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Dossier monographique
2. Fontes e metodologia

L’exposition Du Tiers-Monde dans L’heure des brasiers (cubaine). Internationalisme et avant-garde autour du Congrès culturel de La Havane

Mariano Mestman
Traduction de Christian Pageau

Résumés

Cet article étudie le film d´actualités sur le Congrès culturel de La Havane (1968), intitulé L’heure des brasiers, réalisé par Santiago Álvarez. L´article se concentre sur les appropriations et les citations de diverses expressions de la culture visuelle cubaine florissante de l’époque, en particulier les images de l’exposition Du Tiers-Monde. Il analyse ces deux interventions culturelles comme des expressions de la confluence de l’internationalisme tiers-mondiste et de l’expérimentation d’avant-garde.

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Notes de l’auteur

Une version plus courte de cet article sera publiée dans le livre qui regroupe les présentations du Symposium international « Rethinking Conceptualism : Avant-Garde, Activism and Politics in Latin American Art (1960s-1980s) », organisé par Katerina Valdivia Bruch en mars 2021, depuis Berlin. Il s’agit ici d’une version enrichie. Nous tenons à remercier, pour leur lecture et leurs commentaires, Rafael Acosta de Arriba, María Berríos, Luciano Castillo, Soledad García, Juan Antonio García Borrero et Mariana Villaça. Et tout spécialement, l’invitation de Nancy Berthier et Camila Arêas au projet collectif (2020-2021) sur le Noticiero ICAIC Latinoamericano, où nous avons pu parler de divers aspects du travail de Santiago Álvarez et de son équipe, et accéder à la collection du Noticiero, grâce à Agnès Magnien, Géraldine Poels et Inés Barja de l’Institut National de l’Audiovisuel-INA (France).

Texte intégral

  • 1 Parmi la bibliographie existante, les travaux remarquables de Rafael Acosta de Arriba sur le Congrè (...)

1Le titre de cet essai fait allusion à deux manifestations culturelles expérimentales et avant-gardistes autour du Congrès culturel de La Havane, tenu en janvier 1968 : d’une part, l’exposition Du Tiers-Monde [exposición Del Tercer Mundo], une intervention collective réalisée dans le pavillon cubain de la Rampa ; d’autre part, le Noticiero numéro 393 (film d’actualités, plus tard devenu documentaire) sur le Congrès, intitulé La hora de los hornos [L’heure des brasiers], réalisé par Santiago Álvarez, directeur du Noticiero ICAIC Latinoamericano (Journal cinématographique d’actualités de l’ICAIC, de Cuba). Ceci dit, le titre de l’essai pourrait être considéré dans son sens littéral, puisque nous avons effectivement l’intention d’analyser la manière dont ce Noticiero a incorporé les images de cette exposition (en plus d’autres expressions de la culture visuelle cubaine). Pourtant, par le sous-titre (Internationalisme et Avant-garde), nous nous référons également à la signification historique de ces deux productions, ainsi que de celle du Congrès lui-même, durant ces années qu’Ernesto Che Guevara (citant José Martí) avait qualifiées d’« heure des brasiers1 ».

  • 2 A noter que le Noticiero/documentaire de Santiago Álvarez adopte le même titre que celui utilisé qu (...)

2Ainsi, nous passerons d’abord en revue certains aspects généraux du Congrès culturel en relation avec la présence des dirigeants du cinéma cubain (I), puis les principales caractéristiques de l’exposition Du Tiers-Monde seront commentées (II). Ensuite, nous analyserons la façon dont ce Noticiero incorpore les images de l’exposition ainsi que d´ autres images, nombreuses et variées, tirées des propres archives de l´ICAIC ou provenant d´autres sources, que nous tenterons par ailleurs d’identifier (III). Enfin, les deux manifestations culturelles seront contextualisées dans le moment traversé par la culture visuelle cubaine, ce qui nous permettra d’étudier le dialogue de ce Noticiero et de son réalisateur avec des événements artistiques et culturels immédiatement antérieurs et d’autres, contemporains (IV et V)2.

1 - Le Congrès culturel et le « 68 » cubain

  • 3 acosta de arriba, Rafael, “El Congreso olvidado (El Congreso Cultural de La Habana, enero 1968)”, L (...)
  • 4 gilman, Claudia, Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en Améric (...)

3Le Congrès culturel tenu du 4 au 12 janvier 1968 s’est présenté comme une « Rencontre d’intellectuels du monde entier sur les problèmes de l’Asie, de l’Afrique et de l’Amérique latine », et a réuni plus de 600 participants (intellectuels au sens large : écrivains, artistes, professionnels, scientifiques, techniciens, éducateurs, prêtres, etc.) en provenance de plus de 60 pays. Au niveau national, le Congrès a marqué le début d’une année, 1968, autant emblématique que complexe dans la politique cubaine, ponctuée par d’importantes difficultés matérielles et traversée par de fortes tensions. C’est peut-être pour cette raison que le Congrès a été en quelque sorte éclipsé ou même « oublié3 » dans l’historiographie qui traite de cette période, à la lumière d’autres événements de cette conjoncture, tels que l’immédiate « offensive révolutionnaire » lancée par Fidel Castro en mars, et d’autres faits suscitant ou amplifiant des controverses dans les milieux de la gauche mondiale cette même année (comme le soutien cubain à l’invasion de la Tchécoslovaquie ou la « première » affaire Padilla) et dans les années suivantes. Une « éclipse » à mettre en relation avec les tensions internes manifestes dans l’organisation du Congrès, ou parfois à partir d’événements ultérieurs (en particulier le Congrès National de l’Éducation et de la Culture de 1971, qui allait inaugurer le soi-disant « quinquennium gris »). En somme, le sens historique du Congrès culturel a souvent été déplacé. Cependant, il peut être approprié de penser à 1968 dans son ambivalence et sa complexité, ou comme « une année divisée en deux pour la famille intellectuelle latino-américaine et aussi pour Cuba » : avec une première moitié marquée par « le point culminant de l’alliance euphorique entre les intellectuels et la révolution », et une seconde caractérisée par le « début de la dissolution de ces liens4 ». Cette distinction nous semble justifiée pour réfléchir au sujet du Congrès de janvier : il s’agissait de prolonger le pari audacieux et avant-gardiste de l’événement ainsi que sa continuité vis-à-vis d’un internationalisme tiers-mondiste cubain qui incluait une prise de distance construite par le régime, non sans difficultés et tensions internes, vis-à-vis, d’une part, du « réalisme socialiste », sur le plan artistique, et d’autre part, de l’URSS et du communisme orthodoxe, au point de vue politique ; et ce, en dépit de la relation pourtant maintenue au cours de la décennie.

4Le Congrès culturel a été organisé en cinq commissions, coordonnées de manière collégiale par des délégués d’Amérique latine (en particulier des Cubains), d’Asie ou d’Afrique ; parmi les nombreuses institutions cubaines responsables de son organisation, l’Institut Cubain d’Art et d’Industrie Cinématographiques (ICAIC), sous la direction d’Alfredo Guevara, a quant à lui été l’une des institutions les plus engagées dans sa réalisation. En plus d’organiser des activités parallèles (telles que des projections de films), Alfredo Guevara et Santiago Álvarez ont joué un rôle important à ce moment-là et aussi lors du Séminaire Préparatoire qui l’a précédé : une réunion de nature strictement nationale, avec la participation de plus de 1400 Cubains, dont le comité d’organisation, qui permit la convergence de diverses tendances, fut placé sous la responsabilité de divers organismes culturels, éducatifs et médiatiques du moment.

