• 1 SAND George, « Le théâtre des marionnettes de Nohant », [éd. orig. Le Temps, 11 et 12 mai 1876], i (...)

1« De toutes les manières de s’amuser à la campagne ou dans les salons, la plus émouvante et la plus artiste est certainement le théâtre : qu’il soit musique, drame, ou comédie, il met en jeu toutes les volontés et en lumière toutes les aptitudes des personnes qui s’y emploient1. » C’est ainsi qu’un mois avant sa mort, survenue en 1876, George Sand évoque son intérêt pour le théâtre, dans un article paru dans le journal Le Temps. Elle revient sur l’aventure des premières pièces improvisées et des spectacles de marionnettes dans sa maison de Nohant (Indre) où la vie quotidienne était rythmée par les représentations destinées à divertir ses proches durant les longues soirées d’hiver. En effet, George Sand s’occupe tout particulièrement du théâtre, de 1846 à 1863, aux côtés de son fils Maurice qui s’investit, quant à lui, dans la réalisation d’un théâtre de marionnettes à partir de 1847.

• 2 Je tiens à remercier Vinciane Esslinger, de l’équipe de la maison de George Sand à Nohant pour son (...)

2George Sand (1804-1876), de son vrai nom Aurore Dupin de Francueil, romancière prolifique, dramaturge, épistolière, critique littéraire et journaliste, a aménagé à l’intérieur de la maison héritée de sa grand-mère, située au cœur de la campagne berrichonne [fig. 1], un théâtre d’acteurs et un théâtre de marionnettes, espaces scéniques qui cohabitent dans une même pièce. Ceux-ci rassemblent famille, amis, villageois et domestiques qui font de cette pratique une expérience collective marquée par de nombreux échanges entre les répertoires2.

• 3 Classement de l’ensemble du domaine comprenant le jardin, son cimetière, ses dépendances et deux p (...)
• 4 Donation de la maison et de ses collections à l’État, le 6 octobre 1952.
• 5 Ce label, créé le 13 septembre 2011 par le ministère de la Culture, signale les lieux dont la voca (...)

4Nous allons nous intéresser ici à leurs costumes, toujours conservés à Nohant, puis à la présentation de deux d’entre eux en 2022 sur la scène du théâtre d’acteurs. La collection comprend deux cent cinquante costumes pour les comédiens et plus de trois cent cinquante vêtements de marionnettes, auxquels il faut ajouter autant d’accessoires : chapeaux [fig. 2], chaussures, sacs, gants, ceintures et bijoux, qui se répartissent à parts égales entre chaque domaine. Classées au titre des monuments historiques3, les pièces des vestiaires couvrent une période chronologique de plus de quarante années, entre 1846 et 1889. Cet ensemble vient compléter les objets mobiliers réunis par la famille sur quatre générations, de la fin du xviii^e au début du xx^e siècle. George Sand trouve en ce lieu, dès son enfance, un refuge idéal pour recevoir et écrire. La maison et ses collections appartiennent à l’État depuis 1952 grâce à la donation de la dernière petite-fille de l’écrivaine, Aurore Lauth-Sand (1866-1961)4, restée sans descendance, dans une volonté de perpétuer le souvenir de sa grand-mère. Le site est aujourd’hui géré par le Centre des monuments nationaux qui assure sa conservation, sa restauration et son ouverture au public. Il bénéficie du label « Maison des illustres5 » depuis 2011.

• 6 George Sand, son fils Maurice, sa fille Solange, Fernand de Préaulx, alors fiancé à cette dernière (...)

5Alors que George Sand s’établit une partie de l’année à Nohant où elle rassemble une petite communauté artistique, les premières charades et pantomimes costumées sont, dès l’automne 1846, jouées dans le salon, accompagnées au piano par Chopin. Les charades sont ensuite remplacées par des saynètes, d’abord comiques puis dramatiques, y associant un cercle familial restreint6. George Sand évoque l’atmosphère joyeuse des débuts :

• 8 Synopsis général qui reprend les principales lignes du scénario, notamment utilisé dans la commedi (...)

6L’improvisation cède progressivement place à une organisation rigoureuse, la troupe initiale se complétant d’acteurs professionnels qui apportent leur expérience. L’écriture libre, réduite à un simple canevas8 pour favoriser l’improvisation des comédiens, est ensuite remplacée par des pièces entièrement dialoguées.

