• 1 SEMBACH Klaus-Jürgen, L’Art nouveau. L’utopie de la réconciliation, Cologne / Paris, Taschen / Maxi (...)

2Réalisée au moment où Strasbourg, capitale du Reichsland d’Alsace-Lorraine se dote d’un important plan d’urbanisme, cette façade incarne les frontières mouvantes de l’Art nouveau européen : situé entre le respect des styles historiques et le désir de changement, tiraillé entre la relance d’un artisanat traditionnel et les innovations de l’industrie d’art, tendu entre un mouvement transnational et un intérêt pour les cultures régionales. Pour l’historien d’art Klaus Jürgen Sembach, « ce furent moins les grandes métropoles qui produisirent cette nouveauté que des lieux qui avaient alors une valeur périphérique1 ».

• 2 Ville nouvelle en allemand.

3Inscrite à l’inventaire supplémentaire des monuments historiques le 19 décembre 1981, cette façade tire son originalité de sa taille mais surtout de l’éclectisme de son iconographie, réunissant des muses antiques, des objets Renaissance et des frises végétales envahissant tous les étages. Elle réussit ainsi à concentrer sur une mince surface le programme pédagogique d’une école d’un nouveau genre, la dynamique architecturale de la Neustadt2 et les contradictions d’un Art nouveau en pleine éclosion.

• 3 SIFFER Florian & CASCARO David, Fantaisies et ornements, planches décoratives d’Anton Seder, Strasb (...)
• 4 SEMBACH Klaus-Jürgen, L’Art nouveau, p. 82.

4Le choix de revêtir un banal mur de briques de « tableaux de faïence » permet au directeur de l’école d’« afficher la couleur ». Peintre de décors de la Cour de Bavière, Anton Seder3 sait la puissance spectaculaire d’une fresque, ayant suivi les enseignements du peintre d’histoire Hermann Dyck (1812-1874) à l’Académie des beaux-arts de Munich et fait son tour de Grèce et d’Italie. « Ville habituée à la magie des coulisses baroques4 », Munich est aussi partie prenante de la modernité avec la construction, en 1854, du monumental Glaspalast (palais de verre) qui accueillit de grandes expositions d’art et d’industrie.

• 5 Winterthur (Suisse), où Anton Seder enseigna, fut un important centre de production de poêles en fa (...)

6Utilisée dès le xvi^e siècle pour diffuser la chaleur des poêles, très présents en Bavière et en Suisse5, la faïence allie d’emblée fonction et décor. Permettant tout à la fois d’égayer un bâtiment par des motifs ou des couleurs mais aussi d’y inscrire des scènes à la manière d’un tableau, la céramique se lie à l’architecture dans une dialectique intéressante. Support d’images, le bâtiment tend à devenir une image en lui-même, la céramique occupant une place croissante des surfaces des murs. À la manière d’un poêle, le « Trianon de porcelaine » construit à Versailles en 1670 était entièrement recouvert à l’extérieur comme à l’intérieur de carreaux de céramique. Situé près de Strasbourg, le château de la Favorite à Rastatt (Bade-Wurtemberg) donne encore une idée de ce type d’architecture totale, ni tout à fait peinture ni tout à fait sculpture.

• 6 LENIAUD Jean-Michel (avec la collab. THARAUD Marie-Amélie), L’Art nouveau, Paris, Citadelle & Mazen (...)
• 7 CASCARO David, « Inventer et enseigner l’Art nouveau. L’École des arts décoratifs de Strasbourg au (...)

8Sensible dans l’iconographie employée, cette tension entre beaux-arts et arts appliqués se mesure à deux niveaux. D’une part, dans l’opposition entre les surfaces nobles d’exposition réservées aux tableaux et l’abondance du décor végétal et floral, éclaté dans des emplacements de taille modeste et limité aux dessus et dessous des fenêtres. D’autre part, dans le contraste entre le dessin des lignes courbes (la flore, le corps des muses) et le caractère assez orthogonal du bâtiment d’inspiration classique. Inscrite dans un réseau orthogonal de panneaux soulignant l’ordonnancement de la façade, les plantes vivaces, tordues, fleuries, fruitées ou feuillues ont quelque peine à sortir du cadre qui leur est imparti. Cependant, c’est bien dans ce florilège d’espèces peint en 1892, année fondatrice de l’Art nouveau6 que se trouve l’originalité de l’école, tant dans l’histoire de l’enseignement des arts7 que dans celle de l’architecture.

• 8 POTTECHER Marie, DOUCET Hervé & HAEGEL Olivier (dir.), La Neustadt de Strasbourg. Un laboratoire ur (...)
• 9 En se limitant au traitement de la façade et de ce qui est visible par le passant depuis la rue, la (...)

