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Dossier monographique
3. Políticas da imagem

Notas sobre a desnaturalização da violência no cinema brasileiro

Rosane Kaminski

Résumés

Cet article présente une revue panoramique des films qui ont activement participé à la discussion esthétique, intellectuelle et sociale autour de la violence au Brésil au cours des années 1950 et 1980. Depuis ce bilan, une typologie des différentes formes de relation entre cinéma et violence est réalisée. L’objectif est de contribuer à la compréhension du phénomène de la violence comme héritage colonial et de mettre en évidence la versatilité de la participation du cinéma brésilien moderne dans le processus de sa dénaturalisation.

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Notes de l’auteur

Este texto resulta de uma pesquisa mais ampla sobre cinema, artes visuais e violência no Brasil, apoiada pelo Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico — CNPq / Bolsa de Produtividade em Pesquisa, processo no 315851/2021-0.

Texte intégral

Introdução

  • 2 xavier, Ismail, O cinema brasileiro moderno, São Paulo, Paz e Terra, 2001, p. 9-50.

1As relações históricas entre cinema e violência no Brasil, conforme se processaram nas décadas de 1950-80, delineiam a temática central deste artigo. O recorte temporal compreende balizas já definidas pela historiografia para situar o cinema brasileiro moderno2. Nesse longo período, que abarca uma vasta filmografia, engendraram-se várias relações entre o cinema e a violência, capazes de problematizar a história do país e as suas assimetrias sociais.

2Neste texto, não serão feitas análises de filmes, visto que o seu escopo é panorâmico. Pretende-se mapear e sistematizar as articulações possíveis entre cinema e violência, observando como se formam, coexistem e se modificam, organicamente, integrando os debates políticos e estéticos processados no Brasil.

  • 3 Para esse entendimento do conceito de violência, baseamo-nos, entre outros, nos seguintes autores: (...)
  • 4 Uma seleção de textos desses e outros autores encontra-se em: sanches, Manuela Ribeiro (dir.), Malh (...)

3Entendendo a violência como parte da lógica colonial, sustentada no racismo e na segregação social, promotora de todo tipo de sujeição e, ao mesmo tempo, naturalizada como se fosse intrínseca à sociedade brasileira3, as linhas aqui traçadas têm como ponto de partida o cinema nacional dos anos 1950 e a discussão crítica da desigualdade social, que se constituía ao mesmo tempo que o pensamento anticolonial se difundia internacionalmente, através das publicações de Georges Balandier, Frantz Fanon e Aimé Césaire, entre outros4. Uma pista da consciência sobre a “situação colonial” do cinema brasileiro na entrada dos anos 1960 está expressa em texto assinado por Paulo Emílio Sales Gomes. Desse ponto, avança-se em direção aos movimentos que marcaram o cinema brasileiro dos anos 1960 e início dos 70, caracterizados pela inventividade e agressividade estética. Em seguida, são identificadas novas vozes que adentram no cenário cinematográfico ao longo das décadas de 1970 e 1980, entremeadas aos movimentos sociais, raciais e de gênero, e que prosseguem nos anos seguintes.

4Assume-se, portanto, uma compreensão da violência como um trauma histórico, vinculado ao racismo e incrustrado na carne social. Ela é aqui discutida enquanto parte do processo colonial “continuado” em nosso país e, por muito tempo, invisibilizada, sobretudo pela sua naturalização, que se deve à repetição dos gestos discriminatórios. Justamente nesse ponto é que o cinema (como as artes, em geral) assume uma função crítica. Ao problematizar na tela questões candentes como racismo, miséria, exploração sistemática dos pobres, massacre indígena, violência urbana, linchamentos e outros eventos traumáticos, o cinema brasileiro moderno colocou-se em constante diálogo com a espetacularização da violência nos meios de comunicação, tensionando-a por meio da linguagem. O argumento aqui defendido, enfim, é que tais obras contribuem para o questionamento da violência e de sua proliferação midiática enquanto “traços naturais” da sociedade brasileira. Essa ação se dá de diferentes formas, pontuadas ao longo do texto.

1 - Construindo um olhar sobre a violência

5Na perspectiva assumida neste texto, em que a violência é discutida desde as estruturas sociais com suas relações de desigualdade, marcadas pelo racismo, pelo machismo e pelo preconceito de classe, toda a experiência estética é inevitavelmente política. A violência não é apenas brutalidade física, mas está implicada na linguagem, na repressão do universo simbólico do colonizado, no estabelecimento de hierarquias estéticas e nos conceitos eurocêntricos e brancos. No caso do cinema brasileiro moderno, entre outros enraizamentos, ela se dissemina na importação dos modelos estéticos dos grandes estúdios norte-americanos. Como desconstruir esses modelos, e elaborar outros? Quais seriam as referências possíveis para um cinema que rompesse com tais hierarquias?

  • 5 viany, Alex, Agulha no Palheiro, Flama Filmes, 1953 (95 min).
  • 6 galvão, Maria Rita, “O desenvolvimento das ideias sobre cinema independente”, Cadernos da Cinematec (...)
  • 7 Ibid., p. 14-16.
  • 8 pereira dos santos, Nelson, Rio 40 graus, Produtor: Mário Barroso, 1955 (110 min).
  • 9 Id., Rio Zona Norte, 1957 (90 min).
  • 10 santos, Roberto, O grande momento, Production: Nelson Pereira dos Santos Produções, 1958 (80 min).

6Ao menos desde os anos 1950, uma série de cineastas e críticos brasileiros se embrenharam nessa tarefa. Inspirados no neorrealismo italiano, que elaborava um cinema alternativo ao modelo de grandes estúdios e direcionava as câmeras para questões sociais, filmaram a periferia das grandes cidades e aridez do sertão brasileiro, representaram as relações de exploração e a desigualdade social, mostraram a pobreza e as mazelas da “gente comum”, na tentativa de elaborar uma imagem do “povo” brasileiro. Isso já aparece no filme Agulha no Palheiro (1952)5, dirigido pelo crítico Alex Viany, notadamente de esquerda, e que defendia a busca por um sistema não-empresarial de produção cinematográfica. Falava-se, na ocasião, sobre a possibilidade de um “cinema independente” brasileiro, feito por pequenos produtores e em oposição ao cinema das grandes empresas, uma vez que “nenhum cinema brasileiro ‘autêntico’ [...] sairá de nossos estúdios6”. Para ser qualificado como independente, um filme deveria incluir “temática brasileira, visão crítica da sociedade, aproximação da realidade cotidiana do homem brasileiro” e, além disso, a busca de independência autoral das obras, pois num filme independente o diretor podia expressar livremente suas ideias7. Esse debate aparecia nos textos críticos publicados em revistas como Cinearte e A Cena Muda, nas comunicações orais feitas em mesas redondas e congressos sobre cinema brasileiro, em roteiros e filmes. No Rio de Janeiro, Nelson Pereira dos Santos realizou os longas Rio, 40 graus (1955)8 e Rio, Zona Norte (1957)9, nos quais conferiu visibilidade às pessoas negras, aos pobres e à favela, em cenas de um cotidiano carioca sem glamour. Em São Paulo, o filme O grande momento (1957)10, de Roberto Santos, trouxe à tela as dificuldades financeiras de uma família simples da periferia, em franco diálogo com o teatro político que se fortalecia no país. Naquele momento, tais escolhas promoveram um tipo de ruptura (frente ao desejo de um cinema industrial, dos grandes estúdios, e mesmo às produções celebrativas de uma imagem de Brasil cordial e paradisíaco) que hoje, aos nossos olhos, pode parecer ingênua ou insuficiente. Afinal, tratava-se de um cinema feito por homens brancos, de boas condições financeiras, que representavam um povo humilde, mas sorridente e esperançoso, quase feliz em sua condição de opressão social e racial. Além disso, ainda que fosse evidente uma inovação do ponto de vista temático, no âmbito formal as narrativas eram lineares e sem grandes rupturas.