5Autant les témoignages des quelques protagonistes internationaux de premier plan (Max Aub, Hans M. Enzensberger, C.L.R. James, John La Rose, Andrew Salkey, Adolfo Sánchez Vázquez, Irwin Silber, entre autres), que la bibliographie sur le Congrès culturel et les quelques études sur le cinéma cubain qui se réfèrent à l’événement reconnaissent que ce dernier est situé à une jonction « charnière » de la politique culturelle de la Révolution et, de ce fait, est analysé en lien avec le Séminaire Préparatoire préalable.

6Parfois sont soulignés des accusations récurrentes ou de sérieux questionnements concernant des faits et des orientations officielles repérées dans les deux événements (en particulier, le Séminaire) : un certain rejet des avant-gardistes artistiques (associés à d’autres « mesures de soviétisation »), une volonté de restreindre la liberté des artistes et des intellectuels, ou une orientation vers des pratiques de contrôle et de censure. D’autres lectures, en revanche, retrouvent l’engagement d’avant-garde culturelle du Congrès articulé à l’internationalisme tiers-mondiste du projet.

  • 5 garcía borrero, Juan Antonio, « Revolución, intelectual y cine. Notas para el estudio de una intrah (...)

7À ce sujet, et outre les études de Juan Antonio García Borrero qui mentionnent le Congrès culturel dans le cadre des contradictions de 1968 dans le cinéma cubain, nous voudrions souligner les chapitres qui font allusion au Congrès, dans des livres sur le cinéma cubain, comme celui de Mariana Villaça, qui reprend une partie de cette bibliographie la plus critique (en particulier les œuvres de Silvia Miskulin et Carlos Moore) ; et Michael Chanan, qui récupère les discussions pendant l’événement mais y lit (en suivant la présentation et aux écrits d’Adolfo Sánchez Vázquez sur l’avant-garde artistique et l’avant-garde politique) un moment d’« enthousiasme militant pour une esthétique expérimentale », lequel caractériserait également le cinéma cubain du moment5 .

  • 6 Reunión de intelectuales de todo el mundo sobre problemas de Asia, África y América Latina. Seminar (...)
  • 7 Ibid., p. 49-50.

8Nous n’avons pas l’intention de discuter ici de ces différentes interprétations (qui, bien entendu, font partie de controverses encore ouvertes, en cours), mais il est important de rappeler que les débats sur le rôle de l’intellectuel dans les luttes du Tiers-Monde ont fait partie d’une discussion, parfois intense, pendant le Congrès culturel. Si, d’une part, il y eut un hommage explicite à ces « intellectuels latino-américains tués au combat », d’autre part, deux Résolutions issues de commissions du Séminaire Préparatoire ont promu des activités spécifiques de la part des intellectuels/artistes dans les processus de libération en cours, soulignant alors la nécessité de la prise de risque et l’expérimentation au niveau culturel. La résolution de la commission du Séminaire présidée par Alfredo Guevara et qui faisait référence autant au scientifique/technique qu’à l’artiste, mentionnait la nécessité d’une formation rigoureuse des cadres dans les deux domaines, dans le contexte d’une participation militante à la vie de la Révolution en cours. Dans ce cadre, cette résolution postulait la nécessité de « risquer » sur le plan artistique, à travers « la recherche et l’expérimentation », dans le but d´« interroger », de « secouer », de « frapper toutes les tentatives d’engourdissement dans les cristallisations »6. Dans une orientation similaire, et qui concerne le cinéma, la résolution de la Commission des Médias du Séminaire proposait à la fois de filmer, au niveau international, la guérilla et la lutte armée, et de faire la promotion des « créateurs indépendants » du Tiers-Monde, des « progressistes » du monde capitaliste, ou des mouvements « d’avant-garde culturelle » des pays colonisés et néo-colonisés, dont on revendiquait le travail de « clarification » effectué à travers des magazines spécialisés, des cinéclubs ou des cinémathèques7.

9Ces résolutions nous permettent d’apprécier l’intention manifeste de couvrir un éventail de tâches où le « travailleur culturel » aurait une contribution à apporter en tant que tel, à partir de sa pratique et de ses connaissances spécifiques, c’est-à-dire dans le cadre de la Révolution (en cours ou déjà réalisée), mais sans nécessairement subordonner son action à d’autres sphères « supérieures » (comme la sphère politico-militaire). Bien sûr, les positions sur la notion même d’« intellectuel », son « rôle » et la portée de son engagement et de son intervention, sa plus ou moins grande autonomie critique vis-à-vis de la Révolution, sa disposition ou son implication dans la lutte armée, ou le sentiment de culpabilité vis-à-vis de l’action politique et de guérilla, etc., configurent les axes du débat du Séminaire et durant le Congrès culturel. Mais nous soulignons ici ces résolutions (qui impliquent les aspects artistiques et cinématographiques) car elles sont révélatrices d’un type d’orientation caractérisant les expressions culturelles qui sont l’objet de cet essai : l’exposition Du Tiers-Monde et La hora de los hornos.

2 - L’exposition Du Tiers-Monde : un travail collectif d’avant-garde culturelle

  • 8 Même le Congrès culturel avait déjà fait les manchettes dans l’édition précédente (no 392 ; 8/1/196 (...)

10Il est bien connu que l’un des cinéastes les plus représentatifs de la connexion de l’expérimentalisme avec les luttes internationalistes de ces années-là était Santiago Álvarez, en tant que documentariste et pour son rôle de directeur du Noticiero ICAIC. De ce point de vue, l’édition du Noticiero ICAIC consacré au Congrès est particulièrement représentatif. Celui-ci est constitué d’une sorte de prologue sur l’exploitation du Tiers-Monde (3’30 min.), d’un développement sur les travaux de chacune des cinq commissions (14 min.), et d’un épilogue sur les luttes de libération passées ou en cours (3 min.). Comme cela se produit souvent dans les œuvres de ce documentariste au cours de cette période, et au-delà des aspects informatifs et dignes d’intérêt de l’événement, se distingue une composition visuelle et sonore ingénieuse, qui permet la construction d’une signification politique plus ambitieuse. La hora de los hornos n’est en effet pas seulement un « résumé graphique et presque sonore » du Congrès culturel, comme ses titres le promeuvent. Bien sûr, ce Noticiero informe sur le Congrès ; il montre l’ouverture par le président cubain Osvaldo Dorticós ainsi que le travail des délégués dans les commissions. Cependant, plutôt que de se consacrer aux débats ou aux positions adoptées — ce qui est inclus en partie mais qui, à l’époque, peut être largement suivi à la radio, dans la presse ou à la télévision8 —, il transmet un climat ou un esprit de travail qui se configure à la fois comme quotidien et exceptionnel, comme un exploit et (à divers moments) comme la fête de la rencontre d’une « communauté » révolutionnaire internationaliste. Au lieu d’utiliser la voix du narrateur typique des services d’information, La hora de los hornos construit un sens en combinant des séquences tournées au Congrès avec un large répertoire d’autres images (et sons) qui font allusion au thème général mais sont étrangères au Congrès lui-même. Certaines séquences proviennent d’archives externes à l’ICAIC, et plusieurs autres sont extraites des actualités du Noticiero ICAIC des années précédentes. Ces documents cinématographiques d’archives sont combinés dans les trois parties de La hora de los hornos et donnent un « répit », pourrait-on dire, à un rythme de montage parfois vertigineux.

