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Dossier monographique
3. Políticas da imagem

Échos d’autres échos : le Paraguay dans El Pueblo

Andréa C. Scansani

Résumés

Le cinéma paraguayen ne nous a laissé que quelques traces de sa production des années 1960-70. Néanmoins, ces données éparses nous aident à penser ces cinématographies qui, malgré leur potentiel, n’ont pu s’épanouir, car conçues alors que des dictatures violentes s’imposaient sur le continent. Nous pouvons ainsi nous demander : quelle serait l’histoire du cinéma latino-américain si nous pouvions l’écrire à partir d’idées qui n’ont jamais vu le jour ? Et si, dans cette historiographie utopique, il était possible de récupérer ces quelques films qui furent étouffés, dépecés et enterrés dans des boîtes non identifiées, éteints à tout jamais ? L’anéantissement cinématographique de plusieurs générations reflète une politique d’effacement de la mémoire collective. Face à cela, notre proposition se penche sur la petite « île entourée de terres » (le Paraguay) et El pueblo (1969) : un film qui échappe aux classifications de genre et circule librement entre les champs du documentaire, de la fiction et du cinéma dit expérimental. Il fraie son chemin entre faits et croyances, entre temporalités matérielles et atemporalités spirituelles à partir d’échos d’une histoire de résistance.

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Notes de la rédaction

Traduction en français de Christian Abes.

Texte intégral

Propos préliminaires

1Quelle serait l’histoire du cinéma latino-américain si nous pouvions l’écrire à partir des films qui n’ont jamais pu prendre forme à cause des contingences et circonstances qui les ont affectés ? L’histoire de ces idées qui naissent chez des personnes qui n’oseraient même pas songer à les réaliser, car le rêve peut être un danger effrayant sous certaines latitudes ? L’histoire de ces scénarios ou même de possibles sujets qui, pour avoir vu le jour sous de violentes dictatures, n’ont pu prospérer, ont été stérilisés, castrés ? Et si dans cette historiographie nouvelle et utopique, nous pouvions recouvrer ces quelques films qui, à peine nés, furent étouffés, écartelés et enterrés dans des boîtes sans identification, pour ne plus jamais être projetés à l’écran ?

  • 2 Note du traducteur. Le titre original en portugais Você também pode dar um presunto legal utilise l (...)
  • 3 Propos de Jean-Claude Bernardet au cinéaste Sergio Muniz, non publié. Original portugais : « Você d (...)

2Jean-Claude Bernardet, en commentant le film Tu ferais aussi un beau jambon (Você também pode dar um presunto legal2, Brésil, 1970-2006) de Sergio Muniz, affirme : « Tu fais preuve d’un courage et d’une liberté dans la réalisation du film qui me font croire que si tes films avaient circulé davantage et si tu en avais réalisé davantage, l’histoire du documentaire brésilien aurait pu être différente.3 ». Si cette affirmation est tragique, puisqu’elle nous fait penser à tout ce qui n’a pu être réalisé (ou vu) au sein de la relativement vaste filmographie brésilienne, imaginons ce même constat dans des pays où la perte d’une seule œuvre, en tombant dans un oubli forcé, peut représenter l’oblitération d’une ou de plusieurs générations. Il est certain que ces soustractions locales résonnent à travers les compilations les mieux intentionnées sur l’histoire du cinéma latino-américain, perpétuant ces absences et exposant nos fractures. Et la trajectoire de la critique sur le cinéma paraguayen présente de rares exceptions, comme celle du critique et chercheur Isaac León Frías qui, dans sa brève contribution au numéro 63 (1972) de la revue péruvienne Hablemos de cine, affirme :

  • 4 león frías, Isaac ; cárdenas, Federico de, Hablemos de cine — Antología, vol. 1. PUC, Peru, 2017, p (...)

Le Paraguay est probablement le pays le plus ignoré d’Amérique du Sud. On sait très peu du Paraguay […]. C’est peut-être en grande partie dû à la dictature imposée par Stroessner pendant tant d’années et qui, depuis quelque temps, se trouve vraisemblablement en difficulté4.

3León Frías, sans cacher sa stupeur et s’exclamant dans le propre titre de son article que « le cinéma paraguayen existe », poursuit :

  • 5 Ibid., p. 299. Original espagnol : « no solo el cine paraguayo, que ya lo tiene, sino el nuevo cine (...)

Non seulement le cinéma paraguayen, (…) mais aussi le Nouveau cinéma latino-américain, peut ajouter le nom [Carlos Saguier] d’une authentique valeur, à la hauteur des cinéastes les plus compétents et talentueux. El pueblo intègre d’ores et déjà le patrimoine d’un cinéma révélateur et d’observation-interprétation qui se réalise dans différents lieux de l’Amérique hispanique et portugaise, et représente une vraie belle surprise5.

  • 6 À propos du « nouveau cinéma latino-américain » de la deuxième moitié du xxe siècle, voir par exemp (...)
  • 7 roa bastos, Augusto, « Paraguay, isla rodeada de tierra », Revista Oralidade, 1994, p. 30.

4La surprise de l’auteur, suite à son contact avec un cinéma en pleine effervescence au Paraguay, ne semble pas avoir causé l’impact voulu. Nous avons constaté dans nos recherches que cet étrange silence envers l’infime production paraguayenne recouvre la longue période de la dictature de Stroessner et se poursuit jusqu’à la moitié des années 2000, quand il se brise enfin grâce au succès international du film Hamaca paraguaya (2006), de Paz Encina. Jusqu’ici, dans les grands recueils ou collections sur le cinéma latino-américain6, le Paraguay n’est même pas mentionné. Par conséquent, faire des films dans les années 1960 et 1970 dans cette « petite île entourée de terre »7 semblait être vouée à la solitude, pour ne pas dire à l’ostracisme.

  • 8 gonzález casanova, Pablo, « El colonialismo interno », Sociología de la explotación, Consejo Latino (...)

5Face à cette réalité, nous avons cherché les quelques vestiges du cinéma paraguayen des années 1960 à 1970, en particulier la production du Grupo Cine Arte Experimental et de leur film El pueblo (Carlos Saguier, 1969), numérisé à la moitié des années 2010. Nous avons fait ce choix non seulement pour donner de la visibilité à un cinéma peu connu, mais aussi pour poser des questions sur les stratégies d’effacement mises en œuvre par le colonialisme interne8 du continent tout au long de son histoire récente.

