Navigation – Plan du site

AccueilNuméros23Dossier monographique1. Historiografias cinematográficas A pesquisa histórica e...

Dossier monographique
1. Historiografias cinematográficas

A pesquisa histórica em cinema brasileiro nas universidades: um estudo de caso e perspectivas contemporâneas

Eduardo Victorio Morettin

Résumés

L’objectif principal de l’article est d’identifier les questions de méthode qui ont guidé la recherche historique du cinéma brésilien dans les universités à partir d’une étude de cas, à savoir, les réflexions de Paulo Emílio Salles Gomes, qui s’intéresse à cette question depuis les années 1950. Il a été responsable de la création du cours de cinéma dans les années 1960 à l’École des communications et des arts de l’Université de São Paulo et fondateur d’une lignée de recherche dans ce domaine. À cette fin, nous essaierons d’analyser ce parcours, en indiquant ses développements dans les études menées à l’Université de São Paulo à partir des années 1970 et le potentiel ouvert par l’incorporation de cette tradition dans une réflexion historique articulée à l’analyse de films en projets contemporains consacrés à une histoire générale du cinéma brésilien.

Haut de page

Texte intégral

1O objetivo principal deste artigo é identificar as questões de método implicadas nos textos de caráter histórico sobre o cinema brasileiro, formuladas inicialmente, em suas linhas gerais, nos anos 1950 por Paulo Emílio Salles Gomes, dentre outros pensadores, para pensarmos os seus desdobramentos na constituição de um campo de pesquisa que tem sua origem na Universidade de São Paulo. Antes de recuperarmos esse quadro, cabem algumas considerações sobre o porquê de certa demora na formulação de uma primeira historiografia sobre os filmes aqui realizados, as personagens envolvidas nesse processo e os temas elegidos para explicar esse processo histórico.

  • 1 Sobre o assunto ver xavier, Ismail, Sétima Arte: um culto moderno, São Paulo, Perspectiva/Secretari (...)

2Se observarmos a forma como se constituiu o pensamento sobre o cinema em países em que a atividade se consolidou do ponto de vista industrial, como ocorreu nos Estados Unidos e na França desde os anos 1910, notamos que o impacto trazido pelo novo meio de comunicação foi acompanhado de intensa reflexão. No campo teórico, temos já, em 1911, o Manifesto das Sete Artes, escrito por Ricciotto Canudo em Paris, fundamental na afirmação da singularidade e modernidade artística do cinema, que terá inúmeros desdobramentos nas décadas seguintes1.

  • 2 matuszewski, Boleslas, Écrits cinématographiques, Paris, Association Française de Recherche sur l’H (...)
  • 3 morettin, Eduardo, “O lugar do cinema na Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industrie (...)
  • 4 zanatto, Rafael, “Paulo Emílio e a formação dos estudos históricos de cinema na Europa”, Significaç (...)

3No que diz respeito à história, a relevância do cinema como documento de sua época já havia sido afirmada por Boleslas Matuszewski no final do século xix. Fotógrafo e cinegrafista de origem polonesa, residente em Paris, captou em diversas atualidades cinematográficas a corte russa do tzar Nicolau II entre os anos de 1896 e 1897. Em março do ano seguinte, publicou em francês, o opúsculo intitulado Uma nova fonte para a História2. Se a via para o entendimento do cinema como testemunho já havia sido aberta, o percurso que procurasse articular os eventos dentro de uma linha narrativa maior tem em Georges-Michel Coissac, nos anos 1920, um momento decisivo. Em um dos congressos científicos da Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, realizada em Paris em 1925, proferiu uma palestra em que fez um apanhado histórico do cinema francês de 1895 a 1924, síntese, provavelmente, do livro Histoire du Cinéma: des ses origines jusqu’à nos jours, lançado no mesmo ano3. Mesmo que a preocupação aqui fosse de caráter enciclopédico e “concentrada em narrar processualmente a evolução da técnica4”, temos um ponto de partida no qual os historiadores que vieram depois puderam ou se alinhar ou se contrapor.

  • 5 O acesso aos filmes e arquivos ainda é um problema a ser enfrentado, como a crise com que se confro (...)

4Recuperamos esse pequeno trajeto inicial a fim de reconhecer o descompasso entre a produção historiográfica de outros países e do nosso país. Esse descompasso se deveu, em grande parte, ao desenvolvimento precário do cinema brasileiro, nunca articulado economicamente em nível industrial. A primeira implicação decorrente desse fato diz respeito à falta de arquivos, tanto fílmicos quanto documentais, que permitam a constituição de um campo amplo e diversificado de reflexão histórica sobre o processo cultural envolvido no fazer cinema brasileiro5.

  • 6 bernardet, Jean-Claude, Historiografia clássica do cinema brasileiro. Metodologia e pedagogia, São (...)

5Em nosso contexto, os esforços desde os anos 1950 foram no sentido de construir um sistema que relacionasse os dados de produção cinematográfica às questões de ordem mais ampla, sendo possível, já nos anos 1990, falarmos em uma ‘historiografia clássica’, como propõe Jean-Claude Bernardet6. A identificação desta historiografia pressupõe a pesquisa de suas categorias de análise: métodos, conceitos, núcleos temáticos, periodizações, seleção de filmes e autores. Tais categorias são tomadas como representativas de sua época ou de momentos de clivagem que norteiam a reflexão sobre a matéria histórica.

  • 7 Ver o levantamento de teses e dissertações defendidas no Brasil entre os anos 1990 e 2010 realizado (...)

6É a própria expansão das pesquisas no campo do cinema e da história7 que nos permite retomar a tradição já consolidada, ponto de partida e de referência para os trabalhos em curso. Trata-se, portanto, de refazer alguns dos caminhos, reconstruir a ponte que liga as primeiras preocupações de caráter histórico com o que hoje se faz, permitindo que avaliemos o quanto estão distantes ou próximos os métodos escolhidos.

1 - Paulo Emílio Salles Gomes e a “elaboração da história do cinema brasileiro”

  • 8 gomes, Paulo Emílio Salles, Crítica de Cinema no Suplemento Literário, vol. 1, Rio de Janeiro, Paz (...)
  • 9 Sobre Salles Gomes e a formulação de pensamento crítico sobre a história do cinema ver morettin, Ed (...)
  • 10 Ver gonzaga, Adhemar, “História do cinema brasileiro, capítulo I”, Jornal do Cinema, no 39, 1956 e (...)
  • 11 viany, Alex, Introdução ao cinema brasileiro, Rio de Janeiro, MEC/INL, 1959. Arthur Autran se ocupo (...)
  • 12 Sobre essa questão ver também bernardet, Jean-Claude, Historiografia clássica do cinema brasileiro. (...)
  • 13 Nessa perspectiva pode ser inserido Revisão Crítica do Cinema Brasileiro (Rio de Janeiro, Ed. Civil (...)

