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Dossier monographique
4. Desafio do cânone cinematográfico

Algumas inconveniências e outras verdades: Brasil Verdade, 1968

Darlene J. Sadlier
Traduction de Alexandre Busko Valim

Résumés

Au cours de l’année chaotique de 1968, paraît Brasil Verdade, une anthologie de quatre courts-métrages documentaires avec son direct, produits en 1964 et 1965. Le long-métrage sorti en salles annonce ce qui est ensuite connu sous le nom de Caravana Farkas, un projet collaboratif mené par le photographe et homme d’affaires hongrois Thomaz Farkas. Passionné par son pays d’adoption et les possibilités du documentaire, Farkas a financé un groupe de jeunes gens, souvent des réalisateurs débutants, pour faire des films sur le peuple et la culture du Brésil. De 1964 à 1980, sont réalisés trente-huit courts-métrages, dont beaucoup sur les populations pauvres du Nord-Est du pays. Brasil Verdade est une compilation des premiers films en noir et blanc de cette « Caravane », mettant l’accent sur Viramundo (1964-1965), de Geraldo Sarno, Memória do cangaço (1964), de Paulo Gil Soares, Nossa Escola de Samba (1965), de Manuel Horácio Giménez, et Subterrâneos do Futebol (1965) de Maurice Capovilla.

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Notes de l’auteur

Uma versão deste ensaio aparece em sadlier, Darlene J., A Century of Brazilian Documentary Film: From Nationalism to Protest, Austin: University of Texas Press, 2022.

Texte intégral

  • 1 Para saber mais sobre esse período, vide eakin, Marshall C., Brazil: The Once and Future Country, N (...)

1Como em muitas outras partes do mundo, 1968 foi um ano turbulento no Brasil. O golpe militar de 1968 que colocou a extrema-direita no comando impôs o Ato Institucional no 5 (AL-5) e suspendeu o Congresso e os direitos civis para restringir manifestações e outras formas de oposição ao regime. Foi aprovada uma nova constituição que consolidou o poder no Executivo. O ativismo político nas escolas e nos locais de trabalho foi efetivamente estancado com o fechamento de organizações estudantis, e o controle do governo foi imposto aos sindicatos. Cidadãos politicamente engajados foram presos e torturados, e dezenas de indivíduos foram assassinados ou morreram na prisão. A censura foi intensificada para bloquear todas as formas de mídia de massa cujo conteúdo fosse considerado subversivo ou questionável. O regime também interveio nos assuntos estaduais e locais. Funcionários considerados indesejáveis foram substituídos. Alguns dissidentes políticos foram exilados à força, enquanto outros, com medo de represálias, fugiram do país1.

  • 2 Para saber mais sobre a política do som direto na época, ver muniz, Sérgio, “Cinema direto - Anotaç (...)
  • 3 Todos os filmes têm aproximadamente trinta minutos de duração.

2Foi nesse ano caótico que surgiu o documentário de longa-metragem Brasil Verdade. Uma antologia de quatro médias-metragens com som direto produzidos entre 1964 e 1965, o longa deu início ao que ficou conhecido como Caravana Farkas, projeto colaborativo liderado pelo fotógrafo e empresário húngaro Thomaz Farkas2. Apaixonado por seu país adotivo e pelas possibilidades do documentário, ele financiou um quadro de jovens, muitas vezes diretores estreantes, para fazer filmes sobre o povo e a cultura do Brasil. Entre 1964 e 1980, a Caravana realizou trinta e oito curtas, muitos sobre o Nordeste empobrecido, além do longa Certas Palavras (1970), sobre o compositor carioca Chico Buarque de Holanda. Brasil Verdade é uma compilação dos primeiros filmes em preto e branco da Caravana: Nossa Escola de Samba (1965), de Manuel Horácio Giménez, Subterrâneos do Futebol (1965), de Maurice Capovilla, Viramundo (1965), de Geraldo Sarno, todos rodados em 16mm; e Memória do Cangaço (1964), de Paul Gil Soares, filmado em 35mm3. Para a distribuição teatral do Brasil Verdade em São Paulo, Rio, Brasília e Salvador, todas as filmagens de 16mm foram transferidas para 35mm.

