• 1 Cette appellation « théâtres historiques » a été proposée par Marcel Freydefont en 1993 lors du col (...)

1Au cours des trente dernières années, plusieurs théâtres de la seconde moitié du xx^e siècle ont fait l’objet de rénovations plus ou moins respectueuses des partis pris d’origine. La difficulté d’exploitation explique souvent le choix de ne pas conserver des lieux devenus obsolètes. Certains d’entre eux témoignaient cependant de prises de position fortes dans ces années de remise en question du modèle dominant d’alors. Étaient-ils à ce titre des théâtres historiques1 ?

• 2 Nous indiquerons dans cet article les années de livraison des projets.
• 3 Pierre Sonrel (1903-1984) s’est en effet imposé comme le premier architecte français spécialiste de (...)
• 4 Notre thèse de doctorat était consacrée à l’architecture théâtrale de la période 1945-1968, étude é (...)

2Pour qui a eu la possibilité de visiter le chantier du Théâtre national de l’Odéon avant sa réouverture en 2006, il est clair que dans l’actuelle salle, conçue par l’architecte en chef des monuments historiques Alain-Charles Perrot, pas une seule portion de surface visible ne remonte au-delà des années 2000. Pourtant, le plus grand soin a été apporté à la restitution d’un décor évocateur d’un théâtre construit sous l’Ancien Régime, choix qui n’a pas été fait par exemple pour la rénovation du théâtre d’Arras par les architectes Marie-Agnès Blond et Stéphane Roux en 20072. A contrario, une visite à l’opéra de Rouen, dessiné par Pierre Sonrel et inauguré en 1962, n’offre à la vue que de fades contreplaqués rose saumon masquant les balustres en laiton tandis que le grand lustre a été depuis longtemps déposé. Il ne reste rien des ornements voulus par l’architecte, auteur du Traité de scénographie et de nombreuses salles des années 19603. Une grande partie de notre recherche étant fondée sur ces théâtres de l’après-guerre4, nous avons fréquemment rencontré l’incompréhension des usagers, maîtres d’ouvrage ou maîtres d’œuvre, quand nous leur demandions si ces lieux, avant d’être rénovés, avaient été considérés comme des témoignages de leur époque, susceptibles d’éveiller des questionnements et des décisions sur leur conservation. Pourquoi ne pas faire bénéficier ces théâtres, héritiers de la démocratisation culturelle et des révolutions esthétiques qui ont animé le xx^e siècle, de l’attention et du soin accordés à de plus anciens et moins en phase avec ces aspirations contemporaines ? C’est ce que nous allons nous attacher à questionner ici.

• 6 On pourrait citer de nombreux exemples parmi lesquels Max Reinhardt en Allemagne, connu pour son ex (...)
• 7 Il s’agit du Théâtre Pigalle (Charles Siclis, 1929), du Théâtre des Champs-Élysées (Auguste Perret, (...)
• 8 Rappelons que l’actuel Théâtre de la Ville a été aménagé dans les murs du Théâtre Sarah Bernhardt, (...)

4Les tentatives nombreuses au xx^e siècle pour sortir des théâtres et repenser l’expérience des spectateurs, et ceci bien avant les années 19706, entrent alors en conflit avec cet héritage architectural, majoritairement légué par le Second Empire et la Troisième République. Les derniers chapitres de l’ouvrage de Pierre Pougnaud sont consacrés au xx^e siècle, et si l’auteur concède quelque intérêt à des réalisations antérieures à 19307, en revanche, celles d’après-guerre ne reçoivent pas d’éloge, à l’exception de deux majeures de l’année 1968 : la maison de la culture de Grenoble (André Wogenscky) et le Théâtre de la Ville à Paris (Valentin Fabre et Jean Perrottet) et ceci en dépit du traitement alors infligé au Théâtre Sarah Bernhardt8. Pougnaud montre ainsi son intérêt pour des gestes architecturaux forts et des recherches scénographiques expérimentales. Car la mobilité de l’espace scénique et son appui sur une machinerie qui parfois ne s’arrête pas au plateau lui-même est le sujet majeur de cette période. Les solutions sont diverses et globalement, le bilan de ces expériences est jugé négatif, se résumant à l’échec d’outils inusités ou dysfonctionnels.

• 9 Ces deux bornes correspondent au colloque du Puy-en-Velay puis à celui du Théâtre national de l’Odé (...)