7A referida “elaboração” foi cunhada por Paulo Emílio Salles Gomes8 naquele que é o seu primeiro texto no Suplemento Literário do jornal O Estado de São Paulo: “Um pioneiro esquecido”, publicado a 6 de outubro de 19569. Paulo Emílio, assim como, dentre outros, Adhemar Gonzaga10 e Alex Viany11, não eram historiadores de profissão e, de uma maneira ou de outra, havia um projeto de intervenção mais direta no presente, no próprio processo de produção fílmica12. O voltar-se para trás implicava, literalmente, em aprender com os erros, repensar estratégias cuja eficácia deveria ter sua validade verificada, arma de combate dentro de um campo de luta bem demarcado: o da conquista de um mercado exibidor para os filmes feitos no Brasil13. Conquista sempre adiada, num processo que deu ensejo a crescente politização do pensamento sobre a cultura e o cinema em particular, chegando a seu ponto decisivo de inflexão no final dos anos 1950, momento em que Paulo Emílio expõe a ferida aberta desde o início do século.

  • 14 galvão, Maria Rita, Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira/Em (...)

8O empenho inicial em construir uma história do cinema coincide com a tentativa da burguesia paulistana de viabilizar um projeto cinematográfico de dimensão industrial, que se concretiza com a criação da Vera Cruz (1949 — 1954). Como foi historiado por diferentes pesquisadores14, esse empreendimento fracassou, com a empresa indo à falência, dado seu desconhecimento dos mecanismos de distribuição e exibição.

  • 15 Apesar de a Cinemateca Brasileira possuir o maior acervo de imagens em movimento da América Latina, (...)
  • 16 Sobre essa história, dentre outros, ver correa, Jr., Fausto, A Cinemateca Brasileira. Das luzes aos (...)
  • 17 gomes, Paulo Emílio Salles, Crítica de Cinema..., op. cit., p. 11.

9Nos anos 1950, Paulo Emílio Salles Gomes realizava seu trabalho mais agudo de intervenção, sendo uma de suas faces mais conhecidas a da reiteração do imperativo de construção da história e da memória do cinema brasileiro - pela pesquisa e pela consolidação de um arquivo tão essencial quanto a Cinemateca Brasileira15. A história dessa instituição é marcada por dificuldades e sucessivas crises, típicas de um país pouco afeito ao investimento maciço na preservação de sua história, que impediram a constituição de um acervo maior e mais representativo de tudo o que foi produzido até hoje16. Porém, se atualmente essas imagens existem, devemos sua existência às Cinematecas. Como dizia Paulo Emílio “não há cultura sem perspectiva histórica, e como conhecer a história do cinema se os filmes não foram conservados?17”.

  • 18 gonzaga, Adhemar, “História do cinema brasileiro, capítulo I”, op. cit., e “História do cinema bras (...)
  • 19 gomes, Paulo Emílio Salles, Crítica de Cinema... op. cit., p. 29.
  • 20 duarte, Benedito Junqueira, “As idades do cinema brasileiro”, in Documentos para a história do cine (...)
  • 21 gomes, Paulo Emílio Salles, Crítica de Cinema no Suplemento Literário, vol. 2, Rio de Janeiro, Paz (...)
  • 22 gomes, Paulo Emílio Salles, Crítica de Cinema no Suplemento Literário, vol. 2, op. cit., p. 150 — 1 (...)
  • 23 Como diz: “Introdução ao Cinema Brasileiro é um livro sem roteiro”. gomes, Paulo Emílio Salles, Crí (...)

10Nesse período, preocupado em avaliar os textos de caráter histórico publicados no decorrer da década, Paulo Emílio em seus artigos no Suplemento Literário examina e critica essa produção, apontando caminhos possíveis. Indica a importância dos dois artigos de Adhemar Gonzaga18 sobre os primórdios do cinema brasileiro, sugerindo que seu trabalho de coleta de informações nos jornais cariocas fosse realizado igualmente por pesquisadores de outros estados para que tivéssemos uma “visão global do fenômeno e do seu mecanismo19”. Em relação à síntese proposta por Benedito J. Duarte na introdução do catálogo Retrospectiva do cinema brasileiro (1954)20, observa a ausência de “hipóteses globais21”, duvidando de seu “esquema analítico”. O título do artigo que se ocupa de Introdução ao Cinema Brasileiro (1959), de Alex Viany expressa sua avaliação: “Decepção e Esperança22”, sendo as expectativas direcionadas à continuidade que a pesquisa, a partir do livro, deveria trilhar. Em “Contribuição de Alex Viany”, os elogios são dirigidos mais à filmografia, anexo do livro, do que ao texto em si23.

11É importante salientar que desde seu primeiro texto no Suplemento Literário, o já referido “Um pioneiro esquecido”, há indicações sobre o método a ser construído. Em artigo escrito a propósito de homenagem aos pioneiros preparada pela Cinemateca Brasileira, ele constata a dificuldade de “situar no tempo o cinema primitivo brasileiro”, dada a ausência de datas, de personagens, de filmes e, consequentemente, dos temas que agrupam nesse conjunto aquilo que o historiador costuma chamar de fato histórico. Voltando aqui e ali em suposições sobre a determinação do momento inaugural de nossa cinematografia de ficção, Paulo Emílio diz:

  • 24 gomes, Paulo Emílio Salles, Crítica de Cinema no Suplemento Literário, vol. 1, op. cit., p. 8.

Já não haveria surpresas se, considerando-se o cinema brasileiro, por motivos metodológicos, como uma realidade autônoma, chegássemos a fixar como data conclusiva da era primitiva do nosso cinema o ano de 1913, com a produção, na rica e europeizada Pelotas do tempo do charque, do Crime dos Banhados, de Francisco Santos24.

  • 25 Id., Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, São Paulo, Perspectiva, 1974.

12O importante da citação está em seu início, o “considerando-se o cinema brasileiro, por motivos metodológicos, como uma realidade autônoma”. Hoje, desconsidera-se essa ideia de “realidade autônoma”, como se não houvesse um recorte de caráter metodológico a dar origem às pesquisas que valorizam um eixo em detrimento de outro. Nessa tradição instituída por Paulo Emílio, de forma articulada a um projeto cultural mais amplo, valorizava-se por sua vez a análise do produtor das imagens, diretor ou companhia produtora, ressaltando-se certos traços estilísticos dentre alguns dos responsáveis pelos filmes que sobreviveram ao tempo, como foi o caso dos estudos feitos sobre, principalmente, Humberto Mauro. Nesse sentido é exemplar Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte (1974)25, obra que coroa um percurso iniciado no Brasil com esses artigos escritos para Suplemento Literário, como veremos à frente.

