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Dossier monographique
3. Políticas da imagem

Considerações sobre a cidade no cinema latino-americano moderno

Fabián Núñez

Résumés

L’article propose d’étudier l’espace urbain dans le cinéma latino-américain moderne, ainsi que les contributions des cinéastes aux débats sur la ville en Amérique latine. Enfin, une brève analyse est faite des courts métrages Buenos Aires (Argentine, 1958), de David José Kohon et Couro de gato (Brésil, 1962), de Joaquim Pedro de Andrade.

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Texte intégral

Introdução

(…) toda mudança de sistema de caráter histórico teve repercussões imediatas na América Latina e no seu sistema urbano.
Milton Santos

  • 1 rama, Ángel, La ciudad letrada, Montevidéu, Arca, 1988.

1Em La ciudad letrada, Ángel Rama entende a cidade latino-americana como um texto e aborda como, ao longo dos séculos, constituiu-se uma camada de letrados, pessoas responsáveis por ler e interpretar as suas codificações1. Formadas pelas regras impostas pela Metrópole europeia, com o intuito de moldar à força uma geografia muitas vezes rebelde a tais normativas, as cidades latino-americanas foram povoadas por um grupo de sujeitos que se autoatribuíram a função social de ler e codificar o espaço urbano diante de uma população esmagadoramente analfabeta. Rama frisa que, portanto, é possível reconhecer duas cidades, uma formada pelas práticas cotidianas, sobretudo, das camadas populares e iletradas e a “cidade letrada”, que “se quer tão fixa e atemporal como os signos”. Assim, em seu ensaio, o crítico uruguaio traça um panorama desta dualidade ao longo do tempo e como o grupo social de letrados manteve uma relação, muitas vezes, ambígua com os grupos políticos, que, por sua vez, cada vez mais, têm consciência da importância de ter intelectuais ao seu lado em seus projetos de poder.

  • 2 gilman, Claudia, Entre la pluma y el fuzil: debates y dilemas del escritor revolucionário en Améric (...)
  • 3 Como são os casos de schorske, Carl E., Fin-de-siècle Vienna: politics and culture, Nova York, Alfr (...)

2Por sua vez, Gilman afirma que, ao decorrer dos anos 1960 e 1970, o campo intelectual latino-americano é tomado por um forte anti-intelectualismo, que colocará a figura do intelectual sob suspeita, em defesa dos valores da revolução2. O livro de Rama, publicado postumamente no começo da década de 1980, talvez ainda possa conter traços desse anti-intelectualismo que tomou conta do cenário cultural latino-americano, embora aponte para outros caminhos de análises. Um desses são os estudos sobre a modernidade e as cidades, que tomam força nos anos 19803. Assim, vários estudiosos latino-americanos passaram a refletir sobre o espaço urbano e a constituição da vida moderna no subcontinente, a partir de uma ampla interdisciplinaridade e multidisciplinaridade (história, antropologia, sociologia, ciência política, estudos literários, estudos culturais, ecologia, filosofia, psicologia, psicanálise, saúde coletiva, serviço social, comunicação, geografia, demografia, economia, direito, arquitetura, urbanismo, planejamento urbano) que caracterizam até hoje os estudos urbanos.

  • 4 morse, Richard M. “As cidades “periféricas” como arenas culturais: Rússia, Áustria, América Latina” (...)
  • 5 Em inglês, “over-urbanization”.
  • 6 valladares, Licia do Prado. A invenção da favela: do mito de origem a favela.com, Rio de Janeiro, F (...)

3Portanto, diante dos tensionamentos postos por Rama acerca da cidade “real” e da “cidade letrada”, nos voltamos para filmes do cinema latino-americano moderno com tais questões. A nossa preocupação não é analisar a representação do intelectual nas obras, tema já fartamente estudado, embora seja sempre necessário ser revisitado. O nosso interesse é entender como a cidade é abordada nos filmes, a partir dos pressupostos ideológicos postulados pelos cineastas. Ao compartilharmos do entendimento da cidade “periférica” como arena cultural, a partir do célebre conceito de Morse, entendemos o cinema como um dos agentes importantes dentro do jogo de forças que forma tal arena4. Por outro lado, tampouco estamos preocupados em analisar a representação da cidade nos filmes, ao buscar saber se tais obras são fiéis ou não à cidade “real”, mas analisar como os debates sobre o ambiente urbano se apresentam nos filmes, entendendo que os cineastas também são partícipes na construção desses discursos sobre a cidade. Por isso, será necessário localizar tais filmes nos estudos de cinema, pois não analisaremos as obras audiovisuais como simples meios de transmissão das ideias sobre a cidade, mas, voltando a repetir, iremos analisá-los por sua própria proposta estética já que o fazer artístico é parte constituinte da arena cultural que compõe uma cidade. Logo, a cidade que está na tela faz parte dos debates sobre o meio urbano no qual estes cineastas se encontram. Por sua vez, a nossa ênfase no cinema latino-americano moderno se deve ao esforço de introduzir, a um campo vastamente estudado e consolidado na historiografia, um outro viés, o dos estudos urbanos em combinação com uma história ideológica na América Latina. Além disso, os anos 1960 e 1970 se caracterizaram pelo amplo debate na área das ciências sociais e humanas sobre a pobreza dos países da América Latina, entendida como um efeito provocado pela “superurbanização”5, ocasionada por fluxos migratórios, taxas de expansão demográfica e crescimento desordenado de suas cidades. Como assinala Valladares, esse processo ocorrido, sobretudo nos anos 1940 e 1950 na América Latina, possui uma singularidade própria, diferenciando-se assim dos processos de urbanização na Europa, o que chamou a atenção de geógrafos e cientistas sociais na ocasião6. O propósito de compreender os fenômenos sociais latino-americanos, para além de modelos forâneos, é uma postura que se coaduna com as ideias dos cineastas latino-americanos modernos, que também propunham um cinema no qual a(s) identidade(s) latino-americana(s) fosse(m) o motor estético de seus filmes.

1 - A cidade entre a libertação e a alienação

  • 7 ramos Fernão Pessoa. A ascensão do novo cinema jovem, in. RAMOS, Fernão Pessoa; SCHVARZMAN, Sheila (...)