  • 9 Diverses sources mentionnent la conception générale initiale de l’architecte Fernando O´Reilly, du (...)
  • 10 muñoz-unsaín, Adolfo, “Del Tercer Mundo. Una respuesta para Superman. Tránsito del hambre al furor” (...)

11Également, de nombreuses images (fixes) utilisées dans ce Noticiero proviennent de l’exposition Du Tiers-Monde9. Inaugurée le 9 janvier, en plein Congrès, elle a reçu cent mille visiteurs, et ce, seulement au cours des quinze premiers jours. Issue d’un travail collectif interdisciplinaire (graphique, photographique, sonore, architectural), elle fut conçue par des personnes de divers métiers et professions ; il s’agissait d’une initiative expérimentale de masse, visant à impacter le public national et international mobilisé autour du Congrès, mais aussi au-delà. L’exposition fut réalisée avec une sorte de stratégie multimédia qui organisait les lieux sous la forme de zones ou espaces (certains, presque des « environnements », dirions-nous) et qui sut tirer profit de la structure moderne et monumentale du Pavillon de Cuba pour exposer une série d’objets et d’images saisissantes, certaines de grandes dimensions, d’après un scénario initial de Rebeca Chávez, qui s’est ensuite amplifié grâce à la discussion collective dont il fut l’objet. Dans une note publiée au même moment, le journaliste Adolfo Muñoz-Unsain a parlé de l’enthousiasme des conversations préparatoires entre ses jeunes créateurs, pendant les mois de conception et d’assemblage de ce projet, qui avait pour objectif de modifier la tradition du musée, tout en étant conscient du risque d’être simplement pamphlétaire. Le journaliste faisait référence à l’idée d’une « séquence d’événements » par rapport à laquelle le spectateur est incité à s’impliquer pour rechercher de solutions face aux réalités du Tiers-Monde. Une sorte de « parcours », donc, à travers ces zones ou environnements, passant par des moments « labyrinthiques », jusqu’à ce que soudainement il soit confronté, à la sortie, à un « passage de la faim à la fureur », comme le signifiait Muñoz-Unsain lui-même, dans le sous-titre de sa note10.

  • 11 Coupées et rééditées par Héctor Veitía pour changer leur sens original, en n’utilisant dans la band (...)
  • 12 Avec Superman comme protagoniste principal, bien que dans ce cas avec le logo de la pétrolière Esso (...)
  • 13 muñoz-unsaín, Adolfo, “Del Tercer Mundo. Una respuesta para Superman. Tránsito del hambre al furor” (...)

12D’après les sources mentionnées, on pourrait parler de cinq ou six zones composant l’espace où l’exposition a été organisée. Brièvement : (1) L’entrée, où la « nature » du Tiers-Monde (y compris les animaux vivants) était représentée par une immense reconstruction, avec des éléments en carton et des néons, des figures de la Création de Michel-Ange (installée en hauteur, avec mise en lumière) ; cette zone comprenait également des objets et images emblématiques de la publicité commerciale standardisée de toutes sortes de biens de consommation et de divertissement, associés à la « beauté » et à la banalité. (2) La présentation de la réalité du Tiers-Monde et de sa resignification par le tourisme capitaliste et l’industrie culturelle (exotisme, sauvagerie et exploitation) ; une section qui comprenait des séquences de films de Tarzan11 et des vignettes d’une bande dessinée (exposée sur de grands panneaux) qui combinait des personnages reconnus, dans un scénario autour du thème du sous-développement et du pillage du pétrole12. (3) La faim extrême exposée le long d’un vaste tunnel avec des images en série d’enfants faméliques tenant une assiette vide (répétées dans de hautes affiches verticales juxtaposées), et opposée aux artefacts quotidiens de la société de consommation ; un « immense égout13 », avec une ambiance sonore et lumineuse, que les visiteurs devaient parcourir. (4) Le moment de la protestation des peuples et la réponse de l’impérialisme représentés par la caricature récurrente de Lyndon B. Johnson (également installée en hauteur, comme un autre « créateur », celui-ci de l’exploitation du Tiers-Monde), ainsi que par des allusions à l’Alliance pour le Progrès ou aux plans impérialistes d’« aide humanitaire ». (5) Pour terminer, le chemin de la lutte révolutionnaire à travers l’image et le message de Che Guevara. Ce parcours, d’un genre particulier, conduisait à la question : « Et pour nous, les exploités, quel est le rôle qui nous correspond ? », placée dans une structure lumineuse qui, en pivotant, montrait la célèbre photographie du Che de Korda, dans une série de trois bandes horizontales de plus de dix panneaux carrés, avec cette même photographie répétée dans chaque bande). A proximité de cette structure lumineuse se trouvait une série de silhouettes en carton à taille humaine, répétées et placées les unes à côté des autres comme dans une manifestation : silhouettes du même homme tenant la même bannière dans les mains, où se lisait le slogan « La lutte sera à mort ».

  • 14 Témoignages recueillis dans la revue Cuba, février 1968, op. cit. et parmelin, Hélène, « Au Congrès (...)

13De nombreux artistes et intellectuels, délégués étrangers au Congrès, ont accueilli avec intérêt l’exposition Du Tiers-Monde, soulignant l’attrait de son design, son travail sonore, son montage graphique et photographique, la forte présence du théâtre et du cinéma, des techniques cinétiques modernes et des sérigraphies, le dialogue avec la culture pop et de masse. En général, ils ont parlé de son articulation avec le projet du Tiers-Monde comme d’une intervention de « guérilla culturelle », et certains ont identifié dans l’exposition l’héritage de Maïakovski14.

3 - La hora de los hornos : entre le film d’actualités et le documentaire d’intervention

14Santiago Álvarez n’a pas participé à la conception de l’exposition Du Tiers-Monde ; cependant, il a utilisé les images de celle-ci, tout au long de cette édition du Noticiero, d’une manière récurrente et parfois débordante. Bien que l’animation et le montage de ces images dans La hora de los hornos ne suivent pas la conception plus ou moins séquentielle de l’exposition (qui plus est, il n’y a aucune mention explicite de celle-ci), certaines de ces images éclatent, toutes les une ou deux minutes, au milieu des séquences les plus informatives portant sur les sessions des commissions, pour signifier les sujets abordés ou pour provoquer, ici aussi, un effet de choc chez le spectateur.

  • 15 Images que le réalisateur utilisera plus tard dans le documentaire acclamé Now ! [Maintenant !] (19 (...)
  • 16 fanon, Frantz, Piel negra, máscaras blancas, Buenos Aires, Abraxas, 1973, p. 121, 126-127.