  • 26 gomes, Paulo Emílio Salles, Crítica de Cinema no Suplemento Literário, vol. 1, op. cit., p. 30. Imp (...)

13Os artigos publicados por Paulo Emílio até o final de 1956 e no decorrer de 1957 no Suplemento Literário se debruçaram sobre a necessidade de construção desse campo. Dentre eles, “Pesquisa histórica”, de 17 de novembro de 1956, avalia os dois caminhos que se entrelaçam nesta construção: a pesquisa histórica e a preservação. Apesar de não existir ainda “uma verdadeira cinemateca” — e demorará décadas para que ela, de fato, existisse -, Paulo Emílio percebe um descompasso, dado que a pesquisa estaria naquele momento atrás das iniciativas destinadas ao arquivamento. Observa a “dispersão de esforços e iniciativas” nos pesquisadores preocupados com a questão, apontando a necessidade de “um trabalho de coordenação e harmonização26”.

2 - A pesquisa histórica em cinema na universidade: um estudo de caso

  • 27 galvão, Maria Rita, Crônica do cinema paulista.Dissertação de Mestrado: Letras, Universidade de S (...)

14Esta “coordenação e harmonização” caminharam quando Paulo Emílio ingressou em 1966 na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP) para participar da criação do curso de cinema, anos após uma experiência similar na Universidade de Brasília ter sido interrompida pela ditadura militar. Esta nova ação institucional, articulada ao empenho para manter a Cinemateca Brasileira, permitiu a formação e constituição de uma série de pesquisas. Maria Rita Galvão, uma de suas primeiras orientandas, realizou dissertação e tese de doutorado de grande fôlego documental sobre o cinema paulistano das primeiras décadas do século xxe a companhia cinematográfica Vera Cruz27.

  • 28 Dentre as doze pesquisas que poderiam ser listadas aqui, cito algumas que abordaram o cinema brasil (...)

15Ela, por sua vez, seguiu o caminho dedicado ao preenchimento dos momentos desta história, atuando também nas duas instituições. Na ECA/USP, foi responsável pela orientação de diferentes pesquisas que praticamente terminam por dar melhor acabamento à “visão global do fenômeno e do seu mecanismo”, tal como demandada por Paulo Emílio nos anos 1950. A lista de orientações aponta para a constituição desta história a partir de um olhar regional, completando-se o quadro a partir de extensa pesquisa de fontes em jornais, principalmente28.

  • 29 morettin, Eduardo; xavier, Ismail, “La critique cinématographique au Brésil et la question du sous- (...)
  • 30 gomes, Paulo Emílio Salles, Cinema: trajetória no subdesenvolvimento, Rio de Janeiro, Paz e Terra/E (...)

16Como dizem Eduardo Morettin e Ismail Xavier, “Salles Gomes, em seus textos do período 1972-1974, [...] fez reflexão aguda a partir desta nova crise de produção de um cinema que não lograva ampliar o seu diálogo com as plateias29”, como expresso em seu ensaio, publicado em 1973, Cinema: trajetória no subdesenvolvimento30.

17Neste quadro, é importante retomar o já citado Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, originalmente tese de doutorado defendida na Universidade de São Paulo em 1972. Retomada que será feita não apenas para estabelecer o diálogo desta obra com o referido ensaio, mas para apontar um dos eixos possíveis para os que se dedicaram às pesquisas sobre a história de nosso cinema.

18Em primeiro lugar, cabe destacar no livro a valorização dos filmes. Perceptível na preocupação de Paulo Emílio em informar seu leitor sobre a cópia utilizada para a análise (se 16mm ou 35mm, se contratipo ou não), na descrição das obras, de seus blocos narrativos, no exame de sua fotografia e da combinação entre imagem e letreiros, etc. Há outro aspecto a ser ressaltado nessa valorização. Existe a pesquisa histórica, extensa, minuciosa, criteriosa: sobre Cataguases, a ideologia de Cinearte, o cinema brasileiro silencioso. No entanto, os filmes não são vistos como apêndice a ilustrar o que os documentos escritos e os testemunhos informam sobre a obra e o contexto.

19Logo no início do livro, no relato que faz sobre a sua relação com o diretor mineiro, Paulo Emílio observa que, no seu “primeiro avizinhamento” com o diretor mineiro e sua obra, muitas lacunas se apresentavam na sua compreensão do seu objeto.

  • 31 Id., Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, op. cit., p. 2.

Numerosos textos publicados em jornais, revistas, programas e livros - cuja fonte informativa é sempre Humberto Mauro - acabaram criando uma espécie de versão oficial a respeito de sua carreira. A visão - tanto a de estudo como a de fruição - dos seus primeiros filmes, porém, suscita impressões, problemas e perguntas que não encontram eco, solução ou resposta na literatura existente a respeito, e eu também não os encontrei, a não ser mediocremente, nos cursos que empreendi31.

20O filme é, portanto, ponto de partida, sendo os sentidos atribuídos pelo diretor e pela fortuna crítica um dos elementos a serem considerados na análise: não são, em hipótese nenhuma, condicionantes da leitura. É nesse sentido, ainda, que Paulo Emílio comenta a mineiridade das ficções realizadas em Cataguases,

  • 32 Ibid., p. 217.

Se os filmes de Humberto Mauro permanecem mineiros é em boa parte malgré lui e seus amigos cariocas. Foram as circunstâncias de produção que asseguraram em Braza Dormida o predomínio da tonalidade provinciana que constitui para mim o encanto maior da fita32.

  • 33 Neste sentido vale a consulta ao estudo de Paulo Emílio sobre Jean Vigo (Jean Vigo, São Paulo, Paz (...)

21Paulo Emílio, por sua vez, era um profundo conhecedor do cinema, de sua história e movimentos33. Sabia, portanto, situar o lugar de Mauro dentro do quadro geral, dimensionar sua contribuição tendo em vista o que se produzia no período. Não interessava a criação de novas mitologias. A despeito dessas limitações que enxerga no diretor mineiro, interessa identificar na trajetória de Mauro, filme a filme, a possibilidade de criar um cinema próprio, não mimético, e o que se percebe nas obras como processo de aprendizado e assimilação dos parâmetros que Cinearte definia como bom cinema.