1 - Échos de l’histoire paraguayenne dans El pueblo

  • 9 roa bastos, Augusto, « La escritura : una metáfora del exilio », Diario El País, 01 juillet 1985, m (...)
  • 10 Traduction de l’auteur. saguier, Carlos, « Y así lo hizo el Pueblo Paraguayo, casi 100 años antes [ (...)

6L’impossibilité faite à la production et à la diffusion artistiques, et l’effacement délibéré de certains modes d’expression éloignés de la « ligne » des pouvoirs établis prolifèrent dans des contextes autoritaires. La faible production cinématographique paraguayenne sous la tutelle étouffante de longs régimes oppressifs n’est certainement pas un cas isolé. L’enchaînement d’une série de conflits armés implacables marque l’histoire du Paraguay qui, comme le décrit Roa Bastos, réserve aux Paraguayens une « grande catastrophe de souvenirs9 ». L’héritage traumatisant de la Guerre de la Triple Alliance (Guerre Guasú/Grande Guerre, 1864-1870) — à propos de laquelle l’abominable participation de l’Empire du Brésil se doit d’être rappelée — et pendant laquelle on estime que les deux tiers de la population paraguayenne auraient été exterminées, représente un tournant décisif dans l’idéalisation du mode d’existence du peuple paraguayen. On constate toute la cruauté et l’acharnement des armes lors de la bataille insolite d’Acosta Ñu (1869), menée entre des enfants paraguayens et l’armée brésilienne sous les ordres du Comte d’Eu qui, insatisfait de simplement la remporter, met fin au conflit en brûlant les morts et les ennemis blessés. Un événement de cette dimension engendre des conséquences irréversibles, transforme la souffrance d’une nation en boussole morale et perpétue un imaginaire de bravoure et de sacrifices en mythifiant le passé. Un mélange de colère et de brio face aux aléas d’un peuple se retrouve dans les paroles de Carlos Saguier lui-même : « Ils nous ont écrasé, brûlé dans les champs et dans les hôpitaux, violé nos femmes et nos enfants, égorgé nos pères et nos fils…, mais nous ne nous sommes jamais, jamais rendus10 ». À cette résistance obstinée, cette dignité apparemment inébranlable, qui est loin d’être seulement le cri particulier d’un citoyen paraguayen, se joint également Júlio Chiavenato, dans son livre Genocídio americano (1979), dans les correspondances écrites par l’ennemi lui-même, le futur Duc de Caxias, à l’empereur brésilien et son supérieur immédiat, Dom Pedro II, juste avant de soumettre sa démission au poste de commandant des troupes brésiliennes, fonction occupée ensuite par le Comte d’Eu de la Maison d’Orléans cité antérieurement, époux de la princesse Isabel :

  • 11 chiavenato, Julio, Genocídio americano : a Guerra do Paraguai, São Paulo : Brasiliense, 1979, p. 17 (...)

Tous les affrontements, tous les assauts, tous les combats menés depuis Coimbra jusqu’à Tuyuti montrent et attestent, de manière incontestable, que les soldats paraguayens sont forgés d’une bravoure, d’une audace, d’une intrépidité et d’un courage qui atteint un niveau de férocité sans précédent dans l’histoire de l’humanité. » […] Le soldat paraguayen, écrit Caxias, préfère mourir que se rendre ; ajoutant encore que le moral de ces troupes dominées paraît remonter en situation de défaite et que, lorsque les soldats perçoivent le regard de López, ceux-ci se sentent comme envoûtés, capables alors de faire l’impossible. […], bien qu’ils soient des citoyens ordinaires, femmes et enfants, ne forment plus qu’un seul être moral indissoluble.
La guerre, par conséquent, pour la « victoire finale » se devait d’être cruelle — comme elle l’a réellement été — et ce fait déplaisait au Duc de Caxias, qui en informa l’Empereur : « De combien de temps, d’hommes, de vies et de ressources auront-nous encore besoin afin d’en finir avec cette guerre, ou plutôt, de mettre à feu et à sang toute la population paraguayenne, de tuer jusqu’aux fétus dans le ventre de leurs mères11 ? »

  • 12 Pieds nus en langue guarani du Paraguay.
  • 13 flecha, Victor Jacinto, « La guerra civil de 1947 », Arquivo Nacional. 28 mai 2011 www.cultura.gov. (...)

7L’imaginaire militariste d’un peuple irréductible se voit renforcé une cinquantaine d’années plus tard suite à la victoire de la Guerre du Chaco (1932-1935) contre la Bolivie, suivie d’une guerre civile, connue sous le nom de Révolution de 1947 ou Révolution Pynandi12. Le conflit de 1947 entre les forces internes, civiles et militaires, du pays remonte à la contention, une décennie auparavant, du mouvement « febrista » et marque l’un des premiers affrontements de ce qui constituera par la suite, au terme de la 2ème Guerre Mondiale, la Guerre Froide. Ce constat est d’ailleurs confirmé par l’appel à l’aide adressé aux Etats-Unis par le dictateur Higinio Morínigo pour faire face au soulèvement d’une grande partie du contingent des forces armées, sous le prétexte d’éliminer le fantôme du communisme parmi ses opposants13. Et même si l’intervention militaire étatsunienne ne se déroula pas directement, malgré le soutien au dictateur et à sa cause, le gouvernement recevra l’appui militaire naval de Juan Perón (Argentine), mettant un terme au conflit et inaugurant un régime de persécutions sous la devise : « qui n’est pas avec nous, est contre nous ». Les évènements de 1947 favorisent l’escalade du Parti « Colorado » qui, plus tard, culminera avec l’accession au pouvoir du général Alfredo Stroessner, intensifiant la politique de la terreur et éliminant toute force d’opposition.