• 9 SAND George, Correspondance, op. cit., t. IX, Janvier 1849-décembre 1850, 1972, p. 419, Lettre de (...)
• 10 SAND Maurice, Recueil des principaux types créés avec leurs costumes sur le théâtre de Nohant, t.  (...)
• 11 Les décors sont exécutés durant l’été 1856 par Letac et Bolard.
• 12 On dénombre au moins deux petits castelets portatifs, probablement installés sur la table du salon (...)

8Mère et fils se retrouvent ainsi réunis dans un travail collaboratif marqué par une admiration réciproque. Le succès des premiers essais conduit George Sand à envisager un emplacement pérenne pour y loger des théâtres adaptés à chaque scène. Dans cette perspective, elle aménage en novembre 1849 un théâtre dans une grande chambre au rez-de-chaussée où elle avait vraisemblablement installé auparavant un billard9. La suppression d’une cloison en janvier 185110, qui séparait l’ancienne chambre de la salle voûtée attenante, permet d’agrandir l’espace. Une arcade [fig. 3] est aujourd’hui la seule trace visible de cette ancienne démarcation. La nouvelle disposition est complétée par la pose d’un plancher et l’ajout de coulisses de chaque côté de la scène pour la circulation des comédiens. George Sand demande également la création d’une loge sur le vestibule pour faciliter les changements de costumes et l’ouverture d’un accès depuis le jardin pour l’entrée des spectateurs. Les premiers décors conçus par Maurice Sand et Eugène Lambert sont complétés par d’autres panneaux et toiles de fond, exécutés durant l’été 1856 par des peintres venus spécialement de Paris11. Le théâtre des marionnettes suit la même évolution. Les premières installations amovibles montées dans le salon12 sont remplacées en 1849 par un castelet implanté dans la petite pièce voûtée à côté du théâtre. Achevé en 1854, il est établi derrière une cloison légère afin de cacher sa structure aux yeux du public. L’ouverture de scène est encadrée par des colonnes surmontées de chapiteaux corinthiens portant un entablement richement orné. Les décors peints sont positionnés latéralement sur plusieurs plans en profondeur et la machinerie supporte les accessoires de jeu.

• 13 SAND George, Histoire de ma vie : extraits [éd. orig. 1855, Michel Lévy, Paris], Paris, Librairie (...)
• 14 Alexandre Manceau (1817-1865), graveur et auteur dramatique, est indispensable à la tenue des spec (...)

10Mère et fils travaillent aussi ensemble sur la conception des costumes d’acteurs et des vêtements de marionnettes. Maurice s’affiche comme le créateur des modèles et George comme la costumière. Si l’engagement de George Sand contre les préjugés d’une société alors conservatrice vis-à-vis des femmes est bien connu, il faut reconnaître que cette répartition des rôles s’inscrit dans un schéma familial classique. En effet, comme sa mère et conformément aux pratiques sociales du xix^e siècle, George Sand est particulièrement habile dans le domaine de la couture qu’elle exerce toute sa vie en retouchant ses rideaux, en cousant des petits objets ou en brodant des garnitures de tapisserie sur son mobilier. La confection des costumes pour les théâtres n’échappe pas à cette tradition, comme elle se plaît à le rappeler : « J’ai toujours aimé le travail à l’aiguille et c’est pour moi une récréation où je me passionne quelquefois jusqu’à la fièvre13. » Elle ne travaille toutefois pas seule, étant généralement accompagnée dans cette tâche par les domestiques de la maison, ainsi que par Eugène Lambert et Alexandre Manceau (1817-1865), son dernier compagnon, qui occupe un rôle majeur au sein du théâtre en tant que répétiteur et maître de la logistique14.

• 15 SAND George, « Le théâtre des marionnettes de Nohant », in Œuvres autobiographiques, op. cit., p.  (...)
• 16 JOANNIS Claudette & TILLIER Bertrand, Les Marionnettes de Maurice Sand, Paris, Éditions du patrimo (...)
• 17 SAND George, « Le théâtre des marionnettes de Nohant », in Œuvres autobiographiques, op. cit., p.  (...)