  • 11 galvão, Maria Rita, “O desenvolvimento das ideias sobre cinema independente”, op. cit., p. 23.

7No entanto, esses filmes independentes feitos no Brasil dos anos 1950, comumente pautados como marco inicial do cinema brasileiro moderno, não pretendiam ser apenas objeto de fruição ou entretenimento, mas promoviam “uma forma de questionamento, um meio de se relacionar e interagir com a realidade brasileira — e seria este o critério do seu valor artístico11”. Buscavam interferir nas formas de olhar para o cinema e para o país. Assim, atuaram no complexo processo de desnaturalização das violências enraizadas no tecido social brasileiro.

2 - Implodindo um cinema colonial: da estética da fome à fragmentação da linguagem

  • 12 Antes de ser publicado, havia sido apresentado como comunicação oral na Primeira Convenção Nacional (...)
  • 13 gomes, Paulo Emílio Sales, “Uma situação colonial?”, O Estado de S. Paulo, 19 nov. 1960.
  • 14 Publicado orginalmente em 1973. gomes, Paulo Emílio Sales, Cinema: trajetória no subdesenvolvimento(...)

8No dia 19 de novembro de 1960 foi publicado, no Suplemento Literário do jornal Estado de S. Paulo, um artigo intitulado Uma Situação Colonial?12. Era assinado pelo renomado crítico Paulo Emilio Sales Gomes, que propunha pensar a colonialidade do cinema brasileiro em relação às grandes produções culturais e sociais. Discutia o cinema sob o ângulo de um subdesenvolvimento, evidenciado, segundo ele, na mediocridade impregnada em todas as instâncias do campo profissional: “a indústria, as cinematecas, o comércio, os clubes de cinema, a crítica, a legislação, os quadros técnicos e artísticos, o público e tudo o mais que eventualmente não esteja incluído nesta enumeração13”. Esse material resultaria, anos mais tarde, na publicação de seu conhecido texto Cinema: Trajetória no subdesenvolvimento, no qual elaborou um pensamento sobre a cultura e a nação brasileiras a partir do cinema. Nele, observava que o emaranhado social brasileiro não escondia as tensões entre ocupado e ocupante, numa dialética da qual o fenômeno cinematográfico participa14.

  • 15 fanon, Frantz, Os condenados da terra, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1968.
  • 16 arendt, Hannah, Sobre a violência, Rio de Janeiro, Relume Dumará, 1994.

9Quanto ao artigo de 1960, não era à toa que escolhera a expressão “colonial” para discutir a cartografia cinematográfica do Brasil. Naqueles anos, ferviam as lutas anticoloniais que se espalhavam por toda a África, desdobradas dos movimentos em favor da libertação no Quênia, na Tunísia e na Argélia. Livros como Os condenados da terra15, publicado por Frantz Fanon em 1961 e prefaciado por Jean-Paul Sartre, eram lidos e discutidos por jovens universitários em todo o mundo, configurando um fenômeno que Hannah Arendt nomeou como uma “glorificação da violência” num texto datado de 196916. Essa inclinação à violência se espraiava também pela América Latina e, no Brasil, isso não era diferente. Ainda que Os condenados da terra tenha sido publicado no Brasil somente em 1968, os ventos revolucionários, o debate anticolonial e a vontade de libertação por meio da violência permeavam as concepções estéticas e políticas da esquerda brasileira desde o início dos anos 1960.

  • 17 Tese apresentada durante as discussões sobre cinema novo, na V Rassegna del Cinema Latino-Americano (...)
  • 18 Ibid., p. 64.
  • 19 Ibid., p. 66.

10Aquela década contém diversos exemplos de uma transmutação da violência social em propostas estéticas violentas, geralmente estruturadas em estratégias de subversões de linguagem. Era isso que Glauber Rocha fez quando propôs, em 1965, uma “estética da fome17” para o cinema nacional: ele convocou a violência para o plano simbólico, e o fez sobre os moldes da convocação a uma violência real, segundo os termos de Fanon. Dando continuidade às reflexões levantadas por Paulo Emílio alguns anos antes, Glauber afirmava: “A América Latina permanece colônia e o que diferencia o colonialismo de ontem do atual é apenas a forma mais aprimorada do colonizador18”. Tal situação deveria ser combatida também pelo cinema, afinal, “uma estética da violência antes de ser primitiva é revolucionária19”.

  • 20 xavier, Ismail, “Considerações sobre a estética da violência”, Sertão mar, São Paulo, Cosac Naify, (...)
  • 21 Ibid., p. 8.

11Ainda que não se tenha evidências de que Glauber fosse um leitor direto de Fanon, é perceptível que estava ciente de suas ideias. As afinidades entre o seu manifesto e os escritos do pensador argelino já foram discutidas por Ismail Xavier, no texto “Considerações sobre a estética da violência” publicado em 198320. Ele afirma que Glauber era, ao mesmo tempo, o intelectual militante e “o cineasta em claríssima sintonia com a reflexão sobre cinema moderno realizada nos grandes fóruns da época21”, que incluíam ideias anticoloniais.

  • 22 Ibid., p. 184.

12Fanon pensava a violência como ferramenta necessária no combate ao colonialismo e ao racismo. Não apenas no sentido da resistência física, mas pelo significado da revolta associada à identidade negra. Ele se referia, principalmente, à luta armada em curso na África, enquanto Glauber Rocha buscava compreender os problemas na América Latina. Ambos defendem a “legitimidade da violência como possibilidade única do colonizado frente à dominação a ele imposta”, entretanto, “ao fazer uma transposição de nível, o manifesto de Glauber Rocha refere-se à produção cultural”, é metafórico, quer se firmar pela violência aos cânones da indústria22.

  • 23 rocha, Glauber, Barravento, Produção: Iglu Filmes, 1961 (95 min).
  • 24 Luiz Paulino declara que em Barravento existem cenas filmadas por ele, apesar de não lhe terem sido (...)
  • 25 rocha, Glauber, Deus e o diabo na terra do sol, Produção Jarbas Barbosa; Luiz Augusto Mendes; Glaub (...)
  • 26 maciel, Luiz Carlos, “Dialética da violência”, in Deus e o Diabo na terra do sol, Glauber et alli, (...)