6Pour aborder cette étude interrogeant la valeur patrimoniale des équipements scéniques, il n’est pas vain de rappeler quelques éléments des débats qui ont accompagné la transformation des théâtres à l’italienne depuis une trentaine d’années. Le dilemme entre la mémoire de ces scènes – et incidemment du spectaculaire qu’elles soutenaient – et la mise aux normes d’un outil de travail voué à une tout autre exploitation a été largement discuté dans des colloques et rencontres professionnelles entre 1993 et 20089.

• 10 Rappelons que le plateau de théâtre traditionnel était en pente de manière à favoriser la perceptio (...)
• 11 Théâtre de la ville d’Évreux, L’Univers actionné, document dactylographié, non daté, non paginé, co (...)
• 12 Ibid.
• 13 Le Tangram est un établissement public de coopération culturelle (EPCC) réunissant plusieurs struct (...)
• 14 L’architecte Pierre Tisserand, membre de l’agence Opus 5 chargé de ce projet, évoque « la contraint (...)

7En 2018, le Théâtre Legendre d’Évreux (1902) a rouvert ses portes après treize années de travaux. Étonnamment, le plateau est en pente (4 %) et encore pourvu de ses costières et chariots dans le premier dessous10. Cette opération fait suite à plusieurs tentatives de mobilisation des pouvoirs publics dont le premier épisode s’est peut-être joué en 1986, lors d’une manifestation intitulée « L’Univers actionné » consacrée aux machineries de théâtre du xvii^e siècle11. Il s’agissait alors « de susciter dans l’avenir une opération de restauration complète des machineries anciennes, qui ferait du théâtre d’Évreux un théâtre-musée en même temps qu’un centre de création contemporaine12 ». Il aura donc fallu plus de trente ans pour que ce théâtre bénéficie des travaux attendus. Fabien Villeval, régisseur général du Tangram13, explique à propos de l’actuel plateau, qui accueille une quarantaine de spectacles chaque année, que les difficultés d’exploitation générées par la pente ne touchent pas tant les interprètes que l’accueil des décors, imposant des freins sur les éléments munis de roulettes et la compensation des châssis de décor pour assurer leur verticalité14.

• 15 On pourra se reporter au site internet de l’association (https://theatres-italienne.fr/actualites/ (...)

8Le devenir des théâtres historiques, et notamment de l’outil de travail, a été très débattu entre la fin du xx^e et le début du xxi^e siècle. Car si les principes du contrebalancement adoptés depuis le xvii^e siècle pour le fonctionnement des cintres sont restés, les plateaux, quant à eux, ont profondément changé pour s’adapter à des scénographies en volume et non plus constituées de décors plats. L’Association des théâtres à l’italienne (ATI), créée en 1994, a ainsi animé plusieurs rencontres et colloques pour attirer l’attention sur les spécificités de ces théâtres et poser les questions relatives à leur persistance aujourd’hui alors que tout a changé depuis leur construction15.

• 16 Les actes de ce colloque ont été publiés par l’ATI sous le titre Rénover un théâtre. Un enjeu majeu (...)
• 17 Cette nouvelle hauteur, dépassant celle autorisée par les règlements d’urbanisme, a été finalement (...)

9Lors du colloque organisé par l’ATI à l’Odéon en 2008, sept théâtres historiques rénovés avaient ainsi été présentés, montrant des cas très différents de relation à ce patrimoine16. Pour revenir au Théâtre national de l’Odéon, signalons la transformation de la scène dont le plateau mis à plat a été rabaissé de 1,30 mètre et la hauteur de la cage de scène augmentée17. Dans cette opération, l’image d’un théâtre du passé et les nécessités d’un plateau capable de soutenir la création contemporaine se conjuguent habilement. Le Théâtre du pays de Morlaix montre un choix différent, qui assume simultanément la modernisation du plateau et sa conservation. Ici, l’architecte en chef des monuments historiques Daniel Lefèvre et le scénographe Thierry Guignard ont certes mis à plat la scène, mais l’ancien plateau en pente est toujours là, dans les dessous. Dans les théâtres étudiés lors du colloque de 2008, trois d’entre eux, enfin, possédaient des machineries anciennes, plus précisément des tambours. Le « lieu de mémoire » où sont exposées les machines du théâtre des Célestins, à Lyon, a inspiré celui du théâtre d’Arras, rendant visibles aux visiteurs ces fragments de scène restitués dans un espace spécifique. À Morlaix, en revanche, les tambours sont conservés dans les cintres, inutilisés et inaccessibles aux visiteurs.