11La fabrication des habits des marionnettes laisse à George Sand un souvenir marquant : « chargée depuis trente ans de faire leurs costumes et de les habiller pour la représentation, j’avais passé bien des soirées et quelquefois des nuits à ce minutieux travail15. » Comme pour les costumes d’acteurs, adaptés à leurs morphologies, les vêtements suivent les différentes typologies des marionnettes, qu’elles soient grandes ou petites, avec ou sans jambes. La plupart sont des marionnettes à gaine, chaussées par la main de l’opérateur. Leurs silhouettes évoluent dans le temps pour répondre aux transformations des personnages, nécessitant un renouvellement complet de la garde-robe. Les premières marionnettes sont constituées d’une tête et de mains couvertes d’étoffe. Elles sont ensuite remplacées par des modèles plus élaborés avec des bustes et des torses modelés. Une suite de personnages à membres articulés, conçus en 187216, permet d’apprécier des costumes complets, comprenant pantalons et souliers en peau à nœuds ou à boucles. Enfin, d’autres figurines, beaucoup plus petites, apparaissent pour les changements d’échelle lors des spectacles afin de donner l’illusion de la perspective. Ces dernières demandent d’ailleurs une attention particulière dans la confection de leurs habits en raison de leur taille minuscule [fig.  4]. George Sand évoque ce minutieux travail : « J’avais fait bon nombre d’uniformes militaires, des costumes renaissance ou moyen-âge, enfin des habits de cour Louis XV et Louis XVI brodés ad hoc en soie, en chenille, en or et argent sur soie et velours. Je tirais aussi un juste orgueil de ma lingerie, des jupons, des collerettes de toute sorte17. » Elle utilisait pour ses travaux de couture les techniques ordinaires de l’époque : elle avait recours à des patrons, dont elle tirait des pièces en papier fort qui lui servait à couper les morceaux de tissu correspondant à chaque empiècement. Les instructions sur les couleurs et les matières sont données par Maurice Sand. Rien n’est laissé au hasard, les manches, les dos et les corsages sont coupés suivant les styles historiques qui caractérisent les personnages [fig. 5]. La réalisation des habits des marionnettes s’appuie sur la récupération des chutes de tissu qui proviennent, pour partie, des costumes à taille humaine confectionnés pour le théâtre d’acteurs. C’est une pratique constante dans la couture domestique au xix^e siècle afin de ne pas gaspiller les précieux textiles. Elle s’applique aisément aux poupées en raison de leur petite taille et favorise la créativité.

• 18 SAND Maurice, Masques et bouffons : comédie italienne, préface de George Sand, Paris, Michel Lévy, (...)
• 19 SAND George, Correspondance, op. cit., t. VII, p. 521, Lettre de George Sand à l’éditeur Pierre-Ju (...)
• 20 Maurice incarne le malheureux Bilora, personnage principal de L’Amour et la Faim, pièce composée à (...)

12Le recours à d’anciennes pièces textiles est également admis dans les débuts spontanés du théâtre, où un simple rideau pouvait couvrir l’acteur. Dans le Druide peu délicat, première pièce jouée à Nohant durant l’hiver 1846, « un vieux rideau blanc bordé de rouge, une couronne de feuillage, des gants de laine verte, des lunettes bleues18 » composent le costume du druide. Le vestiaire est fait de toile, de papier et de chiffons de toutes sortes. George Sand indique à ce sujet : « Nous faisons avec de la filasse des perruques du style le plus échevelé, avec du papier des fraises extravagantes, ayant tout le chic des anciens portraits. Enfin de rien, nous faisons quelque chose grâce à la baguette magique de l’invention et de l’imagination19. » Un exemple conservé dans les collections montre cette façon de procéder. La tunique en laine beige à motifs colorés de bandes appliquées en toile de coton, portée par Maurice Sand dans L’Amour et la Faim jouée le 14 octobre 186020, est un remploi de plusieurs fragments de tentures murales réassemblées, comme le laissent supposer les armoiries au revers [fig. 6a/6b]. Ce curieux montage révèle que les vêtements usagés ou passés de mode ne sont pas les seuls à être réutilisés. Les tissus d’ameublement sont retaillés et détournés pour l’usage du théâtre.

• 21 SAND Maurice, Recueil des principaux types créés avec leurs costumes sur le théâtre de Nohant (184 (...)
• 22 Seule la marionnette Balandard fait exception avec une redingote à son nom. Il s’agit du directeur (...)