  • 34 Texto que integra o livro gomes, Paulo Emílio Salles, Cinema: trajetória no subdesenvolvimento, op. (...)
  • 35 Ibid., p. 29.

22Gostaríamos de terminar esse tópico com uma referência retirada de “Pequeno cinema antigo34”. Nesse texto de 1969, Paulo Emílio observa o desinteresse do Brasil com o seu passado. Descaso que revela “a vontade de escapar a uma maldição de atraso e miséria”35. À época, constata que, apesar de serem poucos os que se ocupam da história do cinema no Brasil, havia um fiapo de esperança.

  • 36 Ibid.

Hoje um grupo razoável sente necessidade de conhecer o que foi nosso cinema. As pesquisas obedecem à norma válida para qualquer ramo do conhecimento: abordar criticamente o passado brasileiro com o espírito de servir o presente e o futuro, mas ao mesmo tempo se impregnar de simpatia36.

  • 37 gomes, Paulo Emílio Salles, Crítica de Cinema no Suplemento Literário, vol. 1, op. cit., p. 150.

23Conciliar a pesquisa histórica com a necessidade de “se impregnar de simpatia” parece ser, ainda hoje, nossa tarefa, urgente para os que se preocupam a memória de nosso patrimônio cinematográfico e seu destino e com o contato renovado das novas gerações com esta herança, que “nos exprime e revela37”.

3 - Os projetos contemporâneos de uma história do cinema brasileiro: percursos e potencialidades

  • 38 ramos, Fernão (dir.), História do cinema brasileiro, São Paulo, Art Editora, 1987.
  • 39 ramos, Fernão; miranda, Luiz Felipe (dir.), Enciclopédia do Cinema Brasileiro, São Paulo, Editora S (...)
  • 40 bernardet, Jean-Claude, Historiografia clássica do cinema brasileiro, op. cit. Um dos autores citad (...)

24Tendo em vista o exercício de análise proposto acima, interessa retomar as bases da retomada de um projeto geral de história do cinema brasileiro, composta por autores e autoras vinculadas, em alguma medida, ao contexto das universidades estaduais paulistas, como está presente em História do cinema brasileiro, organizado por Fernão Ramos38, a segunda edição desse projeto, revista e ampliada em dois volumes, lançada com o título Nova História do Cinema Brasileiro, que conta com a participação de Sheila Schvarzman na seleção de autores e textos, Enciclopédia do Cinema Brasileiro, organizada pelo mesmo autor e Luiz Felipe Miranda39. A manutenção da mesma periodização proposta por Paulo Emílio em seus textos dos anos 1960 e 1970 tornou o História do cinema brasileiro alvo das críticas de Bernardet40.

  • 41 ramos, Fernão e miranda, Luiz Felipe (dir.), Enciclopédia do Cinema Brasileiro, op. cit., p. 334 — (...)
  • 42 Ibid., p. 334.
  • 43 bernardet, Jean-Claude, Cinema brasileiro: propostas para uma história, Rio de Janeiro, Paz e Terra (...)
  • 44 ramos, Fernão; miranda, Luiz Felipe (dir.), Enciclopédia do Cinema Brasileiro, op. cit., p. 334.
  • 45 Ibid., p. 335.
  • 46 galvão, Maria Rita, Crônica do cinema paulistano, São Paulo, Ática, 1975.

25No que diz respeito à Enciclopédia, como o próprio título do trabalho indica, há o movimento de mapear as biografias dos que são considerados os principais sujeitos dessa história, suas instituições e movimentos. Há verbetes dedicados a temas historiográficos, como ciclos regionais, e apenas um voltado à bibliografia escrita sobre cinema, como se tivéssemos de um lado os chamados fatos e de outro, a sua interpretação. Intitulado “Livros”41, de autoria de Fernão Ramos, cria conjuntos em que essa produção é agrupada, o que, de certa forma, pode ser questionado, ao separar, por exemplo, o que considera “sobrevoos pessoais”42, incluindo nesta designação Cinema Brasileiro: propostas para uma história (1979)43, de Bernardet, das coletâneas44 e dos “livros sobre os períodos históricos, ou conjuntos de produção filmográfica mais ou menos homogêneos”45, como Crônica do Cinema Paulistano46 , de Maria Rita Galvão e, dentre outros trabalhos tão díspares no exame comparativo por ele proposto, o já citado Sétima Arte: um culto moderno (1978), de Ismail Xavier.

  • 47 Ibid., p. 334.

26Ao tratar dos “sobrevoos pessoais”, o autor observa: “não podemos deixar de sentir uma ponta de frustração pela inexistência de um trabalho historiográfico de peso que tenha marcado época, e que sirva hoje como ponto de partida para a utilização de metodologias mais aprimoradas de pesquisa”47.

  • 48 Ibid.

27A despeito de suas questionáveis considerações, da indeterminação em relação aos que seriam “metodologias aprimoradas” e, mesmo, da indefinição acerca do que se entende por “trabalho historiográfico”, resta a constatação de que é preciso uma avaliação da historiografia, “um trabalho de levantamento mais exaustivo48”.

  • 49 bernardet, Jean-Claude, Historiografia clássica do cinema brasileiro, op. cit., p. 72. O livro de B (...)
  • 50 Ibid., p. 126.

28Outro momento importante desse percurso são os textos de caráter histórico de Jean-Claude Bernardet, com especial ênfase ao já citado Historiografia, de 1995. Um cuidado importante a ser levado em consideração ao se tomar essa obra como parâmetro para o exercício de maiores revisões historiográficas, cuidado hoje inexistente, reside na própria observação de seu autor a respeito do livro: “não estou fazendo uma pesquisa, mas alinhando pistas para uma eventual pesquisa49”. Nesse sentido, aponta a necessidade de se realizar “uma crítica sistemática dos recortes e dos contextos praticados até agora pela historiografia do cinema brasileiro, bem como de suas articulações, poderá contribuir para uma renovação do nosso discurso histórico50”.

  • 51 gomes, Paulo Emílio Salles, Panorama do cinema brasileiro: 1896/1966, São Paulo, USP, Escola de Com (...)
  • 52 bernardet, Jean-Claude, Historiografia clássica do cinema brasileiro, op. cit., p. 59.

29Assim, identifica na periodização construída a valorização da figura do realizador e a simples existência do filme, independentemente de sua circulação, como dado mais significativo para a construção das diferentes temporalidades de nossa história. Aponta inúmeras insuficiências no arranjo proposto por Paulo Emílio51, indicando outras possibilidades, como a dos filões ou gêneros. Para ele, “[...] deveríamos rechaçar o corte cronológico vertical, e trabalhar horizontalmente com filões que apresentariam ritmos diferenciados e tentar estabelecer entre eles relações, sem querer encaixá-los em unidades temporais consideradas válidas para todos os filões?52”.

