1À la fin des années 1980, l’Opéra de Paris détache Jean-Paul Gousset à Versailles pour effectuer un état des lieux sur la scène de l’Opéra royal. Cette mission ponctuelle se transformera en affectation définitive qui aboutira, quelques années plus tard, à une véritable redécouverte des théâtres des palais nationaux (Versailles, Fontainebleau et Compiègne), dont les fonds de décors historiques, tombés progressivement dans l’oubli depuis le xix^e siècle, font désormais l’objet d’études et sont régulièrement présentés au public.

Raphaël Masson [RM] – Jean-Paul Gousset, vous avez été directeur technique de l’Opéra royal de Versailles jusqu’en 2019. Vous avez été également chargé du théâtre de la Reine et participé activement à la redécouverte de ce patrimoine théâtral exceptionnel. Vous avez commencé votre carrière à l’Opéra de Paris. Quel est le parcours qui vous a conduit de l’Opéra de Paris à Versailles ?

Jean-Paul Gousset [JPG] – C’est en 1987, lors de la tournée d’Atys de Lully, produit par l’Opéra-Comique, que j’ai découvert l’Opéra royal de Versailles du côté scène. Formé à l’Opéra Garnier, j’ai alors été frappé par les dessous, dont la conception était identique dans les deux théâtres, en bois pour l’Opéra royal, en fer pour l’Opéra Garnier. L’Opéra royal ne fonctionnait qu’exceptionnellement au gré des soirées officielles de la présidence de la République, pour quelques soirées privées et pour le Mai de Versailles organisé par l’Office de tourisme. Les installations scéniques, qui dataient des années cinquante, accusaient beaucoup de faiblesses. Du point de vue de sa gestion, la scène relevait des compétences de l’architecte en chef des bâtiments civils et des palais nationaux, tandis que la salle était placée sous l’autorité de la conservation du musée. Une intarissable source de conflits, bien entendu ! Et qui n’était pas sans rappeler le vieil antagonisme qui opposait souvent l’administration des Bâtiments du roi à celle des Menus-Plaisirs ! Deux ans plus tard, à la suite de cette première mission qui s’était bien déroulée dans l’ensemble, on me demanda, par la voie hiérarchique de l’Opéra de Paris, de proposer quelques pistes pour remettre l’Opéra royal en état de marche. C’était le moment où l’on projetait d’accueillir un véritable festival à Versailles, dont le tout jeune Centre de musique baroque de Versailles, fondé en 1987, aurait été le moteur. En 1989 donc, j’ai eu la chance de rencontrer Jean-Pierre Babelon qui venait d’être nommé à la tête du château de Versailles et dont le soutien me fut toujours précieux. Finalement, en 1990, je fus définitivement détaché à Versailles par l’Opéra de Paris en tant que directeur technique de l’Opéra royal.

RM – Quels étaient les enjeux de cette remise en ordre de marche ?

JPG – Depuis sa restauration en 1957, l’Opéra de Paris et, dans une moindre mesure, la Comédie-Française étaient chargés d’organiser les spectacles des soirées officielles. Il fallait avant tout sauver les apparences et définir des priorités. Il n’était pas question à l’époque d’envisager des magasins de décors ni de salle de répétition, mais de doter l’Opéra royal d’une machinerie et d’un éclairage fiables et de créer des loges d’artistes. L’Opéra royal avait été entièrement restauré en 1957. La salle avait retrouvé – à peu de choses près – son aspect d’Ancien Régime. La situation était très différente côté scène : la machinerie historique des cintres avait été détruite en 1953, remplacée par un équipement moderne, mais déjà vétuste. Le plateau avait été amputé de son premier plan par la construction d’un mur coupe-feu et l’installation d’un rideau de fer. L’alimentation électrique était quant à elle totalement dépassée et incompatible avec les besoins d’un théâtre moderne. Il fallait donc prendre en compte tout cela et surtout la situation particulière de l’opéra au sein du château.

RM – L’état général du théâtre était-il satisfaisant ?

JPG – Non. Disons qu’il avait des faiblesses et ne pouvait être utilisé en l’état. Il fallait envisager la réfection générale des cintres et la rationalisation des installations électriques. Les dessous, qui étaient dangereux, devaient eux aussi être revus. Ce qui était un peu paradoxal, c’est que j’étais à Versailles pour permettre à une salle historique du xviii^e siècle de fonctionner comme un théâtre moderne, ce qui n’était guère évident étant donné les contraintes imposées par le musée. Mais, à force de persévérance et de dialogue, l’opéra a pu fonctionner, en attendant la reprise complète des installations techniques qui a eu lieu en 2007. C’est à cette occasion que j’ai pu convaincre de la nécessité de revenir sur les travaux de 1957 en détruisant le mur coupe-feu et en restituant le premier plan de la scène tel qu’il était à l’origine. Le rapport scène-salle a pu alors être restitué, selon l’appellation consacrée « scène et salle intégrées ».