8Entre 1954 et 1989, le Paraguay souffre de la plus longue dictature de toute l’Amérique du Sud, qui, durant ses interminables trente-cinq années, transforme radicalement le pays. Parmi les conséquences humaines abominables, infligées par un gouvernement qui s’affirme dans l’imaginaire d’un peuple intrépide sous la protection des grands dictateurs du Paraguay — depuis « Le suprême » de Francia, jusqu’au « Mariscal » Solano López — dont Stroessner serait en quelque sorte l’héritier légitime, il faut souligner la progressive extermination des groupes critiques et artistiques par des disparitions, déportations, évasions et mécanismes de censure. Parmi les exilés, nous retrouvons les écrivains Augusto Roa Bastos, Rubén Bareiro Saguier, Elvio Romero et le musicien José Asunción Flores qui collaboreront directement dans la finalisation et divulgation d’El pueblo. Du fait de l’exil de ses têtes pensantes, la longue ère Stroessner asphyxie des générations de cinéastes ; une asphyxie qui persistera, malheureusement, au-delà de la fin de son gouvernement, comme le rappelle la cinéaste paraguayenne Paz Encina :

  • 14 encina, Paz, « Qué más valga tarde... Paraguay, su historia, su gente y el cine », La puerta, UNLP- (...)

Stroessner a très bien fait ses devoirs : il n’a pas seulement fait disparaître les personnes, mais aussi l’identité de tout un pays [quand] dans la nuit du 2 février et la matinée du 3 février 1989, le général Andrés Rodríguez, beau-père d’un des fils de Stroessner, a réussi à renverser son parent pour être ensuite élu président de la République. Même si officiellement tout était conforme, la peur, le silence, les systèmes de corruption et de pots-de-vin et diverses autres pratiques sont encore là ainsi que, essentiellement, les mêmes personnes. La dictature, de manière très sournoise, obtient ainsi une prolongation de vingt ans14.

9La déposition stratégique du général Stroessner préserve les mêmes élites qui, ne renonçant aucunement à leur hégémonie, forge une fausse démocratie soumise au capital et à la politique économique étrangère. Bien que le Paraguay ait vécu un bref répit entre 2008 et 2012 avec la victoire du sociologue Fernando Lugo, la conjoncture continentale réservera au président élu et, par conséquent, au pays la même destinée que celle d’autres gouvernements latino-américains progressistes déchus par une série de coups d’État déguisés en manœuvres politico-juridiques (lawfares). C’est le cas de la déposition du président élu Manuel Zelaya (Honduras, 2009) et du jugement politique de la présidente Dilma Roussef (Brésil, 2016). Par conséquent, quand Horacio Cartes15 (2013-2018) prend ses fonctions après la déposition de Lugo, il n’est pas surprenant de l’entendre déclarer, sans la moindre pudeur, aux hommes d’affaires brésiliens : « faites usage du Paraguay sans modération, car ce moment est une opportunité unique16 ».

10Donc, si nous regardons le passé avec les yeux du présent, nous verrons que les nombreux et sanglants conflits armés, les exils, les sépultures et la soumission des vaincus des disputes politico-économiques vécues par des générations de paraguayens, renforcent l’idée qu’il existe un rythme cyclique de fatalités dans lequel le présent et le passé se fondent, se confondent et suppriment toute conception d’un récit linéaire. Et c’est ainsi que les échos d’une répétition continue et le cumul de couches symboliques qui reflètent les faits vécus et ressentis sur le territoire paraguayen semblent former le principe sur lequel Carlos Saguier bâtit son film.

2 - « Dilinguismes » cinématographiques

11Dans ce panorama historique, El pueblo échappe aux classifications de genre et circule librement entre les champs du documentaire, de la fiction et du cinéma dit expérimental. Il chemine entre faits et croyances, entre temporalités matérielles et atemporalités spirituelles. Cette autonomie esthétique, artistique et politique l’éloigne du cinéma explicitement militant — mis en place par les films et manifestes du Nouveau Cinéma Latino-américain -, et donne à voir les résonances d’une histoire de résistance.

12Le film, d’environ quarante minutes, de Carlos Saguier et ses plus de quatre-cents plans de montage construisent un corps filmique qui matérialise, en images et en sons, l’imaginaire d’un siècle d’exil et de morts, d’innombrables morts, qui semblent coexister de manière très présente avec les personnages et le paysage. Le montage, complexe et fragmentaire en apparence, articule un grand nombre de coupures, de brefs fondus et, surtout, d’une composition de plans de détail où l’on peut voir des habitants de la communauté de Tobati au travail, et de plans constitués de lents mouvements de caméra dans des espaces géographiques quasi désertiques (figure 1 et figure 2). A travers cette composition, El pueblo paraît concevoir des couches temporelles superposées dans un passé-présent-futur sculptés dans la terre, les peaux sèches et les pieds nus (pynandí) qui esquissent les volumes de cet autre corps dit cinéma.

Figure 1 : Photogramme de El pueblo

Figure 1 : Photogramme de El pueblo

Figure 2 : Photogramme de El pueblo

Figure 2 : Photogramme de El pueblo
  • 17 Dans la première copie numérique du film, lancée en 2013, la Symphonie no 11 en sol mineur de Dmitr (...)

13Comme exemple, nous pouvons citer les gros plans d’une femme qui façonne un outil en argile, dans lesquels une partie de ses mains se mêle à la matière à modeler. Ces images sont entrecoupées de détails du visage vieilli de la femme, fumant une cigarette de paille (figure 3 et figure 4) et dont les pieds nus sont ancrés dans une flaque de boue où une pelle creuse la terre trempée afin d’en puiser la matière-première pour la céramique. Durant un peu plus d’une minute et vingt-cinq plans du film, cet apparent dynamisme est atténué par la bande sonore composée par le maestro paraguayen Luis Cañete17, faisant en sorte que notre notion de temps, qui pourrait être frénétique du fait de plans durant en moyenne moins de trois secondes, soit ralentie par les accords de la musique. De cette manière, l’association des textures (la peau, la boue), des mouvements (la pelle, la cigarette) et des contrastes (liés au noir et blanc de la pellicule elle-même ou aux rythmes créés par les correspondances entre les images et les sons) suggère, à nos yeux, une synthèse d’un temps non linéaire, cyclique, qui se densifie tout au long du film, réaffirmant les strates de l’imaginaire d’une population intégrée à un territoire qui est à la fois source d’épanouissement et de souffrance.

Figure 3 : Photogramme de El pueblo

Figure 3 : Photogramme de El pueblo

Figure 4 : Photogramme de El pueblo

Figure 4 : Photogramme de El pueblo
  • 18 bogado, Cristino, « El Pueblo bajo el yryvu ruvicha », La calle Passy, 05 novembre 2017 www.lacalle (...)