15Le début lui-même est construit selon un montage de divers matériaux qui, en partie, déconcerte par rapport au thème spécifique (au moins jusqu’à l’arrivée des titres, après les trois premières minutes). Un fond musical de rock and roll intense accompagne un premier cadre centré sur une femme africaine à côté de sa maison précaire, qui, par un zoom arrière, est soudainement resignifiée en la montrant entourée de ses colonisateurs. Cette séquence est suivie d’une succession frénétique d’autres images (fixes ou en mouvement) : la face d’un lion en cage rugissant violemment ; la face d’un deuxième lion (caricatural) rugissant également et qui, à travers un autre zoom arrière, est montré debout comme un être humain, avec son uniforme militaire et ses fusils sur ses deux épaules ; et enfin une affiche publicitaire dominée par la photo d’un troisième lion, illustrant la publicité de la compagnie East African Airways. Ce montage initial accéléré est suivi de séquences des films de Tarzan où Jane, entourée de lions, espère être sauvée par son héros qui arrive pour affronter les bêtes et se battre au corps-à-corps avec les Africains indigènes. Le documentaire contrebalance ces dernières séquences avec des paroles en voix off de Fidel Castro sur les films de Tarzan vus dans son enfance, cités comme un exemple de l’ampleur du colonialisme culturel et du racisme dans la vie quotidienne des peuples. Ce sujet d’époque est relié à la conjoncture historique par le biais d’un autre matériau tiré d’archives, cher au cinéaste : de brefs plans de policiers menant leurs chiens (également féroces) en direction d’une manifestation du mouvement des droits civiques contre la ségrégation raciale aux États-Unis. Ce travail d’édition provient du Noticiero no 218 (10/8/64), où les images des films de Tarzan illustraient déjà ce discours de Fidel qui les a re-signifiées (« nous avons la chance d’avoir un peuple qui pense, qui n’est pas éduqué avec des films de Tarzan ou des romans du FBI »), et où les protestations des Noirs américains étaient accompagnées (dans le Noticiero original, pas ici) par la voix du commentateur qui faisait le lien entre les deux racismes15. La figure de Tarzan, en tant que symbole de l’oppression et de l’humiliation impérialistes auxquelles Frantz Fanon avait fait allusion16, avait aussi été mentionnée lors du Congrès dans la présentation d’Edmundo Desnoes, qui citait une anecdote, similaire à celle de Fidel, mais se référant à l’enfance du dirigeant afro-américain Stokely Carmichael. Au même titre que Superman ou Donald McDuck (l’oncle riche de la famille de Donald Duck), ce sont des personnages emblématiques du type d’image médiatique dénoncée dans l’exposition Du Tiers Monde et au Congrès, et discutée à cette époque par la critique culturelle, la sociologie et l’école de communication latino-américaine émergente.

16Toujours dans le cadre du Prologue, le vertigineux montage initial cède la place à une séquence plus tranquille et informative, qui ralentit le rythme initial : le témoignage filmé d’une vieille femme noire cubaine, qui compare sa situation personnelle avant et après l’arrivée de la Révolution en 1959, de façon générale, ainsi que sur des dimensions particulières, par exemple en ce qui concerne l’analphabétisme et la première campagne visant son élimination (1961). Il s’agit d’une séquence tirée d’une note intitulée « Il n’est jamais trop tard pour apprendre », incluse dans une Noticiero de 1961 (no 58, 17/07/1961) qui illustrait, à travers le cas de cette femme de 106 ans (María de la Cruz Senmanat), cet exploit qui a permis au pays d’être déclaré « territoire exempt d’analphabétisme ». Il s’agit là, sans nul doute, de l’expérience la plus importante et la plus reconnue de décolonisation culturelle (à proprement parler) que Cuba pouvait montrer aux délégués du Congrès.

17Après le Prologue, également autour de chaque Commission, le documentaire construit un ingénieux récit qui met en jeu des ressources de composition et d’assemblage multiples et variées, par exemple la vignette de Superman, déjà mentionnée, qui contenait une « bulle » trahissant son objectif (« Je dois découvrir ce qui se passe dans le Tiers- Monde. C’est une tâche pour Superman ») et qui ouvre la Commission I autour du sujet « Culture et indépendance nationale ». Le récit est construit selon une succession brève et accélérée d’affiches lumineuses avec les symboles les plus connus de la publicité grand public et de l’exploitation impérialiste, impactant par son mélange électroacoustique de choc. De nouveau, comme dans le prologue, ce début vertigineux ralentit ensuite son rythme et une caméra filme les délégués de cette commission, tandis qu’une intervention en référence à la colonisation linguistique est, au passage, captée et que d’autres images sont incorporées (de l’exposition ou autres), se référant au Corps de Paix ou au Plan Camelot ; sont aussi intégrés des articles de presse de tabloïds états-uniens sur les scandales entourant les croisières sexuelles dans les Caraïbes (Sensational exposé of Caribbean sex cruises [Exposé sensationnel des croisières sexuelles dans les Caraïbes]) ou les écoles de sexe pour espions (Inside a sex-school for spies [Dans une école sexuelle pour espions]). Ce sont des procédures de dénonciation et de ridiculisation de l’ennemi qui sont répétées (avec des variantes, bien sûr) dans le traitement de la Commission II (« La formation intégrale de l’homme »). Mais c’est la Commission III qui, de par son propre thème (« Responsabilité de l’intellectuel devant les problèmes du monde sous-développé »), concentre une grande partie du « contenu politique » du documentaire, de la même manière qu’elle avait monopolisé des débats-clés sur la figure de l’intellectuel pendant le Congrès. Dès le début, la caméra voyage parmi ses participants (dont des délégués étrangers bien connus, liés à la Casa de las Américas) jusqu’à ce qu’un autre rythme percussif intense accompagne des photographies de luttes dans le Tiers-Monde, en quelque sorte symbolisées par l’insertion des silhouettes humaines susmentionnées (de l’exposition Du Tiers Monde). Ces silhouettes, qui portaient l’affiche « Le combat sera à mort », sont animées, dans le Noticiero, de façon à être vues de manière accélérée et en contre-plongée, par une agile caméra à la main, dynamisant ainsi la scène de manifestation et de protestation. Et à la fin de cette section, le Noticiero cède à nouveau l’autorité textuelle à un autre matériau d’archives sur la « coresponsabilité d’un intellectuel avec la lutte de guérilla » : l’autodéfense, alors récente, de Régis Debray devant le tribunal militaire bolivien, qui l’avait condamné à trente ans de prison, illustrée par des séquences du procès judiciaire (sans accompagnement sonore).

  • 17 Le compositeur britannique Ewan MacColl l’avait interprétée à la Rencontre internationale de la Cha (...)