9Ce décor ne se limite pas à ces peintures et se déploie à différentes échelles. La façade est ainsi agrémentée d’une frise de métopes composée de 84 fleurs de céramique en relief [fig. 3], d’élégantes menuiseries métalliques incluant des rosaces, de deux colonnes de fonte agrémentées de caryatides encadrant une horloge nichée dans un large vitrail éclairant la cage d’escalier centrale. À l’intérieur du bâtiment, très fonctionnel, quelques éléments lui font écho : la rambarde d’escalier intégrant deux rangées de fleurs de métal [fig. 4] vous guide jusqu’au palier du dernier étage, coiffé d’un plafond ajouré de tournesols [fig. 5] et présentant un bel encadrement de porte en céramique [fig. 6]. Le décor est aussi constitué du jardin qui se déploie devant la façade comme un reflet réel. Le décor est enfin celui de Strasbourg, ville nouvelle en plein chantier accueillant le siège d’un nouveau pouvoir impérial, régional et municipal et des milliers de militaires et de fonctionnaires. Autour d’un ambitieux plan d’extension de la ville dessinant de nouvelles artères autour de bâtiments conçus comme des monuments, l’administration d’État et la municipalité organisent une « fabrique du décor » contribuant à la théâtralisation de l’espace public, « dans la tradition d’une architecture parlante, véhiculant un message précis. La plupart des édifices s’ornent ainsi du blason de la ville de Strasbourg8 ». Avec ses deux médaillons représentant l’Alsace et Strasbourg sous la forme de profils féminins, l’école n’échappe pas à cet affichage politique9.

• 10 S. N., Strasbourg 1900. Naissance d’une capitale, actes de colloque (Strasbourg, musée d’Art modern (...)
• 11 Exposition « Interférences » au musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg en 2013 ; travail (...)

12Tout comme l’Art nouveau, marqué par la caricature de ses propres excès (le style « nouille »), tiré de l’indifférence à la fin des années 1960, la Neustadt de Strasbourg a dû attendre le tournant du xxi^e siècle pour susciter un intérêt historique10. Forte du classement de la Grande Île en 1988 au titre du patrimoine mondial de l’Unesco, la Ville s’est engagée dans l’élargissement de ce périmètre pour y inclure la ville nouvelle dessinée par l’Empire durant la période de l’Annexion (1870-1918). Désireuse d’accroître son attractivité touristique et de renforcer son statut de capitale européenne, la Ville a obtenu cette reconnaissance en 2017. C’est dans ce cadre et dans le contexte d’une intense activité de programmation scientifique et artistique sur la période 1880-193011 menée par les musées, l’Inventaire général et l’université que la Ville a jugé opportune la restauration de la façade de l’école.

• 12 Dans Critique de la faculté de juger (1790), Kant définit les bildenden Künste (arts plastiques, pe (...)
• 13 SERVICE RÉGIONAL DE L’INVENTAIRE GÉNÉRAL DES MONUMENTS ET DES RICHESSES ARTISTIQUES DE LA France (d (...)

15Malgré l’invasion de la vigne vierge, les sages allégories de la façade ont résisté au temps et collé à l’image de l’école de la même façon que son nom – École des arts décoratifs – est resté inséparable de son histoire. Ces muses renvoient au style académique dénoncé par Anton Seder dans son projet pédagogique, fondé sur la nature et centré sur les arts appliqués. La représentation de l’architecture, de la peinture et de la sculpture renvoie à la classification des arts majeurs et notamment des bildenden Künste définis par Immanuel Kant12. Certains auteurs considèrent que ces trois disciplines prennent appui [fig. 8], au sens littéral et figuré, sur les disciplines représentées au niveau inférieur de la façade, la science, l’archéologie et la géométrie13. Il est intéressant de noter qu’aucune de ces six matières ne sont en elles-mêmes enseignées dans le programme de l’école. Elles renvoient davantage à ce qu’étaient à l’époque les grandes Académies des beaux-arts du type de Paris ou de Munich, que fréquenta Seder. Par ce geste, les auteurs de la façade affichent une hiérarchie des arts à laquelle reste soumise l’école de Strasbourg. Les quatre ateliers sur lesquels l’école a basé sa pédagogie (céramique, ferronnerie, orfèvrerie et ébénisterie) ne sont pas explicitement dessinés mais symbolisés par des objets de l’Antiquité et des outils figurés sur deux panneaux rectangulaires, de part et d’autre de la porte d’entrée : plat, calice, cruche, statuette, buffet, enclume, pince, etc. [fig. 9].

• 14 Dans les pays germanophones, « Art nouveau » se dit « Jugendstil » : « style de la jeunesse ».