4Ao estudar o Cinema Novo brasileiro, Ramos propõe três trilogias que resumem as reviravoltas político-ideológicas do movimento: a trilogia do sertão, formada por Vidas secas (1964), de Nelson Pereira dos Santos, Os fuzis (1964), de Ruy Guerra e Deus e diabo na terra do sol (1964), de Glauber Rocha; a trilogia da “crise ética”, formada por O desafio (1965), de Paulo César Saraceni, Terra em transe (1966) de Glauber Rocha e O bravo guerreiro (1968), de Gustavo Dahl e, por último, a trilogia das alegorias históricas, formada por O dragão da maldade contra o santo guerreiro (1968), de Glauber Rocha, Os herdeiros (1967-68), de Carlos Diegues e Os deuses e os mortos (1970), de Ruy Guerra, aos quais podem ser acrescentados Brasil ano 2000 (1967-1968), de Walter Lima Júnior, Macunaíma (1969), de Joaquim Pedro de Andrade e Pindorama (1970), de Arnaldo Jabor7. Na primeira trilogia, o universo rural é encarado como o espaço máximo das contradições sociais do país, lugar por excelência do arcaico, que deve ser superado pela revolução. A cidade é praticamente inexistente e encarada mais como um lugar de promissão e redenção. A partir da segunda trilogia, o universo urbano e as camadas médias são retratadas como um espaço onde transita o intelectual em crise diante do fim das promessas de transformação do país, devido à derrota do projeto político destruído pelo Golpe de Estado de 1964. No entanto, desde o início dessa década, já podemos encontrar filmes que retratam a cidade e as suas contradições. Assim, na primeira metade dos anos 1960, os aspectos sociais do espaço urbano brasileiro estão presentes em filmes de propostas estéticas e ideológicas bem distintas, como Cidade ameaçada (1960), de Roberto Farias, A grande feira (1961), de Roberto Pires, Boca de ouro (1963), de Nelson Pereira dos Santos, Esse mundo é meu (1963), de Sérgio Ricardo, Noite vazia (1965), de Walter Kugo Khouri, São Paulo S/A (1965), de Luiz Sérgio Person e A falecida (1965), de Leon Hirszman, por exemplo.

  • 8 Ver gorelik, Adrián. Buenos Aires e o país: figurações de uma fratura, trad. Ricardo de Souza Rocha (...)

5Por sua vez, as contradições da cidade são uma das principais características do Nuevo Cine Argentino em obras como Los de la mesa diez (1961), de Simón Feldman, Alias Gardelito (1961), de Lautaro Murua, Tres veces Ana (1961), de David José Kohon, Los inundados (1961), de Fernando Birri, Dar la cara (1962), de José Martínez Suárez, Los jóvenes viejos (1962), de Rodolfo Kuhn, Circe (1964), de Manuel Antín, entre outras. A centralidade de Buenos Aires é uma das características do cinema argentino ao longo do século xx, o que não seria diferente dos filmes da primeira metade dos anos 1960. Na verdade, o cinema incorpora e participa dos debates sobre a dualidade entre a cidade de Buenos Aires e o restante do país, um tema profundamente caro ao pensamento argentino8. Assim, a Geração dos 60, em seu impulso renovador de estilos e temas diante do considerado anquilosado studio system portenho, aborda sobretudo uma juventude de classe média urbana em suas frustrações e anseios diante de um país conturbado, após a derrubada do peronismo e das promessas rompidas do desenvolvimentismo frondizinista. Logo, os espaços públicos e privados de Buenos Aires são os principais cenários onde os personagens desses filmes frequentam, seja de modo individual, coletivo ou em casal, tecendo o retrato de uma geração dividida entre a discordância com os valores morais tradicionais e a não plenitude da realização de seus desejos. Em geral, o existencialismo sartreano é considerado uma das influências no cinema e na literatura argentinas nesse período. É esse tom que dá o ensejo para as deambulações pela monótona configuração racionalista em tabuleiro de xadrez das ruas do Centro de Buenos Aires; o confinamento nos escritórios e nos apartamentos da grande cidade; os bares, os cafés, os jardins públicos e os parques de diversão como espaços de lazer e descontração em grupo ou em casal; a presença da pobreza manifesta pelas villas miseria, através da qual também se tecem críticas às práticas populistas do clientelismo eleitoral; o tédio dos balneários, sobretudo representado por Mar del Plata, como lugares de refúgio do bulício de Buenos Aires. É claro que o sentido e a ênfase de todos esses tópicos variam de acordo com o estilo e as ideias de cada cineasta.

  • 9 gorelik, Adrián. Buenos Aires - A cidade e a villa: vida intelectual e representações urbanas, in. (...)

6Gorelik assinala que o conceito de alienação foi a principal chave pela qual se leu o “caráter moderno-cosmopolita” de Buenos Aires nesse período, distanciando-se do otimismo das vanguardas modernistas do começo do século xx9. Na verdade, segundo Gorelik, essa era uma noção em voga no pensamento político e social nesses anos em nível internacional, para refletir sobre a sociedade de massa durante o capitalismo tardio. No entanto, tal conceito ganha novos contornos diante dos efeitos do já citado processo de “superurbanização” ocorrido na América Latina e das desilusões em relação aos projetos econômicos desenvolvimentistas. É por isso que tais filmes, ao abordarem a cidade, estão discutindo a modernidade no subcontinente latino-americano, marcado por um outro conceito que também possui uma grande centralidade nos anos 1960 e 1970: subdesenvolvimento. É devido à trilha aberta pela relação entre esses dois conceitos que a cidade se torna alvo de duras críticas pelos cineastas. É o que vemos em Sangre de condor / Yawar Mallku (1969), do Grupo Ukamau, por exemplo, que demonstra um radical divórcio entre as comunidades indígenas do altiplano andino e os centros urbanos da Bolívia, conformando uma nação (clandestina) dentro da nação oficial, branca e (neo)colonizada.