• 18 « Un théâtre populaire moderne derrière 4 murs Napoléon III », Théâtre de la Ville, Journal, n^o 1, (...)
• 19 Ibid.
• 20 Ce dessin a été publié par Denis Bablet dans Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914(...)

11En septembre 2023, le Théâtre de la Ville a rouvert ses portes après sept ans de travaux. Le gradin de la salle de spectacle présente une pente exceptionnelle, permettant de loger 1 000 places dans l’enveloppe étroite des murs édifiés par Gabriel Davioud en 1862, mais aussi de dégager entièrement la vue pour chaque spectateur. Dans ce théâtre municipal populaire, l’égalité du confort visuel était un enjeu fort, soutenu par le directeur Jean Mercure et l’équipe de maîtrise d’œuvre, dont René Allio (1924-1955), scénographe associé aux architectes. Cette pente très accentuée s’associait à un outil scénographique particulier rapidement tombé en désuétude. Le plateau était en effet composé alors de 45 éléments à face carrée de 1,7 mètre de côté, « chacun fixé sur un vérin indépendant pouvant le faire monter ou descendre de 2 mètres, de 6 centimètres en 6 centimètres d’intervalle18 ». Pour utiliser ce plateau, on avait alors pensé à des « sculpteurs de la scène19 », qui auraient ainsi eu à leur disposition un outil modulable dont le fonctionnement évoquait celui dessiné par le scénographe Edward Gordon Craig en 1906 pour ses screens20. Reprenant un dessin de scène de Sebastiano Serlio présentant un sol en damier, Craig avait imaginé que chaque carré était la face supérieure d’un prisme coulissant, ceci permettant de créer des scénographies en volume. Les éléments mobiles du Théâtre de la Ville pouvaient, certes, servir de praticables ou estrades, mais aussi former des gradins pour changer la configuration scénique en bifrontal ou scène centrale. Dans les deux premiers numéros du Journal du Théâtre de la Ville, ces innovations scénographiques sont abondamment commentées. Les mises en scène de Beaucoup de bruit pour rien de Jorge Lavelli (1968) et de Six personnages en quête d’auteur par Jean Mercure (1969) s’appliquent à employer les plateaux élévateurs. Mais rapidement, le sujet disparaît et les photographies des spectacles publiées dans le journal du théâtre ne permettent pas de penser que ce système ait connu l’usage espéré. Plus tard, René Allio, revenant sur cette scénographie, expliquera :

• 22 Une des raisons de ce choix tient aussi au fait que ce seul plateau du Théâtre de la Ville accueill (...)
• 23 Les photographies d’Anna Birgit sont consultables sur Gallica : https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148 (...)
• 24 On peut penser ici notamment au théâtre national de la Colline (1988) des mêmes Fabre et Perrottet, (...)

12Si ce système de vérins semblait astucieux, les usages ont favorisé la construction de praticables ou estrades adaptés aux spectacles plutôt que l’utilisation de ce plateau à topographie modulable, voulu pour limiter le volume des décors construits22. En 1982, un incendie détruit la scène ; les photographies d’Anna Birgit confirment l’impression de « trou béant » formulée par la presse23. Toutefois, si les trappes en bois ont bien disparu, les dessous de scène ont résisté et les vérins n’ont été déposés que récemment par les architectes Marie-Agnès Blond et Stéphane Roux, chargés de l’opération. Nous sommes ici dans le cas d’une expérimentation scénographique et scénotechnique qui n’a pas fonctionné. Ces plateaux mobiles répondaient au désir de scénographies en volume et de changement de configuration scène-salle dans un théâtre à cage de scène et gradins fixes. Dans les décennies qui suivent, d’autres réponses plus simples et plus efficaces seront formulées24.

• 25 Nous remercions ici chaleureusement l’équipe de la maison de la culture d’Amiens pour son accueil e (...)
• 26 Dans son Traité de scénographie (op. cit., p. 99), Pierre Sonrel publie des planches comparatives d (...)
• 27 À Rouen (1962), la scène est doublée de scènes latérales très vastes compliquant du reste la manœuv (...)
• 28 Les éléments relatifs à ce projet sont notamment explicités dans : PISCATOR Erwin, Le Théâtre polit (...)