17Cependant, l’histoire de la fresque elle-même est une bonne représentation de la manière dont Seder envisageait la formation. En offrant à un élève, Léon Elchinger, l’opportunité de réaliser la peinture sur céramique de la façade, il exprime d’abord sa confiance dans la jeunesse14. Il indique aussi l’orientation professionnelle de cette école qui doit fournir les entreprises de la région en élèves mieux qualifiés, maîtrisant tant le dessin que les enjeux de la réalisation des pièces. Ce projet de céramique lui permet de travailler avec la firme Elchinger, installée dans le village de potiers de Soufflenheim, situé à une quarantaine de kilomètres de Strasbourg. À cette époque, tous les professeurs recrutés sont des professionnels qui jouissent d’un atelier dans l’école et peuvent aussi répondre à des commandes personnelles, permettant, le cas échéant, d’impliquer des élèves. C’est bien la figure de l’artiste-entrepreneur qui régit cette pédagogie, à l’image de William Morris ou Eugène Grasset (1845-1917) cités eux-mêmes par Seder.

• 15 « Depuis toujours il s’était trouvé parmi la vaisselle à décor paysan quelques pièces artistiques. (...)

19Pouvant être considérée comme un travail de fin d’étude, cette œuvre monumentale (près de 130 m²) va jouer un rôle important dans la carrière du jeune céramiste et dans le devenir de la fabrique familiale. Bénéficiaire d’une bourse d’étude attribuée par le Land, Léon Elchinger parcourt entre 1895 et 1897 l’Europe de la céramique artisanale et industrielle, de l’Angleterre à la Hongrie (dans la célèbre manufacture Zsolnay, à Pécs) en passant par Vienne et l’Italie. Ces expériences le conduisent à créer à son retour une poterie d’art15 dans l’entreprise paternelle, concentrée jusqu’alors dans la production de tuiles et de récipients utilitaires (pots, cruches, plats, moules à gâteaux, etc.).

• 16 Eugène-Samuel Grasset dirige, en 1896, l’ouvrage La Plante et ses applications ornementales (Paris, (...)
• 17 Edgar Pelichet relève la végétation de prédilection de l’Art nouveau : « feuilles de marronniers et (...)

20Pouvant être considéré comme le cinquième atelier de l’école [fig. 11], le jardin attenant à l’école est une composante importante du projet d’enseignement d’Anton Seder. Il est en effet convaincu que la nature représente une source continue d’inspiration des arts permettant aux artistes et artisans de dépasser le vocabulaire des styles historiques qu’elle transcende. L’aménagement d’un jardin agrémenté d’un bassin et fourni en plantes et fleurs par une serre offre la possibilité aux beaux jours de dessiner sur le motif. Plusieurs clichés montrent le foisonnement des espèces et l’organisation de classes de plein air durant plusieurs décennies. Au xix^e siècle, la peinture de fleurs marque de nombreuses écoles de dessin destinées aux industries textile (Lyon, Mulhouse) ou céramique (Limoges). Durant toute sa carrière, Anton Seder n’a cessé de publier, sous forme d’albums d’ornements ou de modèles de décoration, des centaines de dessins. En 1886 paraît chez l’éditeur viennois Martin Gerlach Die Pflanze in Kunst und Gewerbe (la plante dans l’art et l’artisanat), une compilation de planches naturalistes et symbolistes réalisées en partie par Seder [fig. 12]. Avec plusieurs années d’avance sur Eugène Grasset16, il ouvre la voie que les architectes, dessinateurs et artistes de l’Art nouveau emprunteront, notamment en France, en Belgique ou en Italie dans la réalisation de papiers peints, de céramiques, de bijoux, d’affiches, de bâtiments ou de services de table inspirés de plantes réelles ou imaginaires17.

• 18 L’auteur remercie Christiane Lefftz, Albert Braun et Bernard Heitz de l’Institut de botanique pour (...)

21À côté des symboles classiques des guirlandes ou couronnes de laurier portés par les allégories ou de feuilles et boules de houx décorant certains médaillons, la façade offre un éblouissant ensemble de 24 panneaux purement végétaux. Chacun d’entre eux étant unique, l’impression qui s’en dégage est celle d’une flore ou d’un herbier. Et au-delà de sa dimension décorative, la façade apparaît alors comme un ouvrage didactique donnant aux élèves la possibilité de copier les innombrables combinaisons de pétales, de feuilles, de grains produits par la nature. Sont ainsi reconnaissables des fleurs de chrysanthème, de grenadier, des pivoines, des clématites, des violettes, du muguet, des aubépines, des pâquerettes, des églantines, des anémones, des marguerites et renoncules auxquels sont aussi associés des ronces, des artichauts, de la vigne et des pavots18.

• 19 Plusieurs exemples dans « Architecture et décoration à Strasbourg vers 1900 », Bulletin de la facul (...)