14Les images et les sons associent non seulement des éléments matériels dans cette tentative d’aborder un sujet aussi complexe que l’imaginaire d’un peuple qui nous est présenté ici condensé dans la perspective d’une unique peuplade (« pueblo »). Dans les deux premiers tiers du film, l’image paraît parfois figée à l’écran, mettant davantage en évidence les visages, les mains et les gestes des habitants du village. Ces silences de l’image, ce temps prolongé de l’observation des détails, nous font nous arrêter pour contempler soit le visage d’une femme, soit le détail d’un paysan au travail, soit la physionomie d’un homme, d’un enfant… tous bercés par un son de cloche qui annonce les plans suivants (figure 5). Ces expressions immobiles sont systématiquement suivies d’un plan d’un vol d’oiseau (le vautour pape ou yryvu ruvicha18, figure 6), interrompu par une série de photogrammes fixes d’une procession devant les portes de l’église catholique filmée, quelques plans auparavant, durant une messe. Ces images sont chargées d’effets à chaque fois plus radicaux, tels que la conversion en négatif des tonalités ou l’agrandissement des cadrages, faisant exploser la texture de l’image jusqu’à en faire voir le grain, dans une espèce de relecture interne de sa propre symbolique qui assume différentes densités au cours du film (figure 7 et figure 8).

Figure 5 : Photogramme de El pueblo

Figure 5 : Photogramme de El pueblo

Figure 6 : Photogramme de El pueblo

Figure 6 : Photogramme de El pueblo

Figure 7 : Photogramme de El pueblo

Figure 7 : Photogramme de El pueblo

Figure 8 : Photogramme de El pueblo

Figure 8 : Photogramme de El pueblo
  • 19 Le guarani est une langue indigène d’Amérique, agglutinante de la famille tupi-guarani, parlée au P (...)
  • 20 Propos de Porfiria Orrego Invernizzi au New York Times cité par huenchumil, Paula, « De castigado a (...)

15Si l’on analyse la macrostructure de El pueblo, une première partie se déroule durant une première journée : les images en noir et blanc nous présentent, de manière fragmentée, le village avec la forte présence de la terre sèche, du vent, de la prédication catholique, du travail de l’argile, du bois et le survol du vautour, auquel rien n’échappe. Le rythme imposé dans cette longue séquence de présentation de l’espace et de ses habitants est, progressivement, accéléré dans le montage avec des plans qui se répètent ou qui font l’objet de nouveaux traitements des images tels que ceux cités antérieurement. Dans ce premier tiers du film, il est possible de saisir quelques rares paroles, en guarani19, scandées elles aussi de manière fractionnée. Dans une sorte de fusion avec les sons locaux, des phrases sont prononcées sans être néanmoins subordonnées à une narration : elles semblent devoir leur présence à l’amplification et l’accentuation de sensations et d’émotions transmises par la bande sonore. Rappelons-nous que, suite à nos recherches, El pueblo est le premier film paraguayen entièrement parlé en guarani, à une époque où les enfants guaranis étaient encore obligés « par les professeurs à se mettre à genoux sur des grains de sel et de maïs toute la matinée en classe en guise de punition d’avoir parlé leur langue maternelle20 ». Le guarani étant interdit, il devient alors

  • 21 Bien que le Paraguay ait défini l’espagnol et le guarani comme langues officielles seulement dans l (...)
  • 22 roa bastos, Augusto, « Paraguay, isla rodeada de tierra », Revista Oralidade, 1994, p. 59.

relégué à […] un instrument de communication émotionnelle d’une communauté, sa force consiste justement dans le fait que c’est justement elle, la langue originale, qui continuera à moduler la parole secrète, la parole incessante de tout un peuple provenant du fond de ses sentiments, ce qui reviendrait à dire la partie la plus vivante de son intersubjectivité sociale. Liée aux mystères du sang, de l’instinct, de la mémoire collective, la survivance du guarani est assurée par la densité de ce limon linguistique qui est le substrat originaire de cette île bilingue21 nommée Paraguay22.

  • 23 La présence d’Antonio Pecci dans l’équipe a été fondamentale car il parlait couramment le guarani, (...)
  • 24 roa bastos, Augusto, Hijo de hombre, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1990, p. 21. Original es (...)

16Une interdiction aussi absurde que cruelle provoque une résistance sociale et artistique, et donc politique. Le choix de Saguier n’est pas simplement conditionné par une représentation authentique d’un village qui résiste, sachant que, dans la région où le tournage a eu lieu, le guarani était (et est encore) la langue prédominante23. Au-delà de son écoute attentive à la tradition orale, El pueblo travaille également l’idée même d’une « communication émotionnelle », d’un « limon linguistique », tel qu’idéalisé par Roa Bastos, qui traduit en couches immatérielles le monde historique où il est inséré : « Il parlait toujours en guarani. Le doux toucher de la langue indigène apaisait l’horreur, le plongeait dans le sang. Échos d’autres échos. Ombres d’ombres. Reflets de reflets. Peut-être pas la vérité des faits, mais plutôt leur enchantement24 ». Ainsi, nous percevons l’usage du guarani dans El pueblo comme l’âme de Macario dans Hijo de hombre, roman de Roa. Une manifestation de principes sensibles présents au cours de siècles d’histoire et de la récurrence des malheurs de peuples assujettis. Nous pouvons aussi évoquer les paroles de Ticio Escobar quant à la nécessité de rester attentifs à

  • 25 escobar, Ticio, « Presentación », in Las culturas condenadas, Augusto Roa Bastos (dir.), Asunción, (...)

un ensemble d’indices inquiétants quant au destin des cultures assiégées. […] si la culture est une valeur de sens, un facteur d’identité et une force de cohésion communautaire, sa fracture provoquerait l’effondrement du corps social. L’anéantissement ethnique produit la ruine de sociétés diverses et la perte d’univers alternatifs de poésie et de signification25.