13Enquanto o manifesto era divulgado, desdobravam-se os debates em torno dos dois primeiros longas-metragens dirigidos por Glauber. Barravento (1961)23, que em seu projeto original deveria ter a direção de Luiz Paulino dos Santos, negro, trouxera à tela o universo da cultura africana, a exploração do trabalho e a revolta24. Nele, entrelaçam-se dois diferentes sentidos da violência: além da temática anticolonial, traz rupturas estéticas. O mesmo ocorre com Deus e o diabo na terra do sol (1964)25, cuja narrativa se passa no sertão nordestino, mesclando vaqueiros, comunidade messiânica e cangaço, num tratamento metafórico e fragmentário. Para avaliá-lo, Luiz Carlos Maciel propôs uma aproximação com o western, produto típico da indústria internacional, gênero no qual identificava uma “metafísica da violência26” (baseada no confronto maniqueísta entre vilões e heróis), e apontou para a subversão desse modelo no filme de Glauber, dizendo ver ali uma dialética da violência. Vale lembrar que as representações do Brasil pelas vias do messianismo e do cangaço, traçando o perfil do homem brasileiro como um ser ao mesmo tempo violento e religioso, se desdobrava de uma tradição literária, em diálogo com os romances de Guimarães Rosa e Euclides da Cunha. Dentro do cinema conectado à agenda da época, tais imagens eram associadas ao colonialismo.

  • 27 rocha, Glauber, Terra em transe, Produção: Zelito Viana, 1967 (106 min).
  • 28 Id., “Eztetyka do sonho 71”, Revolução do Cinema Novo, São Paulo, Cosac Naify, 2004, p. 248-251.

14Mas para Glauber, a promulgada estética da fome se efetivou em filme com o seu Terra em Transe (1967)27, conforme declarou noutro manifesto, o “Eztetyka do sonho28”, apresentado em 1971 numa Conferência em Nova York. Ali, ele reiterava a importância da violência estética como reação à “situação colonial”, ou aos “racionalismos colonizadores”, dentre os quais situava o próprio cinema de caráter industrial, ao qual se contrapunha. Havia, portanto, entre cineastas e críticos, uma consciência de um “modelo colonial” a ser combatido por meio da afirmação de uma cultura nacional.

  • 29 Temática discutida no livro de Ismail Xavier publicado originalmente em 1993. xavier, Ismail, Alego (...)

15Enquanto o Brasil experimentava as mais diversas tensões no interior de uma ditadura militar, instaurada após o golpe de 1964 e apoiada pelo capital internacional, o cinema era um instrumento de luta e a palavra de ordem era violência. A repressão endureceu a partir de 1968, ao mesmo tempo que as esquerdas reagiram com armas. A discussão da violência em diversos filmes no período é, portanto, bastante significativa e alegórica frente ao seu próprio tempo. Sendo assim, na virada dos anos 1960 para os 1970, acentuou-se a transmutação da violência numa linguagem cinematográfica agressiva, disruptiva e antiteleológica29.

  • 30 sganzerla, Rogério, O bandido da luz vermelha, Produção: Urano Filmes, 1968 (92 min).
  • 31 Id., A mulher de todos, Produção: Rogério Sganzerla Produções, 1969 (93 min).
  • 32 bressane, Júlio, O anjo nasceu, Júlio Brassane Produções Cinematográficas, 1969 (90 min).
  • 33 bressane, Júlio, Matou a família e foi ao cinema, Júlio Brassane Produções Cinematográficas, 1969 ( (...)
  • 34 tonacci, Andrea, Bang bang, Produção: Total Filmes, 1971 (93 min).
  • 35 xavier, Ismail, O cinema brasileiro moderno, op. cit., p. 73.
  • 36 Conforme observava Sales Gomes, em 1973, a aspiração dos jovens cineastas era de ser “representante (...)

16Se os filmes dos cinemanovistas, ainda que inventivos, mantinham uma estrutura teleológica (que pressupõe um plano da história já desenhado), no final da década e na passagem para 1970, a linearidade foi francamente contestada. A fragmentação passou a ser a tônica dos filmes que elaboravam uma estética combativa para falar do Brasil. Terra em Transe, ao corporificar a estética da fome, já despedaçara a narrativa e apontara para a consciência do fracasso do intelectual branco e de classe média em sua missão conscientizadora. Quase ao mesmo tempo, a teleologia era negada ou ironizada em filmes como O bandido da luz vermelha30, A mulher de todos31, O anjo nasceu32, Matou a família e foi ao cinema33 e Bang Bang34, entre outros, comumente agrupados sob o rótulo de “estética do lixo”, ou de cinema marginal. Tratava-se de um “cinema agressivo que fez um inventário do grotesco e da violência”, apresentando “uma visão infernal” do Brasil35. Nessas obras, todo e qualquer desejo de redenção se perde em meio à extrema violência narrativa, por vezes sarcástica, debochada e, noutras, angustiante. Disjunções, alegorias, fragmentação, caos e metalinguagem expressam uma imagem de Brasil em pedaços. Tais filmes restringem-se, cada vez mais, a um grupo seleto de cineastas, eruditos, críticos, afastando-se da almejada comunicação com o público36.

  • 37 back, Sylivo, A guerra dos pelados, Produção: Paraná Filmes, 1971 (98 min).
  • 38 hirszman, Leon, São Bernardo, Produção: Saga Filmes / Mapa Filmes, 1972 (114 min).
  • 39 de andrade, Joaquim Pedro, Os inconfidentes, Produção: Filmes do Serro / Grupo Filmes / Mapa Filmes (...)

17No início e no decorrer da década de 1970, a relação entre cinema e violência encontrou novas dimensões nos nichos de produção cinematográfica mais politizados. Com a dissolução de movimentos, como o cinemanovismo e o cinema marginal, surgiam trabalhos isolados, de cineastas com propostas inventivas e abertura para novos temas. O passado histórico violento do Brasil vinha à tona para discutir o autoritarismo e os horrores da ditadura militar, sob chave alegórica, em filmes como A guerra dos pelados37, São Bernardo38 e Os Inconfidentes39.

  • 40 omar, Arthur, Triste Trópico, Produção Melpéia Cinematográfica, 1974 (75 min).

18A radicalização estética se aprofundava também nos documentários. Arthur Omar, por exemplo, ao tratar de temas antropológicos e históricos, desconstruiu a linguagem do filme documentário e escancarou a impossibilidade de um cineasta de classe média falar “em nome do outro”, ou de dar conta da história em termos de lógica e linearidade. Seus curtas-metragens O Congo (1972) e O Anno de 1798 (1975) cindem a linguagem, num contexto marcado por tensões estéticas e sociais. No único longa-metragem que realizou, Triste Trópico (1974)40, Omar utiliza materiais de arquivo para simular a biografia de um médico brasileiro que, após se envolver com o modernismo europeu, foi trabalhar no sertão brasileiro e liderar um grupo de fanáticos religiosos. Acabou sendo morto a facadas pela esposa. A narrativa é permeada por cenas documentais do carnaval de rua no Rio de Janeiro, resultando em narração irônica e fragmentária, cujos materiais díspares discutem, ao mesmo tempo, a linha tênue entre ficção e história, o filme de arquivo e a reiteração de uma imagem de Brasil em frangalhos.

