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Histoire(s) de collections…

Les collections vestimentaires du musée de Bretagne

Du costume au vêtement, un long cheminement
The clothing collections at the Museum of Brittany, from costumes to clothes, a long and winding road
Laurence Prod’homme

Résumés

Les collections textiles du musée de Bretagne (Rennes, Ille-et-Vilaine) sont conséquentes en nombre et ont vocation à représenter l’ensemble des modes portées dans la région, qu’il s’agisse du costume régional ou du vêtement de travail. Elles rassemblent essentiellement des vêtements, mais aussi du linge de maison, des bannières et drapeaux, des échantillons textiles… Leur constitution est révélatrice de l’évolution du musée lui-même, qui au fil du temps a laissé aux collections vestimentaires une place plus conséquente. Les premières décennies du xxe siècle voient arriver des collections d’uniformes et tenues militaires, accompagnées de quelques embryons de pièces vestimentaires régionales. En 1913, une exposition d’ethnographie permet la première présentation de costumes bretons et entraîne une légère dynamique dans ce domaine. Il faut attendre les années 1950-1960 avec l’ouverture de la « galerie des costumes », pour que ces collections, sous le contrôle de René-Yves Creston et Georges Henri Rivière, prennent davantage d’ampleur. Des années 1980 à aujourd’hui, les enrichissements n’ont pas cessé, mais la politique d’acquisition a dès lors tenté d’appréhender le vêtement comme un objet culturel et social au même titre que toutes les collections matérielles. Les collections photographiques du musée, par leur ampleur et leur diversité, servent aussi de pendants et de sources aux collections vestimentaires et permettent de réinterroger la question du vêtement dans la société bretonne.

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Texte intégral

1Les collections textiles du musée de Bretagne (Rennes, Ille-et-Vilaine) constituent l’un des domaines les plus riches des fonds de ce musée. Elles contiennent naturellement majoritairement des vêtements, mais aussi du linge de maison, des drapeaux, des échantillons textiles, des jouets, etc. Leur enrichissement progressif au fil du temps a cherché à couvrir l’ensemble de la région, même si les départements d’Ille-et-Vilaine et du Finistère sont les mieux représentés. Les collections photographiques du musée offrent un contrepoint intéressant, qui valorise et documente le port du vêtement, qu’il soit régional, urbain ou professionnel. La façon dont a été appréhendée cette collection a varié selon les époques et les équipes ; la réflexion s’est nourrie d’un contexte scientifique plus général, qui a réinterrogé le sujet du vêtement dans le cadre d’un questionnement d’histoire culturelle élargie.

  • 1 Le Petit Robert, Paris, Le Robert, éd. 2011, définition du terme « vêtement ».
  • 2 LETHUILLIER Jean-Pierre (dir.), Les Costumes régionaux, entre mémoire et histoire, Rennes, PUR, 20 (...)
  • 3 PROD’HOMME Laurence, « Le vêtement de travail, un costume breton ? », in HAMY Bertille, LLAMAS Cla (...)

2Depuis une vingtaine d’années, le rôle social du vêtement a constitué un critère important convoqué lors de chaque nouveau projet d’acquisition. Au-delà du simple aspect esthétique, à distance d’une approche purement pittoresque, le musée a cherché à replacer le vêtement dans un contexte plus large. Dans cette optique, la terminologie choisie n’est pas anodine : l’acception du terme vêtement – « ce qui couvre, pare, protège le corps1 » –, plutôt que d’en faire un objet isolé, a vocation à l’intégrer davantage dans un univers domestique plus vaste. Le questionnement n’est pas nouveau2, mais ne fait toujours pas consensus : nous avons choisi désormais de valoriser en premier lieu la fonction sociale et utilitaire du vêtement. Le terme « costume » utilisé au singulier en matière de mode régionale interroge tout autant. Vite accolé à « traditionnel », il évoque quelques tenues phares, symboles de la région, délaissant du même coup une large catégorie de vêtements pourtant portés sur ce même territoire3. Les collections photographiques nous livrent une grande diversité de pratiques vestimentaires, elles n’ignorent ni le vêtement de travail, ni la mode urbaine qui croise en permanence les modes locales, lesquelles s’inspirent aussi les unes des autres.

3Les collections vestimentaires illustrent plutôt bien le développement du musée, ses atermoiements parfois, ses doutes et ses incertitudes : leur constitution varie selon le rôle qui leur est attribué, leur valeur symbolique témoigne toujours de moments singuliers de l’histoire et des mentalités.

Les prémices d’une collection

4Les collections du musée de Bretagne, comme celles de nombreux musées régionaux, sont issues pour partie des confiscations révolutionnaires. Si l’existence administrative du musée date de 1805, année durant laquelle la Ville de Rennes accepte la propriété des collections saisies, le premier registre d’inventaire manuscrit ne sera ouvert que quarante ans plus tard, en 1845.

  • 4 L’une des charges les plus importantes de la justice d’Ancien Régime. Le président porte une toque (...)
  • 5 Une reconstitution du cabinet de curiosités de Christophe-Paul de Robien est présentée au musée de (...)

5Dans la collection rassemblée par Christophe-Paul de Robien (1698-1756), président du parlement de Bretagne, dont ont bénéficié les musées rennais – musée des Beaux-Arts et musée de Bretagne –, le costume occupe une place anecdotique et se résume à quelques souliers et chapeaux provenant de Chine. Les vêtements portés par les contemporains du président à mortier4 du parlement de Bretagne n’ont hélas pas participé à l’enrichissement de son cabinet de curiosités5.

6De 1868 à 1932, les responsables du musée, Auguste André et Paul Banéat, ont publié de très nombreux catalogues ; par la taxinomie utilisée, ces publications constituent une source intéressante et permettent de retracer la présence des collections vestimentaires. Tout en dessinant des repères chronologiques, ces catalogues témoignent aussi de la place écrasante de l’archéologie au détriment de toute autre discipline ; ils révèlent les domaines qui suscitent l’intérêt des élites intellectuelles du moment. Si le vêtement, et plus largement le textile, n’y occupent qu’une place minime, celle-ci est néanmoins grandissante au fil du temps : les collections concernent initialement le vêtement d’apparat masculin – civil, militaire ou religieux –, mais s’ouvrent tout de même peu à peu, certes discrètement, aux modes régionales.

  • 6 ANDRÉ Auguste, Catalogue raisonné du Musée d’archéologie et de céramique et du musée lapidaire de (...)
  • 7 Ibid., p. 489.

7L’édition de 1876 titrée Catalogue raisonné du musée d’archéologie et de céramique ne laisse guère deviner qu’il contient une sous-partie conséquente nommée « ethnographie » et décrite ainsi par l’auteur Auguste André (1804-1870) : « L’ethnographie […] se compose des objets de curiosité rapportés des pays lointains et qui peuvent aussi servir à l’histoire de l’art par la comparaison de l’industrie de ces civilisations6 ». On y retrouve les objets chinois du fonds Robien, auxquels se sont ajoutés un chapeau du Sénégal, une paire de gants d’Égypte, des étoffes et plusieurs ceintures tressées de Nouvelle-Calédonie. Assez étrangement, toujours sous la subdivision « Nouvelle-Calédonie », apparaît « une paire de sabots en bois de rose (industrie d’un sabotier de la forêt de Rennes devenu colon calédonien)7 ». L’indication d’un savoir-faire d’origine local est rare, et celui-ci n’a manifestement été précisé ici que parce qu’il aurait, semble-t-il, su s’exporter vers les colonies.

8Les seuls textiles associés à la région qui figurent dans cette édition sont des ornements d’église ainsi qu’une tapisserie d’un siège de la Grand’chambre du parlement de Bretagne, réalisée par la manufacture royale des Gobelins.

9Lors de la troisième édition du catalogue, en 1909, la notion d’ethnographie européenne émerge. C’est aussi dans cette édition que le mot « costume » fait enfin son apparition mais toujours sous la rubrique « archéologie ». Deux subdivisions précisent le classement, la première concerne le costume civil et ecclésiastique, la seconde le costume militaire. Les costumes civils rassemblent une vingtaine d’items, allant d’un gilet d’époque révolutionnaire8 [fig. 1], donné par le peintre d’histoire Gaston Mélingue (1840-1914), aux chapeau et habit du doyen de la faculté des lettres, en passant par un bonnet carré d’ecclésiastique9. Un ensemble de 12 chapeaux de femme réalisés entre 1830 et 1860 y est cité et semble indiquer un intérêt pour la mode urbaine du xixsiècle mais hélas, aucun n’est parvenu jusqu’à nous.