17Carlos Saguier prend parti face à cet anéantissement physique, ethnique et culturel perpétué depuis le xixe siècle, avec la tentative de destruction d’un mode d’expression aussi cher que la langue d’un peuple. Il a pleinement conscience que les « univers alternatifs de poésie et de signification » peuvent et doivent être la matière première du cinéma. Dans son œuvre, le paradoxe entre la poésie et l’anéantissement se manifeste de plusieurs manières dont la plus importante, à notre avis, est l’extrême fragmentation du montage, reflet des dangers qui menacent « la force de cohésion communautaire », elle-même démantelée en des plans courts qui déstabilisent le spectateur. L’idée d’une manière d’être paraguayen liée à la terre ou aux origines ethnico-culturelles, qu’une lecture ingénue des signes documentaires utilisés dans le film pourrait laisser croire, surgit sous une forme effondrée, corrompue et détériorée. Les paradoxes de cette réalité, de cette synthèse impraticable, sont aussi présents dans les paroles de Roa Bastos à propos de l’usage concomitant du guarani et de l’espagnol par une nation supposée bilingue :

  • 26 roa bastos, Augusto, op. cit., 1994, p. 58. Traduction de l’auteur : « En las reducciones misionera (...)

Dans les missions, l’indien entendait les sermons et priait en guarani. Ils n’ont pas changé leur langue. Ils ont changé leurs rituels, leur liturgie, leur Dieu, leurs dieux, leur sens de la nature, du monde, de l’univers, qui brillent encore jusqu’à nos jours, comme une flamme que rien n’éteint, dans leurs mythes cosmogoniques [...]. Cette opposition des systèmes linguistiques, l’un agglutinant ou polysynthétique d’une certaine façon, le guarani, et l’autre de déflexion, le castillan, qui interfèrent et se corrodent à des niveaux syntaxiques, sémantiques et pragmatiques, c’est ce que l’on peut appeler globalement bilinguisme. Mais il serait peut-être plus juste de parler de dilinguisme. […] L’usage de l’espagnol ou du guarani est régi au Paraguay par des facteurs sociaux et régionaux, car il est fondamentalement déplacé en deux champs sémantiques qui difficilement se superposent. Même quelqu’un qui affirme être bilingue n’abordera jamais certaines questions dans la langue indigène ; il ne peut le faire tout simplement pas parce que le facteur social ne le permet pas. Ainsi, le locuteur du guarani a, en fait, une série de domaines qui lui sont interdits, puisqu’il ne peut s’y faire entendre ; de plus, il ne peut même pas y réfléchir, manquant de l’instrument d’expression adéquat26.

18La réduction au silence ou plutôt, le démantèlement de toute une manière d’être sauvegardée par la langue maternelle est le résultat d’un long ethnocide non seulement des guaranis, mais aussi de nombreux peuples du Paraguay et d’Amérique latine (sujet qui dépasse le cadre de ce travail). Une grande perte en résulte, d’innombrables expressions personnelles et collectives sont ensevelies et, de la même façon (toutes proportions gardées), diverses manifestations artistiques sont anéanties, le cinéma étant l’une d’elles. Cela nous met face à une sorte de schizophrénie, où une forme hégémonique est acceptée, face à tant d’autres formes locales, porteuses d’une voix distincte mais mises à l’écart, dans une espèce de dilinguisme cinématographique. Il ne s’agit pas d’une simple fracture dans le langage, qui efface des possibilités créatives et politiques, mais aussi de longues ruptures temporaires où des silences sont imposés.

3 - Pas la vérité des faits, peut-être, mais leur enchantement

19Par conséquent, le film de Saguier est, sans aucun doute, un manifeste politique fort qui s’exprime à travers l’enchantement inhérent à la forme cinématographique. Une déclaration publique de cette nature ne se produit pas impunément. La première du film a lieu à Asunción en 1969 et, pour avoir une idée de comment se sont déroulées les premières séances, faisons encore appel aux paroles d’Antonio Pecci :

  • 27 pecci, Antonio, « Estreno y censura, medio siglo de El pueblo », Correo Semanal, décembre 2019. Tra (...)

D’un côté, comme Saguier le confirmera lui-même, lors des premiers jours, la salle se remplissait de personnages en costume cravate et à la coupe de cheveux militaire : c’étaient les pyrague (la police secrète). D’un autre côté, un ami m’a appelé et m’a appris que le journal Patria, porte-voix de l’AN [Asociación Nacional Republicana Partido Colorado] et du gouvernement, avait publié une critique signée par Mario Halley Mora, son éditeur en chef, qui critiquait durement le film. Sur le champ, je suis allé en chercher un exemplaire et j’ai constaté que le commentaire en question parlait en effet d’une « trahison brutale » du film et ainsi que d’autres considérations qui signalaient un rejet total de l’œuvre. Pris d’inquiétude, j’en ai apporté une copie à Carlos Saguier et nous avons compris que, pour éviter le pire, il valait mieux suspendre les projections. C’est ainsi que s’acheva la courte carrière de projections publiques, pour le moins durant la période de persécution de la dictature27.

20La « trahison brutale » de Saguier n’est pas uniquement, à nos yeux, le résultat du choix du guarani en tant que substrat originaire, comme cité antérieurement, mais d’un ensemble d’actions coordonnées par le choix des cadrages, du montage et des effets visuels du film. Ce qui aurait pu constituer un documentaire ethnographique, si l’on prend en compte la teneur du matériel filmé, se transforme non seulement en une manifestation socio-politique, mais aussi en une véritable révolution de la forme filmique qui, avec audace, bouleverse les bases établies du langage cinématographique, et efface toute barrière entre ses différents domaines. Ce faisant, El pueblo se distingue considérablement des procédés de ce qui sera connu plus tard comme Le Nouveau Cinéma Latino-américain.

21Ainsi, même si le film, lors de la deuxième séquence, à la tombée de la nuit, présente un interlude de nature fictionnelle lors duquel sont intercalées des scènes de femmes qui prient à la lumière de bougies, et celle d’hommes dans un bar qui discutent à propos de légendes et de superstitions du village, il n’est donné au spectateur aucun refuge. Le montage parallèle est traversé de plans courts en négatif qui renvoient aux histoires racontées et présentent des spectres fantasmagoriques (figure 9), dans une sorte de légion d’esprits apparaissant à l’image, dissimulée par les voix féminines qui prient. C’est lors de cette séquence que la prose guaranie se fait plus marquante et où s’achèvent les plans en noir et blanc, quand les images du lever du soleil, du clocher de l’église à contre-jour et de quelques fleurs, annoncent un jour nouveau en couleur. Ces plans, accompagnés par des sons de cloches et des bruits de la nature au matin, sont suivis de la présence de deux enfants qui s’amusent. Cette nouvelle aube, cette trêve en couleurs, qui ne dure pas plus de deux minutes, est subitement interrompue par une nouvelle image figée, cette fois-ci de l’enfant plus jeune qui fixe la caméra du regard, son visage se teignant de tons rouge vif (figure 10).