24Si la Neustadt se dote de nombreuses façades « parlantes », la part de la céramique y est relativement restreinte. Les ornements privilégient l’éclectisme des références abusant des pilastres, des atlantes et autres motifs suivant le style néo-Renaissance goûté par l’Empire. Les rares constructions de type Jugendstil donnent une place ornementale aux carreaux de céramique, situés plutôt dans les hauteurs des façades19. Mais on ne retrouve quasiment pas de larges décors peints comme celui de l’école, les panneaux de cette échelle étant plutôt réservés aux édifices religieux, muséaux ou commerciaux souhaitant délivrer un message didactique ou publicitaire. Charles Bastian (1874-1962) en réalise deux en 1906, d’après des peintures de Léo Schnug (1878-1933), pour orner la façade du musée de Haguenau [fig. 13]. Elchinger et Bastian représentent en Alsace cette tendance à promouvoir un artisanat d’art manuel plus « authentique » prôné par le courant des Arts & Crafts anglais depuis le milieu du xix^e siècle.

• 20 MARREY Bernard, La Céramique dans l’architecture à Paris aux xix^e et xx^e siècles, Paris, Éditions d (...)

26Précédant de quelques années la fresque d’Elchinger de 1892-1893, trois projets similaires, entre art et industrie, peuvent être cités. Jules Loebnitz (1836-1895) exécute plusieurs panneaux illustrant l’Architecture, la Sculpture et la Peinture au pavillon des Beaux-Arts de l’exposition de Paris de 1878. Il les réinstalle en 1884 sur la façade de son atelier pour lui servir d’enseigne [fig. 14]. En 1883, la façade en brique du Rijksmuseum d’Amsterdam est ornée d’une importante fresque réalisée par l’entreprise Villeroy et Boch, représentant des figures nationales des arts et métiers d’art protégées par des anges ailés. Enfin, la faïencerie de Choisy-le-Roi décide, pour installer son siège rue de Paradis à Paris en 1888-1889, de garnir son hall d’importants tableaux de céramique dans une claire démarche commerciale. « Grand événement pittoresque en 187820 », la décoration en faïence finit en apothéose à l’exposition de Paris en 1900.

• 21 GUÉNÉ Hélène, « La structure et l’enveloppe. Habillage et ornement en architecture (1870-1940) », H (...)

27Considérant les œuvres postérieures, la Casa Galimberti, construite en 1902-1905 à Milan par l’architecte Giovanni Battista Bossi (1864-1924), articule, comme à Strasbourg, une rangée de figures humaines disposées de part et d’autres des fenêtres et surmontée de plusieurs niveaux de décors végétaux. À Moscou, la transposition sur carreaux de céramique de la peinture monumentale La Princesse des songes de Mikhail Vrubel (1856-1910) sur le fronton de l’hôtel Metropol à Moscou, en 1899-1900, lui donne une véritable dimension d’étendard. Mais c’est à Vienne qu’Otto Wagner (1841-1918) accomplit en 1898 l’acte le plus radical en appliquant les carreaux de céramique à l’échelle de quatre étages de la façade de la Maison aux médaillons (ou maison des Muses). Dans le cas de cet immeuble-manifeste, la façade est transformée en une « peinture sans cadre » et « l’architecture proprement dite disparaît derrière elle21 ».

• 22 Le panneau de céramique représentant la maison Katzeroller peint par Georg Daubner au lycée des Pon (...)
• 23 « Les carreaux imprimés par transfert ou pressés en relief et émaillés deviennent si avantageux que (...)
• 24 Le site http://ceramique-architecturale.fr développé par Françoise Mary répertorie ce petit patrimo (...)

28Quoique l’architecture Art nouveau de Strasbourg ne relève pas de cette radicale modernité, elle n’en a pas moins contribué à diffuser ce courant. En effet, l’un des ressorts du mouvement étant la diffusion d’un « art pour tous », on ne peut que constater la présence dans de nombreux immeubles de la ville de céramiques décoratives, de balcons ouvragés ou de vitraux colorés. Si certaines interventions sont signées d’artistes et de professeurs de l’école22, la plupart demeure anonyme. Ce décor se niche alors dans les entrées et les cages d’escaliers des immeubles, dans le vestibule, la salle de bain et les cheminées des villas bourgeoises mais aussi dans les cafés ou les brasseries, les boucheries et les poissonneries. Portés par des artistes et des architectes aux talents reconnus à l’échelle nationale (Hector Guimard, Louis Majorelle, Théodore Deck) ou régionale, l’art nouveau de la céramique, encouragé par des techniques industrielles23, trouve son accomplissement par sa diffusion dans toutes les couches de la société, de la bonbonnière de Grand-mère au fronton du petit pavillon24.