Figure 1

Figure 1

Gilet d’homme, fin du xviiisiècle, toile de lin, H. : 59 cm, L. : 44 cm, première pièce vestimentaire portée à l’Inventaire en 1894, conservée au musée de Bretagne, Rennes (inv. 894.24.1).

© Alain Amet (musée de Bretagne, sous la licence CC-BY-SA).

D’une guerre à l’autre, une moisson de vêtements militaires

  • 10 Bataillon créé en 1861, constitué de volontaires belges et français, ces derniers essentiellement (...)

10Ces quelques pièces vestimentaires sont suivies d’une importante collection de costumes militaires, l’élément le plus ancien étant une cotte de mailles du xivsiècle ; viennent ensuite des vêtements des xviie et xviiisiècles : la collection regroupe près de 300 items, plutôt des éléments de costume que des ensembles complets. Elle offre l’intérêt de rassembler des uniformes portés localement à Rennes [fig. 2] ou plus largement en Bretagne, comme un uniforme de zouave des Volontaires de l’Ouest10. Aujourd’hui conservés au musée des Beaux-Arts de Rennes, ces costumes sont les témoins du rôle militaire de la ville de Rennes, ville de garnison, qui abrite plusieurs casernes, un hôpital militaire, une école d’artillerie et un arsenal.

  • 11 LEJEUNE Véronique, Recherches sur la vie et l’œuvre de M. Paul Banéat, mémoire de maîtrise d’histo (...)
  • 12 Ibid., p. 62

11Ces acquisitions débutent pour l’essentiel en 1907 et se prolongent jusqu’au début des années 1920. Si ces tenues militaires couvrent tout le xixsiècle, elles sont plus nombreuses pour la période de la guerre de 1870 et, choix intéressant, s’enrichissent aussi pendant la Première Guerre mondiale en accueillant des vêtements contemporains du conflit en cours comme une veste de chasseur à pied, une pèlerine de zouave, une tunique de médecin ou encore des casques de tranchée. Paul Banéat11 (1856-1942), alors conservateur, préside à partir de 1909 la section rennaise de la Société de secours aux blessés militaires ; il perd ses deux fils au front dès l’année 1914. Son intérêt pour la guerre, associé à sa fine connaissance de l’histoire locale, explique cette moisson d’uniformes, qui débute avec sa prise de fonction. Durant la Première Guerre mondiale, il confie que « [son] désir serait de pouvoir consacrer une salle spéciale aux souvenirs de la guerre actuelle12 ».

Figure 2

Figure 2

Tunique de la garde sédentaire de Rennes, 1870-1871, feutre et coton, H. : 66 cm, L. : 42 cm, conservée au musée des Beaux-Arts de Rennes (inv. 1932.35.2).

© Jean-Manuel Salingue (musée des Beaux-Arts de Rennes).

  • 13 « Exposition militaire au musée archéologique de Rennes », Bulletin et mémoires de la Société arch (...)

12L’intérêt de Paul Banéat pour le vêtement militaire se traduit en 1910 par la présentation d’une exposition, annoncée dans le Bulletin de la Société archéologique et historique d’Ille-et-Vilaine : « Nous avons cru utile d’organiser une exposition spéciale […], et nous avons fixé notre choix sur une exposition militaire13 ». Il lance également un appel aux collectionneurs afin d’enrichir l’exposition ; Banéat prend soin d’associer gravures et papiers militaires aux costumes, montrant ainsi l’importance qu’il accorde au contexte historique et social dans lequel ces vêtements étaient portés.

13En 1913, il procède à l’ouverture de deux nouvelles salles d’exposition permanente, l’une consacrée à l’ethnographie et à l’iconographie bretonne et rennaise, l’autre aux collections militaires. On peut s’étonner du caractère hétéroclite de ces associations, car il est manifeste que Banéat ait hésité entre des approches assez éloignées l’une de l’autre. Il tente de faire cohabiter approche régionale et évocation d’une situation contemporaine vécue au plus près du conflit.

14En 1976, lorsque le musée de Bretagne devient autonome et séparé physiquement du musée des Beaux-Arts, avec budget, locaux et personnel spécifiques, les collections sont elles aussi réparties entre les deux établissements. Probablement afin d’éviter de trop morceler les fonds, l’ensemble des costumes militaires demeurent au musée des Beaux-Arts, y compris ceux ayant un lien direct avec l’histoire rennaise et régionale. Nous ignorons la raison de ce découpage des collections vestimentaires : est-ce un désintérêt à l’époque pour la chose militaire ? Les uniformes ne trouvaient-ils pas leur place parmi le vêtement régional, bien que portés pour certains par des soldats bretons ?

15Ironie de l’histoire, variations et évolutions des pratiques muséales, le musée de Bretagne a fait au cours des années 1990-2000 l’acquisition ponctuelle d’uniformes : uniforme de pompier, tenue de facteur rural, tenue de zouave14 [fig. 3], cape de soldat de la guerre 1914-1918… tous en lien avec l’histoire régionale. L’entrée dans les collections de ces uniformes suppose que le contexte d’utilisation soit renseigné et qu’une biographie du porteur, accompagnée d’un portrait photographique [fig. 4], puisse y être associée. Vêtements considérés comme des tenues professionnelles, les uniformes sont d’ailleurs en lien direct avec les fonds iconographiques du musée. La collection d’images populaires rassemble des représentations quasiment arme par arme des différents uniformes en usage à partir du début du xixsiècle. Quant aux fonds photographiques, ils regorgent de portraits de soldats, ces derniers ayant été parmi les premiers à se faire tirer le portrait, bénéficiant de tarifs préférentiels dès l’invention de la photographie. Lors du premier conflit mondial, le portrait de soldat, seul ou en famille, constitue une part non négligeable de l’activité des photographes : image à forte valeur mémorielle et affective, le militaire pose vêtu de son uniforme, entouré de ses proches. Plusieurs de ces vêtements ont d’ailleurs été présentés en 2014 lors d’une exposition intitulée « Quand l’habit fait le moine15 ».

Figure 3

Figure 3

Gilet et veste de zouave, portés par le soldat Amand Quélain (1886-1976), 1914, drap bleu foncé et broderie de laine garance, costume conservé au musée de Bretagne, Rennes (inv. 2013.7.2).

© Pierre Tressos (musée de Bretagne, sous la licence CC-BY-SA).

Figure 4

Figure 4

Amand Quélain (1886-1976), originaire d’Ille-et-Vilaine, 3régiment de zouaves, ici photographié dans son uniforme. Photographie colorisée, 39,9 cm x 29,9 cm, conservée au musée de Bretagne, Rennes (inv. 2013.7.1).

© Pierre Tressos (musée de Bretagne, sous la licence CC-BY-SA).

Entre archéologie et folklore

16Avant que le sujet des uniformes ne resurgisse, près d’un siècle plus tard, dans les discussions autour de la politique d’acquisition, la question des modes régionales semble quant à elle bien difficile à formuler au cours des années 1910. Au fil des registres d’inventaire, l’entrée de quelques pièces de vêtements régionaux indique l’amorce timide d’un questionnement, mais celui-ci semble passer au filtre de l’archéologie. Lors de la séance du 10 décembre 1912 de la Société archéologique d’Ille-et-Vilaine, dont il vient tout juste d’être élu président, Auguste Millon (1864 ?-1937) se lance dans un discours dithyrambique et enflammé, remerciant ses prédécesseurs et précisant sa définition de l’archéologie :

  • 16 Bulletin et mémoires de la Société archéologique et historique du département d’Ille-et-Vilaine, t (...)

Si l’archéologie est la sœur aînée de l’histoire, on peut admettre que le folklore en est le frère cadet et, parce qu’on ne saurait rester insensible à tout ce qui rappelle le pays natal, nous ne devons pas demeurer indifférents aux particularités caractéristiques, même les plus vulgaires en apparence […] [La Bretagne] en a gardé de nombreux vestiges dans son langage, dans ses costumes, dans ses usages, dans ses coutumes, dans maints détails de son existence populaire16.