  • 10 núñez, Fabián, O que é Nuevo Cine Latinoamericano? O Cinema Moderno na América Latina segundo as re (...)
  • 11 «Il faut désacraliser la capitale et montrer aux masses déshéritées que c’est pour elles que l’on d (...)
  • 12 “Para mí, Buenos Aires es lo más aproximado a una pátria: ir a Córdoba no es muy diferente a ir a C (...)
  • 13 oubiña, David. Argentina: El profano llamado del mundo. in. mestman, Mariano (Org.), Las rupturas d (...)
  • 14 cárdenas, Federico de. “Entrevista con Edgardo Cozarinsky”, op. cit.
  • 15 garcía, Estevão de Pinho, Belair e Cine Subterráneo: o cinema moderno pós-1968 no Brasil e na Argen (...)
  • 16 gorelik, Adrián. Buenos Aires - A cidade e a villa: vida intelectual e representações urbanas, in. (...)

7É também por este viés que Buenos Aires é acidamente criticada em La hora de los hornos (1967-68), do Grupo Cine Liberación, ao retratar a capital do país como o baluarte do poder neocolonial. Como já apontamos em outro texto10, essa sequência do filme de Solanas e Getino é uma das mais fortes críticas à capital rioplatense, em cujo texto narrado em voz over, podemos identificar as ideias do psiquiatra e pensador político martinicano Frantz Fanon sobre a burguesia nacional dos países subdesenvolvidos e o seu berço, a Capital11. Por sua vez, o autorreconhecimento do cosmopolitismo como uma característica do “ser portenho” em Puntos suspensivos (1971), de Edgardo Cozarinsky, é uma ironia contundente à crítica de Solanas e Getino a Buenos Aires12. Nosso intuito não é adentrarmos nas críticas de caráter estético-ideológico de Cozarinsky ao cinema militante do Grupo Cine Liberación. Como frisa Oubiña, se no final dos anos 1960, La hora de los hornos e The Players vs. Ángeles caídos (1969), de Alberto Fischerman, apontavam para dois caminhos diferentes no cinema argentino, a partir de 1971, essas duas opções se tornaram irreconciliáveis13. No entanto, a identificação do caráter alheio de Buenos Aires ao resto do país (onde “un gaucho es tan exótico como en París, Londres y Nueva York”, segundo a narração de La hora de los hornos), não se dá por uma mera aceitação passiva por parte de Cozarinsky. Ele dá, em seus próprios termos, uma “bofetada na soberba de Buenos Aires”14, na célebre sequência na qual vemos imagens da cidade sobreposta à voz over com dados populacionais e urbanísticos de Calcutá, sobreposta à execução da marcha “Patrulha cossaca”, executada por uma orquestra argentina. A forte ironia causada pelo estranhamento e deslocamento de sentido na disjunção entre imagens e sons, por sua vez, deslocado em segundo grau, pela disjunção entre narração e música, propõe que, apesar do seu tão jactado “ar europeu”, Buenos Aires não é tão diferente de qualquer outro grande centro urbano do Terceiro Mundo, uma vez que a capital da Argentina é, quer queira ou não, uma metrópole de um país subdesenvolvido. No entanto, as imagens das ruas do Centro portenho com transeuntes brancos de classe média são encaradas em La hora de los hornos como um aspecto da alienação por estar ausente o autêntico “povo argentino”, os “cabecitas negras” das villas miseria, enquanto que em Puntos suspensivos, “a classe média é, sim, o país, mas não só”, como aponta Garcia15. Afinal, são os círculos do poder econômico, militar e eclesiástico que M, o misterioso protagonista de Puntos suspensivos, um renegado padre da extrema direita, frequenta ou ainda tenta frequentar. É graças a esse retrato do inimigo, que Cozarinsky aborda sobre o grande pavor das elites argentinas de ver a sua querida cidadela europeizada desmoronar algum dia diante das “invasões bárbaras” dos “cabecitas negras”, provocando um apocalipse civilizatório, assim como outrora ocorreu com Roma e Constantinopla. Trata-se de um medo angustiante que está entranhado no imaginário antiperonista. Assim, se Buenos Aires é retratada como uma cidade ingrata aos anseios da juventude de classe média nos filmes da Geração dos 60, no final da década e no começo dos anos 1970, é cada vez mais encarada como um campo de batalha entre dois grupos que a disputam encarniçadamente. Assim, podemos encontrar, em vários filmes argentinos desse período, a expectativa de ou a presença de uma violência explícita entre dois lados radicalmente opostos que lutam por um mesmo território. É exatamente o caso de obras como as de Cozarinsky, Fischerman e de Solanas & Getino, assim como Invasión (1969) de Hugo Santiago, La familia unida esperando la llegada de Hallewyn (1971) de Miguel Bejo e Alianza para el progreso (1971), de Julio César Ludueña, por exemplo. Desse modo, Buenos Aires não só é denunciada como um espaço marcado pela falta de comunicação entre as classes sociais, como define Gorelik em relação aos filmes da Geração dos 6016, mas passa a ser entendida como um território em disputa, ao dar a entender que, sob a aparente normalidade de suas movimentadas ruas, está ocorrendo uma verdadeira guerra.

  • 17 A arguta pesquisa de Ballalai demonstrou o vínculo do filme de Sganzerla com a obra Les damnés de l (...)
  • 18 Neste sentido, citamos a resposta de Raúl Ruiz, em entrevista realizada em Londres no dia 23 de nov (...)