13Le rôle de Maurice Sand comme créateur des costumes est essentiel au développement de l’art de la scène à Nohant. L’étendue de son travail est mise en évidence par 454 dessins de costumes portés par les acteurs et les marionnettes conservés à la Bibliothèque nationale de France, datés de 1846 à 1886. Répartis dans deux albums intitulés Recueil des principaux types créés avec leurs costumes sur le théâtre de Nohant et Le Théâtre des marionnettes21 [fig. 7], ils permettent de contextualiser les costumes grâce à la légende reportée sur chaque feuillet. Celle-ci mentionne le titre de la pièce, la date de la première représentation, le nom du comédien, le personnage qu’il incarne et parfois sa réplique. Pour les marionnettes, les mêmes informations apparaissent avec le nom du personnage, en lieu et place de celui de l’acteur. Cette iconographie facilite la mise en relation des costumes avec les pièces jouées. Les habits y sont figurés avec un réel souci de précision. Réalisés au fur et à mesure que les pièces étaient montées, ces dessins constituent la mémoire conforme des nombreux modèles créés pour les deux types de théâtre. Toutefois, l’identification des pièces de la garde-robe s’avère complexe pour les marionnettes, car il est difficile de distinguer, en l’absence de marquage, quel vêtement était rattaché à quelle figurine de la collection22.

• 23 Parmi les marques recensées sur les étiquettes des vêtements figurent les noms des fournisseurs su (...)

14Les costumes de théâtre, à taille humaine, sont parfois utilisés dans plusieurs pièces et peuvent être alternativement portés par différents membres de la troupe. Cette pratique est assez habituelle dans l’univers du spectacle où l’acteur prêtait son habit à un autre interprète de carrure similaire. À Nohant, il faut y voir davantage une approche pragmatique pour répondre rapidement à la demande croissante de costumes en raison de la multiplication des représentations. L’emprunt de vêtements dans la garde-robe du quotidien est également chose courante à Nohant, puisque se retrouvent dans la collection des pantalons ou des robes de ville réutilisés. Ces besoins importants sont aussi couverts par l’achat ou la location d’habits auprès d’adresses parisiennes spécialisées, dont de rares mentions peuvent être repérées sur les étiquettes23. Les pièces sont ensuite ajustées aux comédiens qui les revêtent. George Sand évoque les longues séances d’essayage qui contribuent au plaisir du jeu et à la convivialité entre les acteurs. Il faut toutefois trouver des astuces pour gagner du temps lors des changements de costumes. Dans certains cas, l’habit entier forme une seule pièce qui s’agrafe dans le dos pour faciliter l’habillage. Ainsi, une tenue imitant une tunique de soldat romain en feutre bleu et à galons dorés à franges démontre la volonté de concilier la justesse historique du modèle avec le confort du comédien dans le choix d’un tissu souple [fig. 8].

• 24 SAND George, « Le théâtre des marionnettes de Nohant », in Œuvres autobiographiques, op. cit., p.  (...)

15Pour les marionnettes, le problème se pose avec plus d’acuité, car il faut pouvoir mobiliser un grand nombre de figures rapidement à chaque changement de tableau. La question est réglée par la réalisation de personnages habillés à l’avance. George Sand revient sur cette expérience : « Le plus long, c’était, à chaque pièce nouvelle, de déshabiller et de rhabiller les personnages, cela prenait des heures que nous n’avions pas toujours à leur service. Il valait mieux avoir une troupe habillée une fois pour toutes, sauf les excentricités imprévues24. » Cette façon de faire est toutefois plus tardive dans l’histoire des marionnettes de Nohant, car, au début, elles sont vêtues en fonction des rôles assignés, en raison du nombre limité de figurines.

• 25 JOIN-DIETERLE Catherine & RICHOUX Sylvie, Modes ! : à la ville, à la scène, cat. exp., Moulins, Ce (...)

17Les costumes créés par Maurice Sand et confectionnés par sa mère accompagnent un imaginaire fortement marqué par l’historicisme ambiant et le renouvellement de la peinture d’histoire propre à la première moitié du xix^e siècle. Les artistes se passionnent pour les épisodes marquants du Moyen Âge, de la Renaissance et du xvii^e siècle. Le monde du théâtre n’échappe pas à cet engouement25. Le renouveau de la scène puise son inspiration dans les faits du passé et les costumes traduisent parfaitement cette recherche de vraisemblance historique.

• 26 BOSC Alexandra, « Chérusques, manches gigot et cols Médicis : les modes néo-Renaissance dans la ga (...)
• 27 LAZAJ Jehanne, « Textiles rêvés des Anciens, réflexions sur une mode troubadour », in BANN Stephen (...)