17Cette introduction révèle assez bien la place qu’occupent dans les débats intellectuels régionaux de l’époque tant le « folklore » que les costumes qui en font partie. Bien qu’un intérêt intellectuel pour tout ce qui relève d’une culture perçue comme populaire existe, il ne s’est pas traduit concrètement par la préservation matérielle de celle-ci. Dans la rubrique « Exhibitions » du bulletin de la Société archéologique, Banéat publie fréquemment des objets, des estampes, des tableaux, rarement des pièces de vêtements régionaux, comme à deux reprises en 1913 et 1914, des coiffes dénommées « coiffes anciennes de Bretagne » ou encore « coiffes anciennes d’Antrain et de Gégon près de Josselin ». Les coiffes d’Antrain en question, datant des années 1880, font bien partie des collections actuelles17 et l’une d’entre elles est une coiffe d’artisane [fig. 5], très simple, sans broderie ; que le choix de Banéat se soit porté sur une pièce aussi ordinaire du costume témoigne d’une approche du vêtement qui n’ignore ni son utilité ni sa fonction sociale, et ne se focalise pas sur l’aspect esthétique.

Figure 5

Figure 5

Coiffe d’artisane d’Antrain (Ille-et-Vilaine), vers 1880, coton, H. : 21 cm, P. : 18 cm, conservée au musée de Bretagne, Rennes (inv. 914.10.1).

© Pierre Tressos (musée de Bretagne, sous la licence CC-BY-SA).

La garde-robe des notables bretons

18Dans l’édition du catalogue de 1909 dont Paul Banéat est l’auteur apparaît une section d’« ethnographie européenne », concentrée succinctement sur trois pages ; une première subdivision intitulée « France », et non « Bretagne », réunit pourtant quatorze objets et vêtements à usage régional, dont les trois premières véritables pièces de costume breton. Parmi elles figurent une ceinture de Cornouaille, datée 1843, et deux coiffes, l’une d’Ille-et-Vilaine, l’autre du Finistère, toutes deux datant de la seconde moitié du xixsiècle. On note que la ceinture et l’une des coiffes sont des achats, ce qui indique un léger frémissement quant à l’intérêt du responsable du musée pour le costume régional.

19La dernière et quatrième édition d’un catalogue présentant ce type de classification paraît en 1932, Paul Banéat en est une seconde fois l’auteur. Au cours des années 1910, c’est également lui qui prépare l’aménagement des premières salles du musée consacrées à l’ethnographie régionale, dans lesquelles les modes locales trouvent une modeste place.

20La rubrique « costumes civils », reprise de l’édition précédente, s’est un peu enrichie et ne concerne désormais que des vêtements liés à des fonctions politiques ou administratives importantes. Parmi ces vêtements du pouvoir figurent des tenues de député, de maire, de juge, de directeur des contributions directes et des postes ou encore une robe de professeur à l’école de médecine, etc. Tous ces vêtements masculins ont été portés à Rennes ou ailleurs en Bretagne et sont le cas échéant associés à leurs anciens propriétaires, comme c’est le cas de la tenue d’un député du Morbihan d’époque Restauration. Les donateurs, car il ne s’agit que de dons, sont des notables locaux membres de la Société archéologique pour certains, dont Paul Banéat lui-même. Ces vêtements sont entrés dans les collections en 1914 et 1915, avec un véritable souci de représentativité à la fois des professions et des époques ; certes, il s’agit de la garde-robe officielle de l’élite sociale bretonne, mais c’est précisément ce choix qui symbolise une volonté de garder trace de ces fonctions politiques ou administratives.

Une discrète percée du vêtement régional

21Parallèlement à l’entrée de ces quelques tenues officielles, le vêtement régional fait lui aussi une discrète percée à la même période. C’est dans cette édition de 1932 du catalogue que la Bretagne apparaît pour la première fois comme une catégorie à part entière, avec une distinction géographique entre Basse et Haute-Bretagne. Au sein de cette répartition qui s’affiche sur quatre pages, meubles, objets divers et costumes constituent trois rubriques distinctes.

22Les grandes périodes d’acquisition sont, à peu de choses près, les mêmes que celles des vêtements militaires : la première décennie du xxsiècle voit arriver des pièces souvent éparses de vêtement régional, Basse et Haute-Bretagne confondues. On ignore quasiment tout de la méthode de collecte établie pour constituer cette première collection de vêtements régionaux ; les registres d’inventaire complètent les catalogues mais les deux demeurent lacunaires. Au cours des années 1911-1913, Banéat procède à des achats conséquents, fort probablement dans le cadre de son projet d’ouverture d’une salle d’ethnographie bretonne.

23Le découpage entre Basse et Haute-Bretagne présent dans la publication de 1932 est transposé dans l’organisation des deux unités d’exposition. Ouverte en janvier 1913, la salle d’ethnographie offre une évocation, plus qu’une véritable reconstitution, d’intérieurs bas et haut-bretons, que l’on pourra voir jusqu’à la Seconde Guerre mondiale. Chaque unité, présentée derrière un garde-corps en fer forgé, regroupe mobilier, objets de la vie domestique et trois mannequins. Dans l’unité de Haute-Bretagne [fig. 6], un mannequin féminin à tête figurée se tient près d’un lit, il porte un vêtement de travail du pays de Rennes dont la coiffe dite « catiole » à grandes ailes. Dans l’unité de Basse-Bretagne, un tisserand est placé devant son métier ; sur la seule photographie dont nous disposons, on ne voit guère que le haut de sa chemise. À ses côtés se tient un mannequin masculin réaliste portant gilet, veste, chemise et large chapeau. A priori, ces pièces vestimentaires n’ont pas été inscrites dans le registre d’inventaire et ne se retrouvent pas dans les collections actuellement répertoriées.

Figure 6

Figure 6

Salle d’ethnographie bretonne qui présente la reconstitution d’un intérieur de Haute-Bretagne, installée en 1911 par Paul Banéat puis présentée à partir de 1913 au Musée archéologique et breton, à Rennes. Photographie d’Auguste Le Couturier (1853-1938), 12,8 cm x 17,7 cm, conservée au musée de Bretagne, Rennes (inv. 937.38.1).

Reproduction musée de Bretagne (sous la licence CC-BY-SA).

  • 18 BENOIT-RENAULT Viviane, « Regards des lithographes bretons sur le costume breton au début du xixe  (...)

24Un article du 18 janvier 1913 publié dans le Journal de Rennes évoque l’ouverture de ces salles et nous apprend « qu’une salle adjacente au musée continue le musée breton. On y admire deux mannequins vêtus des costumes originaux et aujourd’hui presque disparus des paludiers du bourg de Batz […]. Dans les deux salles, sur les murs des gravures […] figurant les costumes variés de la province ». Cette précision souligne l’importance accordée à l’iconographie par Banéat : même si dès 1889 la série des lithographies de Charpentier Suite de 30 costumes bretons lithographiés et coloriés (1829-1831) était entrée dans les collections, c’est à lui que l’on doit des acquisitions régulières et nombreuses d’estampes figurant des personnages en vêtement régional. De 1917 à la fin des années 1930, il enrichit et complète les collections, faisant l’acquisition de nouvelles lithographies d’Henri Désiré Charpentier (1806-1883) ou encore d’Hippolyte Lalaisse (1812-1884). La presque totalité des modes bretonnes figure sur ces estampes, avec souvent une prédominance des costumes de Basse-Bretagne. Si les légendes de ces lithographies évoquent parfois des petits métiers et des gens modestes, le traitement pittoresque de l’illustration contredit le texte : les personnages sont toujours tirés à quatre épingles, les femmes portent des coiffes magnifiées, des vêtements brodés, des bijoux, les hommes sont élégants. Édités dans la première moitié du xixsiècle, ces recueils illustrent pour beaucoup d’entre eux des modes disparues ou ayant fortement évolué au moment où ils entrent dans les collections mais ils participent grandement à la construction d’une vision pittoresque du vêtement régional18.

  • 19 CHEVALIER Elsa, Le Musée de Bretagne, un musée face à son histoire, Rennes, PUR, 2001, p. 19.