3 - As concessões discursivas do cinema e a irrupção de novas vozes nos anos 1970 e 1980

  • 41 gama, Alessandra Regina; nogueira, Lisandro, “O panteão da terra: relações entre cinema documentári (...)

19Nos anos 1970, e avançando para os 1980, “as tensões raciais, sociais e políticas alcançavam amplitude de debate na sociedade brasileira com desdobramentos emergentes no campo do cinema41”. Irrompem novas vozes e imagens, antes sem força de expressão própria. Em diálogo com a história, apontam para outras miríades de violências, facetas do colonialismo que até então haviam sido pouco discutidas no Brasil.

20Nas próximas páginas, discuto esse surgimento de vozes outras sob duas formas, ou dois tipos de concessões discursivas que são assumidas pelo cinema, com diferentes potências no que tange à desnaturalização da violência. Na primeira, subalternos aparecem falando de si e das violências experienciadas, o que já é bastante significativo. Isso ocorre no curta-metragem Rocinha Brasil 77 (Sérgio Péo, 1977), que é feito dentro da favela na qual o diretor escolheu residir por seis meses. O filme inicia com cenas de ensaio de uma escola de samba, com ênfase na performance dos corpos negros. Depois, acompanha-se o percurso labiríntico feito pela câmera, ao subir o morro, transitando entre os casebres e os moradores da favela, que relatam situações de violência policial, remoções, discriminação social e racial.

21Na segunda forma, negros, mulheres e indígenas se apropriam das câmeras e assumem o protagonismo na realização cinematográfica, ampliando a potência política do falar de si e desnudar a violência. É o caso do curta-metragem Alma do olho (1973-74) que tem roteiro, produção e montagem do artista negro Zózimo Bulbul, e hoje ocupa lugar central no debate sobre cinema negro. Quando o realizou, Bulbul (nome artístico de Jorge da Silva) já era bastante conhecido como ator. Havia atuado, entre outros filmes, em Cinco vezes favela (Leon Hirszman, 1962) e nos já citados Terra em Transe e A Guerra dos pelados.

  • 42 Filme Cultura, no 40, op. cit., p. 17.

22Em Alma do olho, Bulbul estreia como diretor e é o único ator. Seu corpo é mostrado em closes: olhos, boca, cabeça, mãos, axilas, suor, mamilos, nádegas, pés. O filme ironiza o corpo negro coisificado e comercializado em mercados de escravos. Em seguida, o ator-diretor aparece em frente a um fundo infinito branco e interpreta várias situações que remetem à cultura africana, à escravidão e à opressão dos corpos negros. Como ele mesmo disse, numa entrevista concedida à revista Filme Cultura em 1982, esse filme é “sobre as condições de existência do negro desde que veio da África para a América42”. Apesar de Alma do olho ter ficado pronto em 1974, foi exibido no Brasil apenas em 1977, para um público restrito, na Jornada de Curta-Metragem de Salvador, no mesmo certame que premiou Rocinha Brasil 77.

23Uma afinidade com o pensamento de Frantz Fanon pode ser percebida nesses dois filmes, ainda que não façam remissões explícitas a ele. Já o curta-metragem O tigre e a gazela (Aloysio Raulino, 1977) expressa claramente a referência em Fanon, indicando, de saída, que “são dele os textos usados neste filme”. Há leituras de fragmentos dos livros de Fanon sobrepostas a imagens de pessoas negras e pobres nas ruas, praças e estações de trem de São Paulo. Crianças de colo, palhaços, foliões e bêbados são flagrados pela câmera de Raulino, às vezes devolvendo a ela o olhar. Não há diálogos nem didatismo. A pobreza e a negritude desfilam na tela. Filmes como esses, ainda que com sua visibilidade restrita aos frequentadores de cineclubes e festivais, fizeram crescer o debate anticolonial no cinema brasileiro. Infelizmente, nas grandes telas perseveravam os clichês e a carnavalização.

  • 43 Um resumo das discussões processadas ao longo dos três dias de evento foi publicado em: xavier, Ism (...)

24Em janeiro de 1981, a Sociedade de Estudos da Cultura Negra (SECNEB) promoveu um seminário intitulado “Cinema e descolonização” envolvendo, de um lado, cientistas sociais, como Juana Elbein, Marco Aurélio Luz e Beatriz Nascimento, e, de outro, críticos cinematográficos, entre os quais Jean-Claude Bernardet, José Carlos Avellar e Ismail Xavier. Na ocasião, foi realizado amplo debate acerca dos estereótipos na representação do negro no cinema brasileiro, reprodutores das discriminações sociais, e a possibilidade de o cinema participar da dissolução de tais esquemas (técnicos e ideológicos) que “recalcam” a cultura negra. A realização deste seminário e o importante registro feito por Ismail Xavier43 atestam que o debate anticolonial se tornava mais candente, e com a presença ativa do cinema.

  • 44 gama, Alessandra Regina; nogueira, Lisandro, “O panteão da terra: relações entre cinema documentári (...)

25Os pesquisadores do SECNEB reivindicavam um cinema feito “do ponto de vista negro”, capaz de expressar sua cultura e suas cosmogonias. Eles mesmos realizaram uma tríade de filmes visando elaborar a cosmovisão negra e afro-brasileira implicada na simbologia dos orixás. A tríade apresenta uma “vinculação epistêmico-sagrada44”, assim organizada: O panteão da terra em Orixá Ninu Ilê (Juana Elbein, 1978), o princípio feminino em Iyá-Mi-Agbá: Mito e metamorfoses das mães nagô (Juana Elbein, 1979) e o poder masculino em Egungun (Carlos Brajsblat, 1982).

  • 45 bernardet, Jean-Claude, “A voz do outro”, Anos 70: cinema, Rio de Janeiro, Europa, 1979-1980, p. 10 (...)

26No caso de Iyá-Mi-Agbá, o protagonismo do tema feminino e a direção feita por uma mulher são muito significativos. Em certo momento do filme, que se organiza entre qualificações verbais da “mãe ancestral / pássaro poderoso”, acompanhadas de imagens de plumagens, escamas, céu, nuvens, superfícies ondulantes de águas e corpos paramentados de mulheres negras que dançam, menciona-se a “brasileira negra”, que está no campo, nas ruas, nas fábricas. Vê-se na tela mulheres negras preparando e vendendo alimentos no mercado modelo de Salvador, na Bahia. Bernardet se referiu a esse filme como um documentário que “tenta construir um ponto de vista de dentro” e no qual “as imagens não se referem ao mito, elas são cinematograficamente o mito45”.

