pour le passage des fils lors de l’implantation du décor. Les méthodes de consolidation ont été adaptées en fonction du type de fente. Pour les fentes toujours employées, les restauratrices de textile ont réalisé des points de feston au fil de coton teint tout autour des bords afin de les stabiliser et d’éviter de futurs effilochages. Celles qui pouvaient être refermées ont été traitées par les restauratrices de peinture avec un collage fil-à-fil lorsque les lèvres des ouvertures étaient jointives, et des incrustations de toile similaire à la toile d’origine lorsque le textile était lacunaire. Cependant, certaines déchirures étant très complexes et larges, elles ont été consolidées selon une méthode de restauration textile en réalisant des points de restauration autour des déchirures sur des pièces de lin. Cette technique est plus résistante aux sollicitations mécaniques.

14Afin d’insérer les perches sans risque de déchirure et de soutenir le rideau de manière efficace lors de sa suspension, chaque fourreau a été doublé par une gaine en toile de lin d’épaisseur moyenne insérée à l’intérieur et maintenue au tissu original par un réseau de lignes de points droits tous les 70 cm environ [fig. 7].

15Les manipulations, les mouvements naturels de la toile libre ainsi que les plis occasionnés lors du conditionnement ancien avaient causé des pertes de matière irréversibles, certaines sous la forme de lignes nettes, nuisant à la lisibilité de la composition. Pour le traitement de ces lacunes, des usures et des auréoles de la couche picturale, un niveau de réintégration minimale a été décidé en concertation avec Vincent Cochet afin de préserver les traces d’usage. Une technique de retouche à sec à l’aide de crayons de pastel tendre a été choisie pour sa matité similaire à l’aspect de surface de la couche picturale.

16Ce protocole de traitement d’ensemble a été repris pour les chantiers suivants et a été amélioré ou adapté au cas par cas. Le début des interventions est toujours précédé d’une campagne de documentation photographique, d’un constat d’état approfondi et d’un relevé graphique des altérations.

17En 2021, cinq frises de l’ensemble Campagne ont été traitées. La difficulté de ce chantier a été essentiellement d’ordre logistique : coordonner les interventions sur le support et la couche picturale des cinq frises tout en limitant le nombre de manipulations et en s’adaptant à la place qu’occupent ces toiles lorsqu’elles sont déroulées au sol.

18Le chantier de 2022 a été consacré à la toile de fond de la Place publique. Outre les opérations similaires aux précédents chantiers (consolidation de la toile et refixage de la couche picturale), des choix de traitement d’ordre esthétique se sont posés. La présence d’importantes taches et auréoles causées par divers accidents de manipulation et stockage a fait l’objet d’une discussion sur le niveau de réintégration nécessaire à la bonne compréhension du décor. Bien que très présentes, ces taches, localisées principalement sur le pourtour de la toile de fond, ne sont que peu visibles depuis le parterre lorsque l’ensemble du décor de scène est planté. En conservant une logique d’intervention minimaliste, peu de dégradations d’ordre esthétique ont donc nécessité un traitement.

20La bonne conservation de ces décors sur le long terme et la pérennité des traitements dépendent grandement d’un conditionnement adéquat : les toiles ont été roulées sur des cylindres de diamètre important (25 cm) afin de réduire le nombre de tours d’enroulage et ainsi les possibilités de plis et de cassures, tout en tenant compte des contraintes d’encombrement liées au stockage. Pour le châssis du Salon du Demi-Monde, des protections anti-poussière en Tyvek® ont été posées au revers, agrafées au niveau des entretoises à travers des bandes de carton à anglaiser.

21Au-delà de l’aspect technique de ces restaurations, la rigueur nécessaire à la bonne conduite de ces chantiers est à souligner du fait des contraintes posées par l’espace de travail. Les toiles de fond décrites ci-dessus occupent une surface au sol non négligeable : les toiles mesurant environ 9 m de large pour 2 à 7 m de haut. Des solutions techniques ont dû être mises au point pour s’affranchir de cette contrainte spatiale, tout en garantissant la fluidité des interventions et en réduisant au minimum la manipulation des œuvres. Fortes de ces expériences successives, nous avons pu améliorer notre protocole et allier efficacement nos compétences.

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« Fontainebleau, le cadet des théâtres de cour » est publié dans la partie Versailles, Compiègne et Fontainebleau. À la redécouverte d’un patrimoine théâtral longtemps négligé avec les articles suivants :

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• Versailles : le théâtre de la Reine à Trianon, musée et conservatoire
  Raphaël Masson et Kyriaki Tsesmeloglou
• Compiègne, une restauration attendue
  Étienne Guibert