25Face au manque de travaux historiques sur les modes régionales, il est probable que Banéat ait pris ces lithographies comme modèles pour ses acquisitions. En France, les musées d’ethnographie régionale émergent pour les plus précoces à la fin des années 1870 et, pour les plus tardifs, à la toute fin des années 1920. L’ouverture de la salle d’ethnographie en 1913 se situe donc dans la moyenne des périodes de création de ce type de présentation19 ; il n’en reste pas moins qu’il était certainement déjà difficile de trouver des pièces bien attestées et qui soient dans un état correct. Une centaine de coiffes intègrent les collections durant la période d’activité de Paul Banéat, qui semble avoir accordé une importance particulière à ce symbole par excellence du costume régional. Celles acquises dans les années 1910-1920 sont plutôt des coiffes de la fin du xixe-début du xxsiècle ; de provenances assez diverses, elles couvrent bien l’ensemble de la région. Si certaines sont richement brodées, coiffes et bonnets de travail ne sont pas en reste. Quant aux costumes plus anciens, une trentaine seulement font leur entrée avant les années 1940, et à quelques exceptions près, comme deux vestes d’homme de Noyal-Pontivy [fig.7a et b], ils datent pour l’essentiel de la fin du xixsiècle.

Figure 7

Figure 7

Veste d’homme, Noyal-Pontivy (Morbihan), 1848, laine et lin, H. : 55 cm, L. : 54 cm, conservée au musée de Bretagne, Rennes (inv. 911.41.19).

© Alain Amet (musée de Bretagne, sous la licence CC-BY-SA).

26À l’aube des années 1940, le musée de Rennes détient une collection assez réduite de pièces vestimentaires régionales : la coiffe domine, le vêtement urbain est totalement absent, le vêtement de travail présent de manière sporadique, les tenues enfantines inexistantes.

Vers le musée de Bretagne, des collectes nécessaires

  • 20 « Le musée de Bretagne à Rennes », Museum, vol. XIV, no 4, 1961, p. 236-248.
  • 21 CHEVALIER Elsa, op. cit., p. 284.

27Après une assez brève période de latence due à la guerre, durant laquelle il fallut s’occuper des dommages causés par les bombardements, le musée reprend vie assez rapidement comme l’écrit en 1961 Marie Berhaut (1904-1994) : « Le projet de créer à Rennes un musée de Bretagne s’est fait jour lors de la restauration, en 1947 […]20 ». D’abord nommée conservatrice du musée des Beaux-Arts en 1948, elle se voit également très vite confier la responsabilité du Musée archéologique, futur musée de Bretagne21. Le projet de créer un musée régional s’accompagne comme une évidence de la nécessité d’offrir une place de choix aux modes locales. Hélas, le fonds existant est très insuffisant et des collectes s’avèrent nécessaires.

  • 22 CRESTON René-Yves, Les Costumes des populations bretonnes, Rennes, Laboratoire d’anthropologie gén (...)

28C’est dans le cadre d’un travail de collaboration active avec Georges Henri Rivière (1897-1985), fondateur du musée national des Arts et Traditions populaires (ATP), et René-Yves Creston (1898-1964) que Marie Berhaut participe à la collecte de vêtements régionaux destinés à une présentation permanente dans l’une des premières salles du nouveau musée de Bretagne, dite salle VII. Historienne de l’art de formation, elle s’appuie sur les connaissances de Creston et se réfère à lui tant pour le choix des pièces que pour leur mode d’acquisition. René-Yves Creston, ethnologue, chercheur au CNRS, consacre ses travaux à l’étude du costume breton ; ses recherches sur ce sujet, d’une ampleur jusqu’alors inégalée, aboutiront à une publication régulièrement rééditée depuis22. Au cours des années 1950, il participe à la réorganisation de plusieurs musées bretons, dont ceux de Quimper, Saint-Brieuc et Rennes.

29En décembre 1954, Rivière et Jean Vergnet-Ruiz (1896-1972), inspecteur général des musées de province, à la suite d’une précédente réunion tenue à Rennes, présentent devant le comité des conservateurs le projet de « constitution de la salle du costume breton23 ». Le montage financier mis en place peut surprendre aujourd’hui puisqu’en effet, la direction des Musées de France s’engage à financer à hauteur de 1,5 million de francs24 l’achat des costumes, ce qui représente un budget assez généreux. Les collections acquises sont inscrites à l’inventaire du musée national des Arts et Traditions populaires et mises en dépôt au musée de Rennes. Il faudra attendre 2019 pour qu’un transfert de propriété permette l’inscription dans les inventaires du musée de Bretagne de ces pièces acquises à son intention. En avril 1955, un nouveau crédit de 300 000 F s’ajoute au premier : dans un courrier adressé à Marie Berhaut, Georges Salles (1889-1966), directeur des musées de France, écrit : « Le conseil des musées de France s’est montré très satisfait des achats réalisés par M. Creston et son groupe pour la future salle du costume breton […] cette belle série de vêtements sera déposée chez vous après inventaire au musée des Arts et Traditions populaires25 ».

30Parallèlement aux achats financés par l’État, le musée effectue des acquisitions en son nom propre, acquisitions que Marie Berhaut soumet au conseil artistique des musées classés et contrôlés, et pour lesquels elle s’assure toujours de l’avis de Creston. Des notes éparses de la main de ce dernier, conservées aux archives municipales de Rennes, alors qu’il prépare l’organisation de ce qu’il nomme « la salle du xixsiècle du musée national de Bretagne », témoignent de son analyse historique de la région. Il développe l’idée que la révolution machiniste du xixsiècle a entraîné dans la majorité des régions françaises l’abandon des spécificités dont le port du costume, à l’exception de la Bretagne qui, « au contraire, tout en évoluant, le faisait avec son génie propre et savait conserver et perpétuer l’essentiel de la civilisation paysanne qui était la sienne ». Il intègre les costumes à ce « génie propre » et précise que ces derniers présentent à la fin du xixsiècle « une richesse de formes et de couleurs jamais encore atteinte ». Creston développe ensuite à travers un plan très structuré l’organisation de la future vitrine consacrée au costume ; il souhaite replacer par le biais d’une carte le costume breton dans un cadre européen et évoquer également son évolution. Pour illustrer ces mutations, il utilise les différentes séries de lithographies éditées dans la première moitié du xixsiècle et sélectionne des pièces vestimentaires qu’il date de « 1820 env. ». L’avant-projet du programme de la salle VII, daté du 25 décembre 1957, sert de document de travail à Jacques Barré, le décorateur chargé de la muséographie, qui collabore à de nombreuses reprises avec Georges Henri Rivière. Décrivant la vitrine monumentale [fig. 8] destinée à accueillir la présentation des costumes, Barré note : « une vitrine continue d’un développement de la longueur de la salle permettra la présentation des costumes bretons, évocation muséographique de la “galerie armoricaine” ».

Figure 8

Figure 8

Plan de la galerie des costumes du musée de Bretagne, Jacques Barré, 13 janvier 1960, conservé aux archives municipales de Rennes (cote : 1456 W 98).

Reproduction Archives de Rennes.

31La question de la datation des vêtements se pose de façon cruciale et durable : l’inspiration tirée des lithographies est en soi une gageure, et comme nous l’avons signalé plus haut, seul un gilet date de la fin du xviiisiècle ; pièce de garde-robe urbaine et bourgeoise, il n’a pas sa place ici. L’idée de Creston était de mettre en avant l’évolution des vêtements, d’évoquer les influences de la mode parisienne, les échanges entre les modes régionales ; mais dans les années 1950, il était déjà trop tard pour collecter des ensembles cohérents et parfaitement attestés antérieurs à 1850 qui auraient permis cette démonstration.

  • 26 FLICI Arnaud, Le Costume dans la base de données Micromusée, rapport de travail, Rennes, musée de (...)

32Alors qu’au début des années 2000, le musée de Bretagne se prépare à quitter le bâtiment qu’il partageait encore avec le musée des Beaux-Arts de Rennes, quai Émile-Zola, le démontage de la galerie des costumes révèle de petits arrangements avec l’Histoire. Chargé du travail de démontage des mannequins et du récolement des vêtements, Arnaud Flici fournit un rapport détaillé faisant suite à ce travail et constate que l’authenticité voulue au départ n’a pas toujours été appliquée ; ainsi « la “Mariée de Quimper” portait sur elle un tablier de Plonévez-Porzay et un corsage de Pont-Aven. Plus surprenant l’“Homme de Plougastel” était affublé d’un fichu d’Ille-et-Vilaine en guise de ceinture de flanelle, tandis qu’un châle quimpérois servait de ceinture à l’“Homme du Faou”26 ». Les vêtements étaient également adaptés aux mannequins et non l’inverse, une jupe trop large pouvait être cousue à la taille pour diminuer son ampleur, s’éloignant ainsi de la réalité morphologique des Bretons. L’allure générale de la muséographie a été privilégiée au détriment d’une exactitude vestimentaire : l’élégante courbe de la vitrine a constitué un écrin idéal pour magnifier l’esthétique des costumes, au détriment d’une approche historique plus fidèle, qui aurait accepté et souligné les manques.