  • 53 schvarzman, Sheila, “Escrever a história do cinema brasileiro no século xxi: desconstruir a históri (...)
  • 54 ramos, Fernão; schvarzman, Sheila (dir.), Nova História do Cinema Brasileiro, vol. 1., São Paulo, E (...)
  • 55 Como observou Fabricio Felice “o adjetivo nova atribuído à história do cinema brasileiro no título (...)

30Dentre os desafios que os pesquisadores enfrentam ao “escrever a história do cinema brasileiro no século xxi”, título de um artigo recente de Sheila Schvarzman53, há certamente o de contemplar as histórias singulares diante do que a autora chama de “centros hegemônicos”, observação que não deixa de ser curiosa, pois a história de nosso cinema, desde o seu início, foi no sentido de recuperar as produções das diversas regiões e cidades fora do eixo Rio-São Paulo, como foi o caso dos chamados ciclos regionais (Pelotas, Recife, Amazonas, Cataguases etc.), como indicado acima. Este texto complementa, a nosso ver, a sumária introdução de três páginas às mais de mil que integram a versão impressa de Nova História do Cinema Brasileiro, em que o “novo” é afirmado — há a menção a “novos objetos, métodos e documentação” e a “novas abordagens das teorias cinematográficas e dos intercâmbios internacionais”54 -, mas não explicitado55.

  • 56 meneses, Ulpiano Toledo Bezerra de, “Fontes visuais, cultura visual, História visual. Balanço provi (...)

31A tradição enciclopédica, como ficou aqui delineada, ganhou novo alento com a criação da Hemeroteca Digital da Fundação Biblioteca Nacional. Com a digitalização de parte do acervo de periódicos da instituição em meados da década de 2000, uma quantidade significativa de informações foi colocada à disposição de um público mais amplo, dado positivo ainda mais em tempos pandêmicos. O efeito inverso desta ampliação do acesso pode ser constatado no fato de que hoje não são raras as pesquisas que se contentam com a enumeração de fatos, apresentados em ordem cronológica e ancorados em uma sucessão de documentos que se sobrepõem, como se isso contemplasse o fazer história. Talvez pior, esse acúmulo de informações revela a crença de que os documentos são os objetos de pesquisa. Como pontua Ulpiano Bezerra de Meneses, “não são pois documentos os objetos da pesquisa, mas instrumentos dela: o objeto é sempre a sociedade56”.

  • 57 morettin, Eduardo, “Acervos cinematográficos e pesquisa histórica: questões de método”, Esboços, vo (...)
  • 58 Esses dados estão disponíveis em: História e Audiovisual: teses e dissertações. 13 de setembro de 2 (...)

32Mais recentemente, diversos livros impuseram a revisão de determinados períodos históricos a partir da análise fílmica, refletindo sobre o lugar da história e do historiador em algumas de suas vertentes. Como já foi afirmado57, é perceptível a consolidação de pesquisas cuja interface privilegia a relação cinema e história. Isso pode ser constatado pelo número de teses e dissertações defendidas nos programas de pós-graduação de história, comunicação, cinema, dentre outras áreas. Quantitativamente esse crescimento é mensurável: se nos anos 1990 constatamos 24 referências, na década seguinte esse número praticamente triplica58.

33Uma das perspectivas que se consolidou firma o parti pris da análise fílmica como ponto de partida para o entendimento do cinema como fonte histórica, de forma similar ao percurso realizado por Paulo Emílio, como vimos antes, pressuposto que orienta parte significativa dos trabalhos nesta área59. Esta perspectiva, a despeito de outros posicionamentos, se firmou como método que define uma abordagem produtiva para entender os diversos fenômenos sociais. O alvo, se assim podemos nos referir, era a tradição calcada nos estudos pioneiros de Marc Ferro. As críticas foram dirigidas principalmente à sua crença de que há uma “realidade” a ser apreendida no filme pelo historiador, independente dos procedimentos cinematográficos utilizados, e à constatação de que, no fundo, o cinema ilustrava os conhecimentos advindos da pesquisa histórica60.

  • 61 linderperg, Sylvie, Nuit et brouillard. Un film dans l’histoire, op. cit.

34As balizas teóricas e metodológicas desta linhagem foram hoje ampliadas, com os aportes trazidos por historiadores como Sylvie Lindeperg61. Seu exame amplo e rigoroso do que se encontra na gênese e na circulação de Noite e Neblina (Nuit et Brouillard, 1955), de Alain Resnais, sem deixar de lado as questões estéticas, corrobora o entendimento de que a análise fílmica é fundamental, mas que sozinha não consegue dar conta da dimensão histórica presente no cinema.

  • 62 Penso, em particular, nos trabalhos de Patrícia Machado e Thais Blank (“Em busca de um método: entr (...)
  • 63 linderperg, Sylvie, Nuit et brouillard. Un film dans l’histoire, op. cit., p. 55.
  • 64 Ibid., p. 61.
  • 65 Ibid., p. 71 e ss.

35Esse trabalho deve ser aqui recuperado com o intuito de apontar um caminho produtivo nas pesquisas de caráter histórico, com repercussão em pesquisas recentes realizadas no país62. Em sua análise, Lindeperg valoriza as estratégias discursivas63, recuperando não apenas o contexto, mas: os elementos que formam o projeto ideológico que deram origem ao filme; a análise dos materiais de arquivo empregados por Resnais, para identificar a qual momento histórico as imagens pertencentes e o sentido de seu reemprego64; as coleções documentais disponíveis ao realizador; os embates em torno da memória do trauma e da Shoah no período; as diferentes versões do roteiro65, etc. Esforço de pesquisa que leva Lindeperg a diferentes contextos e arquivos, localizados na França, Polônia e Alemanha, sem deixar de lado o exame meticuloso daquilo que é dado pela intervenção do cineasta, que, ao fim e ao cabo, reúne todos os elementos e os articula em uma narrativa composta por imagens e sons.

36Sua postura diante da crítica ao filme, tanto à produzida à época como a posteriori, é a de contextualizar historicamente a informação histórica trazida pelo filme e de situar as suas apropriações:

  • 66 Ibid., p. 92.

Eu não desejo entrar nesse debate que restringe o filme à lógica de prova e o examina […] do alto de um saber constituído posteriormente. […] É crucial lembrar que o conhecimento hoje estabelecido e disponível não os eram nos anos 1950 […] Invalidar o filme em um movimento simétrico, como o fazem alguns, em virtude das incorreções que ele apresenta, é se colocar no mesmo patamar. Nós o tiramos assim de seu contexto de elaboração e aceitamos que uma obra cinematográfica seja lida como um manual ilustrado66.