18Les tenues d’acteurs affichent une nette prédilection pour l’Italie de la Renaissance et la France de l’Ancien Régime26. Le vestiaire masculin conservé à Nohant présente plusieurs ensembles dits « habits à la française », caractéristiques de la fin du xvii^e et du xviii^e siècle, composés de l’habit, de la veste (devenue ensuite le gilet) et de la culotte. Nous constatons toutefois quelques entorses à la véracité archéologique dans le traitement des hauts-de-chausses, sorte de culottes courtes et bouffantes typiques de la Renaissance, qui ne laissent pas de place à la braguette, contrairement à ceux d’époque27. Les manches, quant à elles, servent de référence pour évoquer une période donnée : si la mode historiciste portée à la ville renvoie aux siècles passés, c’est bien souvent à la scène que ces revivals historiques ont débuté, et les manches en sont parmi les marqueurs les plus forts. Ainsi, nous retrouvons dans les costumes de théâtre indifféremment des manches bouillonnées, à crevés ou à gigot, qui les désignent comme appartenant à une large période Renaissance, s’étendant du Moyen Âge au xvii^e siècle. Toutefois, si ces costumes se veulent historiques, ils n’échappent pas aux typologies de construction propres à leur époque. Par exemple, le vestiaire féminin comporte des robes en deux parties (corsage et jupe), conformément à la mode du xix^e siècle [fig. 10], où le volume des jupes est donné par des crinolines, en remplacement du vertugadin historique. Les époques précédentes ne sont pas oubliées, avec quelques pièces inspirées de la mode à l’antique qui prennent l’apparence de drapés ou de tuniques, en libérant le corps des comédiennes.

• 28 SAND Maurice, Masques et bouffons : comédie italienne, texte et dessins de Maurice Sand, préface d (...)

19Plusieurs costumes d’acteurs et de marionnettes s’inspirent de l’univers de la commedia dell’arte. Cette forme de théâtre comique, qui trouve son origine au xvi^e siècle dans la culture populaire italienne, est étudiée par Maurice Sand dans l’ouvrage Masques et bouffons publié à la fin de l’année 185928. Le texte est illustré par des figures de personnages masqués qui sont représentés sur un fond blanc pour mieux apprécier l’habit et la gestuelle expressive du comédien. L’Ensemble d’Arlequin à veste et pantalon en drap de laine orné d’applications de losanges colorés porté par Eugène Lambert dans la pièce Pierrot apprenti barbier, jouée le 17 février 1850, est fidèlement transposé par George Sand, qui s’inspire du dessin de son fils. Mais c’est surtout avec les marionnettes que Maurice développe sur ce thème une galerie de personnages reconnaissables à leurs costumes familiers tels Arlequin, Polichinelle, Pierrot [fig. 11] et Colombine.

• 29 SAND Maurice, Carnets de croquis de voyages, (1840 à 1887 en 8 volumes), manuscrits conservés à la (...)

20Attiré par les voyages et l’exploration de pays lointains, Maurice Sand se tourne vers l’orientalisme. L’exotisme du vestiaire se traduit tout particulièrement dans les coiffes des marionnettes qui mêlent des horizons géographiques aussi divers que l’Égypte des pharaons, les pays du Maghreb ou un fantaisiste royaume de Circassie. Séduit par la puissance de dépaysement d’un Orient qui lui permet un renouvellement des modèles, il propose des habits pittoresques et colorés, issus de ses observations en Algérie, au Maroc puis en Amérique, où il entreprend un voyage de cinq mois à l’été 1861. Il garde de ces excursions de nombreux croquis qui constituent une précieuse documentation où il puise son inspiration durant de nombreuses années29. L’opulence des costumes maures se retrouve dans la fantaisie d’une dizaine de marionnettes masculines coiffées de turbans colorés et parées de bijoux achetés auprès de colporteurs à son retour en France [fig. 12].

• 30 BISSONNETTE Lise, Maurice Sand. Une œuvre et son brisant au xix^e siècle, Montréal, Rennes, Presses (...)
• 31 SAND George & SAND Maurice, Légendes rustiques, Texte de George Sand et dessins de Maurice Sand, P (...)