33La méthode de collecte de Creston est apparentée à celle appliquée par les enquêteurs des chantiers intellectuels de la Seconde Guerre mondiale. Avant de commencer leurs missions de terrain, les enquêteurs entraient en contact avec le médecin, le notaire, le curé, le maire… les référents locaux susceptibles d’orienter leur quête d’informations. Creston lance ainsi en novembre 1959 un appel au curé de Kerlouan (Finistère) pour parachever un costume féminin, entré dans les collections en 1951 mais incomplet :

Parmi les costumes bretons que possède le musée de Bretagne de Rennes, il en est un qui malheureusement n’est pas complet et qui cependant mérite autant sinon plus que d’autres costumes d’être présenté […]. Il s’agit d’un costume de femme de Kerlouan. […] Aussi nous avons pensé […] que le meilleur moyen de trouver ces pièces manquantes, était de nous adresser à vous, monsieur le curé, persuadés que, comme nous, vous aurez à cœur de voir mis en valeur le costume traditionnel des femmes de votre paroisse.

34Creston précise qu’il « serait désirable que ces diverses pièces soient, si possible, de l’époque dont date le costume, c’est-à-dire de la fin du xixsiècle ». Monsieur le curé semble avoir fait le relais puisqu’en 1960, quatre châles supposés de la fin du xixsiècle entrent dans les collections ; la vendeuse précise d’ailleurs : « J’ai joint les petits châles de couleur, que j’ai plissé prêts à porter. Généralement, on met le bleu turquoise en premier, le vert, le rouge rose et le grand châle de tulle pour finir. » Le cartel qui accompagne ce mannequin indique quant à lui : « femme en costume de pardon Brignogan 1860 » alors que 1860 n’est pas à proprement parler la fin du xixsiècle…

  • 27 CUISENIER Jean, DELOUCHE Denise & LOSSIGNOL Simone, François-Hippolyte Lalaisse et la Bretagne, un (...)

35Une certaine forme d’approximation apparaît quant aux datations, et la volonté de coller aux lithographies de Lalaisse interroge : rappelons que le périple breton de Lalaisse se déroule dans les années 1840. Comme l’a clairement exprimé l’historienne de l’art Denise Delouche, « Lalaisse nous propose un tableau sélectif, très sélectif de la société rurale bretonne ; il nous donne à voir les beaux costumes, ceux que l’on revêt le dimanche et les jours de fête et sans aucun doute ceux des plus aisés27 ». Nécessairement conscient d’un assemblage plus ou moins fictif pour certains mannequins, l’équipe aurait pu réorienter ses choix et intégrer notamment des éléments vestimentaires plus récents ; des costumes des années 1910-1915 auraient permis d’évoquer le sujet de l’évolution des modes, auquel Creston était sensible. Devant les difficultés, voire l’impossibilité de trouver des vêtements de la première moitié du xixsiècle, des reproductions ont même été acquises. En 1959 et 1960, Marie Berhaut échange de nombreux courriers avec Marthe de Parades, qui fait commerce de vêtements régionaux, et qui lui annonce en mai 1959 : « Je cède une partie de ma collection de costumes anciens […], costumes hommes femmes ou enfants et authentiques bien entendu. » Des allers-retours s’effectuent entre les deux femmes, auxquels Creston est associé : on perçoit l’urgence de rassembler les pièces pour enfin ouvrir la galerie. Toute cette correspondance s’apparente parfois à une liste de courses, telle pièce manquante est demandée, provenance, attribution et datation sont souvent approximatives. Enfin, le 29 juin 1960, la galerie des costumes est inaugurée, telle qu’on put la voir pendant plus de quarante ans, jusqu’à son démontage complet en 2004.

36La galerie, dessinée par Jacques Barré, forme un léger arc de cercle et se déploie sur 35 mètres de long : accompagnés de quelques façades de meubles régionaux et de quelques objets domestiques ou professionnels, les mannequins forment une longue procession [fig. 9 et 10]. Visuellement, cet espace constitue une belle réussite scénographique. Si à peu près tous les « pays » sont représentés, le vêtement urbain est totalement absent ; le vêtement de travail, les vêtements d’enfants le sont tout autant. C’est le vêtement de cérémonie, celui des classes rurales aisées qui est mis à l’honneur, particulièrement celui des femmes, et dans ce sens, la filiation avec Lalaisse se confirme.

Figure 9

Figure 9

Salle « Bretagne moderne 1789-1914 », au premier plan la galerie des costumes, musée de Bretagne, quai Émile-Zola, 1964. Négatif sur film, 13 x 18 cm, conservé au musée de Bretagne, Rennes (inv. 2014.21.134.2).

© Créations artistiques Heurtier / musée de Bretagne.

Figure 10

Figure 10

Galerie des costumes mise en place en 1960, musée de Bretagne, quai Émile-Zola, 1986, photographie conservée à la photothèque du musée de Bretagne, Rennes.

© SA Jean-Claude Houssin / musée de Bretagne.

  • 28 GORGUS Nina, Le Magicien des vitrines, le muséologue Georges Henri Rivière, traduit par Marie-Anne (...)

37Les vêtements sont présentés selon les préceptes de Georges Henri Rivière28, il n’y a aucun mannequin figuratif mais des supports discrets et légers, des coiffes en suspension au-dessus des costumes [fig. 10]. Cette galerie était particulièrement appréciée du public et sa disparition en a déçu plus d’un, d’autant que la nouvelle présentation aux Champs libres en 2006, plus restreinte, tente d’évoquer une diversité vestimentaire plus grande et moins esthétisante.

  • 29 BERGOT François, « Le musée de Bretagne à Rennes », La Revue française, supplément au no 170, nove (...)
  • 30 Le kalaboussen est un mixte entre une cagoule et une casquette, il couvre toute la tête ainsi que (...)
  • 31 LETHUILLIER Jean-Pierre (dir.), Des habits et nous, vêtir nos identités, cat. exp., 19 janvier-20  (...)

38En 1964, François Bergot (1931-2023), jeune conservateur du musée, écrit à son sujet : « […] ce qui confère à cette galerie sa couleur, sa chaleur, c’est le costume paysan. Telle une longue frise, costumes de fête et de travail de toute la Bretagne se déploient dans leur éclat et leur diversité étonnante29 ». L’approche finalement esthétique du vêtement est celle qui est mise en avant et valorisée comme telle. Par contre, le discours qui l’accompagne est plus étonnant : en tant qu’historien, François Bergot sait que toute la Bretagne est bien loin d’être représentée. Ce choix vestimentaire ne dit rien des plus modestes, des ouvriers, des journaliers, rien des habitants des villes, quasiment rien non plus des habitants des côtes. Même le vêtement de travail exposé, celui du goémonier du Léon coiffé du kalaboussen30, n’est représentatif que d’un petit groupe ; pourtant les goémoniers sont présents tout le long des côtes bretonnes, et sont coiffés pour la grande majorité d’entre eux d’une simple casquette, d’un béret ou d’un chapeau. C’est bien la construction des paysans imaginaires qui s’affirme à travers les perles et les broderies des vêtements exposés31. La recherche à tout prix de la spécificité régionale conduit à évacuer l’existence d’une garde-robe beaucoup plus ordinaire et banale, moins riche et moins pittoresque.

Du costume au vêtement

  • 32 Tissu composé d’une chaîne de chanvre ou de lin et d’une trame de laine, utilisé notamment pour le (...)