8É possível interpretar os grandes centros urbanos latino-americanos como uma cidade dual, devido à abissal desigualdade social de seus respectivos países. Por isso, a definição de Fanon da cidade colonial, dividida de modo maniqueísta entre a cidade do colono e a cidade do colonizado, foi lida como algo tão pertinente para a América Latina. Esse tom fanoniano subjaz em Los caifanes (1967), de Juan Ibáñez, em que personagens de classe alta se aventuram em setores populares durante uma noitada na Cidade do México; na estruturação do famoso bairro da Zona Sul carioca como “cidade colonial” em Copacabana mon amour (1970) de Rogério Sganzerla17; nas bebedeiras em bares e boates marcadas pela tensão entre patrão e empregado sob uma chave irônica em Tres tristes tigres (1968) de Raúl Ruiz, ou, sobretudo, no romance entre dois jovens de classes sociais diferentes em Palomita blanca (1973), do mesmo cineasta, ao exibir a Santiago dos aburguesados bairros do Oriente e das callampas habitadas pelos militantes de esquerda, durante o governo Allende. Além disso, a ironia e o sarcasmo também se fazem presentes ao exibir o caos urbano como um sintoma do subdesenvolvimento. É, muitas vezes, com esse propósito que surgem as imagens das favelas paulistanas, em contraste com a opulência da grande metrópole, em Bebel, garota propaganda (1968), de Maurice Capovilla, O bandido da luz vermelha (1968), de Rogério Sganzerla, Hitler IIIº Mundo (1968), de José Agrippino de Paula e Gamal, o delírio do sexo (1969), de João Batista de Andrade, por exemplo. Assim como Cozarinsky deu uma bofetada na soberba de Buenos Aires, o contraste entre espaços tão diversos em uma mesma cidade nesses filmes tem o intuito não apenas de evidenciar a miséria das classes populares, mas a precariedade e a posição de subalternidade do próprio país e as suas implicações sociais, culturais e filosóficas na constituição da identidade nacional18.

9Em suma, a cidade é retratada como um espaço de redenção, promovida pelo avanço das ideias libertárias e revolucionárias, ou como um local de atraso, movido pelas forças contrarrevolucionárias, sede do poder político, econômico e ideológico das classes dominantes. Também é o espaço por onde transita o intelectual de esquerda, envolto em suas contradições, como na trilogia da “crise ética” do Cinema Novo brasileiro, em Memórias del subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea ou em Metamorfosis del jefe de la policía política (1973), de Helvio Soto, entre outros vários filmes do período. Logo, refletir sobre os vários modos como são enunciados a cidade é pensar a modernidade e os seus percalços na América Latina.

2 - A marginalidade social como protagonista cinematográfico

  • 19 valladaresop. cit., p. 129-136.

10Uma das faces mais visíveis do fenômeno da “superurbanização” ocorrido na América Latina é a formação nas cidades de aglomerações de habitações precárias construídas de modo irregular. Ao longo do subcontinente latino-americano, esse tipo de espaço urbano recebeu diversas nomeações: favela, mocambo, villa miseria, callampa, cantegril, barriada, chabola, entre outros termos. Estigmatizadas como locais de pobreza e criminalidade, tais aglomerações não apenas possuem historicidades próprias, do ponto de vista urbano e social, como também em termos simbólicos. Encaradas inicialmente por governantes e pela opinião pública como um quisto rural no meio urbano e como um foco de doenças e antro de preguiçosos e criminosos, conforme um discurso higienista e racista típico do início do século passado, essas aglomerações foram sendo ressignificadas, entre outros aspectos, devido à ação do Estado em incorporar as massas urbanas às práticas políticas, além da atitude de artistas e intelectuais de aproximação às manifestações culturais populares. Durante décadas, as classes dirigentes dos países latino-americanos encararam a remoção como única solução a essas aglomerações urbanas, transferindo os seus habitantes a conjuntos habitacionais construídos, em geral, conforme os moldes arquitetônicos modernos, em locais afastados. No entanto, graças a fatores como um maior conhecimento sobre quem são e como vivem esses habitantes, com a consolidação das ciências sociais e humanas na América Latina, e de um entendimento mais democrático e menos paternalista, surgiram outras propostas e ações, visibilizando, desse modo, as ações organizativas, de mobilização e de resistência dos moradores dessas comunidades. Assim, ao deixar de serem encarados apenas como um problema habitacional, esses aglomerados passaram a ser entendidos como algo incorporado ao tecido social e econômico da cidade, uma vez que os seus habitantes participam da vida urbana, como trabalhadores e cidadãos. Desse modo, as políticas públicas devem se voltar para a adequada urbanização desses espaços, ao garantir saneamento, infraestrutura e serviços, além de outras medidas voltadas ao combate à pobreza. Como afirma Valladares, é a passagem da favela-problema para favela-solução19. No entanto, como a autora frisa, a expressa maioria dos governos latino-americanos nos anos 1960 ainda praticavam a remoção, o que se manteve ou se acentuou na década seguinte, com o autoritarismo das ditaduras civis-militares.

  • 20 Para uma análise crítica da teoria da marginalidade, ver perlman, Janice. O mito da marginalidade: (...)
  • 21 lynch, Kevin, The image of the city, Cambridge, M.I.T., 1960 e jacobs, Jane. The death and life of (...)

11Em meados do século xx, desenvolveu-se nas ciências humanas a chamada teoria da marginalidade, que, como assinala Valladares, deu uma explicação ampla para os problemas da pobreza na América Latina, ao não permanecer apenas no âmbito puramente econômico, mas também ao incorporar as dimensões sociocultural e espacial. Dessa forma, tais aglomerados urbanos, os “barrios marginales”, receberam uma detida atenção de pesquisadores por concentrar as populações segregadas espacialmente e com dificuldades de inserção social na cidade, ao serem empurradas por constantes fluxos migratórios às metrópoles. O êxodo rural, considerado como um dos fenômenos que impactaram na formação dos “barrios marginales”, levantou o debate sobre as dificuldades de adaptação de tais comunidades de origem camponesa ao meio urbano, criando idiossincrasias próprias que se distanciam dos costumes dominantes. Assim, postulou-se a existência de uma “cultura da pobreza”, conforme a célebre fórmula proposta pelo antropólogo estadunidense Oscar Lewis, a partir de suas investigações em comunidades no México. Desse modo, tais populações postas à margem se veem presas em um círculo vicioso, alimentadas pela resignação, pelo fatalismo, pelo valor gregário e por uma forte dose de calor humano, valores que são transmitidos de geração a geração, assim como o alcoolismo, a predisposição à violência, o autoritarismo, o machismo e a iniciação sexual precoce. Portanto, a teoria da marginalidade se articulou com a noção de “cultura da pobreza” ao buscar compreender de maneira global o fenômeno da formação dos aglomerados urbanos precários nos grandes centros urbanos20. No entanto, com a realização de estudos específicos com novos procedimentos metodológicos nessas comunidades, que levam em conta as singularidades de suas populações e as especificidades regionais e nacionais de cada país latino-americano, começou-se a levantar críticas à teoria da marginalidade, a partir dos anos 1960. Nesse mesmo período, são publicadas nos Estados Unidos obras que se tornaram célebres por suas críticas aos princípios do urbanismo moderno21.