37Por fim, Lindeperg está atenta ao que escapa do controle, pois a filmagem, mesmo em um projeto tão preparado como o do documentário de Resnais, pode trazer novos elementos/sentidos à obra.

  • 67 Ibid., p. 94.

[…] um filme, não importa o quão pensado e preparado tenha sido (e este foi menos do que outras obras de Resnais), é o produto de circunstâncias e acasos, de tentativas e de respostas trazidas pelo enfrentamento da realidade. A filmagem de Nuit et Brouillard pode ser vista como uma negociação constante entre os projetos dos roteiristas, as contingências do material de arquivo disponível e a configuração dos espaços, negociação na qual é impossível estabelecer a parte exata de cada elemento67.

38Uma das questões a ser considerada no exame desses textos de caráter histórico é avaliar a dimensão estética e seu entendimento, cabe mais uma vez ressaltar. Nesse sentido, o historiador Ulpiano Bezerra de Meneses, ao se referir à maneira como as fontes visuais, seu objeto de interesse, são incorporadas ao fazer histórico, percebe um quadro desolador:

  • 68 meneses, Ulpiano Toledo Bezerra de, “Fontes visuais, cultura visual, História visual. Balanço provi (...)

Mas se agora examinarmos a produção acadêmica, tal como constante de atas de encontros de historiadores, concluiremos igualmente — feitas as exceções de praxe para uma dúzia de trabalhos substantivamente relevantes — pela diversidade estéril, pelo desconhecimento do que se fazia em áreas vizinhas, pelo entendimento superficial e teoricamente insuficiente da natureza do visual e, por consequência, do iconográfico, e assim por diante. Mas se ainda nos debruçarmos sobre manuais de História ou obras que procuram apresentar balanços da disciplina ou ramos dela, concluiremos também pelo não-reconhecimento da cidadania plena, no fortim da História, seja da fonte visual, seja da problemática visual. O silêncio total predomina68.

  • 69 le goff, Jacques., História: novas abordagens, Rio de Janeiro, Francisco Alves Ed., 1976; le goff, (...)
  • 70 Como se sabe, os títulos da versão brasileira de Faire l’Histoire (a rigor, fazer história, no sent (...)

39Trata-se, portanto, de avaliar no exame das fontes o reconhecimento da “cidadania plena” do cinema nos estudos históricos, reconhecimento que passa, portanto, pela sua valorização estética e por sua articulação com outros domínios das ciências humanas, resgatando-o do oceano repleto de um sem número de datas e nomes, em obras que parecem depositar sua crença na disposição cronológica para conferir sentido ao que se chama de história. Retomando livro paradigmático lançado por Pierre Nora e Jacques Le Goff69, a pergunta a ser feita aos pesquisadores é se estaríamos hoje diante, de fato, de novas abordagens, novos objetos e novos problemas no que diz respeito à inserção do cinema no campo de estudos históricos70.

Haut de page

Notes

1 Sobre o assunto ver xavier, Ismail, Sétima Arte: um culto moderno, São Paulo, Perspectiva/Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia dos Estado de São Paulo, 1978.

2 matuszewski, Boleslas, Écrits cinématographiques, Paris, Association Française de Recherche sur l’Histoire du Cinéma/Cinémathèque Française, 2006. Sobre a noção de documento histórico nos contextos francês e norte-americano desse período ver morettin, Eduardo, “Acervos fílmicos, imagem-documento e cinema de arquivo: cruzamentos históricos”, in A sobrevivência das imagens, Alessandra Soares Brandão; Ramayana Lira de Sousa (dir.), Campinas, São Paulo, Papirus, 2015, p. 87 — 102. Sylvie Lindeperg, em pequeno filme dirigido por Jean-François Dars e Anne Papillault e intitulado Chapeaux/Hats par Sylvie Lindeperg (2015), discorre sobre o contexto em que o opúsculo de Matuszewski foi redigido, além de apontar a forma como a imagem cinematográfica deve ser analisada a partir deste contexto. jean-dars, François; papillault, Anne, Chapeaux/Hats par Sylvie Lindeperg, 2015, 13 de setembro de 2022. vimeo.com/328842809.

3 morettin, Eduardo, “O lugar do cinema na Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes (Paris, 1925): entre a modernidade e a tradição”, in Imagens na escrita da história, Ana Paula Spini; Luciene Lehmkuhl; Valéria Mara da Silva (dir.), São Paulo, Rafael Copetti Editor, 2016, p. 123.

4 zanatto, Rafael, “Paulo Emílio e a formação dos estudos históricos de cinema na Europa”, Significação - Revista de Cultura Audiovisual, vol. 46, 2019, p. 39 — 59.

5 O acesso aos filmes e arquivos ainda é um problema a ser enfrentado, como a crise com que se confrontou a Cinemateca Brasileira até o final de 2021 demonstrou. Sobre o assunto ver morettin, Eduardo, “Cinemateca Brasileira: o sequestro e a destruição de nossa memória audiovisual”, Revista Eletrônica de Comunicação, Informação e Inovação em Saúde, vol. 15, no 3, 2021, p. 553 — 560.

6 bernardet, Jean-Claude, Historiografia clássica do cinema brasileiro. Metodologia e pedagogia, São Paulo, Annablume, 1995.

7 Ver o levantamento de teses e dissertações defendidas no Brasil entre os anos 1990 e 2010 realizado pelo grupo de pesquisa CNPq História e Audiovisual: circularidades e formas de comunicação. 13 de setembro de 2022 historiaeaudiovisual.weebly.com/bibliografias.html.

8 gomes, Paulo Emílio Salles, Crítica de Cinema no Suplemento Literário, vol. 1, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1981.

9 Sobre Salles Gomes e a formulação de pensamento crítico sobre a história do cinema ver morettin, Eduardo; xavier, Ismail, “La critique cinématographique au Brésil et la question du sous-développement économique: du cinéma muet aux années 1970”, 1895 Revue d’histoire du cinema, Paris, no 77, p. 9 — 31, hiver 2015.

10 Ver gonzaga, Adhemar, “História do cinema brasileiro, capítulo I”, Jornal do Cinema, no 39, 1956 e gonzaga, Adhemar, “História do cinema brasileiro, capítulo II”, Jornal do Cinema, no 40, 1958.