13La grande salle de la maison de la culture d’Amiens, construite en 1966 (Pierre Sonrel, Jean Duthilleul et Marcel Gogois architectes, Camille Demangeat scénographe) apporte une tout autre réponse à ces questions. Ce bâtiment, rénové et restructuré en 1992 par les architectes Gilles Duez et Van Hoa Huu, associés au scénographe Igor Hilbert, est bien conservé tant pour ses volumes ou détails d’architecture que pour sa machinerie expérimentale. La maison de la culture d’Amiens a traversé les décennies et offre un témoignage remarquable des enjeux et réalisations de cette période ; il est d’ailleurs symptomatique qu’elle ait gardé sa dénomination « maison de la culture », à la différence de ses contemporaines25. Si Pierre Sonrel était très attaché à l’architecture théâtrale du xviii^e siècle26, plusieurs de ses réalisations montrent des tentatives d’innovation scénographique ou technique plus ou moins heureuses27. Mais le cas le plus étonnant est à Amiens. Dans la grande salle est expérimentée la possibilité de changer de configuration en cours de spectacle, passant ainsi du frontal à l’éperon, voire au trifrontal. Si le dessin des screens de Craig a pu inspirer les vérins du Théâtre de la Ville, ici, un projet de papier encore plus fameux du début du xx^e siècle peut être rapproché de cette expérimentation scénique : le théâtre total de Walter Gropius et Erwin Piscator, élaboré en 1927. Ce projet non réalisé avait deux pères et donc deux noms. Piscator évoque un théâtre total quand Walter Gropius parle quant à lui d’un théâtre synthétique, intéressé par la possibilité de réaliser, dans un objet unique, différentes configurations scéniques que nous pouvons aussi identifier à Amiens : scène frontale simple [fig. 1], scène tripartite, éperon [fig. 2] et scène centrale28. Ce changement de configuration aurait été obtenu au moyen d’une tournette entraînant une portion du plateau et des gradins pour pouvoir, si besoin en cours de spectacle, faire pivoter une partie de l’assistance et de la scène et ainsi transporter l’action au cœur du public.

• 29 Pour ménager la fosse d’orchestre, la manœuvre des tournettes se fait dans l’autre sens : antihorai (...)
• 30 On notera cependant l’inconfort des deux premiers rangs quand la jauge est à son maximum, car ils s (...)

15On pouvait ainsi réaliser un éperon, voire un trifrontal, selon la surface de ce plateau perpendiculaire ajouté. À l’occasion de la rénovation de 1992, ce système a été conservé et il est encore possible de le voir, même si aujourd’hui sa manœuvre se limite à l’installation de la fosse d’orchestre29, transformation également prévue dès l’origine. Surtout, cette manœuvre se fait désormais à la main, car les moteurs permettant la commande des tournettes ont cessé de fonctionner et leur remplacement n’est pas à l’ordre du jour. Quand on visite les dessous de salle de la maison de la culture, on voit donc très nettement tous les éléments de cette machinerie. C’est un cas rare de conservation d’un vestige de scénographie expérimentale d’après-guerre où la générosité des espaces dessinés par Pierre Sonrel permet de s’offrir le luxe de maintenir un matériel inopérant ou opérant partiellement, sans chercher urgemment à s’en débarrasser30.

• 31 Voir Revue d’histoire du théâtre, n^o 279 (FOLCO Alice [dir.], « Maison de la Culture de Grenoble. 1 (...)
• 32 Alice Folco a consacré à ce sujet une étude très poussée dans son mémoire d’habilitation à diriger (...)
• 33 Œuvre de Pedro Calderón de La Barca, 1634.