12É nesse contexto teórico que se inserem os cineastas latino-americanos modernos, participando com seus filmes do debate público sobre as populações marginais. A favela, a villa miseria, etc. se convertem em locações de filmagens, uma vez que os cineastas buscam levar para as telas esse espaço urbano. Na verdade, tais localidades não estavam necessariamente fora das telas antes, mas, em sua esmagadora maioria, reconstituídas em estúdio e vistas por um outro viés dramático e estético, conforme as práticas correntes do cinema clássico. Além do mais, é importante lembrar que a relevância desse aspecto varia de cinematografia para cinematografia, embora as diferenças de classe e, por conseguinte, a caracterização dos setores populares, urbanos e rurais, constituíssem um elemento recorrente no imaginário fílmico latino-americano na primeira metade do século xx, seja sob a chave melodramática ou cômica. Uma das palavras de ordem aprendidas pelas lições do Neorrealismo italiano foi sair dos estúdios, ir ao encontro da realidade, ao pôr sob suspeita a estrutura de produção e os princípios estéticos do studio system. No entanto, é preciso evitar uma interpretação de pura passividade dos realizadores latino-americanos, como se, só após o impacto dos filmes neorrealistas, houvesse ocorrido uma mudança no tratamento sobre tais comunidades em seus filmes. Assim, para compreendermos tais filmes de forma mais pertinente é importante pensá-los não apenas nos debates estéticos e político-institucionais que fremiram o cenário cinematográfico local, mas também colocá-los em relação àquela conjuntura com os debates culturais e ideológicos de forma mais ampla na sociedade. É com esse propósito que realizaremos uma breve análise de dois curtas-metragens, um documental e o outro ficcional, da virada dos anos 1950 aos 60, cuja temática são favelas e villas miseria.

  • 22 gonzález duarte, Lucía Dominga, Villas miseria: la construcción del estigma en discursos y represen (...)

13Segundo González Duarte, com a derrubada de Perón pela autointitulada Revolução Libertadora, em 1955, as villas miseria se tornaram objetos de discursos e de ações por parte do governo militar22. Assim, esses espaços urbanos se converteram em um “problema social” e, por isso, foram preparados relatórios, nos quais esses enclaves de pobreza passaram a ser abordados a partir de uma perspectiva de planejamento urbano, dentro de um discurso racionalista e modernizador, uma vez que fazia parte da postura dos militares caracterizar o governo peronista deposto como algo marcado pelo improviso e pelo desperdício. Aliás, é nesse período que o próprio termo surgiu, sendo considerado como pai do nome o jornalista Bernardo Verbitsky, que publicou, em 1956, o romance Villa miseria también es América, retratando ficcionalmente a sordidez desses ambientes urbanos habitados por migrantes e imigrantes.

  • 23 feldman, Simón, La generación del 60, Buenos Aires, INC/Legasa, 1990, p. 73.
  • 24 cerdá, Marcelo, “Los directores de la Generación del 60 y las relaciones permeables frente al conte (...)
  • 25 Referência à célebre obra de Henri Lefebvre.

14É em diálogo com esse discurso modernizante, que entende as villas miseria como algo vergonhoso a ser erradicado, que podemos ler o curta Buenos Aires (1958), de David José Kohon. Trata-se de seu segundo filme, que ganhou repercussão no âmbito cineclubístico da época, além de ter sofrido problemas com a censura, como menciona Feldman23. Nesse curta, Kohon aborda um dos temas que atravessa toda a sua obra fílmica: o espaço urbano, mais especificamente, o da capital argentina. Cerdá afirma que a cidade na obra de Kohon possui dois estatutos24. O primeiro é a cidade como um ambiente opressor, um espaço regulado e coercitivo, onde o projeto urbanístico e arquitetônico moderno é encarado como algo temível, assim como a assustadora presença das multidões que inibem os seus personagens. Há uma condenação aos jovens, que é perambular pelas ruas, em um movimento improdutivo e sem sentido, manifesto pela dificuldade de encontrar locais para o sexo. A cidade é hostil para a plena satisfação dos jovens. E eis o segundo estatuto da cidade, segundo Cerdá: o encontro com a mulher. A cidade é o espaço da possibilidade de encontro com a parceira, uma vez que o casal — e não o grupo de jovens, como em filmes de outros cineastas da Geração dos 60 —, que é a mola mestra da narrativa e a peça remodeladora da sociedade. O paradoxo desse duplo estatuto do espaço urbano em Kohon é o fato de a condição para a apreensão do objeto de amor e de desejo estar simultaneamente propenso a não conseguir tal objetivo, o que, nas palavras de Cerdá, expressa a disputa pelo “direito à cidade”25 por parte desses jovens, manifestando, assim, o conflito geracional.

15O curta se inicia com um tradicional plano geral da cidade, seguido de um plano do Edifício Kavanagh, construção monumental recorrentemente presente na obra de Kohon, como aponta Cerdá. Em estilo art déco e inaugurado em 1936, foi o arranha-céu mais alto da América do Sul até a inauguração do Edifício Altino Arantes, popularmente conhecido como “Banespão”, em São Paulo, em 1947. Iniciam-se assim cenas da agitação do Centro da capital. À primeira vista, cremos estar assistindo a mais um filme em estilo “sinfonia da metrópole”, tão comum na história do cinema, como o seu título parece indicar. No entanto, após um inusitado plano em contra-plongé de um arranha-céu, o que lhe dá maior magnitude, há um raccord para um plano de um anúncio imobiliário, mas à medida que a câmera recua, vemos que ele está afixado em precárias tábuas de madeira, seguida de um travelling para a esquerda, pela qual tomamos conhecimento de que estamos em uma villa miseria. A trilha musical também muda, ganhando um tom grave. Vemos vários planos desse espaço urbano e seus habitantes, sobretudo, crianças. Em certo momento, há planos de moradores (homens, mulheres, jovens e idosos) olhando para a câmera. O percurso sobre esse ambiente continua. Depois, retornamos às imagens do Centro, alternados com imagens de villas miseria. Kohon tece, assim, um contraste da cidade, ao estilo de outros filmes, como Venceremos (1970), de Héctor Ríos e Pedro Chaskel, por exemplo, que contrapõem as condições precárias de vida da classe trabalhadora com a situação acomodada da burguesia. Por último, uma criança villera revira o lixo, até que retira uma bandeirinha imunda da Argentina, empunhando-a em um plano fechado.