Figure 9 : Photogramme de El pueblo

Figure 9 : Photogramme de El pueblo

Figure 10 : Photogramme de El pueblo

Figure 10 : Photogramme de El pueblo

22Comment ne pas se souvenir d’Acosta Ñu ? Comment le spectateur pourrait sortir indemne de cette intervention de l’image qui interrompt l’aube et plonge l’enfance dans le sang ?

23Peu à peu, les mêmes visages et gestes de la première partie du film en noir et blanc resurgissent en couleur dans le montage. La dynamique d’El pueblo, à partir de là, assume un crescendo vertigineux, avec des plans rapides qui apparaissent soit en négatif, soit hyper saturés de rouges, violets, verts… composant un spectre de contrastes extrêmes (figure 11 et figure 12).

Figure 11 : Photogramme de El pueblo

Figure 11 : Photogramme de El pueblo

Figure 12 : Photogramme de El pueblo

Figure 12 : Photogramme de El pueblo

24Ce flux convulsif est accentué par des couches sonores composées de lamentations, de prières, de gémissements, de supplications qui culminent avec les images, jusqu’alors inédites, d’un cimetière. Des tombes verticales, des croix et des sépultures sont traitées esthétiquement de manière à évoquer le surnaturel et font de cette espace funéraire, apparemment vide, un lieu surchargé d’âmes (figure 13). L’accumulation sonore et visuelle d’esprits agités est accompagnée d’un roulement de tambour militaire, puis apparaît une image figée d’un visage d’enfant (figure 14) au regard vide, mal nourri et triste, et l’on entend deux rafales de mitrailleuse en même temps qu’apparaissent des fragments, presque méconnaissables, des différents visages vus tout au long du film. Quand le montage atteint le summum du délire et exprime toute sa fureur, la terre sèche nous apparaît, cette fois-ci en couleurs délavées et, reprenant le même plan apparaissant en noir et blanc au début du film, des pieds nus (pynandi) marchent lentement en silence, entrant dans le champ de vision et donnant suite à l’imaginaire d’une existence cyclique qui résiste et persiste.

Figure 13 : Photogramme de El pueblo

Figure 13 : Photogramme de El pueblo

Figure 14 : Photogramme de El pueblo

Figure 14 : Photogramme de El pueblo

Conclusion

  • 28 Une partie des réflexions développées dans cet article est le fruit de la collaboration intellectue (...)

25Le film de Saguier, brièvement analysé dans les paragraphes précédents, nous met en contact direct avec la complexité d’une société marquée par la géopolitique mondiale. Et même si nous avions pu faire une lecture strictement orientée vers l’esthétique d’un cinéma expérimental, les bases documentaires des images nous ancrent dans l’existence matérielle de ce petit « pueblo » qui reflète tant d’autres « pueblos » du continent américain. Les stratégies de transfiguration de l’image par des colorisations, des plans en négatif et un montage extrêmement fragmenté corroborent les couches sensibles de la réalité qui ne peuvent pas toujours être vues ou entendues. C’est un film d’une rare beauté, caractérisé par une construction raffinée, qui confirme la pluralité et le potentiel politique de cet art en Amérique Latine. Par chance, la courte vie de El pueblo à la fin des années 1960 a pu renaître, et ce n’est pas par hasard, au début des année 2010 - période durant laquelle le cinéma paraguayen retrouve un nouveau souffle et s’épanouit comme l’une des cinématographies, à nos yeux, les plus poignantes d’Amérique latine. C’est à nous, chercheurs, d’exercer un regard attentif et diligent tourné vers les enfances — cinématographiques ou pas —, nourrissant leurs rêves, soutenant leurs réalisations et semant leur sagesse particulière pour que jamais plus aucun film latino-américain ne doive se taire28.

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Notes

2 Note du traducteur. Le titre original en portugais Você também pode dar um presunto legal utilise le mot presunto (jambon) au sens familier qui, au Brésil, dans le contexte de la dictature, des tortures et des exécutions, voulait dire un cadavre.

3 Propos de Jean-Claude Bernardet au cinéaste Sergio Muniz, non publié. Original portugais : « Você demonstra uma coragem e uma liberdade na feitura do filme que me fazem pensar que se seus filmes tivessem circulado mais e se tivesse feito mais filmes, a história do documentário brasileiro poderia ser diferente ».

4 león frías, Isaac ; cárdenas, Federico de, Hablemos de cine — Antología, vol. 1. PUC, Peru, 2017, p. 297. Original espagnol : « Probablemente Paraguay es el país más ignorado de Sudamérica. Muy poco es lo que trasciende del Paraguay y casi nada sabemos, en términos generales, sobre lo que allí acontece. Es posible que esta situación se deba, en buena parte, a la dictadura que por tantos años ha establecido Stroessner y que en los últimos tiempos parece afrontar serias dificultades ».

5 Ibid., p. 299. Original espagnol : « no solo el cine paraguayo, que ya lo tiene, sino el nuevo cine latinoamericano, puede incluir el nombre de un auténtico valor, a la altura de los cineastas más capaces y dotados. El pueblo, desde ya, se integra al patrimonio del cine de desvelamiento, y de observación-interpretación, que en diferentes puntos de la América de habla hispana y portuguesa se realiza, y constituye una verdadera y grata sorpresa ».

6 À propos du « nouveau cinéma latino-américain » de la deuxième moitié du xxe siècle, voir par exemple Hojas del cine : testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano édité par la Fondation Mexicaine des Cinéastes (1988) ; La Máquina de la Mirada, livre de Susana Velleggia (2010) ; Cine y cambio social en América Latina : entretiens avec des cinéastes, de Julianne Burton (1986) ; ou encore les brésiliens : A ponte clandestina, de José Carlos Avellar (1995) et Cineastas latino-americanos : entretiens et films, de Maria do Rosário (1997).