39Durant les quelques années suivant l’ouverture de cette galerie, de nouvelles collections sont acquises. À la consultation des archives, on constate que l’obstination à trouver des pièces du xixsiècle se poursuit. En 1967, des échanges avec une mercerie de Poullaouen (Finistère) confirment que ces costumes n’existent plus, mais le commerçant suggère de confectionner des fac-similés : « Les costumes de femmes de cette époque se faisaient en drap. Mon ouvrière qui a 72 ans pourrait me faire un costume comme en portait sa grand-mère. J’ai du drap datant du début du siècle. » Un autre courrier évoque la recherche d’un tablier de travail en berlinge32 et, aux questions du conservateur portant sur sa datation, la commerçante répond : « le tablier est de 1700 à 1800 et 1900 », fourchette chronologique bien arrangeante…

40À partir des années 1970, les dons de vêtements reprennent un rythme régulier et croissant : Jean-Yves Veillard (1939-2020), alors conservateur, s’attache autant que possible à associer le portrait photographique du porteur aux vêtements donnés, et à rassembler un minimum de données biographiques. Des dons ou achats d’ampleur, rassemblant parfois une centaine de pièces, vont aussi devenir fréquents et faire augmenter en nombre et en diversité les pièces collectées, même si le vêtement féminin domine.

  • 33 DUFLOS-PRIOT Marie-Thérèse & RICHARD Philippe, Un système descriptif du costume traditionnel franç (...)
  • 34 BUHEZ, Projet de groupement scientifique sur le vêtement, tapuscrit, Rennes, septembre 1985.

41En 1985, feue l’association Buhez qui rassemblait les musées d’anthropologie bretons et dont la présidence a longtemps été assurée par un membre de l’équipe du musée de Bretagne, lance un projet de recherche autour du vêtement. Le projet est ambitieux, il n’a pas vocation à établir un système descriptif – celui des ATP33 existe déjà – mais il vise, d’une part, à étudier toutes les caractéristiques techniques des vêtements (fibres, tissus, modes d’assemblage) et d’autre part, à replacer ces derniers dans un cadre social plus large. Le terme de « costume » est délaissé au profit de « vêtement » ou « manière de se vêtir ». « L’analyse ethnologique s’attachera précisément à dépasser la classification géographique habituelle […] afin d’établir les grandes différences liées à la fonction et à la classe sociale34 ».

  • 35 TANGUY-SCHROER Judith, Les Collections de costumes dans les musées bretons, Rennes, Buhez, 1996.
  • 36 FLICI Arnaud, Le Costume à Cancale, monographie et réflexions, Rennes, Buhez, 2001.

42L’association Buhez commande une autre étude, en 1996, afin de mieux connaître les collections vestimentaires et les attentes des gestionnaires de musée35. En 2000, un travail spécifique sur le costume de Cancale est aussi lancé par Buhez, mais hélas jamais publié36. À travers toutes ces études, et ces besoins d’étude, apparaissent en filigrane les interrogations multiples des responsables quant à ces collections. Le passage du supposé « costume paysan traditionnel » au vêtement du monde rural dans toute sa diversité, y compris ses interactions avec la ville, agite les esprits sans trouver de réponse définitive. À partir des années 1980, la fonction sociale du vêtement est clairement privilégiée : le lieu d’usage est distingué du lieu de fabrication, le vêtement urbain et bourgeois, le vêtement religieux, les tenues liées à des fêtes spécifiques, le vêtement d’enfant… tous font leur entrée dans les collections. Comme pour contrebalancer les collections de vêtements richement ornés acquis dans les années 1950-1960, les chemises ordinaires, courtes ou longues, avec ou sans manches, en lin, en chanvre, en coton font une entrée fracassante : certaines sont en lambeaux [fig. 11], d’autres sont neuves – pièces d’un trousseau conservées mais jamais portées. On en compte aujourd’hui 144.

Figure 11

Figure 11

Chemise portée à Carnac, fin xixsiècle, toile de lin ou chanvre, col en coton, H. : 100 cm, L. : 52 cm, conservée au musée de Bretagne (inv. 980.39.6).

© Alain Amet (musée de Bretagne, sous la licence CC-BY-SA).

  • 37 Le musée de Bretagne et l’écomusée de la Bintinais ont des collections communes.

43Les expositions temporaires sont aussi un vecteur orientant les acquisitions : en 1985, l’exposition « Les Bretons et Dieu » a donné lieu à l’acquisition de vêtements portés par des religieux, mais a ouvert également des champs nouveaux liés à la pratique religieuse [fig. 12 et 13]. Les robes de communion, aujourd’hui nombreuses (29 pièces), étaient inexistantes, les vêtements d’angelot portés lors de la Fête-Dieu, si présents dans les fonds photographiques, étaient absents. Pour l’ouverture de l’écomusée de la Bintinais (Rennes)37 en 1987, des vêtements du monde rural de Haute-Bretagne ont été recherchés.

Figure 12

Figure 12

Enfant en costume de saint Jean-Baptiste, environs de Tremblay (Ille-et-Vilaine), 1912. Négatif sur verre, 18 x 13 cm, conservé au musée de Bretagne, Rennes (inv. 2010.31.55).

© Henri Rault / musée de Bretagne.

Figure 13

Figure 13

Costume de saint Jean-Baptiste, début xxsiècle, laine de mouton et satin, H. : 62 cm, L. : 43 cm, conservé au musée de Bretagne, Rennes (inv. 985.14.19).

© Alain Amet (musée de Bretagne, sous la licence CC-BY-SA).

44Les collections photographiques du musée, extrêmement conséquentes et riches, mettent en avant les manques, les absences en matière vestimentaire : les tenues urbaines des classes aisées, très présentes sur les photographies, n’étaient pas du tout représentées dans les collections vestimentaires. L’influence de la mode des villes est pourtant grande sur la mode régionale, elle insuffle des emprunts, des associations, et à un certain moment, des abandons : la coiffe est l’élément dont la longévité fut la plus durable, alors même que le reste du costume est petit à petit abandonné au profit d’un vêtement urbain. Lorsque parfois le vêtement lui-même est muet, la photographie nous renseigne, offre un complément, aide à la datation. Elle invite aussi à modérer les attributions trop strictes à telle ou telle zone géographique ; dans certaines zones médianes, comme autour de Redon (Ille-et-Vilaine) ou encore du Faouët (Morbihan), les modes locales se croisent et s’entrecroisent, on perçoit la fluidité du costume d’une commune proche à une autre.

45En 1994, 170 pièces de costumes provenant du studio photographique d’Henri Laurent-Nel (1880-1960) installé à Port-Louis (Morbihan), puis à Lorient et enfin à Rennes, entrent dans les collections, en complément du fonds photographique lui-même : la mise en scène du costume breton, dans ce cas de provenance essentiellement lorientaise, s’affirme par le biais de l’image, la carte postale prenant le relais des estampes. D’autres photographes disposaient ainsi d’une garde-robe plus ou moins fournie, avec parfois des vêtements anciens, d’autres récents, mais présentés comme authentiques. Bien avant l’invention de la carte postale, la photographie au format carte de visite a joué le même rôle. Diffusées aussi comme objet souvenir, ces photographies mettent en valeur le costume de telle ou telle localité. Il n’est pas rare de rencontrer des légendes différentes pour deux photographies identiques : même portrait, même vêtement, mais attribution à des communes différentes. Quelques costumes « mythiques » persistent de façon plus marquée, comme ceux propres à la mode de la région de Fouesnant (Finistère) ; Laurent-Nel réalise de nombreuses cartes postales autour de cette tenue, dans des mises en scène étudiées où figurent en bonne place cheminée et rouet. Par ailleurs, les portraits de studio à usage familial n’ont pas vocation à être diffusés publiquement ; selon l’époque, les portraiturés posent vêtus à la mode de leur pays. Au cours des années 1950-1960, alors que le vêtement régional est abandonné par la jeune génération, la communion ou le mariage constituent des événements exceptionnels, lors desquels le costume retrouve un usage ponctuel et se trouve valorisé par le biais de la photographie.

Faire une place au vêtement de travail

46La diversité des collections vestimentaires s’est accélérée en 2010-2011 avec le lancement d’un travail de collecte autour du vêtement de travail : associée à une collecte de mémoire orale, cette mission a recueilli cent quatre-vingts items, tous utilisés en Bretagne et révélateurs de pratiques professionnelles variées [fig. 14]. Cette démarche volontariste a permis de rassembler quelques pièces anciennes, mais surtout des vêtements contemporains en phase avec la réalité du monde du travail en Bretagne.

Figure 14

Figure 14

Blouse du personnel de production de l’usine Citroën, modèle en usage entre 1961 et 2003, coton, polyester et métal, H. : 104 cm, L. : 51 cm, conservée au musée de Bretagne, Rennes (inv. 2011.41.2).