  • 26 gorelik, Buenos Aires e o país: figurações de uma fratura, p. 31-42.
  • 27 Os planos finais do filme é um muro com várias consignas políticas, dentre as quais se destaca uma (...)
  • 28 morse Richard M., Cidades e cultura política nas Américas, Beatriz Helena Domingues (Org.), trad. M (...)
  • 29 Em síntese: “Lo estético como signatura disloca el tema que evoca, sin salirse de él, poniéndolo en (...)

16No entanto, o filme não termina nesse ponto. Há um fade e, assim, se inicia como que um segundo bloco do curta. Vemos três trabalhadores (um carteiro, um metalúrgico e uma trabalhadora têxtil) acordando e se preparando para a sua labuta na cidade. Após o registro da faina diária, retornam a uma villa miseria e se voltam para a câmera e dizem “Sí, señor, yo vivo aquí” (o único diálogo de todo o filme, cuja trilha sonora é, até então, formada basicamente por música). Como analisa Gorelik, a inteligência do filme é não apenas denunciar o contraste entre a cidade e a villa miseria, mas incorporar essa última à cidade, ao mostrar que os seus habitantes, os migrantes que supostamente possuiriam hábitos alheios aos do universo urbano são os que põem a grande cidade a se movimentar, fazem o maquinário da metrópole funcionar26. Desse modo, afirmamos que o plano da criança villera diante do monte de lixo com a bandeira nacional imunda se ressignifica: não se trata apenas de uma violenta crítica ao discurso altivo do desenvolvimentismo modernizador dos governos pós-peronistas27, mas de reconhecer que a nação é feita por seus filhos enjeitados, uma vez que não se trata de duas Argentinas, de dois mundos que se contrapõem, mas de uma única nação, cuja capital sintetiza essa desigual simbiose. Continuando a sua análise do filme, Gorelik cita o trecho final de um dos últimos textos de Morse, intitulado “Cities as people”, no qual afirma que “a nação invadiu a cidade” e, portanto, as “cidades são, agora, pontos nodais para a nação, não suas cidadelas de controle”28. As tais apavorantes “invasões bárbaras” dos cabecitas negras tomaram, sim, Buenos Aires de assalto, pondo em xeque o seu projeto modernista e modernizador, cujo fracasso transparece nos filmes de Kohon, como vimos na análise feita por Cerdá. Porém, não se trata de um lamento. O curta nos põe a refletir sobre a dinâmica de uma cidade que cresceu de costas para a nação, mas que se vê equivocada, naquele momento, embalada pela automitificação. A engenhosidade estética do filme está em demonstrar esse equívoco, a partir de equívocos constantes: inicialmente, pensamos em se tratar de uma “sinfonia de metrópole”, quando somos equivocados com as imagens das villas miseria e, quando pensamos se tratar de um jogo de contrastes, o filme dá uma outra virada, nos enganando ao demonstrar que não se trata de dois mundos irreconciliáveis, mas que o próprio coração da “civilização” é pulsado pelos “bárbaros”29.

  • 30 freire, Rafael de Luna; freire, Letícia de Luna, As favelas cariocas nas chanchadas: de berço do sa (...)
  • 31 araújo, Luciana Corrêa de, Joaquim Pedro de Andrade: primeiros tempos, São Paulo, Alameda, 2013.
  • 32 A sequência ganha um forte peso simbólico nos dias de hoje, devido à encenação de Milton Gonçalves, (...)

17É justamente essa dinâmica dos contrastes entre morro e asfalto, tão característico do imaginário carioca, que é trabalhada em Couro de gato (1962), de Joaquim Pedro de Andrade. Diferente do caso argentino das villas miseria, a favela adquire um status de relevância simbólica bem antes, ao ser considerado o berço do samba, alçado à categoria de música nacional brasileira. Afinal, o espaço urbano identificado ao tango é o conventillo, não a villa miseria, considerado um fenômeno posterior. É imbuída dessa função simbólica que a favela é retratada no cinema brasileiro, mais especificamente na comédia musical, até Depois te conto (1958), de José Carlos Burle, quando passa a ser encarada como um problema social, como analisam Freire & Freire30. Dividido em três blocos, o curta dialoga explicitamente com o longa Rio 40 graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos, e, por conseguinte, com a sua estética neorrealista, como aponta Araújo31. Os moleques, que descem o morro para vender amendoim em Nelson, se alinham ao prólogo do filme de Joaquim Pedro, que retrata cenas de cotidiano da favela e dos garotos trabalhando na cidade. Durante a sequência em montagem paralela da caça aos gatos, os personagens associados à burguesia são caricatos, definidos pela lassidão e pelo ócio, em contraponto aos pobres, definidos pelo trabalho. No final da correria, quando os garotos sobem o morro, o marceneiro, interpretado por Milton Gonçalves, encara os seus perseguidores, impedindo-os de subir para a favela. Os personagens associados à burguesia não ousam atravessar a linha demarcatória entre o morro e o asfalto. O marceneiro, outrora um dos perseguidores, se torna um protetor, dando o tom da solidariedade entre as camadas populares, questão recorrente no pensamento da esquerda brasileira na época, como frisa Araújo32. A pesquisadora também assinala que em Rio 40 graus, os moleques, em contraposição aos garotos do prólogo do curta, são mais individualizados. No entanto, no bloco final da obra de Joaquim Pedro, na sequência do menino que se encanta com o gato angorá, mas que é forçado a vendê-lo devido à sua impossibilidade financeira de cuidá-lo, ao ficar de costas para o público, provoca uma interdição ao seu mundo individual, ao campo do privado, devido à miséria coletiva.