7 roa bastos, Augusto, « Paraguay, isla rodeada de tierra », Revista Oralidade, 1994, p. 30.

8 gonzález casanova, Pablo, « El colonialismo interno », Sociología de la explotación, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO), 2006, p. 129-156.

9 roa bastos, Augusto, « La escritura : una metáfora del exilio », Diario El País, 01 juillet 1985, mentionné par Makaran, Gaya, « Paraguay : ¿Isla rodeada de tierra ? Una historia de la (no) integración nuestroamericana », Estudios Paraguayos, vol. 34, décembre 2016, p. 23.

10 Traduction de l’auteur. saguier, Carlos, « Y así lo hizo el Pueblo Paraguayo, casi 100 años antes [...] Nos aplastaron, nos quemaron en los campos y hospitales, violaron a nuestras mujeres y niños, degollaron a nuestros padres e hijos, pero nunca, nunca nos rendimos », 29 août 2020 sur www.facebook.com/photo?fbid=2762870253996621&set=a.1586563398293985.

11 chiavenato, Julio, Genocídio americano : a Guerra do Paraguai, São Paulo : Brasiliense, 1979, p. 173-174. J’ai pu connaître ces dernières phrases du Duc de Caxias grâce à Aloysio Raulino, réalisateur du film Nuits paraguayennes (Noites paraguayas, Brésil, 1982).

12 Pieds nus en langue guarani du Paraguay.

13 flecha, Victor Jacinto, « La guerra civil de 1947 », Arquivo Nacional. 28 mai 2011 www.cultura.gov.py/2011/05/la-guerra-civil-de-1947.

14 encina, Paz, « Qué más valga tarde... Paraguay, su historia, su gente y el cine », La puerta, UNLP-FBA, no 4, 2010, p. 41. Original espagnol : « Stroessner había hecho los deberes de forma excelente : no sólo hizo desaparecer seres humanos, también una identidad de país [cuando] la noche del 2 y la madrugada del 3 de febrero de 1989, el general Andrés Rodríguez, consuegro de Stroessner, logró derrocar a su pariente para luego ser electo presidente de la República. Si bien en términos de papeles todo estaba correcto, el miedo, el silencio, los sistemas de corrupción y prebenda y muchas otras prácticas siguieron vigentes y, fundamentalmente, la misma gente. La dictadura, de forma muy solapada, consiguió una prórroga de veinte años ».

15 En 2022, le gouvernement des États-Unis a accusé Cartes d’être impliqué dans d’importants actes de corruption et d’avoir entravé une importante enquête internationale à ce propos. Le Département d’État américain a décidé de retirer son visa et de lui interdire l’entrée dans le pays (Jornal Última hora du 23 juillet 2022, Asunción). En janvier 2023, l’ambassade des États-Unis au Paraguay a publié une déclaration officielle annonçant qu’Horacio Cartes, avant, pendant et après son mandat présidentiel, était impliqué dans un système coordonné de corruption comprenant des pots-de-vin versés à des fonctionnaires et à des membres du congrès. Cartes a été encadré par le Global Magnitsky Act, qui traite de la responsabilité et des droits de l’homme, ce qui a entraîné le gel de ses avoirs sur le territoire états-unien et des sanctions à l’encontre de ses entreprises (Jornal Última hora du 26 janvier 2023, Asunción).

16 cartes, Horácio, Jornal Última hora. 8 février 2014 www.ultimahora.com/cartes-empresarios-brasilenos-usen-y-abusen-paraguay-n767800.html. Mentionné par Makaran, Gaya, « Paraguay : ¿Isla rodeada de tierra ? Una historia de la (no) integración nuestroamericana », op. cit., p. 34.

17 Dans la première copie numérique du film, lancée en 2013, la Symphonie no 11 en sol mineur de Dmitri Shostakovich (1905) constituait la bande sonore, ce qui, à notre avis, contribuait au même décalage entre image et son cités ci-dessus. Lors d’un entretien, non publié, de l’auteur avec l’assistant de réalisation du film, Antonio Pecci, nous avons appris que la partition originale de Cañete a été récemment réenregistrée et incorporée au film. Pecci nous a également confié, à titre de curiosité, qu’au milieu du processus de finalisation d’El pueblo, à Buenos Aires, en présence de Roa Bastos et Elvio Romero, le musicien exilé paraguayen connu comme l’« inventeur » de la guarania, José Asunción Flores, s’est proposé de réaliser la bande sonore du film ; mais, comme Carlos Saguier possédait déjà la partition de Cañete, le cinéaste déclina la proposition. Cet épisode sera interprété, des années plus tard, comme une grosse erreur de jeunesse de la part des deux réalisateurs qui, par manque d’assurance, ont laissé passer une opportunité unique.

18 bogado, Cristino, « El Pueblo bajo el yryvu ruvicha », La calle Passy, 05 novembre 2017 www.lacallepassy061.cl/2017/11/el-pueblo-bajo-el-yryvu-ruvicha-por.html.

19 Le guarani est une langue indigène d’Amérique, agglutinante de la famille tupi-guarani, parlée au Paraguay. La langue a survécu, au contraire d’autres langues indigènes d’Amérique du Sud, parce qu’elle était la langue des Réductions guaranies du Paraguay où elle était parlée, cultivée et enseignée. Le père jésuite Ruiz de Montoya en prépara une grammaire dès 1640. D’autres œuvres de Montoya furent imprimées à la même époque : un catéchisme guarani et un « trésor de la langue guaranie ». Selon les données de l’Enquête permanente sur les ménages de 2017 (réalisée par la Direction générale des statistiques, des enquêtes et des recensements), les langues les plus parlées dans l’espace domestique par la population âgée de 5 ans et plus au Paraguay sont : 40% uniquement le guarani, 30% l’espagnol et le guarani et 26,5% l’espagnol uniquement. Le guarani y a un statut officiel depuis 1992 et, depuis la réforme de l’éducation, est utilisé comme langue d’enseignement à côté de l’espagnol. Lors des élections du 15 novembre 2015, les Paraguayens ont eu, pour la première fois de leur histoire, la possibilité de voter en langue guaranie.