21La découverte de ces lointaines contrées s’inscrit dans la continuité des dessins figurant les costumes des régions de France, notamment le Berry, qu’il décrit dans une approche quasi ethnographique30. Ces représentations accompagnent généralement les textes de sa mère dans des livraisons pour les périodiques de l’époque comme le journal L’Illustration. Ancrées dans une réalité sociale contemporaine, des pièces relevant de typologies vestimentaires régionales sont présentes à Nohant, comme la « biaude », qui constitue l’habit coutumier des paysans berrichons. Il s’agit d’une blouse qui protège les vêtements portés dessous. Elle se repère à la fois dans le vestiaire des acteurs et dans celui des marionnettes, confectionnées dans le même tissu de coton bleu [fig. 13]. Elle évoque l’intérêt de George Sand pour les coutumes locales que nous retrouvons dans ses romans à caractère champêtre où le registre fantastique n’est jamais bien loin. Les marionnettes de diables vêtus d’oripeaux font d’ailleurs écho à la publication en 1858 des Légendes rustiques31 sur les croyances populaires du Berry, racontées par George Sand et illustrées par Maurice.

• 32 L’actrice française Marie Dorval (1798-1849) rencontre le succès au théâtre. Elle se lie d’amitié (...)

25Les couleurs sont omniprésentes : les rouges, les verts, les jaunes et les bleus participent à la détermination des codes vestimentaires. La polychromie typique des costumes de bouffon se retrouve sur les vêtements des comédiens italiens. La variété infinie des coloris est rendue possible par l’avènement des colorants chimiques au milieu du xix^e siècle. Les innovations techniques offrent une toute nouvelle palette de couleurs. Si la grande majorité des étoffes est unie, quelques pièces présentent des motifs de fleurs, de rinceaux ou de rayures. Ces dernières introduisent des jeux de couleurs, utilisées dans un contexte de liberté et de jeunesse. Le costume du petit-fils de Marie Dorval32, le jeune Jacques Luguet, en témoigne. En 1859, il joue le rôle d’un valet aux mœurs légères et porte une tenue composée d’un pourpoint et d’une culotte à rayures verticales multicolores [fig. 15]. Ainsi, le choix du tissu et de sa couleur contribue à la construction du personnage de fiction.

• 33 Le théâtre de Nohant a bénéficié d’une importante campagne de restauration de ses décors. Entre 20 (...)
• 34 Ce travail s’est appuyé sur un premier recensement effectué en 1999 dans le cadre d’un travail de (...)
• 35 La restauration et le mannequinage des costumes ont été confiés à Émilie Detallante, restauratrice (...)

26Dans la continuité du projet de mise en valeur du théâtre d’acteur33 et à la faveur de la campagne d’inventaire menée en 201934 sur la collection de costumes, une sélection de deux vêtements a été faite afin de programmer leur restauration et leur exposition sur la scène du théâtre en 202235 [fig. 16].

• 36 BOSC Alexandra, « Mode néerlandaise, identité nationale et peinture du “Siècle d’or”, une histoire (...)
• 37 Le corsage a été confectionné par Michèle Foucher-Michaux, couturière-costumière.

27Le choix s’est orienté vers un habit du vestiaire masculin, parfaitement documenté, dont l’état de conservation autorisait son exposition. Il s’agit du costume porté par Alexandre Manceau dans le rôle principal de La Tulipe noire, pièce d’Alexandre Dumas adaptée par George Sand sur la scène de Nohant le 19 novembre 1859. L’ensemble est constitué d’un pourpoint et d’une culotte en velours de soie vert bordé d’un galon en gros de Tours de couleur bleu clair. Le style général du costume cherche à se rapprocher du contexte spatio-temporel du récit qui se déroule dans les anciens Pays-Bas au milieu du xvii^e siècle. Le coloris du velours surprend par sa fantaisie décorative qui apparaît bien éloignée des codes vestimentaires de l’époque évoquée pour les costumes hollandais, réputés noir et blanc, même si cette vision doit être nuancée36. Le second costume, repéré dans le vestiaire féminin, est une robe en soie qui se caractérise par un corsage et une jupe, cousus ensemble, à taille haute. La flamboyance de la soie rose répond à la brillance du galon doré aux motifs de palmettes appliqué sur l’encolure et sur la partie basse de la jupe. Doublée d’une toile de lin rayée, la robe se resserre à la taille par un laçage de rubans passant de chaque côté dans des œillets, et par une paire d’agrafes métalliques. L’absence de documentation à son sujet a rendu sa compréhension difficile. Le décolleté profond sur la poitrine a nécessité la confection d’un corsage pour compléter la robe. Ce dernier a été réalisé en mousseline de coton blanche adaptée à l’amplitude des emmanchures37.