3É importante compreender o contexto pré-1968 em que esses filmes foram feitos. Embora o regime militar de 1964 tenha sido mais moderado do que aquele que usurpou o controle em 1968, os cineastas estavam cientes do poder do governo e de seus censores. Os filmes feitos para lançamento nos cinemas foram examinados de perto em busca de qualquer indício de material subversivo ou imagens que representassem o país sob uma perspectiva desfavorável. Embora os documentários circulassem principalmente por meio de festivais de cinema e clubes de cinema locais, eles também estavam sujeitos à censura. Um exemplo extremo, em 1964, foi o docudrama feito em Pernambuco por Eduardo Coutinho, sobre o assassinato em 1959 do líder da Liga Camponesa João Pedro Teixeira, morto por dois policiais contratados por fazendeiros nordestinos. Filmado com não profissionais, incluindo a viúva de Teixeira e trabalhadores rurais locais, o filme estava em andamento quando ocorreu o golpe de março de 1964. Alertados sobre o assunto, funcionários do regime confiscaram materiais no local e efetuaram prisões. Felizmente, o negativo foi enviado para um laboratório do Rio para ser revelado e escapou da apreensão; no entanto, Coutinho foi forçado a abandonar o projeto até muitos anos depois.

  • 4 Os curtas não teatrais preocupavam menos o regime do que os filmes exibidos nos cinemas. A única re (...)

4Ciente da perseguição de Coutinho pelo regime, a Caravana Farkas agiu com cautela, embora os jovens dirigentes liberais de esquerda tivessem liberdade para escolher o tema. O que os quatro filmes de Brasil Verdade têm em comum é o foco nos pobres e na classe trabalhadora, característica dos curtas-documentários do protoCinema Novo Arraial do Cabo (1959) de Paulo César Saraceni e Mário Carneiro e Aruanda (1960) de Linduarte Noronha, além dos primeiros filmes do Cinema Novo, como Vidas Secas (1962), de Nelson Pereira dos Santos, e Barravento (1962) e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) de Glauber Rocha. Os quatro documentários de Farkas também estão entre os primeiros exemplos do uso do som direto no Brasil, seguindo de perto o filme Maioria Absoluta (1964), de Leon Hirzman, considerado o primeiro documentário de som direto do país. Apesar de centrados em aspectos da cultura popular com apelo de massa (samba, futebol, folclore nordestino e bandidos lendários), os filmes da Caravana oferecem críticas políticas às condições que afetavam os pobres no Brasil. Usando indiretas e outros meios, cada um conseguiu contornar os problemas da censura em 1965. O mesmo aconteceu quando eles foram lançados como um grupo em 1968 no Brasil Verdade4.

1 - A Volta do Oprimido: Viramundo

  • 5 Dentre os prêmios internacionais recebidos por Viramundo, estão o de melhor documentário no Chile e (...)

5As duas obras mais conhecidas da coletânea são Viramundo e Memória do Cangaço, ambas premiadas em festivais importantes do Brasil e da Europa em meados da década de 19605. Viramundo foi o segundo filme de Sarno. Baiano que estudou cinema em Cuba e fez parte do Sindicato Nacional dos Estudantes-Centro Popular de Cultura de Salvador, Sarno foi atraído por assuntos que tratavam do trabalho camponês e da reforma agrária, cuja legislação tramitava com Goulart, mas foi barrada pelo golpe de 1964.

  • 6 Bumba-meu-boi é uma performance folclórica nordestina em que trabalhadores rurais confrontam e crit (...)

6O filme teve uma equipe notável: Farkas foi o diretor de fotografia, Caetano Veloso escreveu a música e as letras de José Carlos Capinam foram cantadas por Gilberto Gil. O som direto foi gravado pelos cineastas emergentes da Caravana, Vladimir Herzog, Maurice Capovilla e Sérgio Muniz, que foi o produtor executivo. Seu título, Viramundo, tem duplo sentido: a palavra se refere a um mensageiro-viajante ou Exu nas religiões indígenas e afro-brasileiras, mais conhecido como “Gira-mundo”, que também aparece como pajé (curandeiro) no folclórico Bumba-meu-boi; também significa os grilhões ou correntes usadas nos escravos6. O duplo sentido é adequado, pois o filme de Sarno representa nordestinos que, por necessidade econômica, estão presos a ciclos intermináveis de migração para São Paulo. O filme também inclui cenas de Umbanda, uma síntese das crenças religiosas afro-brasileiras, indígenas e católicas que requer a presença de Exu. A cena inicial do filme mostra a pintura Retirantes de Cândido Portinari, cuja imagem é uma poderosa e auspiciosa representação de uma família migrante faminta na estrada, cercada por abutres. Embora Retirantes, uma das obras mais famosas de Portinari, tenha sido pintada em 1944, sua representação da fome e do desespero nordestino era tão verdadeiro no Brasil em 1964, quando Sarno filmava, quanto há vinte anos antes.