27Tais obras edificam importante lugar no debate sobre cinema e violência no Brasil, justamente por concederem visibilidade às minorias, agentes sociais marginalizados e que, atrás ou na frente das câmeras, passam a ocupar um lugar de fala. Não são negros representados pelos brancos, são os negros e negras falando de sua cosmogonia e dos seus ritos.

  • 46 diegues, Carlos, Xica da Silva, Produção: Embrafilme / Terra Filmes, 1977 (107 min). O lançamento d (...)
  • 47 gama, Alessandra Regina; nogueira, Lisandro, “O panteão da terra: relações entre cinema documentári (...)

28Anos mais tarde, a socióloga Raquel Gerber realizou Orí (1989), filme em que a historiadora negra Beatriz Nascimento — autora de críticas radicais à representação caricata da mulher negra no filme Xica da Silva46 — aparece como narradora e autora dos textos. Com Orí, finalmente se efetuou, na visão de Gama e Nogueira, uma “articulação do cinema com a questão identitária dos territórios negros”, numa espécie de síntese da “revisão crítica social, política e cinematográfica” processada nas décadas de 1970-80, uma vez que o filme assume o “posicionamento narrativo de uma mulher negra afrocentrada, até então ausente nos documentários brasileiros47”.

  • 48 magalhães, Ana Maria, Mulheres no cinema, Produção Embrafilme, 1976 (37 min).

29Além dessas cientistas sociais que ousaram na direção cinematográfica, várias outras mulheres, no contexto do movimento feminista, vinham construindo um espaço de visibilidade profissional, abrindo, com seus filmes, novos recintos num meio predominantemente masculino. Quanto às diretoras que optaram por falar de mulheres, merece menção o média-metragem Mulheres de cinema48, que faz uso de materiais de arquivo para situar historicamente a presença feminina no cinema brasileiro.

30Também são notáveis os filmes feitos por mulheres e que abordam pessoas em situação de vulnerabilidade. Na Mostra FilmForum Nairobi’85, realizada no âmbito da “Conferência Mundial de Encerramento da Década da Mulher”, e cujo tema foi “a problemática feminina vista por uma ótica feminina49”, destacaram-se: Minha vida, nossa luta de Suzana Amaral (1979) trazendo mulheres que vivem, com suas famílias, em situações de extrema miséria num depósito de lixo; Mulheres da Boca (Cida Adair e Inês Castilho, 1981) e Beijo na Boca (Jacira Melo, 1987), ambos discutindo a prostituição na Boca do Lixo, no centro de São Paulo; e Pena prisão (Sandra Werneck, 1983) que trata dos relacionamentos e tensões entre presidiárias no Rio de Janeiro. Sobre a temática penitenciária, também o filme Como um olhar sem rosto: as presidiárias (dirigido por Maria Inês Villares, com assistência de Olga Futemma 1983) aborda as detentas do Carandirú, em São Paulo. Em 1986, Villares realizou Meninas de um outro tempo, sobre a discriminação social de mulheres velhas e, em 1993, Ana Luiza Azevedo fez Ventre Livre, que discute os polêmicos temas do aborto e da esterilização feminina.

  • 50 bernardet, Jean-Claude, “A voz do outro”, op. cit., p. 16.
  • 51 spivak, Gayatri, Pode o subalterno falar?, Belo Horizonte, Ed. UFMG, 2010.

31Mas para além das questões raciais e de gênero, dentre as várias violências evidenciadas pelo cinema brasileiro, há o apagamento das minorias. Isso começou a ser efetivamente discutido no cinema quando se considerou colocar os equipamentos nas mãos dos invisibilizados. Bernardet observa que, já no início dos anos 70, Aloysio Raulino passou a câmera “para as pessoas que são vistas na tela, de forma que o filme não expresse apenas como elas são vistas por outros olhos ou como se dialoga com elas, mas como se veem50”. Em 1971, ele entregou uma câmera para Deutrudes Carlos da Rocha, um jovem negro, analfabeto e lavador de carros, filmou-o “filmando”, e incorporou o material feito por Deutrudes no curta Jardim Nova Bahia, creditando-as no filme. Com esse gesto, evidenciou seu interesse em “deixar o outro falar”. Em certa medida, o que faz Aloysio Raulino com o cinema é interrogar-se, como fez Gayatri Spivak em seu famoso ensaio publicado em 1985, se as classes subalternas, alijadas do poder, “podem, de fato, falar?51”.

32Esse é o tema do curta Teremos infância (Aloysio Raulino, 1974), no qual Arnulfo Silva, ex-menor abandonado, fala ao longo de oito minutos contínuos sobre a precariedade de seu labor e as mazelas de sua infância. Em seguida, dois meninos em situação de vulnerabilidade social se divertem examinando os equipamentos de filmagem de Raulino. Na cena final, os dois meninos estão parados diante da câmera, na contraluz, em frente à linha do trem. O cineasta diz: “Fala!”, e a resposta do menino mais velho é: “Mas eu não sei falá [sic] nada...”.

  • 52 Questão desenvolvida no livro: bernardet, Jean-Claude, Cineastas e imagens do povo, São Paulo, Bras (...)

33Poder-se-ia questionar, como faz Spivak, se o que Raulino realiza no cinema não apenas repete a posição do intelectual que julga poder falar em nome do subalterno, irremediavelmente reproduzindo as estruturas de poder e opressão. De qualquer modo, há uma grande diferença entre o modelo de documentário que Bernardet chamou “sociológico”52, no qual a voz do narrador é explicativa, representando a voz do cineasta que fala em nome do outro, e esses filmes nos quais Raulino esforça-se por levar a câmera até o subalterno, estimular que fale e interferir pouco.

34Talvez o caso mais radical, entre as obras de Aloyso Raulino, seja Tarumã (1975), filme de 14 minutos que se resume a dois longos planos-sequência, nos quais o cineasta concede voz a uma camponesa no município de Tarumã, interior de São Paulo. Simplesmente deixa-a falar. Ela denuncia as difíceis condições de vida, em absoluta pobreza. Suas palavras são, praticamente, um monólogo contínuo, marcado por umas poucas pausas nas quais o interlocutor (fora de campo) lhe joga uma ou outra pergunta, incitando-lhe a fala. A câmera, enquanto isso, passeia sobre a face da mulher e das crianças que lhe acompanham no labor inóspito. Analfabeta, despenteada e com roupas rotas, a camponesa declara: “Se eu achasse umas trinta mulher da minha classe, nós mandava [sic] uma carta pro governo”. São vidas nuas, praticamente escravas dos donos das terras, exclamando a insuportabilidade de sua condição de exclusão. Essa violência estala para fora do filme, reverberando até a atualidade. Raulino optou por não editar as duas longas sequências, evidenciando a emoção da voz anônima que fala em nome de tantas outras. Observa-se nela o vigor político que desencadearia, nos anos seguintes, a organização do Movimento dos Sem Terra (MST), junto ao qual o cinema se fez presente.