  • 33 araújo, op. cit., p. 119.

18A divisão territorial, evocada no olhar desafiador do personagem de Milton Gonçalves, é contraposta ao recuo da câmera, que em um único plano aberto enquadra o morro, os prédios e o mar. Conforme a análise de Araújo, quebra-se a dicotomia territorial entre ricos e pobres, ao indicar que “a realidade do morro não é de isolamento e tampouco prescinde de vínculos com as ruas — que o diga o percurso dos meninos que vão levantar algum dinheiro na cidade”33. No entanto, no plano final, quando o menino, após vender o gato angorá, desce o morro, os prédios se põem como um paredão, uma muralha. Não há lugar para o idílio, como assinala Araújo. Assim, a divisão entre morro e asfalto é mais de ordem social e simbólica do que espacial. Os favelados fazem parte da cidade, mas não lhes é permitido o seu usufruto pleno como experiência humana.

À guisa de conclusão

19No livro La ciudad latinoamericana: una figura de la imaginación social del siglo xx, Gorelik estuda uma ideia, a “cidade latino-americana”, que fremiu os pensadores urbanos dos anos 1940 aos 70. A América Latina foi um laboratório social para muitas propostas teóricas, marcadas pelo entusiasmo da possibilidade de implantá-las nesse subcontinente, como se ela tivesse uma história e uma geografia que pudesse se iniciar do zero. As ditaduras interromperam esse processo, arrematado pelo declínio do paradigma revolucionário dos anos 1980. No final do livro, Gorelik analisa a obra de três pensadores fundamentais nos estudos sobre cidade na América Latina: José Luis Romero, Richard Morse e Ángel Rama. Desse último, estuda La ciudad letrada, interpretando-a como uma obra de charneira entre a “ideia” da cidade latino-americana e as então recentes propostas teóricas nos estudos urbanos, marcadas pelo viés culturalista. Tanto que o livro de Rama foi mais lido como um precursor do olhar contemporâneo do que um último suspiro dos debates anteriores. Do mesmo modo, é preciso nos mantermos alertas, ao estudarmos os filmes latino-americanos modernos. As atuais análises fílmicas pelo marco teórico da “cultura urbana” não podem nos fazer esquecer dos então acalorados debates sobre a cidade que mobilizavam o meio intelectual dos anos 1960 e 70. Trata-se de um desafio, ao aumentar a densidade de uma já rica inter-relação entre os estudos urbanos e os estudos de cinema.

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Notes

1 rama, Ángel, La ciudad letrada, Montevidéu, Arca, 1988.

2 gilman, Claudia, Entre la pluma y el fuzil: debates y dilemas del escritor revolucionário en América Latina, 2a ed., Buenos Aires, Siglo XXI, 2012.

3 Como são os casos de schorske, Carl E., Fin-de-siècle Vienna: politics and culture, Nova York, Alfred A. Knopf, 1979 e bermann, Marshall, All that is solid melts into air: the experience of modernity, Nova York, Simon & Schuster, 1982.

4 morse, Richard M. “As cidades “periféricas” como arenas culturais: Rússia, Áustria, América Latina”, Estudos Históricos, Rio de Janeiro, v. 8, no 16, 1995, p. 205-225.

5 Em inglês, “over-urbanization”.

6 valladares, Licia do Prado. A invenção da favela: do mito de origem a favela.com, Rio de Janeiro, FGV, 2005.

7 ramos Fernão Pessoa. A ascensão do novo cinema jovem, in. RAMOS, Fernão Pessoa; SCHVARZMAN, Sheila (Org.), Nova história do cinema brasileiro, São Paulo, Sesc, 2018, v. 2. p. 16-115 e RAMOS, Fernão Pessoa. Cinema Novo/Cinema Marginal, entre curtição e exasperação, in, op. cit., p. 116-201.

8 Ver gorelik, Adrián. Buenos Aires e o país: figurações de uma fratura, trad. Ricardo de Souza Rocha, Antíteses, Londrina, v. 14, no 28, jul.- dez. 2021, p. 20-47.

9 gorelik, Adrián. Buenos Aires - A cidade e a villa: vida intelectual e representações urbanas, in. gorelik, Adrián; peixoto, Fernanda Arêas (Org.), Cidades sul-americanas como arenas culturais, trad. Francisco José M. Couto, São Paulo, Sesc, 2019, p. 267-282.

10 núñez, Fabián, O que é Nuevo Cine Latinoamericano? O Cinema Moderno na América Latina segundo as revistas cinematográficas especializadas latino-americanas, 658 f., 3 v., Tese de Doutorado: Comunicação: Universidade Federal Fluminense, Niterói: 2009.

11 «Il faut désacraliser la capitale et montrer aux masses déshéritées que c’est pour elles que l’on décide de travailler. C’est dans un certain sens ce que le gouvernement brésilien a tenté de faire avec Brasília. La morgue de Rio de Janeiro était une insulte pour le peuple brésilien. Mais malheureusement Brasília est encore une nouvelle capitale aussi monstrueuse que la première. Le seul intérêt de cette réalisation est qu’aujourd’hui il existe une route à travers la brousse. (...). La capitale des pays sous-développés est une notion commerciale héritée de la période coloniale. (...) Nous devons faire une politique nationale, c’est-à-dire avant tout une politique pour les masses». fanon, Frantz. Les damnés de la terre, Paris, La Découverte & Syros, 2002, p. 178.

12 “Para mí, Buenos Aires es lo más aproximado a una pátria: ir a Córdoba no es muy diferente a ir a Chile o Uruguay. Esto normalmente no se dice, o si acepta, es de modo culpable. Yo no lo siento así: Buenos Aires está de espaldas al país, esto es cierto para mal de Argentina, pero a la vez es una realidad histórica y cultural aparte. Quien lo ignore, ignorará lo que, como ciudad, tiene de más propio. Buenos Aires es un fenómeno irrepetible y limitado, pero único. Lo acepto tal cual es”. cárdenas, Federico de “Entrevista con Edgardo Cozarinsky”, Hablemos de cine, Lima, no 65, 1973, p. 24.