7Viramundo não denuncia diretamente o latifúndio ou a poderosa oligarquia nordestina que mal pagava trabalhadores, se opôs à reforma agrária e apoiou o golpe de 1964. Em vez disso, Sarno usou a nova tecnologia cinematográfica para registrar as experiências de migrantes nordestinos em São Paulo, que falam sobre o trabalho de dentro de casa e na rua. Ele também inclui uma entrevista com um gerente de fábrica, que oferecia opiniões sobre a força de trabalho migrante. Ocasionalmente, pode-se ouvir a voz do entrevistador fazendo perguntas. No início do filme, um narrador em off, em estilo de locução de filme educativo, fornece dados estatísticos sobre os mais de um milhão de migrantes que chegaram a São Paulo na última década e os milhares que continuam chegando a cada ano.

8Talvez não surpreendentemente, todos os nordestinos entrevistados são homens, embora as tomadas iniciais de nordestinos chegando à estação ferroviária de São Paulo com seus poucos pertences mostrem muitas mulheres e crianças entre os recém-chegados. A cena do trem se aproximando da cidade é como as cenas iniciais do filme sinfônico da cidade de 1929, São Paulo, Sinfonia da Metrópole, que exaltava a modernidade e um dia na vida da capital industrial. Mas os passageiros que descem os degraus da carruagem no Viramundo são tudo menos modernos. Eles vestem trajes campestres, às vezes com trouxas penduradas na cabeça, e seus facões, que eram ferramentas utilizadas nas fazendas do Nordeste, são apreendidos pela polícia municipal que revista seus pertences.

  • 7 alexander, Robert Jackson, A History of Organized Labor in Brazil, Westport, Conn., Praeger, 2003, (...)

9A primeira parte de Viramundo cria uma dialética social ao alternar entrevistas com dois ex-migrantes, um trabalhador fabril qualificado e outro trabalhador não qualificado. É também implicitamente um filme sobre raça. Entrevistado ao lado da mulher e dos filhos na mesa da sala de jantar, o trabalhador de pele clara fala positivamente sobre a boa vida da cidade e diz que não se considera mais nordestino. Orgulhoso como pai de família, ele descreve sua ascensão na força de trabalho e propriedade de terras e duas pequenas casas. Em um segmento, ele responde a uma pergunta fora da tela sobre sindicatos — um tema altamente sensível devido ao expurgo da ditadura de líderes sindicais de esquerda, que foram substituídos por militares. Como observou Robert J. Alexander, as novas leis tornaram as greves impossíveis e os aumentos salariais passaram a ser determinados pelo regime, eliminando a justificativa para o trabalho organizado7. A resposta do trabalhador é coerente com a situação política: ele apoia os sindicatos desde que sejam “brasileiros” e não tenham nada a ver com Rússia ou Cuba. Possivelmente, sua declaração mais surpreendente é a descrição de seus conterrâneos nordestinos: “…a maioria só pensa em matar”, enquanto os brasileiros do sul industrial são descritos como voltados para o trabalho e disciplinados, que passam os domingos com suas famílias enquanto relaxam com uma cerveja.

10Intercalada com isso está a entrevista com outro trabalhador que é negro; atualmente desempregado, ele mudou de emprego diversas vezes e mora em um espaço minúsculo com uma mulher que chama de “patroa”. Ele representa os oitenta por cento dos migrantes sem educação, sem qualificação e que muitas vezes passam anos tentando sobreviver na cidade. Sarno acrescenta cenas de outros migrantes negros, que ficam de braços cruzados na rua e, em um dos casos, mostra uma figura miserável que pede esmolas. O que é interessante nas entrevistas é o quanto nos relacionamos emocionalmente com o desempregado, que está à vontade diante da câmera, enquanto o trabalhador bem-sucedido é agradável, mas rígido e fala como se estivesse lendo um roteiro. Vemos o trabalhador negro comendo com sua esposa em uma pequena mesa de cozinha em um quarto modesto e verificando um pássaro em uma gaiola que paira sobre a porta. A família do empregado senta-se em silêncio e mal se move em sua mesa de jantar imaculada. Há pouco para distingui-los de dois retratos fotográficos, um do marido e da esposa e outro dos filhos, que estão pendurados na parede atrás deles. Apesar das diferenças entre os dois homens, Viramundo estava documentando uma comunidade migrante cujas vozes e vidas privadas estavam sendo filmadas pela primeira vez.