  • 53 coutinho, Eduardo, Cabra marcado para morrer, Produção: Eduardo Coutinho Produções Cinematográficas (...)
  • 54 Em 1985, o então presidente do Brasil José Sarney apresentou ao país o primeiro Plano Nacional de R (...)

35O filme Cabra Marcado para morrer53 também trouxe a voz dos camponeses vítimas de violências em Minas Gerais e na Zona da Mata. E sobre os boias-frias e os conflitos no campo no sudoeste do Paraná, hoje entendidos como prenúncios do MST, Berenice Mendes dirigiu Classe roceira (1985), sistematizando depoimentos num contexto político marcado pela discussão da reforma agrária e pelo aumento da violência no campo54.

  • 55 de andrade, Joaquim Pedro, Macunaïma, Produção: Condor Filmes; Filmes do Serro; Grupo Filmes, 1969 (...)
  • 56 pereira dos santos, Nelson, Como era gostoso o meu francês, Produção: Condor Filmes; Produções Cine (...)

36Além das assimetrias sociais já mencionadas, desde os anos 1970 o cinema brasileiro passou a atuar também na denúncia do extermínio dos povos indígenas. Como temática, o indígena não era novidade no cinema moderno. São bem conhecidos filmes como Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969)55 ou Como era gostoso meu francês56, que trazem o indígena e sua cosmogonia sob chaves alegóricas ou carnavalescas para falar do contexto cultural e político na virada dos anos 1960-70.

  • 57 bodanzky, Jorge; senna, Orlando, Iracema — Uma transa amazônica, Produção: Stop Film; Zweites Deuts (...)

37Mas em 1974, com o longa-metragem Iracema, uma transa amazônica57, a questão do extermínio indígena ganhou a tela. O filme encena o trágico destino de Iracema, jovem indígena que deixa a Floresta Amazônica para viver em contato com a modernização. Sua experiência associa-se, literal e metaforicamente, às violências do projeto de desenvolvimento do território amazônico conduzido pelo regime militar e sintetizado na construção da rodovia Transamazônica. As heranças do processo colonizador brasileiro são expressas nas falas dos ribeirinhos.

  • 58 viana, Zelito, Terra dos índios, Produção: Embrafilmes; Mapa Filmes, 1978 (105 min).

38Alguns anos depois, Zelito Viana dirigiu Terra dos índios58, incluindo entrevistas com líder cacique kaingang Ângelo Kretã (que seria morto em 1980), além das falas de outros indígenas sobre a opressão histórica dos seus povos (como Marçal de Souza, Tzeremodzé Mario [Juruna], Daniel Matenho, Tito e Niré).

  • 59 back, Sylvio, República guarani, 1981 (100 min).
  • 60 Em 1995, Back volta à temática com Yndio do Brasil, mais inventivo, e novamente utilizando materiai (...)

39A questão indígena estava candente. Em 1982, foram realizados três filmes importantes nesse debate. Sylvio Back finalizou o extenso projeto República Guarani59, discutindo os contínuos abusos aos indígenas no sul da América Latina. Mobilizou materiais de arquivo localizados no Brasil, Paraguai, Argentina e Uruguai e levantou polêmicas em torno da atuação da igreja católica nas reduções jesuíticas. Apesar disso, o filme não abre espaço para a fala dos indígenas sobre si60. Já Sérgio Bianchi faz uso da ironia em Mato Eles? (1982), ao abordar a exploração dos indígenas da região de Mangueirinha, no Paraná. Mostra as tensões da luta pela terra e o trabalho forçado numa madeireira mantida pela Fundação Nacional do Índio (FUNAI), órgão federal que supostamente deveria protegê-los em suas terras. Na sequência final, concede a fala aos próprios indígenas. Também em 1982 foi finalizado o melancólico Povo da lua, povo do sangue, montado por Marcello Tassara com falas de indígenas e fotografias de Cláudia Andujar, ativista que viveu longos período entre o povo Yanomami, em Roraima. E, em 1983, Conversas no Maranhão (Andrea Tonacci) problematiza as demarcações de terra propostas pela FUNAI para os índios Timbira e concede a voz aos indígenas mais velhos, membros do Conselho da aldeia.

  • 61 O catálogo completo dos filmes feitos no projeto Vídeo nas Aldeias consta no site oficial. 26 de ju (...)
  • 62 nunes, Karliane Macedo; da silva, Renato Izidiro; silva, José de Oliveira dos Santos, “Cinema indíg (...)

40Outros filmes sobre a cultura e a dizimação dos povos originários feitos por cineastas brancos poderiam ser mencionados, no entanto, demorou ainda um bom tempo até que os próprios indígenas assumissem o protagonismo na elaboração de audiovisuais sobre esses assuntos. No Brasil, considera-se que um dos marcos iniciais para o estímulo de realizadores indígenas foi o projeto Vídeo nas Aldeias, que a partir de 1987 incentivou grupos indígenas a realizarem filmagens de si. Desde então, foram produzidos dezenas de filmes indígenas, entre curtas e médias-metragens61. Atualmente, há diversos outros nichos de produção indígena. Mas os filmes do Vídeo nas Aldeias “representam historicamente a inauguração da produção dessas narrativas pelos próprios indígenas, que pela primeira vez têm a oportunidade de se constituírem enquanto sujeitos de suas representações cinematográficas62”, com potência descolonizadora, pois confrontam os seus clichês edificados pelos brancos.

41Dentre os cineastas indígenas contemporâneos, poucos começaram a usar câmeras nos anos 1990. Destaca-se Divino Tserewahú, o primeiro cineasta formado pelo projeto Vídeo nas Aldeias. Ele realizou Obrigado, irmão (1998) e foi o líder da equipe de realizadores indígenas autores de Wapté Mnhõnõ, A Iniciação do Jovem Xavante (1999), premiado em vários festivais. Numas das oficinas que Divino ministrou em 1999, Isael Maxakali e Sueli Maxakali aprenderam a usar a câmera, e desde então vêm se destacando como importantes cineastas, com filmes de grande visibilidade, como Nũhũ Yãg Mũ Yõg Hãm: Essa Terra É Nossa! (2020). Porém, como se vê, em comparação à apropriação da câmera feita por negros e mulheres, o cinema indígena é ainda bem recente e, sem dúvida, desnaturaliza estereótipos.

Considerações finais: propondo uma tipologia

42Desde os filmes dos anos 1950, que trouxeram o negro e as desigualdades sociais para o centro da cena, até a irrupção de vozes minoritárias no cinema, não só como um espaço de concessão de falas aos subalternos, mas como lugar de efetiva criação, observa-se que o cinema moderno participou ativamente das reflexões sobre a formação histórica do país e, ao mesmo tempo, contribuiu para desnaturalizar a violência e suas implicações coloniais. A partir do panorama sintético aqui apresentado, ao menos três formas de relação entre o cinema e a violência puderam ser identificadas, e oferecem uma tipologia inicial para esse estudo.