18Dans la présentation des commissions IV et V, d’autres progrès sont réalisés dans l’utilisation du montage pour la construction de contrepoints ou de thèses. La Commission IV (« Culture et médias ») consiste en une composition réussie, qui passe d’un certain humour ou d’une ironie subtile au pathos puis, enfin, au contrepoint ou à la réponse révolutionnaire à l’un des grands thèmes du moment : le Vietnam. Cette composition commence par l’insertion successive de couvertures de magazines annonçant des nouvelles sensationnelles qui sont alignées, dans un même cadre, les unes à côté des autres, puis de manière superposée. Plusieurs sont absurdes, principalement celles autour de la commercialisation du sexe et de son association avec le tourisme, et sont insérées au rythme de la chanson bien connue « Barbara Ann » du groupe de rock vocal Beach Boys. À la fin, la caméra s’arrête sur la photographie d’un Marine sur une plage, tenant par la main une jeune femme vietnamienne, pour se concentrer immédiatement sur elle et la légende de la photo (qui, contrairement à d’autres, est traduite) : « près du front du combat se trouve Vung Tau, sur la côte est du Sud-Vietnam où (...) un Marine fatigué peut toujours trouver une fille vietnamienne portant un bikini ». Il s’agit bien sûr de la dénonciation de l’extrême banalisation de la guerre du Vietnam par la culture de masse impérialiste, immédiatement mise en contrepoint lorsque la chanson précédente est remplacée par la « Ballade de Ho Chi Minh », alors également connue (bien que par un autre public), éditée avec des images de Lyndon Johnson vêtu d’un costume militaire (également tirées de l’exposition Du Tiers- Monde), suivie par d’autres images du travail dans la Commission (avec des gros plans de représentants vietnamiens), tandis que perdure la puissante chanson de contestation17.

  • 18 Un extrait de l’interview en français qu’il a donnée à Bruno Muel et Jean-Pierre Sergent en 1965 po (...)

19Comme on peut le constater jusqu’à présent, ce documentaire a recours à diverses procédures de construction du sens, alors que, durant ces années-là, Santiago Álvarez réalise ses meilleurs collages visuels et sonores. Si, dans le traitement des commissions, une grande partie de l’argumentation du documentaire est construite précisément à travers ces ressources, dans l’Épilogue, en revanche, prédominent des séquences plus étendues qui parlent presque « par elles-mêmes » : d’une part, la voix-off de l’écrivain Julio Cortázar lisant le document de solidarité avec le « peuple héroïque du Vietnam », illustré par les images de la cérémonie qui y est consacrée pendant le Congrès ; ensuite, un bref témoignage du guérillero colombien Camilo Torres, tué au combat en 196618, suivi du slogan du Che, placé sur un grand panneau qui « présidait » l’événement : « la participation qui nous revient, à nous exploités et arriérés du monde, est d’éliminer les bases de soutien de l’impérialisme ».

20La hora de los hornos culmine avec des séquences d’archives des luttes des peuples du Tiers-Monde (certaines provenant du Noticiero no 85, 22/1/1962) et la lecture du document final sur « les intellectuels d’Amérique latine tombés au combat », que les délégués écoutent attentivement. Et notons que, encore une fois, le début et la fin de cette dernière partie sont illustrées par des images de l’exposition Du Tiers-Monde : au début, celle des hommes avec les affiches « Le combat sera à mort » ; à la fin, les grandes affiches des enfants affamés du sinistre tunnel.

4 - Dialogue, appropriation et montage de la culture visuelle cubaine

21Comme l’exposition Du Tiers-Monde (avec quelques procédures similaires, bien que variant selon chaque support, bien sûr), ce Noticiero de Santiago Álvarez, La hora de los hornos, combinait un fort engagement expérimental avec la (nécessaire) « communicabilité » du message politique du Congrès culturel. Et, en ce sens, cette incorporation des images bien connues de la culture « élevée » (comme la Création) ou des icônes de la culture de masse (Superman, Tarzan, etc.), qu’il s’était appropriées et que l’exposition Du Tiers-Monde avait déjà resignifiées, dans son urgence à communiquer son message à un large public populaire, n’est pas le fruit du hasard.

  • 19 Voir plusieurs témoignages à ce sujet dans : villaverde, Héctor, Testimonio del Diseño Gráfico Cuba (...)
  • 20 pogolotti, Graciela « Artes plásticas : Nuevo rostro en la tradición », magazine Cuba, janvier 1969 (...)
  • 21 Entre autres, O´ Reilly, Fuentes, Mayito et Veitía, selon le magazine Cuba, août 1968. Aussi le pei (...)
  • 22 de juan, Adelaida, « La belleza de todos los días », in Pintura cubana. Temas y variaciones, México (...)

22Cette exposition, comme nous l’avons vu, a été conçue de façon contrastée, voire en opposition avec la tradition des galeries et des musées. En fait, il ne s’agissait pas d’une « exposition » au sens strict, et encore moins d’une exposition picturale ou artistique, et aucun de ses auteurs ne provenait spécifiquement du domaine des arts plastiques. Au contraire, c’était l’expression d’autres impulsions et de recherches de langages et de transformations dans la relation avec le public. En ce sens, nous tenons à souligner que, même avec son originalité radicale, cette recherche est à mettre en lien avec l’explosion créative de cette époque, déjà reconnue, dans le design, la photographie et le graphisme cubains, et qui comprenait des interventions de masse, populaires, à travers des affiches, des annonces, des peintures murales et des vallas (panneaux d’affichage de contenu politique) dans les rues, les places, lors de cérémonies grand public ou au sein d’institutions19. Dans ces années-là, plusieurs critiques ont fait écho à cette transformation, par exemple Graciela Pogolotti, qui soulignait la « conception de la propagande révolutionnaire » associée à « l’efficacité du message » mais qui impliquait également une qualité artistique « surprenante »20. Pour sa part, Adelaida de Juan observait également cette efficacité « artistique-didactique » en se référant, par exemple, à une série de vallas d’Olivio Martínez qui conduisait à la Place de la Révolution lors de la cérémonie de masse du 2 janvier de cette année-là, ainsi qu’à la conception de la Place de Santa Clara le 26 juillet, qui, avec une série de vallas de René Mederos, a été articulée avec l’exposition commémorative du 10ème anniversaire de « L’assaut sur le train blindé » par le groupe du Che en 1958 - une exposition sur laquelle avait travaillé une partie de l’équipe de l’exposition Du Tiers-Monde21. Mentionnant d’autres antécédents de création collective et interdisciplinaire (comme le pavillon cubain à l’Expo 1967 à Montréal), l’auteur a identifié les dessins des deux places et l’exposition Du Tiers-Monde comme étant des « points forts » de cette impulsion avant-gardiste, laquelle remonte au moins au milieu de la décennie22.

23On sait que certaines institutions culturelles (comme le Conseil national de la culture) ont été des domaines de promotion et d’expansion de ces équipes de travail dans des institutions officielles (avec des dessinateurs, des peintres, des designers, des architectes, des photographes, etc.) dont l’activité a dialogué avec le cinéma, non seulement en raison des fameuses affiches de films, mais aussi parce qu’en 1967, l’ICAIC a décoré sa façade et ses espaces environnants, et placé sur des sites dans la ville des affiches des premières cinématographiques, dans une sorte de « galerie de rue constamment rénovée », comme l’appelait Adelaida de Juan.