RM – Et votre découverte du théâtre de la Reine ?

JPG – C’est Philippe Bigot, l’architecte en chef du palais, qui m’y a emmené un jour de 1990. Malgré l’état de saleté et de délabrement général de l’ensemble, qui n’était jamais ouvert au public, j’ai eu un choc en découvrant le décor du Temple de Minerve. Je me suis tout de suite rendu compte qu’il s’agissait d’un décor authentique ancien, certes mal planté et encore plus mal éclairé, mais dont la qualité était évidente. L’aspect original de la machinerie m’a également frappé : à l’inverse de bien des théâtres dont on avait sacrifié les équipements techniques anciens, il était évident qu’à Trianon, un tel vandalisme n’avait pas eu lieu.

RM – Comment avez-vous pris conscience de la valeur patrimoniale de ces décors anciens ?

JPG – À l’Opéra royal, au moment des travaux de 1990, il a fallu déblayer complètement le plateau. L’immense décor du Bal paré, peint par Bertin lors de la restauration du théâtre et inauguré en 1957, a été transporté aux ateliers de l’Opéra de Paris, boulevard Berthier. C’est là que j’ai appris que certains châssis anciens provenant de Versailles et stockés à Berthier depuis longtemps avaient été détruits peu de temps auparavant.

RM – De quoi s’agissait-il ?

JPG – Je pense que c’étaient les châssis de draperies peintes par Auguste Rubé et Philippe Chaperon pour la tribune aménagée sur la scène de Versailles en 1871 pour l’Assemblée nationale, et dont on venait hélas de se débarrasser. Cette destruction peut paraître inconcevable, mais si l’on se place dans l’économie traditionnelle de l’opéra, cette destruction – parlons plutôt de réforme – n’avait rien d’extraordinaire puisque l’institution n’a jamais eu vocation à garder des décors qui ne servaient plus ou qui étaient devenus inutilisables. Mais, à Versailles, j’avais fini par acquérir des réflexes de musée et considérer la question d’un autre œil !

RM – Cette prise de conscience n’allait pourtant pas de soi à l’époque…

JPG – En effet, personne, à la conservation de Versailles, n’accordait le moindre intérêt à ce qui n’était pas encore considéré comme un patrimoine à part entière. Les regards étaient même plutôt condescendants envers ces décors poussiéreux… Seul Jean-Pierre Babelon, qui suivait mon travail, m’encourageait dans la voie de l’exploration. C’est ainsi qu’il m’envoya un jour au château de Compiègne.

RM – Pour quelle raison ?

JPG – Il faut se replacer dans le contexte. On venait de mettre en service le Théâtre impérial (qui était demeuré inachevé depuis la chute du Second Empire) et il avait fallu, pour réaliser les travaux, vider le bâtiment dont la cage de scène avait servi de lieu de stockage pendant un siècle. C’est pourquoi tout un ensemble de décors de théâtre, de provenances multiples, avait été rapidement déménagé et empilé en vrac sur la scène du petit théâtre du château, de l’autre côté de la rue d’Ulm. Le directeur de l’époque, Jean-Marie Moulin, sans être franchement convaincu de l’intérêt de ces éléments souvent abîmés, déchirés, couverts de poussière et de fientes, sentait qu’il fallait au moins savoir à quoi l’on avait affaire. J’ai proposé alors de déménager le tout à Versailles et de procéder à un premier examen sur le plateau de l’opéra, beaucoup plus vaste que celui du théâtre de Compiègne, où toute manœuvre était impossible. Grâce aux camions obligeamment prêtés par l’Opéra de Paris, le transport put avoir lieu facilement.

RM – Quel fut le résultat ?

JPG – Sur le plateau de l’Opéra royal, il a fallu faire un véritable travail de tri. Je me suis tout d’abord aperçu de la grande diversité de ces décors. Il y avait là des éléments de très grandes dimensions qui ne provenaient manifestement pas des petits théâtres que l’on connaissait. Souvent incomplets, il était difficile de s’en faire une idée précise, mais leur facture était de grande qualité. Il y avait beaucoup d’éléments isolés dont les inscriptions nous paraissaient trop laconiques pour pouvoir les identifier immédiatement. J’ai quand même pu identifier, rassembler et planter ce qui restait d’un grand décor fait pour le spectacle inaugural du musée de Versailles en 1837 !