16Le sort des installations d’Amiens est un cas exceptionnel d’attention à cette architecture des années 1960. Un autre équipement bien plus connu, en particulier pour sa salle expérimentale, n’a pas bénéficié des mêmes égards. La maison de la culture de Grenoble construite en 1968 par André Wogenscky a en effet été rénovée en 2004 par Antoine Stinco, associé à Scène pour la scénographie. La salle tournante, conçue par Wogenscky à partir des recherches de Jacques Polieri, n’a pas été conservée et il reste difficile de faire la part des choses entre le regret suscité par la disparition de cet objet exceptionnel et les besoins fonctionnels d’un théâtre qui ne pouvait pas assumer le coût du maintien de cet instrument scénique non utilisé, voire non utilisable. À l’origine de cette expérimentation, il y eut diverses mésententes. Tout d’abord entre Wogenscky et Polieri, le second revendiquant la paternité de ce projet dont il fut écarté, alors même que l’architecte reconnaissait l’importance des travaux du scénographe dans son désir de créer cette salle expérimentale31. Mais il y eut aussi une absence de prise en considération des usagers effectifs de cette salle annulaire. Cet équipement fut alors voué à être exploité par la Comédie des Alpes, le centre dramatique qui depuis des années œuvrait dans des lieux modestement équipés et n’avait pas développé d’appétence particulière pour ce type de machine scénique32. Nous publions ici la photographie d’une maquette réalisée par Bernard Floriet pour le spectacle La Dévotion à la croix33 en 1969. On voit que le décor entoure les spectateurs, dans un dispositif que nous qualifierions aujourd’hui d’immersif. Mais il faut rappeler que la vocation des centres dramatiques était aussi de faire tourner les spectacles créés, on peut donc comprendre la difficulté de travailler sur une scène unique en son genre et par là même contradictoire avec les missions d’un centre dramatique [fig. 4].

• 35 DAUJAT Vincent, « Le cargo », note manuscrite non datée, mais postérieure à 1998. Archives national (...)

18Mais force est de constater que ces espoirs n’ont pas trouvé de résolution effective. C’est ce que note dans son rapport Vincent Daujat, architecte-conseil, précisant que depuis 1968, « aucune transformation n’est intervenue sur les salles malgré leurs handicaps unanimement reconnus : inconfort à la place, acoustique et visuel ; scénographie expérimentale inaboutie et inadaptée à l’évolution du spectacle vivant35 ». Précisant ce point à propos du théâtre mobile, il ajoute que cette salle n’a pas été exploitée « faute de metteurs en scène intéressés par sa mobilité d’une part, faute de fiabilité de sa machinerie d’autre part ». En effet, cette partie de l’édifice étant construite sur du remblai, les fondations ont subi un tassement posant problème pour la rotation des disques. En 2004, la salle ovoïde a finalement été transformée en auditorium.

• 36 ALLIO René, « Le théâtre comme instrument », in BABLET Denis & JACQUOT Jean (dir.), Le Lieu théâtra (...)

20Les quelques cas évoqués ici ont été choisis comme diverses représentations des aspirations scénographiques qui ont marqué le xx^e siècle. Se débarrasser des décors peints, vaincre la fixité de l’image scénique, impliquer les spectateurs dans des démarches spatiales propres à chaque spectacle, démocratiser le lieu théâtral en faisant fi des ornements, tout ceci s’exprime dans les quatre exemples étudiés ici. Dans cette disparition, cet effacement ou cet oubli des salles construites dans les années 1960-1970, le cas d’Amiens, même si les machines sont actuellement en panne, est un témoin à préserver. Mais si les nécessités d’un théâtre fonctionnel expliquent la mise à niveau de l’outil scénique, le plus troublant dans la comparaison entre ces différents théâtres historiques, ceux du passé lointain et ceux d’un passé beaucoup plus proche, réside dans la perte de mémoire ou l’absence de considération pour ce que ces salles montraient ou exprimaient. Les machines de Grenoble et Amiens ou encore l’esthétique particulière de l’instrument de Chaillot sont des cas poussés de remise en question du modèle architectural. Dans cette vision moderniste du théâtre propre aux années 1950-1970 en France, René Allio, peintre, scénographe puis réalisateur de films, a joué un rôle important, menant plusieurs réflexions théoriques, projets de papier ou participation à la construction ou l’aménagement de lieux scéniques. Des différents articles de sa main, le plus connu est la publication de son intervention au colloque de Royaumont en 1961, « Le Théâtre comme instrument36 ». Mais on trouve d’autres traces de cette vision de l’outil scénique dans diverses contributions, comme celle-ci, datant de 1966 :

• 38 ALLIO René, « Comment construire des théâtres », Théâtre populaire, n^o 35, troisième trimestre 1959 (...)
• 39 ALLIO René, « Projet d’un théâtre transformable », Le Théâtre dans le monde, IV, 3, 1955, p. 32.
• 40 Ibid.

21Tantôt qualifiée de « machine à voir38 » ou de « lieu neutre et disponible39 », la salle de spectacle telle que l’envisage René Allio est avant tout fonctionnelle : « on n’orne pas un écrin puisque c’est la perle qui compte40 », principes notamment à l’œuvre dans les projets de Valentin Fabre et Jean Perrottet au sein de l’AUA (Atelier d’urbanisme et d’architecture).