43A primeira forma, e mais óbvia, é a presença da violência no âmbito semântico. Trata-se da representação da violência enquanto fenômeno social, articulado ao colonialismo e seus desdobramentos históricos. Pode ser identificada ao longo de todo o recorte temporal avaliado e se estende até os dias de hoje, ainda que neste artigo não se tenha privilegiado filmes desse tipo.

44Uma segunda forma de relação engendrada pelo cinema, mais complexa, consiste na violência que invade o dado formal, uma violência estética ou “simbólica”, entendida como subversão da linguagem e dos modos de narrar. Ela caracterizou, nos anos 1960, muitos filmes brasileiros que, ao lidar com as tensões do seu tempo histórico, desconstruíram a narrativa clássica, renunciaram à teleologia e mergulharam num acirrado debate sobre a linguagem cinematográfica. Nos anos 1970, além da intensificação de uma autocrítica por parte dos cineastas, as rupturas com os modos tradicionais e sociais de se fazer cinema se tornaram, por vezes, mais intensos, ao fazer a crítica às violências coloniais, à desigualdade social e racial, à marginalização do negro e ao extermínio dos indígenas brasileiros.

45Com o levante de novas vozes sociais, teve início também uma terceira forma de relação entre cinema e violência, quando a câmera foi apropriada por antropólogos, feministas, negros e indígenas. Nem sempre esse cinema representou atos violentos, ou foi agressivo esteticamente, mas seus materiais atuaram em favor de uma desnaturalização da violência ao discutir, de forma crítica, a violência enquanto herança colonial. Desde então, nas ocasiões em que o trabalho de roteirizar, filmar, dirigir e editar filmes ficou ao encargo de grupos minoritários, o cinema se transformou em ferramenta de combate, de ocupação dos espaços sociais, de luta contra a própria opressão, contra a mudez e a marginalidade social.

  • 63 Ver: salles, Michele; cunha, Paulo; leroux, Liliane, (dir.), Cinemas pós-coloniais e periféricos, R (...)

46Pode-se afirmar que mais recentemente, no início do século xxi, fortalece-se essa terceira forma cujas origens remontam aos anos 1970-80, e cujos modos de narrar são mais enfaticamente decoloniais, visto que a expansão das mídias digitais nas duas últimas décadas foi acompanhada da ampliação do acesso ao audiovisual como forma de expressão. Desdobram-se as vozes em novas miríades, ampliando a potência crítica contra a ideia de “discurso único” que caracteriza o colonialismo63. Corporifica-se, assim, um cinema feminista, um cinema negro, um cinema indígena, um cinema periférico e, recentemente, um cinema negra e um cinema transgênero, no qual seus realizadores falam “de dentro” ao combater a violência enraizada na sociedade brasileira.

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Notes

2 xavier, Ismail, O cinema brasileiro moderno, São Paulo, Paz e Terra, 2001, p. 9-50.

3 Para esse entendimento do conceito de violência, baseamo-nos, entre outros, nos seguintes autores: mbembe, Achile, Necropolítica, São Paulo, n-1 Edições, 2018; quijano, Anibal, “Colonialidade do poder, eurocentrismo e América Latina. A colonialidade do saber: Eurocentrismo e ciências sociais”, Perspectivas latino-americanas. Buenos Aires: CLACSO, 2005; schwarcz, Lilia Moritz, Sobre o autoritarismo brasileiro, São Paulo, Companhia das Letras, 2019.

4 Uma seleção de textos desses e outros autores encontra-se em: sanches, Manuela Ribeiro (dir.), Malhas que os impérios tecem: textos anticoloniais, contextos pós-coloniais, Lisboa, Edições 70, 2012.

5 viany, Alex, Agulha no Palheiro, Flama Filmes, 1953 (95 min).

6 galvão, Maria Rita, “O desenvolvimento das ideias sobre cinema independente”, Cadernos da Cinemateca: 30 anos de cinema paulista, 1950-1980, São Paulo, Cinemateca Brasileira, no 4, 1980, p. 14.

7 Ibid., p. 14-16.

8 pereira dos santos, Nelson, Rio 40 graus, Produtor: Mário Barroso, 1955 (110 min).

9 Id., Rio Zona Norte, 1957 (90 min).

10 santos, Roberto, O grande momento, Production: Nelson Pereira dos Santos Produções, 1958 (80 min).

11 galvão, Maria Rita, “O desenvolvimento das ideias sobre cinema independente”, op. cit., p. 23.

12 Antes de ser publicado, havia sido apresentado como comunicação oral na Primeira Convenção Nacional da Crítica Cinematográfica, ocorrida em São Paulo poucos dias antes.

13 gomes, Paulo Emílio Sales, “Uma situação colonial?”, O Estado de S. Paulo, 19 nov. 1960.

14 Publicado orginalmente em 1973. gomes, Paulo Emílio Sales, Cinema: trajetória no subdesenvolvimento, São Paulo, Paz e Terra, 1996, p. 100.

15 fanon, Frantz, Os condenados da terra, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1968.

16 arendt, Hannah, Sobre a violência, Rio de Janeiro, Relume Dumará, 1994.

17 Tese apresentada durante as discussões sobre cinema novo, na V Rassegna del Cinema Latino-Americano em Gênova, 1965. Ver: rocha, Glauber, “Eztetyka da fome 65”, Revolução do Cinema Novo, São Paulo, Cosac Naify, 2004, p. 63-67.

18 Ibid., p. 64.

19 Ibid., p. 66.

20 xavier, Ismail, “Considerações sobre a estética da violência”, Sertão mar, São Paulo, Cosac Naify, 2007, p. 183-197.

21 Ibid., p. 8.

22 Ibid., p. 184.

23 rocha, Glauber, Barravento, Produção: Iglu Filmes, 1961 (95 min).

24 Luiz Paulino declara que em Barravento existem cenas filmadas por ele, apesar de não lhe terem sido creditadas, e que até o título foi escolha sua. Filme Cultura, no 40, Rio de Janeiro, ago/out. 1982, p. 27.

25 rocha, Glauber, Deus e o diabo na terra do sol, Produção Jarbas Barbosa; Luiz Augusto Mendes; Glauber Rocha; Luiz Paulino dos Santos, 1964 (120 min).

26 maciel, Luiz Carlos, “Dialética da violência”, in Deus e o Diabo na terra do sol, Glauber et alli, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira,1965, p. 214.

27 rocha, Glauber, Terra em transe, Produção: Zelito Viana, 1967 (106 min).

28 Id., “Eztetyka do sonho 71”, Revolução do Cinema Novo, São Paulo, Cosac Naify, 2004, p. 248-251.

29 Temática discutida no livro de Ismail Xavier publicado originalmente em 1993. xavier, Ismail, Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal, São Paulo, Cosac Naify, 2012.

30 sganzerla, Rogério, O bandido da luz vermelha, Produção: Urano Filmes, 1968 (92 min).

31 Id., A mulher de todos, Produção: Rogério Sganzerla Produções, 1969 (93 min).

32 bressane, Júlio, O anjo nasceu, Júlio Brassane Produções Cinematográficas, 1969 (90 min).