RM – Le Palais de marbre de Ciceri ?

JPG – Oui. Il avait perdu sa toile de fond et l’ensemble de ses frises, mais les châssis étaient complets. Une première plantation, en 2001, a permis de se rendre compte de la richesse incroyable de cet ensemble. Je ne me doutais pas encore que, vingt ans plus tard, je parviendrais à le faire compléter !

RM – Et le reste ?

JPG – J’ai pu procéder à un premier inventaire sommaire en m’aidant des numéros qui se trouvaient peints au pochoir sur les châssis, mais je ne comprenais pas encore leur logique. Ce n’est que plus tard que, grâce aux inventaires conservés aux Archives nationales, j’ai pu commencer à mieux identifier tout ce fonds. Dans un premier temps, je me suis juste contenté de remettre ensemble les éléments d’un même tableau et de rédiger un premier inventaire en ayant inscrit à la craie une nouvelle numérotation, en attendant d’y voir plus clair. Pour des raisons pratiques, certains éléments sont restés à Versailles pendant que d’autres retournaient à Compiègne.

RM – Comment s’est passée cette répartition d’un point de vue administratif ?

JPG – À vrai dire, il n’y a eu aucun problème dans la mesure où ces décors ne relevaient officiellement de personne ! C’était ahurissant, mais ils n’étaient portés sur aucun inventaire et ne faisaient donc pas partie des collections des musées où ils étaient stockés, ni à Versailles, ni à Compiègne, ni à Fontainebleau. Parmi les conservateurs, beaucoup s’en moquaient éperdument et disaient que ce n’étaient que des ruines sans grand intérêt… mais se seraient quand-même opposés à leur destruction.

RM – Comment expliquez-vous cet apparent vide administratif ?

JPG – C’est très simple. Tous ces décors étaient gérés par une administration spécifique, chargée des spectacles et des cérémonies, héritière des Menus-Plaisirs de l’Ancien Régime. À sa suppression après la chute du Second Empire, c’est le Mobilier national qui a repris une partie de ses attributions, mais personne n’a vraiment songé à ces décorations qui avaient fini par être un peu oubliées sur des scènes de théâtres que personne n’utilisait plus.

RM – Y a-t-il eu des décisions d’affectation prises à ce moment-là ?

JPG – Oui, il a été décidé de garder à Versailles les éléments de très grand format qui, par la force des choses, n’auraient jamais pu être plantés sur la scène du théâtre du château de Compiègne. C’est ainsi qu’à Versailles, nous avons récupéré le décor du Palais de marbre ainsi qu’un certain nombre d’éléments variés qui ont été identifiés peu à peu, parfois récemment, comme le cadre de scène en toile peinte d’un théâtre provisoire monté au palais des Tuileries sous Louis-Philippe, dont nous avons même pu identifier le rideau, que Compiègne a très récemment accepté de déposer à Versailles pour réunir l’ensemble.

RM – Aujourd’hui, ces décors ont un véritable statut.

JPG – Oui, heureusement, mais il a fallu attendre le dernier récolement décennal des collections publiques pour que l’ensemble de ces éléments reçoive enfin un numéro d’inventaire et que soit officiellement reconnu leur statut d’objet patrimonial !

RM – Et à Fontainebleau, c’était la même chose ?

JPG – J’y suis allé vers 1993, au moment où il était question d’entamer une réflexion sur la restauration du théâtre. Mon souci était surtout, comme à Compiègne, de convaincre qu’il était nécessaire de protéger le magnifique fonds de décors que j’y ai trouvé. À la demande du directeur du musée, nous avons pu procéder là aussi à un premier inventaire et à la plantation des tableaux complets qui subsistaient, comme le merveilleux Palais mauresque. C’était le prologue de cette très belle restauration du théâtre qui s’est achevée en 2019.

RM – Une fois ces premiers inventaires effectués, quelles actions avez-vous engagées ?