  • 23 de juan, Adelaida, « Pintura cubana 1967 », Casa de las Américas, no 47, 1968, p. 133-136.
  • 24 Ces séquences proviennent sûrement du Noticiero no 292 (24/1/1966).

24Mais les appropriations visuelles de La hora de los hornos vont plus loin. Dans une autre note parue peu de temps après le Congrès, Adelaida de Juan a qualifié 1967 (parallèlement au processus qui vient d’être mentionné) d’année de renouveau dans le mouvement pictural lui-même, la rattachant à d’autres moments historiques importants23. Dans son étude, la critique évoque la trajectoire de plusieurs artistes qui nous intéressent ici, puisque leurs œuvres sont également « citées » ou « appropriées » dans ce documentaire. Parfois, comme dans la Commission III, certains tableaux sont là pour donner un sens à un sujet particulier, comme l’huile « Dos mundos » [Deux Mondes] (1967) du peintre et graveur Carmelo González. Si, d’une part, ce tableau illustre le thème des affrontements internationaux pendant la guerre froide, Santiago Álvarez singularise sa signification en focalisant son attention, avec un regard ludique, par le biais d’un zoom avant de la caméra, non sur la figure du tableau qui fait allusion à Fidel — avec des armes ou une fleur sortant de sa bouche-, mais sur le visage d’un des paysans combattants avec sa langue sortie, entre fatigue et moquerie. Mais c’est surtout le traitement de la Commission V (sur la « création artistique ») où se concentrent les plus grandes références au patrimoine pictural national. En effet, un spectateur plus ou moins informé peut identifier des œuvres telles que Los niños [Les enfants] (1938) de Fidelio Ponce de León (le soi-disant « peintre des misères humaines »), Grupo [Groupe] (1959) de René Portocarrero, Pez » [Poisson] (1960) d’Amelia Pelaez, ou le Bombardeo del 15 de abril [Le bombardement du 15 avril] (1961) du début de la période épique de Servando Cabrera Moreno, parmi d’autres peintures à l’huile bien connues. Dans ce contexte, nous nous intéressons à la mise en évidence de l’édition d’une brève séquence d’archives filmiques de Wifredo Lam peignant son tableau El Tercer Mundo [Le Tiers-Monde] - réalisé pour la Conférence Tricontinentale à La Havane (janvier 1966)-, où un plan rapproché de l’artiste, accroupi (penché vers le sol et mélangeant les matériaux), est assemblé avec un autre qui -sous un angle similaire- encadre un enfant, également accroupi, et dessinant à la craie sur le trottoir, dans la rue. Un montage successif de brefs plans d’autres enfants exécutant leurs « œuvres » respectives est suivi de plans plus lointains et généraux qui permettent d’observer des centaines d’entre eux, le long d’une avenue, faisant leurs dessins sur l’asphalte24. Aucun discours n’accompagne ces images - seulement un léger fond musical - ; Santiago Álvarez construit ainsi un montage réussi, en accord avec le projet d’un art « de et pour » tous, et à partir de sa place dans la construction d’une nouvelle société et d’un « homme nouveau », sous « l’inspiration », ou, en quelque sorte, le « parrainage » ou les « auspices » de cette figure-clé de l’art d’avant-garde cubaine en dialogue avec le Tiers-Monde.

  • 25 Tendances artistiques qui avaient aussi été incluses dans les Noticieros précédents (no 307, 09/05/ (...)
  • 26 malitsky, Joshua, Post-Revolution Nonfiction Film. Building the Soviet and Cuban Nations, Bloomingt (...)

25Or, cette dernière référence, ainsi que les autres œuvres picturales mentionnées, suivies d’images d’art cinétique, d’éclairage, d’op art25 (et avant, les images citées de l’exposition du Tiers Monde), contribuent à une appropriation antidogmatique, non prescriptive de la part du cinéaste au moment d’illustrer ou de signifier le Congrès culturel et son projet. Au milieu de l’art cinétique et d’autres images du progrès spatial, La hora de los hornos incorpore ainsi de brèves secondes où l’on voit un ouvrier coupant la canne, filmé en contre-plongée (l’un des nombreux héros subalternes d’une épopée nationale quotidienne), et d’autres séquences de machines agricoles cubaines en pleine activité - une composition aux réminiscences évidentes. Dans un précédent Noticiero (no 383, 6/11/67), à la suite du discours du Président Dorticós, le cinéaste avait monté en parallèle le travail intellectuel réalisé lors du Séminaire préparatoire du Congrès et le travail agricole mécanisé de la brigade Che Guevara. Cette fois, par contraste, il a en quelque sorte articulé ou mélangé les thèmes de la conjoncture nationale (autour de l’effort de la récolte et de la mécanisation agricole) avec les internationalistes (autour du Tiers-Monde), deux questions qui caractérisent les Noticieros cinématographiques de cette période de son travail, bien qu’en général traitées séparément26.

26Évidemment, aucune de ces configurations cinématographiques subtiles ne nous surprend réellement, puisque nous connaissons bien la puissante inventivité de Santiago Álvarez et de son équipe du Noticiero ICAIC. Cependant — et même quand on observe son intérêt pour le graphisme, la peinture, le design ou l’architecture, dans plusieurs Noticieros précédents et ultérieurs —, la présence de cette multiplicité d’expressions et de tendances visuelles dans La hora de los hornos me semble unique.

5 - Santiago Álvarez : expérience et mémoire autour du Congrès culturel

  • 27 alfaro, Hugo, « Un cine del Tercer Mundo », in Ver para creer, Montevideo, Biblioteca de Marcha- Te (...)

27Comme nous l’avons déjà mentionné, Santiago Álvarez a participé activement au Congrès culturel de La Havane. À cet égard, la chronique du critique uruguayen Hugo Alfaro est éloquente : « (Santiago) était, malgré lui, le centre d’un essaim de projecteurs, de caméras, de câbles et de microphones qui se déplaçait avec lui, comme s’ils ne faisaient qu’un. Le maître était là (...)27 ».

  • 28 labaki, Amir, El ojo de la revolución. El cine urgente de Santiago Álvarez, San Pablo, Iluminuras, (...)

28Cependant, près de trente ans après le Congrès culturel, le cinéaste cubain racontait, lors d’une conversation que nous avons eue, que ce documentaire, La hora de los hornos, était constitué par des « séquences filmées sur une exposition de peinture à Cuba ». De même, dans une entrevue avec Amir Labaki, il avait aussi dit qu’il s’agissait d’une exposition ; mais il fut alors plus précis, se référant au Salon de mai 1967 et à la célèbre peinture murale Cuba colectiva qui y a avait été réalisée, et dont il aurait repris la phrase-titre, peinte par un artiste, selon son souvenir28. Il est frappant de constater que, dans les deux interviews, Santiago n’a pas mentionné le thème principal de ce Noticiero (le Congrès culturel) et qu’il ait plutôt parlé d’« expositions ».

  • 29 Au sujet de l’intérêt officiel pour les événements susmentionnés, soulignons la production par l’IC (...)