© Pierre Tressos (musée de Bretagne).

47Durant les dix dernières années, des vêtements spécifiques à un territoire, à une classe d’âge ou à une pratique professionnelle ont enrichi les collections de manière ponctuelle. Deux fonds plus spécifiques et conséquents se distinguent : en 2012, une collection de vêtements conçus par la créatrice Valérie Piriou (1963-1995), dont l’inspiration puise dans le costume bigouden. En 2014, c’est la garde-robe urbaine d’une Lorientaise aisée, accompagnée de photographies et d’une biographie, qui entre dans les collections et témoigne de la diffusion de la mode parisienne en Bretagne dans les années 1880-1890.

  • 38 Voir en ligne : www.collections.musee-bretagne.fr [lien valide en mars 2024].
  • 39 Thèse de doctorat d’histoire, La Broderie et ses acteurs en Bretagne 1650-1850, par Shantty Turck, (...)

48La base de données du musée de Bretagne affiche 5 484 items répondant au domaine « costumes et accessoires ». La litanie des chiffres pourrait dessiner une liste à la Prévert dans laquelle les coiffes, près de 700, auraient le beau rôle, accompagnées des 223 bonnets, et les pauvres maillots de bain, au nombre de 16 seulement, seraient les perdants. Si le vêtement est sans doute le type de collection le plus difficile à exposer, car sans le corps qui lui donne vie, il n’est plus que chose plate et informe, les donateurs nous prouvent par l’attachement qu’ils portent aux vêtements de leurs aïeux que derrière le tissu se cache une histoire intime ou collective qui mérite toujours d’être écrite. Les expositions temporaires ou permanentes font une place de choix au vêtement ; le musée est fréquemment sollicité par des groupes folkloriques ou de simples curieux qui souhaitent reproduire ou mieux connaître tel ou tel vêtement. L’exposition est un vecteur important mais le numérique offre une approche complémentaire : la base de données en ligne, consultable depuis le site internet du musée38, permet de parcourir et de découvrir les modes régionales à travers les collections photographiques d’une part, et les collections de vêtements d’autre part. Le blog du musée propose différents articles qui interrogent les pratiques vestimentaires. Le musée a participé et participe à différentes rencontres scientifiques autour de ce thème, et a également soutenu un travail de doctorat d’histoire consacré à la broderie en Bretagne39. Le développement des collections vestimentaires du musée de Bretagne est adossé aux transformations et réflexions de l’institution [fig. 15] : reflet des interrogations des responsables et des équipes, elles sont le fruit d’un double contexte, à la fois général et régional. L’évolution des recherches historiques et ethnographiques imprègne nécessairement les choix de la conservation. Banéat avait vécu personnellement les épreuves de la Première Guerre mondiale et lorsqu’il enrichit les collections de vêtements-témoins, ce n’était peut-être pas tant la spécificité régionale qui le motivait. Inversement, après la Seconde Guerre mondiale, c’est cette approche qui fut mise en avant : alors que le port quotidien du costume régional était en voie de disparition, il était valorisé par sa spécificité intrinsèque, quitte à n’en conserver que le caractère pittoresque. Les acquisitions suivent des vagues successives, qui tour à tour mettent en valeur le contexte historique ou social, puis à un autre moment, portent en étendard le vêtement régional comme une valeur en soi. L’apport d’autres collections, comme les fonds photographiques, invite à une position intermédiaire, qui aide à la contextualisation, à la diversité et à la nuance. Sans doute est-ce dans cet intermède que nous nous trouvons actuellement, avec le souci de documenter et contextualiser les nouvelles acquisitions, de s’intéresser également à la période contemporaine par le biais d’une collecte sur le thème des pratiques sportives, actuellement en cours.

Figure 15

Figure 15

Réserve textile au musée de Bretagne, Champs libres, 2010. Photographie conservée à la photothèque du musée de Bretagne, Rennes.

© Alain Amet (musée de Bretagne, sous la licence CC-BY-SA).

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Notes

1 Le Petit Robert, Paris, Le Robert, éd. 2011, définition du terme « vêtement ».

2 LETHUILLIER Jean-Pierre (dir.), Les Costumes régionaux, entre mémoire et histoire, Rennes, PUR, 2009.

3 PROD’HOMME Laurence, « Le vêtement de travail, un costume breton ? », in HAMY Bertille, LLAMAS Claudia & MUZELLEC Olivier (dir.), Bleu de travail, du vêtement protecteur au symbole mythique, Roubaix, Le Non-lieu, 2021, p. 82-87.

4 L’une des charges les plus importantes de la justice d’Ancien Régime. Le président porte une toque de velours brodé dite « mortier »

5 Une reconstitution du cabinet de curiosités de Christophe-Paul de Robien est présentée au musée des Beaux-Arts de Rennes ; la totalité de la collection de Robien est répartie selon la provenance des objets entre ce musée et le musée de Bretagne (fonds breton).

6 ANDRÉ Auguste, Catalogue raisonné du Musée d’archéologie et de céramique et du musée lapidaire de la ville de Rennes, 2e éd. revue et augmentée, Rennes, A. Leroy, 1876, p. 12. Voir en ligne : https://0-gallica-bnf-fr.catalogue.libraries.london.ac.uk/ark:/12148/bpt6k6525065v [lien valide en mars 2024]

7 Ibid., p. 489.

8 Voir en ligne : http://www.collections.musee-bretagne.fr/ark:/83011/FLMjo223773 [lien valide en mars 2024].

9 BANÉAT Paul, Catalogue du Musée archéologique et ethnographique de la ville de Rennes, 3e éd., Rennes, Oberthur, 1909, p. 253-254. Voir en ligne : https://0-gallica-bnf-fr.catalogue.libraries.london.ac.uk/ark:/12148/bpt6k6525394m.r=Catalogue%20du%20mus%C3%A9e%20arch%C3%A9ologique%20et%20ethnographique%20%20Rennes?rk=21459;2 [lien valide en mars 2024].

10 Bataillon créé en 1861, constitué de volontaires belges et français, ces derniers essentiellement bretons et vendéens, destinés à défendre l’État pontifical.

11 LEJEUNE Véronique, Recherches sur la vie et l’œuvre de M. Paul Banéat, mémoire de maîtrise d’histoire de l’art, Rennes, université Rennes 2, 1985-1986.

12 Ibid., p. 62

13 « Exposition militaire au musée archéologique de Rennes », Bulletin et mémoires de la Société archéologique et historique du département d’Ille-et-Vilaine, t. XL, 1910, p. 7-32. Voir en ligne : https://0-gallica-bnf-fr.catalogue.libraries.london.ac.uk/ark:/12148/bpt6k207796v [lien valide en mars 2024].

14 Voir en ligne : http://www.collections.musee-bretagne.fr/ark:/83011/FLMjo134679 et http://www.collections.musee-bretagne.fr/ark:/83011/FLMjo234269 [liens valides en mars 2024].

15 BAYER Hermann, Quand l’habit fait le moine, tenues de travail en photographie, Lyon, Fage, coll. « Les collections photographiques du musée de Bretagne », 2014.

16 Bulletin et mémoires de la Société archéologique et historique du département d’Ille-et-Vilaine, t. XLII, 2partie, 1913, p. 70-77. Voir en ligne : https://0-gallica-bnf-fr.catalogue.libraries.london.ac.uk/ark:/12148/bpt6k2078015 [lien valide en mars 2024].

17 Voir en ligne : http://www.collections.musee-bretagne.fr/ark:/83011/FLMjo123290 [lien valide en mars 2024].

18 BENOIT-RENAULT Viviane, « Regards des lithographes bretons sur le costume breton au début du xixe siècle », in LETHUILLIER Jean-Pierre (dir.), op.cit., p. 235-247.

19 CHEVALIER Elsa, Le Musée de Bretagne, un musée face à son histoire, Rennes, PUR, 2001, p. 19.

20 « Le musée de Bretagne à Rennes », Museum, vol. XIV, no 4, 1961, p. 236-248.

21 CHEVALIER Elsa, op. cit., p. 284.

22 CRESTON René-Yves, Les Costumes des populations bretonnes, Rennes, Laboratoire d’anthropologie générale de la faculté des sciences, 4 t., 1953-1961.

23 Archives municipales de Rennes, 1456 W 98.

24 Soit après conversion 34 675 € (voir en ligne : https://www.insee.fr/fr/information/2417794) [lien valide en mars 2024].