33 bressane, Júlio, Matou a família e foi ao cinema, Júlio Brassane Produções Cinematográficas, 1969 (78 min).

34 tonacci, Andrea, Bang bang, Produção: Total Filmes, 1971 (93 min).

35 xavier, Ismail, O cinema brasileiro moderno, op. cit., p. 73.

36 Conforme observava Sales Gomes, em 1973, a aspiração dos jovens cineastas era de ser “representante dos interesses do ocupado e encarregada de função mediadora no alcance do equilíbrio social”. Porém, “na realidade, esposou pouco o corpo brasileiro, permaneceu substancialmente ela própria, falando e agindo para si mesma”. gomes, Paulo Emílio Sales, Cinema: trajetória no subdesenvolvimento, op. cit., p. 103.

37 back, Sylivo, A guerra dos pelados, Produção: Paraná Filmes, 1971 (98 min).

38 hirszman, Leon, São Bernardo, Produção: Saga Filmes / Mapa Filmes, 1972 (114 min).

39 de andrade, Joaquim Pedro, Os inconfidentes, Produção: Filmes do Serro / Grupo Filmes / Mapa Filmes, 1972 (100 min).

40 omar, Arthur, Triste Trópico, Produção Melpéia Cinematográfica, 1974 (75 min).

41 gama, Alessandra Regina; nogueira, Lisandro, “O panteão da terra: relações entre cinema documentário e performances culturais em Orixá Ninu Ilê”, DOC On-line, no 31, 2022, p. 98.

42 Filme Cultura, no 40, op. cit., p. 17.

43 Um resumo das discussões processadas ao longo dos três dias de evento foi publicado em: xavier, Ismail, “Cinema e descolonização”, op. cit., p. 23-29.

44 gama, Alessandra Regina; nogueira, Lisandro, “O panteão da terra: relações entre cinema documentário e performances culturais em Orixá Ninu Ilê”, op. cit., p. 98.

45 bernardet, Jean-Claude, “A voz do outro”, Anos 70: cinema, Rio de Janeiro, Europa, 1979-1980, p. 10-11.

46 diegues, Carlos, Xica da Silva, Produção: Embrafilme / Terra Filmes, 1977 (107 min). O lançamento do filme Xica da Silva gerou intenso debate crítico na imprensa. Um dos textos mais polêmicos foi publicado no jornal Opinião, assinado pela historiadora e ativista negra Beatriz Nascimento. Ela reclamou da falta de conhecimento da cultura negra e “exigiu que o intelectual-cineasta respeitasse os mitos populares”, considerando que ele não estava “habilitado a falar pelo povo”. Um ótimo estudo sobre o caso encontra-se em: adamatti, Margarida, “Crítica de cinema e patrulha ideológica: o caso Xica da Silva de Carlos Diegues”, Revista FAMECOS, vol. 23, no 3, 2016, p. 10-12.

47 gama, Alessandra Regina; nogueira, Lisandro, “O panteão da terra: relações entre cinema documentário e performances culturais em Orixá Ninu Ilê”, op. cit., p. 100.

48 magalhães, Ana Maria, Mulheres no cinema, Produção Embrafilme, 1976 (37 min).

49 Caderno de programação da Mostra FilmForum Nairobi’85, 1985. 27 de julho de 2022. docvirt.no-ip.com/docreader.net/DocReader.aspx?bib=arq_cultura&pagfis=13464.

50 bernardet, Jean-Claude, “A voz do outro”, op. cit., p. 16.

51 spivak, Gayatri, Pode o subalterno falar?, Belo Horizonte, Ed. UFMG, 2010.

52 Questão desenvolvida no livro: bernardet, Jean-Claude, Cineastas e imagens do povo, São Paulo, Brasiliense, 1985.

53 coutinho, Eduardo, Cabra marcado para morrer, Produção: Eduardo Coutinho Produções Cinematográficas / Mapa Filmes, 1984 (119 min).

54 Em 1985, o então presidente do Brasil José Sarney apresentou ao país o primeiro Plano Nacional de Reforma Agrária (PNRA), que pretendia assentar 1,4 milhão de famílias até o final de 1989. 27 de julho de 2022 www.planalto.gov.br/ccivil_03/Atos/decretos/1985/D91766.html. O anúncio do PNRA desagradou os latifundiários e, em seguida, a violência no campo aumentou significativamente.

55 de andrade, Joaquim Pedro, Macunaïma, Produção: Condor Filmes; Filmes do Serro; Grupo Filmes, 1969 (110 min).

56 pereira dos santos, Nelson, Como era gostoso o meu francês, Produção: Condor Filmes; Produções Cinematográficas L.C. Barreto Ltda., 1971 (84 min).

57 bodanzky, Jorge; senna, Orlando, Iracema — Uma transa amazônica, Produção: Stop Film; Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF), 1974 (91 min).

58 viana, Zelito, Terra dos índios, Produção: Embrafilmes; Mapa Filmes, 1978 (105 min).

59 back, Sylvio, República guarani, 1981 (100 min).

60 Em 1995, Back volta à temática com Yndio do Brasil, mais inventivo, e novamente utilizando materiais de arquivo.

61 O catálogo completo dos filmes feitos no projeto Vídeo nas Aldeias consta no site oficial. 26 de junho de 2022 www.videonasaldeias.org.br/2009. Ver também: gallois, Dominique Tilkin; carelli, Vincent, “‘Vídeo nas aldeias’: a experiência Waiãpi”, Cadernos de Campo (São Paulo-1991), vol. 2, no 2, p. 25-36, 1992; pereira, Eliete da Silva, “Mídias Nativas: a comunicação audiovisual indígena — o caso do projeto Vídeo nas Aldeias”, C-Legenda, no 23, 2010, p. 61-72.

62 nunes, Karliane Macedo; da silva, Renato Izidiro; silva, José de Oliveira dos Santos, “Cinema indígena: de objeto a sujeito da produção cinematográfica no Brasil”, Polis. Revista Latinoamericana, no 38, 2014, p. 189.

63 Ver: salles, Michele; cunha, Paulo; leroux, Liliane, (dir.), Cinemas pós-coloniais e periféricos, Rio de Janeiro, LCV, 2019; e da costa, Letícia Souza Ribeiro, Trajetórias de cineastas negras brasileiras: Dissertação de Mestrado em Educação, UFMG, Belo Horizonte, 2020. Fala-se também do cinema transgênero no Brasil, cuja produção foi organizada num acervo digital em 2021, incentivado pela Lei Aldir Blanc, disponível online. Tela Trans. 20 de agosto de 2022 telatrans.com/todos-os-filmes, cujo acesso pode ser feito via instagram instagram.com/telatrans/.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Rosane Kaminski, «  Notas sobre a desnaturalização da violência no cinema brasileiro  »Iberic@l [En ligne], 23 | 2023, mis en ligne le 01 juin 2023, consulté le 21 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/iberical/990 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/iberical.990

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Auteur

Rosane Kaminski

Universidade Federal do Paraná (UFPR)

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