11 viany, Alex, Introdução ao cinema brasileiro, Rio de Janeiro, MEC/INL, 1959. Arthur Autran se ocupou desses historiadores também, com destaque para Paulo Emílio (autran, Arthur, “Paulo Emílio e a constituição das bases da pesquisa histórica sobre cinema no Brasil”, Revista USP, no 60, p. 114 — 121, dez. 2003/ jan./fev. 2004) e principalmente Alex Viany (autran, Arthur. Alex Viany: crítico e historiador, São Paulo, Perspectiva, 2003).

12 Sobre essa questão ver também bernardet, Jean-Claude, Historiografia clássica do cinema brasileiro. Metodologia e pedagogia, op. cit., p. 140.

13 Nessa perspectiva pode ser inserido Revisão Crítica do Cinema Brasileiro (Rio de Janeiro, Ed. Civilização Brasileira, 1963), de Glauber Rocha, onde a avaliação do passado justifica as ações do presente e aponta os caminhos considerados produtivos para o cinema novo.

14 galvão, Maria Rita, Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira/Embrafilme, 1981.

15 Apesar de a Cinemateca Brasileira possuir o maior acervo de imagens em movimento da América Latina, formado por cerca de 200 mil rolos de filmes, que correspondem a 30 mil títulos, menos de 10% dos filmes realizados até 1930 sobreviveram à ação do tempo. O incêndio ocorrido em julho de 2021 atesta o risco que este acervo, já tão lacunar, sofre.

16 Sobre essa história, dentre outros, ver correa, Jr., Fausto, A Cinemateca Brasileira. Das luzes aos anos de chumbo, São Paulo, Editora UNESP, 2010.

17 gomes, Paulo Emílio Salles, Crítica de Cinema..., op. cit., p. 11.

18 gonzaga, Adhemar, “História do cinema brasileiro, capítulo I”, op. cit., e “História do cinema brasileiro, capítulo II”, op. cit.

19 gomes, Paulo Emílio Salles, Crítica de Cinema... op. cit., p. 29.

20 duarte, Benedito Junqueira, “As idades do cinema brasileiro”, in Documentos para a história do cinema brasileiro, Arthur Autran, São Paulo, s/n, 2006, p. 57-61. Transcrito do catálogo da II Retrospectiva do Cinema Brasileiro, São Paulo, I Festival Internacional de Cinema do Brasil, fev. 1954.

21 gomes, Paulo Emílio Salles, Crítica de Cinema no Suplemento Literário, vol. 2, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1982, p. 142.

22 gomes, Paulo Emílio Salles, Crítica de Cinema no Suplemento Literário, vol. 2, op. cit., p. 150 — 155.

23 Como diz: “Introdução ao Cinema Brasileiro é um livro sem roteiro”. gomes, Paulo Emílio Salles, Crítica de Cinema... Ibid., p. 152.

24 gomes, Paulo Emílio Salles, Crítica de Cinema no Suplemento Literário, vol. 1, op. cit., p. 8.

25 Id., Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, São Paulo, Perspectiva, 1974.

26 gomes, Paulo Emílio Salles, Crítica de Cinema no Suplemento Literário, vol. 1, op. cit., p. 30. Importante marcar que estes artigos de Paulo Emílio ocorreram antes do primeiro incêndio sofrido pela Cinemateca, em 1957. Em vida, Paulo Emílio enfrentou outro em 1969. Estas trágicas experiências, desoladoras em virtude das perdas que cada um dos sinistros trouxe, foi decisiva para que a percepção sobre a questão ganhasse novos contornos, como “Uma Situação Colonial?”, de 1961 (Crítica de Cinema no Suplemento Literário, vol. 2, op. cit., p. 286 — 291), expressa.

27 galvão, Maria Rita, Crônica do cinema paulista.Dissertação de Mestrado: Letras, Universidade de São Paulo: São Paulo: 1969 e galvão, Maria Rita, Companhia cinematográfica Vera Cruz: a fábrica de sonhos: um estudo sobre a produção cinematográfica industrial paulista. 5 vol., Tese Doutorado: Letras, Universidade de São Paulo: São Paulo: 1976. Dentre as orientações de Paulo Emílio que se relacionam com esse projeto podem ser mencionadas Lucilla Bernardet (Cinema pernambucano de 1922 a 1931 primeira abordagem: 137 p., Dissertação de Mestrado: Letras, Universidade de São Paulo: São Paulo: 1970) e Ismail Xavier (xavier, Ismail, A procura da essência do cinema: o caminho da avant-garde e as iniciações brasileiras, 320 p., Dissertação de mestrado: Letras, Universidade de São Paulo: São Paulo: 1975), que foram defendidas no Programa de Pós-Graduação em Letras, programa em que Paulo Emílio ingressou no final dos anos 1960, dado que o mestrado do programa de pós-graduação em Comunicação fora criado apenas em 1972 e seu doutorado, em 1980.

28 Dentre as doze pesquisas que poderiam ser listadas aqui, cito algumas que abordaram o cinema brasileiro nessa perspectiva regional, historiando o cinema realizado na Paraíba entre os anos 1950 e 1970 (oliveira, José Marinho de, Ciclo do cinema documentário paraibano (1959-1979), 260 p., Dissertação de mestrado: Cinema, Universidade de São Paulo: São Paulo: 1985), no Mato Grosso (borges, Luiz, Memória e mito no cinema em Mato Grosso, 3 vol., Dissertação de mestrado: Cinema, Universidade de São Paulo: São Paulo: 1995) e em Recife dos anos 1950 (araújo, Luciana Correa de, Crônica de cinema no Recife dos anos 50, 2 vol., Dissertação de Mestrado: Cinema, Universidade de São Paulo: São Paulo: 1994).

29 morettin, Eduardo; xavier, Ismail, “La critique cinématographique au Brésil et la question du sous-développement économique: du cinéma muet aux années 1970”, op. cit., p. 26.

30 gomes, Paulo Emílio Salles, Cinema: trajetória no subdesenvolvimento, Rio de Janeiro, Paz e Terra/Embrafilme, 1980.

31 Id., Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, op. cit., p. 2.

32 Ibid., p. 217.

33 Neste sentido vale a consulta ao estudo de Paulo Emílio sobre Jean Vigo (Jean Vigo, São Paulo, Paz e Terra, 1984), publicado originalmente na França em 1957, trabalho que contribuiu à época para recuperar a obra do cineasta.

34 Texto que integra o livro gomes, Paulo Emílio Salles, Cinema: trajetória no subdesenvolvimento, op. cit., p. 25 — 34.

35 Ibid., p. 29.

36 Ibid.

37 gomes, Paulo Emílio Salles, Crítica de Cinema no Suplemento Literário, vol. 1, op. cit., p. 150.