25 Archives municipales de Rennes, 1456 W 98.

26 FLICI Arnaud, Le Costume dans la base de données Micromusée, rapport de travail, Rennes, musée de Bretagne, 2002.

27 CUISENIER Jean, DELOUCHE Denise & LOSSIGNOL Simone, François-Hippolyte Lalaisse et la Bretagne, un carnet de croquis et son devenir, Rennes, Éditions de la Cité, 2002, p. 80.

28 GORGUS Nina, Le Magicien des vitrines, le muséologue Georges Henri Rivière, traduit par Marie-Anne Coadou, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2003.

29 BERGOT François, « Le musée de Bretagne à Rennes », La Revue française, supplément au no 170, novembre 1964.

30 Le kalaboussen est un mixte entre une cagoule et une casquette, il couvre toute la tête ainsi que la nuque et le cou.

31 LETHUILLIER Jean-Pierre (dir.), Des habits et nous, vêtir nos identités, cat. exp., 19 janvier-20 mai 2007, Rennes, PUR, 2007.

32 Tissu composé d’une chaîne de chanvre ou de lin et d’une trame de laine, utilisé notamment pour les jupes et les tabliers.

33 DUFLOS-PRIOT Marie-Thérèse & RICHARD Philippe, Un système descriptif du costume traditionnel français. Typologie du vêtement, morphologie, matières et techniques, aspects culturels, Paris, musée national des Arts et Traditions populaires, Centre d’ethnologie française-CNRS, 1984.

34 BUHEZ, Projet de groupement scientifique sur le vêtement, tapuscrit, Rennes, septembre 1985.

35 TANGUY-SCHROER Judith, Les Collections de costumes dans les musées bretons, Rennes, Buhez, 1996.

36 FLICI Arnaud, Le Costume à Cancale, monographie et réflexions, Rennes, Buhez, 2001.

37 Le musée de Bretagne et l’écomusée de la Bintinais ont des collections communes.

38 Voir en ligne : www.collections.musee-bretagne.fr [lien valide en mars 2024].

39 Thèse de doctorat d’histoire, La Broderie et ses acteurs en Bretagne 1650-1850, par Shantty Turck, université Rennes 2, actuellement en cours de rédaction (contrat doctoral cofinancé par la région Bretagne, l’association BCD et le musée de Bretagne dans le cadre d’un dispositif intitulé ARED).

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Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Gilet d’homme, fin du xviiisiècle, toile de lin, H. : 59 cm, L. : 44 cm, première pièce vestimentaire portée à l’Inventaire en 1894, conservée au musée de Bretagne, Rennes (inv. 894.24.1).
Crédits © Alain Amet (musée de Bretagne, sous la licence CC-BY-SA).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/docannexe/image/40260/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 254k
Titre Figure 2
Légende Tunique de la garde sédentaire de Rennes, 1870-1871, feutre et coton, H. : 66 cm, L. : 42 cm, conservée au musée des Beaux-Arts de Rennes (inv. 1932.35.2).
Crédits © Jean-Manuel Salingue (musée des Beaux-Arts de Rennes).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/docannexe/image/40260/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 287k
Titre Figure 3
Légende Gilet et veste de zouave, portés par le soldat Amand Quélain (1886-1976), 1914, drap bleu foncé et broderie de laine garance, costume conservé au musée de Bretagne, Rennes (inv. 2013.7.2).
Crédits © Pierre Tressos (musée de Bretagne, sous la licence CC-BY-SA).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/docannexe/image/40260/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 250k
Titre Figure 4
Légende Amand Quélain (1886-1976), originaire d’Ille-et-Vilaine, 3régiment de zouaves, ici photographié dans son uniforme. Photographie colorisée, 39,9 cm x 29,9 cm, conservée au musée de Bretagne, Rennes (inv. 2013.7.1).
Crédits © Pierre Tressos (musée de Bretagne, sous la licence CC-BY-SA).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/docannexe/image/40260/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 193k
Titre Figure 5
Légende Coiffe d’artisane d’Antrain (Ille-et-Vilaine), vers 1880, coton, H. : 21 cm, P. : 18 cm, conservée au musée de Bretagne, Rennes (inv. 914.10.1).
Crédits © Pierre Tressos (musée de Bretagne, sous la licence CC-BY-SA).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/docannexe/image/40260/img-5.jpg
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Titre Figure 6
Légende Salle d’ethnographie bretonne qui présente la reconstitution d’un intérieur de Haute-Bretagne, installée en 1911 par Paul Banéat puis présentée à partir de 1913 au Musée archéologique et breton, à Rennes. Photographie d’Auguste Le Couturier (1853-1938), 12,8 cm x 17,7 cm, conservée au musée de Bretagne, Rennes (inv. 937.38.1).
Crédits Reproduction musée de Bretagne (sous la licence CC-BY-SA).
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Titre Figure 7
Légende Veste d’homme, Noyal-Pontivy (Morbihan), 1848, laine et lin, H. : 55 cm, L. : 54 cm, conservée au musée de Bretagne, Rennes (inv. 911.41.19).
Crédits © Alain Amet (musée de Bretagne, sous la licence CC-BY-SA).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/docannexe/image/40260/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 372k
Titre Figure 8
Légende Plan de la galerie des costumes du musée de Bretagne, Jacques Barré, 13 janvier 1960, conservé aux archives municipales de Rennes (cote : 1456 W 98).
Crédits Reproduction Archives de Rennes.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/docannexe/image/40260/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 548k
Titre Figure 9
Légende Salle « Bretagne moderne 1789-1914 », au premier plan la galerie des costumes, musée de Bretagne, quai Émile-Zola, 1964. Négatif sur film, 13 x 18 cm, conservé au musée de Bretagne, Rennes (inv. 2014.21.134.2).
Crédits © Créations artistiques Heurtier / musée de Bretagne.
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Fichier image/jpeg, 224k
Titre Figure 10
Légende Galerie des costumes mise en place en 1960, musée de Bretagne, quai Émile-Zola, 1986, photographie conservée à la photothèque du musée de Bretagne, Rennes.
Crédits © SA Jean-Claude Houssin / musée de Bretagne.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/docannexe/image/40260/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 349k
Titre Figure 11
Légende Chemise portée à Carnac, fin xixsiècle, toile de lin ou chanvre, col en coton, H. : 100 cm, L. : 52 cm, conservée au musée de Bretagne (inv. 980.39.6).
Crédits © Alain Amet (musée de Bretagne, sous la licence CC-BY-SA).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/docannexe/image/40260/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 293k
Titre Figure 12
Légende Enfant en costume de saint Jean-Baptiste, environs de Tremblay (Ille-et-Vilaine), 1912. Négatif sur verre, 18 x 13 cm, conservé au musée de Bretagne, Rennes (inv. 2010.31.55).
Crédits © Henri Rault / musée de Bretagne.
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/docannexe/image/40260/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 278k
Titre Figure 13
Légende Costume de saint Jean-Baptiste, début xxsiècle, laine de mouton et satin, H. : 62 cm, L. : 43 cm, conservé au musée de Bretagne, Rennes (inv. 985.14.19).
Crédits © Alain Amet (musée de Bretagne, sous la licence CC-BY-SA).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/docannexe/image/40260/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre Figure 14
Légende Blouse du personnel de production de l’usine Citroën, modèle en usage entre 1961 et 2003, coton, polyester et métal, H. : 104 cm, L. : 51 cm, conservée au musée de Bretagne, Rennes (inv. 2011.41.2).
Crédits © Pierre Tressos (musée de Bretagne).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/docannexe/image/40260/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 193k
Titre Figure 15
Légende Réserve textile au musée de Bretagne, Champs libres, 2010. Photographie conservée à la photothèque du musée de Bretagne, Rennes.
Crédits © Alain Amet (musée de Bretagne, sous la licence CC-BY-SA).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/docannexe/image/40260/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 285k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurence Prod’homme, « Les collections vestimentaires du musée de Bretagne »In Situ [En ligne], 52 | 2024, mis en ligne le 13 mars 2024, consulté le 17 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/insitu/40260 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/insitu.40260

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Auteur

Laurence Prod’homme

Conservatrice en chef du patrimoine, responsable de la cellule Recherche, musée de Bretagne, Rennes
l.prodhomme@leschampslibres.fr

 
 

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