13 oubiña, David. Argentina: El profano llamado del mundo. in. mestman, Mariano (Org.), Las rupturas del 68 en el cine de América Latina, Buenos Aires, Akal, 2016, p. 65-123.

14 cárdenas, Federico de. “Entrevista con Edgardo Cozarinsky”, op. cit.

15 garcía, Estevão de Pinho, Belair e Cine Subterráneo: o cinema moderno pós-1968 no Brasil e na Argentina. 280 f., Tese de Doutorado: Meios e Processos Audiovisuais: Universidade de São Paulo, São Paulo: 2018.

16 gorelik, Adrián. Buenos Aires - A cidade e a villa: vida intelectual e representações urbanas, in. op. cit., p. 278.

17 A arguta pesquisa de Ballalai demonstrou o vínculo do filme de Sganzerla com a obra Les damnés de la terre de Fanon, estabelecendo, assim, um diálogo crítico com a “estética da fome” de Glauber Rocha. Em várias sequências do filme de Sganzerla, podemos encontrar falas que são trechos ipsis litteris do livro do revolucionário martinicano. Diante de tais evidências, nos questionamos como a divisão tradicionalmente tão rígida entre Cinema Novo e Cinema Marginal na historiografia do cinema brasileiro pôde nos deixar tão cegos para o fanonismo de Rogério Sganzerla? Ver ballalai, Anna Karinne Martins. O ator-em-ato: a dialética ator/personagem em Copacabana Mon Amour. 214 f., Dissertação de Mestrado: Psicologia Social: Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro: 2014.

18 Neste sentido, citamos a resposta de Raúl Ruiz, em entrevista realizada em Londres no dia 23 de novembro de 1979, ao ser perguntado sobre o que ele queria dizer com a sua frase “Es más importante crear un país que crear un cine” dita durante os anos da Unidade Popular: “No había costumbre de mirar Chile. La mayoría de las gentes de Santiago están convencidas que se trata de una ciudad modernísima, cuando en realidad sólo hay seis calles con cierta unidad arquitectónica y el resto es una especie de barriada. Sólo que una cantidad de chilenos no ve esto e incluso si se les muestra sigue sin verlo. (...) Recuerdo que ver Rebelde sin causa, esa excelente película de Nicholas Ray, era darse cuenta, a la salida del cine, que nada tenía que hacer con nuestra deprimente realidad y que Santiago era una ciudad de mierda. Pero hacer cine no es sólo mostrarlo, es descubrir que esa mierda encubre conflitos tanto o más atractivos de trabajar. Eso no parecia importante a los cineastas y era lo que llamábamos “inventar un país””. durant, Albert. Raúl Ruiz, Hablemos de cine, Lima, no 77, março, 1984, p. 66 (os negritos são do original).

19 valladaresop. cit., p. 129-136.

20 Para uma análise crítica da teoria da marginalidade, ver perlman, Janice. O mito da marginalidade: favelas e política no Rio de Janeiro, trad. Valdivia Portinho, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1977. Para um estudo sobre o papel do conceito de “cultura da pobreza” nos debates urbanos latino-americanos, ver gorelik, Adrián, La ciudad latinoamericana: una figura de la imaginación social del siglo xx, Buenos Aires, Siglo XXI, 2022.

21 lynch, Kevin, The image of the city, Cambridge, M.I.T., 1960 e jacobs, Jane. The death and life of great American cities, Nova York, Random House, 1961.

22 gonzález duarte, Lucía Dominga, Villas miseria: la construcción del estigma en discursos y representaciones (1956-1957), Bernal, Universidad Nacional de Quilmes, 2015.

23 feldman, Simón, La generación del 60, Buenos Aires, INC/Legasa, 1990, p. 73.

24 cerdá, Marcelo, “Los directores de la Generación del 60 y las relaciones permeables frente al contexto político y social”, in. lusnich, Ana Laura; piedras, Pablo (Org.), Una historia del cine político y social en Argentina: formas, estilos y registros (1896-1969), Buenos Aires, Nueva Librería, 2009, p. 311-346.

25 Referência à célebre obra de Henri Lefebvre.

26 gorelik, Buenos Aires e o país: figurações de uma fratura, p. 31-42.

27 Os planos finais do filme é um muro com várias consignas políticas, dentre as quais se destaca uma referente a Frondizi, que vai sendo pintada de branco por um personagem, intermediada por um travelling da imagem de uma villa miseria.

28 morse Richard M., Cidades e cultura política nas Américas, Beatriz Helena Domingues (Org.), trad. Maria Bitarelo, Belo Horizonte, Editora UFMG, 2017, p. 216-217.

29 Em síntese: “Lo estético como signatura disloca el tema que evoca, sin salirse de él, poniéndolo en relación con otros ámbitos y forzando, violentando, por ello, la significación”, cf. litvinoff, Diego Ezequiel; reyes santiago, María Florencia. La signatura estética como elemento político del documental: reflexiones teóricas y análisis crítico de Pescadores y Buenos Aires, in., marrone, Irene; moyano walker, Mercedes (Org.), Disrupción social y boom documental cinematográfico: Argentina en los años 60 y 90, Buenos Aires, Biblos, 2011, p. 35-42.

30 freire, Rafael de Luna; freire, Letícia de Luna, As favelas cariocas nas chanchadas: de berço do samba a problema público, Comunicação, Mídia e Consumo, São Paulo, v. 15, no 43, maio - ago. 2018, p. 276-301.

31 araújo, Luciana Corrêa de, Joaquim Pedro de Andrade: primeiros tempos, São Paulo, Alameda, 2013.

32 A sequência ganha um forte peso simbólico nos dias de hoje, devido à encenação de Milton Gonçalves, ator militante em defesa da presença do negro no cinema, teatro e televisão no Brasil.

33 araújo, op. cit., p. 119.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Fabián Núñez, «  Considerações sobre a cidade no cinema latino-americano moderno  »Iberic@l [En ligne], 23 | 2023, mis en ligne le 01 juin 2023, consulté le 21 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/iberical/976 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/iberical.976

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Auteur

Fabián Núñez

Universidade Federal Fluminense

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