38 ramos, Fernão (dir.), História do cinema brasileiro, São Paulo, Art Editora, 1987.

39 ramos, Fernão; miranda, Luiz Felipe (dir.), Enciclopédia do Cinema Brasileiro, São Paulo, Editora Senac, 2000.

40 bernardet, Jean-Claude, Historiografia clássica do cinema brasileiro, op. cit. Um dos autores citados por Bernardet em Historiografia foi Roberto Moura, que, em artigo publicado na revista Cinemais, repele o que chama de vontade de apenas destruir: “Por que tal interesse demolidor, tamanha má-vontade com algumas (sic) momentos exponenciais dessa modesta epopéia?” (“Cinema Brasileiro: atualidades e reminiscências inspiradoras”, Cinemais, no 10, março — abril 1998, p. 194).

41 ramos, Fernão e miranda, Luiz Felipe (dir.), Enciclopédia do Cinema Brasileiro, op. cit., p. 334 — 341.

42 Ibid., p. 334.

43 bernardet, Jean-Claude, Cinema brasileiro: propostas para uma história, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1979. No verbete a data de publicação indicada é 1977, quando na verdade sua primeira edição ocorreu em 1979.

44 ramos, Fernão; miranda, Luiz Felipe (dir.), Enciclopédia do Cinema Brasileiro, op. cit., p. 334.

45 Ibid., p. 335.

46 galvão, Maria Rita, Crônica do cinema paulistano, São Paulo, Ática, 1975.

47 Ibid., p. 334.

48 Ibid.

49 bernardet, Jean-Claude, Historiografia clássica do cinema brasileiro, op. cit., p. 72. O livro de Bernardet ecoa, tardiamente, as matrizes estabelecidas pelo Congresso de Brighton em 1978, cujo foco foi o chamado primeiro cinema (final do século xix até o final dos anos 1900), período que continua a ser objeto de atenção renovada e produtiva por mais de uma geração de historiadores de cinema no exterior.

50 Ibid., p. 126.

51 gomes, Paulo Emílio Salles, Panorama do cinema brasileiro: 1896/1966, São Paulo, USP, Escola de Comunicações e Artes, 1970.

52 bernardet, Jean-Claude, Historiografia clássica do cinema brasileiro, op. cit., p. 59.

53 schvarzman, Sheila, “Escrever a história do cinema brasileiro no século xxi: desconstruir a história no singular e escrever a história no plural”, Rumores, vol. 11, no 21, jan./jun. 2017, p. 132 — 150.

54 ramos, Fernão; schvarzman, Sheila (dir.), Nova História do Cinema Brasileiro, vol. 1., São Paulo, Edições Sesc, 2018, p. 11.

55 Como observou Fabricio Felice “o adjetivo nova atribuído à história do cinema brasileiro no título parece querer impregná-lo de um teor de ruptura ou de novidade editorial que tem dificuldades de encontrar sua realização plena na totalidade da publicação.” (felice, Fabricio. “Sobre Fernão Pessoa Ramos e Sheila Schvarzman (org.). Nova história do cinema brasileiro”, Imagofagia. Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, no 20, 2019, p. 418).

56 meneses, Ulpiano Toledo Bezerra de, “Fontes visuais, cultura visual, História visual. Balanço provisório, propostas cautelares”, Revista Brasileira de História. São Paulo, vol. 23, no 45, 2003, p. 28.

57 morettin, Eduardo, “Acervos cinematográficos e pesquisa histórica: questões de método”, Esboços, vol. 21, no 31, ago. 2014, p. 57-59.

58 Esses dados estão disponíveis em: História e Audiovisual: teses e dissertações. 13 de setembro de 2021 historiaeaudiovisual.weebly.com/teses-e-dissertaccedilotildees.html. Data de acesso: acesso em 12/12/2022.

59 Consultar as teses e dissertações disponíveis em historiaeaudiovisual.weebly.com/teses-e-dissertaccedilotildees.html, acesso em 12/12/2022.

60 morettin, Eduardo, “O cinema como fonte histórica na obra de Marc Ferro”, in História e Cinema: dimensões históricas do audiovisual, Maria Helena Capelato e outros (dir.), 2a ed., São Paulo, Alameda Casa Editorial, 2011, p. 39-64. Como diz Sylvie Lindeperg, “em história o documento não diz a verdade, mas da verdade” (Linderperg, Sylvie, Nuit et brouillard. Un film dans l’histoire, Paris, Odile Jacob, 2007, p. 152, grifos do autor).

61 linderperg, Sylvie, Nuit et brouillard. Un film dans l’histoire, op. cit.

62 Penso, em particular, nos trabalhos de Patrícia Machado e Thais Blank (“Em busca de um método: entre a estética e a história de imagens domésticas da ditadura militar”, Intercom: Revista Brasileira de Ciências da Comunicação [online], vol. 43, no 2, 2020, p. 169 — 183) que discutem, dentre outras questões, o método em Lindeperg.

63 linderperg, Sylvie, Nuit et brouillard. Un film dans l’histoire, op. cit., p. 55.

64 Ibid., p. 61.

65 Ibid., p. 71 e ss.

66 Ibid., p. 92.

67 Ibid., p. 94.

68 meneses, Ulpiano Toledo Bezerra de, “Fontes visuais, cultura visual, História visual. Balanço provisório, propostas cautelares”, op. cit., p. 20.

69 le goff, Jacques., História: novas abordagens, Rio de Janeiro, Francisco Alves Ed., 1976; le goff, Jacques, História: novos objetos, Rio de Janeiro, Francisco Alves Ed., 1976; le goff, Jacques, História: novos problemas, Rio de Janeiro, Francisco Alves Ed., 1976.

70 Como se sabe, os títulos da versão brasileira de Faire l’Histoire (a rigor, fazer história, no sentido de produzi-la) fazem menção à corrente historiográfica a qual os textos reunidos se vinculam, a chamada Nouvelle Histoire, ou seja, Nova História. Incluir o adjetivo novo a problemas, objetos e abordagens não deixa de ser esperta iniciativa editorial, lançando interesse do leitor incauto a algo que no original se apresentava de outra forma.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Eduardo Victorio Morettin, «  A pesquisa histórica em cinema brasileiro nas universidades: um estudo de caso e perspectivas contemporâneas  »Iberic@l [En ligne], 23 | 2023, mis en ligne le 01 juin 2023, consulté le 21 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/iberical/906 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/iberical.906

Haut de page

Auteur

Eduardo Victorio Morettin

Universidade de São Paulo

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search