20 Propos de Porfiria Orrego Invernizzi au New York Times cité par huenchumil, Paula, « De castigado a idioma oficial, cómo el guaraní pasó a ser una lengua valorada en Paraguay », 04/10/2020 interferencia.cl/articulos/de-castigado-idioma-oficial-como-el-guarani-paso-ser-una-lengua valorada-en-paraguay. Original espagnol : « por sus profesores a hincarse sobre granos de sal y maíz durante toda la mañana en la sala de clases como castigo por hablar su lengua materna ».

21 Bien que le Paraguay ait défini l’espagnol et le guarani comme langues officielles seulement dans la Constitution de 1992, le guarani n’a pas toujours été interdit. Souvenons-nous des efforts de José Gaspar Rodríguez de Francia — dictateur perpétuel qui a dirigé le Paraguay de 1814 jusqu’à sa mort en 1840 — qui s’est investi dans la mise en valeur des populations locales, y compris en expulsant les « espagnolistes », et à travers l’étatisation et la distribution des terres, etc. En fonction de ces différentes mesures, l’ère Francia est considérée par quelques auteurs comme une autarcie socialiste, décolonisatrice et indépendantiste (creydt, Oscar, Formación histórica de la nación paraguaya, Asunción, Servilibro, 2010 et ares pons, Roberto, El Paraguay del siglo xix, un estado socialista, Montevideo, Nuevo Mundo, 1987. Tous deux mentionnés par makaran, Gaya, « Paraguay : ¿Isla rodeada de tierra ? Una historia de la (no) integración nuestroamericana », op. cit.). Par conséquent, c’est après sa mort et avec l’arrivée de Carlos López (père de Solano) au pouvoir qu’en 1848, l’espagnol devient la seule langue permise par l’État, sous peine de flagellation.

22 roa bastos, Augusto, « Paraguay, isla rodeada de tierra », Revista Oralidade, 1994, p. 59.

23 La présence d’Antonio Pecci dans l’équipe a été fondamentale car il parlait couramment le guarani, alors que le réalisateur Carlos Saguier ne le parlait pas (entretien non publié de Pecci à l’auteur).

24 roa bastos, Augusto, Hijo de hombre, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1990, p. 21. Original espagnol : « Siempre hablaba en guaraní. El dejo suave de la lengua india tornaba apacible el horror, lo metía en la sangre. Ecos de otros ecos. Sombras de sombras. reflejos de reflejos. No la verdad tal vez de los hechos, pero sí su encantamento ».

25 escobar, Ticio, « Presentación », in Las culturas condenadas, Augusto Roa Bastos (dir.), Asunción, Servilibro, 2011, p. 11. Original espagnol : « un conjunto de indicios inquietantes sobre el destino de las culturas sitiadas. [...] si la cultura es cifra de sentido, factor de identidad y fuerza de cohesión comunitaria, su fractura causaría el derrumbe del cuerpo social. La aniquilación étnica produce la ruina de las sociedades diferentes y la pérdida de universos alternativos de poesía y significación ».

26 roa bastos, Augusto, op. cit., 1994, p. 58. Traduction de l’auteur : « En las reducciones misioneras el indio escuchaba las predicaciones y rezaba en guaraní. No le cambiaron su lengua. Le cambiaron sus rituales, su liturgia, su Dios, sus dioses, su sentido de la naturaleza, del mundo, del universo, que resplandecen aún hoy, como un rescoldo inextinguible, en sus mitos cosmogónicos […]. Esta oposición de los sistemas lingüísticos, uno aglutinante o polisintético en cierto modo, el guaraní, y otro, deflexión, el castellano, que se interfieren y erosionan mutuamente en los niveles sintácticos, semánticos y pragmáticos, es lo que puede denominarse globalmente como bilingüismo. Pero quizás más correcto sería hablar de di-lingüismo. […] El uso del castellano o del guaraní es regido en el Paraguay por factores sociales y por factores regionales, porque está fundamentalmente dislocado en dos campos semánticos que difícilmente se sobreponen. Incluso el que se dice y se cree bilingüe no abordará nunca ciertos temas en la lengua indígena ; sencillamente no puede porque el hecho social no se lo permite. Así, en realidad, el guaraní-parlante tiene una serie de campos que le son vedados, porque en ellos no puede hacer oír su voz ; más aún, ni siquiera los piensa, al carecer del instrumento adecuado de la expresión lingüística ».

27 pecci, Antonio, « Estreno y censura, medio siglo de El pueblo », Correo Semanal, décembre 2019. Traduction de l’auteur : « Por un lado, como constataría el propio Saguier, a medida que pasaban los días la sala se iba llenando de personajes de traje, corbata colorada y recorte cadete : eran los pyrague (policía secreta). Por el otro, un amigo me llamó y me pasó el dato que, en el diario Patria, vocero de la ANR [Asociación Nacional Republicana Partido Colorado] y del gobierno, salía publicado un comentario firmado por Mario Halley Mora, su jefe de redacción, donde atacaba duramente la película. Inmediatamente fui a buscar un ejemplar y constaté que, en el citado comentario, efectivamente, se hablaba de la “brutal traición” de la película y otras consideraciones que indicaban la desaprobación total de dicha obra. Preocupado, le llevé el ejemplar a Carlos Saguier y convinimos que era mejor bajar de cartelera el film, para evitar peores males. Con lo cual terminó su corta vida de exposición pública, por lo menos en temporada abierta bajo la dictadura ».

28 Une partie des réflexions développées dans cet article est le fruit de la collaboration intellectuelle avec la chercheuse paraguayenne María Zaracho, dont le contenu est accessible dans la publication : zaracho, María Esther ; duarte, Jazmín ; scansani, Andréa C, « Um cinema que pulsa : silenciamentos, resistência e arte no Paraguai », VIII Colóquio de Cinema e Arte da América Latina (COCAAL), São Paulo. 03 février 2022 youtu.be/8i9SrdqVSU0.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Andréa C. Scansani, «  Échos d’autres échos : le Paraguay dans El Pueblo  »Iberic@l [En ligne], 23 | 2023, mis en ligne le 01 juin 2023, consulté le 21 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/iberical/998 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/iberical.998

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Auteur

Andréa C. Scansani

Universidade Federal de Santa Catarina

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