JPG – Fort de mon expérience de l’Opéra de Paris, j’ai souhaité mener une véritable entreprise de réhabilitation de ces décors. Ce n’était pas le tout de les avoir sauvés. Il était important de pouvoir les présenter au public. Un décor de théâtre n’existe vraiment que s’il est convenablement planté sur une scène et, bien entendu, convenablement éclairé, c’est-à-dire avec un éclairage semblable à celui pour lequel il a été pensé et réalisé. Compiègne, Fontainebleau et Versailles avaient encore la chance de posséder chacun un théâtre, sans obligation de fonctionnement, et c’était donc tout à fait faisable. À Versailles, le théâtre de la Reine était l’endroit idéal pour cela : il y restait des décors et même la plus grande partie de la machinerie historique du xviii^e siècle. Avant la restauration de 1999-2000, qui n’a concerné que la salle et ses dégagements, j’avais pu, avec l’aide précieuse de machinistes passionnés, remettre en fonctionnement certains éléments pour procéder à des changements à vue, c’est-à-dire présenter successivement deux décors. Mais cette opération, je dois le dire, s’est faite dans l’indifférence générale. La restauration du théâtre, menée par Pierre-André Lablaude en 1999-2000, a heureusement changé la donne. Le château de Versailles souhaitait montrer davantage au public ce lieu extraordinaire et j’ai proposé, d’abord à titre expérimental, des visites-conférences au cours desquelles on présentait un lever de rideau et un changement à vue au public des visiteurs. Le succès a été immédiat et ces visites existent toujours aujourd’hui.

RM – Ces premières présentations encourageantes au public vous ont-elles amené à aller plus loin ?

JPG – Oui. À Trianon, il ne restait pas de décor absolument complet, car des éléments avaient été vendus par l’administration des Domaines à la fin du xix^e siècle. J’ai tenté une première expérience en 2001 en faisant peindre une toile de fond au tableau de l’Intérieur rustique pour remplacer celle qui avait disparu et dont l’absence rendait le décor illisible. Cette première tentative a été une réussite et a montré tout l’intérêt de cette démarche de complément qui permet une nouvelle approche de ces décors oubliés. J’ai été également amené à travailler sur la notion d’éclairage. En effet, ces décors historiques sont peints à la détrempe, pour un type d’éclairage précis qui va permettre à l’illusion théâtrale de fonctionner pleinement. Un décor sous-éclairé est illisible. Suréclairé, il l’est tout autant, car il devient la caricature de lui-même et l’on ne peut y croire. J’ai pu, à Trianon, mener un travail de fond sur ce sujet en recréant des mâts à lumières, à partir d’éléments anciens conservés au gril et des herses offrant un éclairage crédible aux décors.

RM – Si vous devez faire un bref bilan de votre action ?

JPG – La notion de patrimoine artistique et technique de la scène est enfin reconnue. Je pense y avoir contribué. Tout cela constitue un patrimoine vivant dans la mesure où ces décors et cette machinerie « jouent » encore grâce au savoir-faire des machinistes qui les manipulent et qui ont souvent dû retrouver eux-mêmes un savoir-faire qui n’est plus guère transmis. Après les décors eux-mêmes, la machinerie historique des théâtres fait aujourd’hui l’objet d’une protection attentive et est même devenue un sujet d’étude. À Trianon comme à Fontainebleau, un inventaire est en cours pour recenser tous ces éléments qui constituent un magnifique exemple des techniques théâtrales françaises des xviii^e et xix^e siècles. C’est très encourageant quand on pense qu’en 1957, on détruisait froidement la totalité de la machinerie des cintres de l’Opéra royal qui remontait à 1770 ! Les décors historiques présents dans les collections nationales sont quant à eux désormais étudiés, entretenus, exposés, voire complétés pour être mis en valeur. J’ai pu former, avant de partir à la retraite, non seulement de jeunes machinistes passionnés par ces techniques anciennes, mais aussi les trois conservateurs qui veillent aujourd’hui sur ces théâtres extraordinaires… Et les réactions du public découvrant ces décors, vestiges d’une esthétique théâtrale disparue, prouvent que le charme opère encore ! C’est là l’essentiel.
Je suis convaincu qu’un jour, que je ne verrai pas, ce type de décors reprendra du service non comme exemple de ce qu’il faut faire, mais comme témoin d’un état de la technique en un temps donné. Ainsi viendra-t-il apporter un complément à l’intellectualisation des mises en scène actuelles.

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« Jean-Paul Gousset, de l’Opéra de Paris aux théâtres des palais nationaux : à l’origine de la redécouverte d’un patrimoine oublié. Entretien mené par Raphaël Masson » est publié dans la partie Versailles, Compiègne et Fontainebleau. À la redécouverte d’un patrimoine théâtral longtemps négligé avec les articles suivants :

• Versailles : le théâtre de la Reine à Trianon, musée et conservatoire
  Raphaël Masson et Kyriaki Tsesmeloglou
• Compiègne, une restauration attendue
  Étienne Guibert
• Fontainebleau, le cadet des théâtres de cour
  Vincent Cochet, Émilie Énard, Élodie Remazeilles, Nina Robin et Alexia Soldano