29Il m’apparaît donc important d’insister non seulement sur le dialogue du réalisateur avec cet ensemble d’expressions visuelles et culturelles que j’ai déjà mentionnées, mais aussi avec le contexte intense de la communication entre la culture, « l’art » (ici au sens large) et la politique révolutionnaire, dans la conjoncture immédiatement précédente. Bien que l’initiative d’organiser le Congrès culturel ait surgi en janvier 1967 parmi les rédacteurs du Comité de collaboration de la revue Casa de las Américas (publication alors dirigée par Roberto Fernández Retamar), pour être assumée plus tard par le ministère de l’Éducation, c’est vers juillet / août de cette année-là qu’elle a atteint une impulsion fondamentale à travers l’appel mondial lancé par les artistes internationaux arrivés au Salon de Mai parisien, présenté cette année-là à La Havane. Durant ces mêmes jours eurent lieu la Rencontre Internationale de la Chanson Contestataire, ainsi que la Conférence de l’OLAS (Organisation latino-américaine de solidarité), présidée par Haydée Santamaría, alors directrice de la Casa de las Américas. Il s’agit de trois initiatives différentes mais menées presque en parallèle, et qui, suite à l’impulsion de la création de l’OSPAAAL et de la Conférence Tricontinentale (janvier 1966), avaient généré des échanges entre politiciens/guérilleros et intellectuels/artistes modernes, d’avant-garde, dans un climat d’euphorie et d’enthousiasme qui allait se poursuivre plus tard au Congrès culturel. La correspondance d’Alfredo Guevara pour inviter des étrangers à cet événement mentionne explicitement cette atmosphère de rencontre et d’échanges antérieurs. Ceci a également été rapporté par Santiago Álvarez dans un autre Noticiero remarquable (no 372, 7/8/1967) où il a « tissé » ou reflété cette confluence de l’art et de la politique en éditant en continu (et sans aucune méta-indication) des séquences de la répression des Noirs états-uniens à Detroit, suivies par des reportages au Salon de Mai avec ses organisateurs (Wifredo Lam et Carlos Franqui) et avec Stokeley Carmichael (à l’époque invité d’honneur de la Conférence OLAS), pour culminer avec de longues séquences de la Rencontre Internationale de la Chanson Contestataire29.

  • 30 Présenté sur la Plaza de la Revolución lorsque la nouvelle a été diffusée (octobre 1967), puis auss (...)

30Cela étant dit, nous tenons à rappeler que La hora de los hornos fut réalisée à un moment d’intense activité et engagement politique et affectif de Santiago Álvarez, avec ses films sur le Vietnam et Ho Chi Minh (1967-1969), et surtout avec la chute du Che en Bolivie en octobre 1967, à qui il rendit hommage avec la réalisation urgente du documentaire Hasta la Victoria siempre [Jusqu’à la victoire, toujours]30, mais dont le meurtre l’avait affecté, lui, de manière significative, ainsi que les créateurs de l’exposition Du Tiers-Monde et, de façon générale, les dirigeants et le peuple cubain. Ces quelques mois furent particulièrement sensibles, voire exceptionnels, et ont probablement vu s’intensifier la manière particulière d’un grand artiste, qui construit son travail « en transe », créant tout en étant traversé par les forces locales et, fondamentalement, transnationales les plus diverses, comme García Borrero l’a proposé, à juste titre, pour le cas de Santiago Álvarez.

31Dans ce contexte, et malgré l’importance et les responsabilités que Santiago avait pendant le Congrès culturel, c’est peut-être son dialogue étroit avec ces autres événements des mois précédents et avec tant d’expressions de la culture visuelle cubaine alors florissante (y compris le registre cinématographique de l’exposition Du Tiers-Monde pour le Noticiero ICAIC) qui l’a amené à confondre dans sa mémoire le « thème » principal de La hora de los hornos. Et, comme nous l’avons cité, il n’a pas mentionné le Congrès culturel, mais plutôt fait allusion à des expositions de peinture. Un oubli mineur, mais symptomatique, qui explique l’appropriation particulière de cette force expressive, que le cinéaste a rehaussée avec son style habituel, afin de réaliser l’une de ses œuvres les plus emblématiques, et pourtant, l’une des moins revisitées.

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Notes

1 Parmi la bibliographie existante, les travaux remarquables de Rafael Acosta de Arriba sur le Congrès, et de María Berríos avec Jakob Jacobsen sur l’exposition Du Tiers-Monde, récupèrent une ample documentation. acosta de arriba, Rafael, « El Congreso olvidado », La Gaceta de Cuba, La Habana, no 1, 2013 et Multimedia Congreso Cultural de La Habana, La Habana, Ministerio de Cultura, Cubarte, 2015, et son livre en préparation ; berríos, María ; jakobsen, Jakob, « The revolution must be a school of unfettered thought », 31 Bienal de São Paulo, 2014, et « Archives, Struggles and Exhibitions », o´neil, Paul et. al. (eds.), Curating after the global, LUMA Foundation-MTI, 2019, p. 231-251 ; berríos, María, « ´Now History Happens Here´. Del Tercer Mundo », in The East was read. Socialist culture in the Third World, Vijay Prashad, New Delhi, Left Word Books, 2019. Voir aussi la bibliographie croissante qui, sous différents angles, aborde des questions générales ou particulières du Congrès ; études d´auteurs tels que Yaniber Acosta Batista, Paula Barreiro López, Leonardo Candiano, Jackqueline Frost, Jorge Lefevre Tavárez, Valeria González Lage, Katerina González Seligmann, Rebecca Gordon Nesbitt, Lillian Guerra, Anne Garland Mahler, Silvia Miskulin, Carlos Moore, Pedro Pérez Sarduy, Rafael Rojas, Jaime Vindel, entre autres.

2 A noter que le Noticiero/documentaire de Santiago Álvarez adopte le même titre que celui utilisé quelques mois plus tard par les Argentins Solanas et Getino, pour leur documentaire, présenté pour la première fois en juin 1968 dans la IV Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro (Italie).

3 acosta de arriba, Rafael, “El Congreso olvidado (El Congreso Cultural de La Habana, enero 1968)”, La Gaceta de Cuba, no 1, La Habana, janvier-février 2013.

4 gilman, Claudia, Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003.

5 garcía borrero, Juan Antonio, « Revolución, intelectual y cine. Notas para el estudio de una intrahistoria del 68 audiovisual en Cuba », in Las rupturas del 68 en el cine de América Latina, Akal, Buenos Aires, 2016 ; villaça, Mariana, Cinema Cubano. Revolução e Política Cultural, São Paulo, Alameda, 2010 ; chanan, Michael, Cuban Cinema, Minneapolis-London, University of Minnesota Press, 2003.

6 Reunión de intelectuales de todo el mundo sobre problemas de Asia, África y América Latina. Seminario Preparatorio. 25 octobre-2 novembre 1967.

7 Ibid., p. 49-50.

8 Même le Congrès culturel avait déjà fait les manchettes dans l’édition précédente (no 392 ; 8/1/1968).

9 Diverses sources mentionnent la conception générale initiale de l’architecte Fernando O´Reilly, du graphiste José Gómez Fresquet (Frémez), et l’écriture générale, par Rebeca Chávez. À leur côté, pour le numéro de janvier 1968 du magazine Cuba, on retrouve également : Guillermo Rodríguez Rivera (aux textes), Severino Rodríguez, Enrique Fuentes et César Mazola (à la conception), Luc Chessex et Mario García Joya, « Mayito », (aux photos), Héctor Veitía et Angel Díaz (au cinéma et au son), Silvia Flamand (à la coordination générale). Au total, plus d’une centaine de personnes ont participé, parmi les techniciens de toutes sortes, les électriciens, les peintres, ouvriers de la construction, etc. Dans cette reconstitution de l’exposition, nous nous guidons surtout sur les œuvres déjà citées de Berríos et Jacobsen, aussi d’autres, tels quel : de juan, Adelaida, « Del Tercer Mundo », Revolución y Cultura, no 3-4, 2008, p. 31-32 ; mazola, César, « Testimonio », in : villaverde, Héctor, Testimonio del Diseño Gráfico Cubano, 1959-1974, Cuba, C.C. Torriente Brau, 2009, p. 208-211 ; et les notes de la revue Cuba (janvier et février 1968) et de Bohemia (19/1/68). Je remercie également pour leurs témoignages Héctor Veitia en 2020 et Rebeca Chávez en 2021.

10 muñoz-unsaín, Adolfo, “Del Tercer Mundo. Una respuesta para Superman. Tránsito del hambre al furor”, Revue Cuba, février 1968, p. 51-57. L’ambiance sonore, par Héctor Veitía, était marquée par des caractéristiques singulières : « Chaque espace (zone) avait son son particulier, qui était répétitif, et je le faisais parfois se mélanger avec celui d’autres espaces (...) Le son arrivait parfois tôt ou tard et se mélangeait de différentes manières entre deux espaces et cela lui donnait une sorte de continuité aléatoire qui m’intéressait beaucoup (par rapport à) comment cela se passe dans la réalité ». (Témoignage de H. Veitía recueilli par M. Mestman, 2020. Voir aussi son témoignage précédent dans berríos, María, « Now History Happens Here », op. cit.).

11 Coupées et rééditées par Héctor Veitía pour changer leur sens original, en n’utilisant dans la bande sonore que des fragments (cris de Tarzan, bruits de lions, etc.) à différents moments pour « disloquer » les images. (Témoignage de H.Veitía, 2020).

12 Avec Superman comme protagoniste principal, bien que dans ce cas avec le logo de la pétrolière Esso sur la poitrine. Rebeca Chávez se souvient : « Superman a peuplé notre enfance et, d’une manière ou d’une autre, nous croyions qu’il symbolisait le pouvoir et l’abus de la superpuissance, en tant que surhomme. (L’utiliser) était de chercher un pont communicatif (avec le public) » (Témoignage de R. Chávez recueilli par M. Mestman, 2021. Voir aussi son témoignage précédent dans berríos, María, « Now History Happens Here », op. cit.).

13 muñoz-unsaín, Adolfo, “Del Tercer Mundo. Una respuesta para Superman. Tránsito del hambre al furor”, op. cit., p. 57.

14 Témoignages recueillis dans la revue Cuba, février 1968, op. cit. et parmelin, Hélène, « Au Congrès culturel de La Havane », Raison Présente, no 6, 1968, p. 3-20.

15 Images que le réalisateur utilisera plus tard dans le documentaire acclamé Now ! [Maintenant !] (1965), ainsi que dans le Noticiero no 272 (23/08/1965).

16 fanon, Frantz, Piel negra, máscaras blancas, Buenos Aires, Abraxas, 1973, p. 121, 126-127.

17 Le compositeur britannique Ewan MacColl l’avait interprétée à la Rencontre internationale de la Chanson de Contestation, quelques mois plus tôt.

18 Un extrait de l’interview en français qu’il a donnée à Bruno Muel et Jean-Pierre Sergent en 1965 pour leur documentaire Camilo Torres (1965).

19 Voir plusieurs témoignages à ce sujet dans : villaverde, Héctor, Testimonio del Diseño Gráfico Cubano…, op. cit. Voir aussi : gonzalez quesada, Alfons, Cuba en Vallas, Barcelona, Pol-len editions, 2016.

20 pogolotti, Graciela « Artes plásticas : Nuevo rostro en la tradición », magazine Cuba, janvier 1969, p. 88.

21 Entre autres, O´ Reilly, Fuentes, Mayito et Veitía, selon le magazine Cuba, août 1968. Aussi le peintre Raúl Martínez, qui a fourni quelques vallas dans son style pop. L’édition du Noticiero 418 (31/07/68) a commenté les vallas et affiches qui y sont présentes.

22 de juan, Adelaida, « La belleza de todos los días », in Pintura cubana. Temas y variaciones, México, UNAM, 1980, p. 161-162. Les actualités cinématographiques de l’ICAIC avaient couvert l’Expo 67 à Montréal et d’autres expositions similaires dans plusieurs éditions : no 335 (21/11/66), no 336 (28/11/66), no 359 (8/5/67), no 366 (25/6/67).

23 de juan, Adelaida, « Pintura cubana 1967 », Casa de las Américas, no 47, 1968, p. 133-136.

24 Ces séquences proviennent sûrement du Noticiero no 292 (24/1/1966).

25 Tendances artistiques qui avaient aussi été incluses dans les Noticieros précédents (no 307, 09/05/1966 ; no 344, 23-1-67 ; entre autres).

26 malitsky, Joshua, Post-Revolution Nonfiction Film. Building the Soviet and Cuban Nations, Bloomington, Indiana University Press, 2013.

27 alfaro, Hugo, « Un cine del Tercer Mundo », in Ver para creer, Montevideo, Biblioteca de Marcha- Testimonio no 5, 1970.

28 labaki, Amir, El ojo de la revolución. El cine urgente de Santiago Álvarez, San Pablo, Iluminuras, 1994, p. 64. Voir aussi l’entretien de M. Mestman avec Santiago Álvarez, La Havane, 1996. D’autre part, une note de la revue Cuba de janvier 1968 parlait des tableaux de peintres latino-américains qui décoraient son bureau à l’ICAIC ; et sa compagne, Lázara Herrera, m’a rappelé récemment que Santiago était « un passionné d’arts plastiques ».

29 Au sujet de l’intérêt officiel pour les événements susmentionnés, soulignons la production par l’ICAIC, en 1967, de deux documentaires importants à leur sujet, sous la responsabilité de hernández, Bernabé, Salón de Mayo [Salon de Mai], 1967-8 (17 min.) et saderman, Alejandro, Canto de Protesta [Chanson contestataire], 1967-8 (27 min.).

30 Présenté sur la Plaza de la Revolución lorsque la nouvelle a été diffusée (octobre 1967), puis aussi aux délégués du Congrès culturel (janvier 1968). álvarez, Santiago, Hasta la Victoria Siempre, Productora ICAIC, Cuba, 1967 (19 min.).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mariano Mestman, «  L’exposition Du Tiers-Monde dans L’heure des brasiers (cubaine). Internationalisme et avant-garde autour du Congrès culturel de La Havane  »Iberic@l [En ligne], 23 | 2023, mis en ligne le 01 juin 2023, consulté le 21 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/iberical/943 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/iberical.943

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Auteur

Mariano Mestman

UBA-CONICET, Argentina

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