11Entre as vozes alternadas dos dois trabalhadores, começamos a ter sequências filmadas no amplo e luxuoso escritório de um gerente de fábrica branco, que fala sobre o trabalho migrante. Ele usa camisa e gravata e fala com autoridade, mas seu desempenho na tela é rígido, não muito diferente do trabalhador qualificado. Além disso, ele é um tanto pretensioso. Ele também estereotipa os migrantes como naturalmente desconfiados, angustiados e desinformados sobre seu novo ambiente. Trabalhadores não qualificados, ele conclui, são mais descartáveis do que os qualificados — a todos os quais ele se refere como “elementos”.

12A segunda parte do filme contém breves segmentos mostrando organizações de caridade, incluindo o Exército de Salvação e cozinhas de alimentos. Um cartaz em uma foto de uma banda do Exército de Salvação diz: “A caridade é dom de Deus”. Deus também figura em uma longa sequência final, que alterna entre um avivamento pentecostal ao ar livre e cerimônias de umbanda realizadas em ambientes fechados e na praia.

  • 8 Assim como Nelson Pereira dos Santos e Glauber Rocha, Sarno adotou uma visão diferente da religião (...)

13Seja na forma da caridade cristã, do pentecostalismo ou da Umbanda, Sarno permite que as religiões falem por si. Em uma cena, um bispo católico em toda a sua elegância se junta ao avivamento pentecostal para falar à multidão reunida no pódio. Outras cenas mostram a cura pela fé pelo jovem e impetuoso líder pentecostal, cujas mãos milagrosamente “curam” pessoas que aparentemente sofrem de doenças mentais, cegueira e paralisia. O mar de crentes é predominantemente branco ou de pele clara, enquanto os fiéis, em sua maioria negros, nas cenas da Umbanda, liderados por seu líder religioso que também pratica a cura, giram ao som de instrumentos de percussão e entram em transes espirituais. Sarno cria um efeito acústico incomum ao sangrar a trilha sonora das ondas em uma cerimônia de Umbanda na praia nas cenas finais do renascimento pentecostal8.

14Viramundo termina com entrevistas com migrantes na rua, que falam sobre suas lutas na cidade. Um homem diz que está voltando para a roça do Nordeste; outro comenta que, aos 47 anos, está velho demais para trabalhar. O ciclo da migração se encerra na cena final do filme de uma estação de trem onde os migrantes entram em vagões com seus poucos pertences. Ao contrário do trem do início do filme, este viaja na direção oposta, de volta ao Nordeste.

2 - Ermos revisitados: Memória do Cangaço

15O cineasta baiano Paulo Gil Soares fez uma abordagem semelhante ao filme de Sarno em seu célebre curta sobre o banditismo nordestino, que justapõe raras imagens documentais dos anos 1930 dos lendários bandidos Lampião e Maria Bonita e seus seguidores com entrevistas de um ex-coronel da milícia que, junto com outros adeptos da ditadura de direita de Getúlio Vargas (1937-1945) rastreou, matou e decapitou numerosos cangaceiros. O foco de Soares está nos rebeldes cuja popularidade e boas ações ocasionais no Nordeste ameaçavam o regime de Vargas. Eles também podem ser considerados sinônimos de grupos de oposição à ditadura militar em meados da década de 1960, especialmente guerrilheiros urbanos armados, que estavam entre os motivos da repressão de 1968.

16A rara filmagem dos bandidos foi feita pelo imigrante libanês Benjamin Abrahão, que recebeu autorização de Lampião para filmar seu bando no sertão. Na fascinante filmagem silenciosa, que mostra os bandidos realizando tarefas diárias enquanto vivem ao ar livre no sertão, nós os vemos cozinhando e comendo, penteando o cabelo, dançando e sorrindo enquanto reencenam cenas de batalha contra um inimigo invisível. Em uma cena, Maria Bonita, que largou o marido para seguir Lampião, opera uma máquina de costura em uma tenda aberta. Em outra cena, os bandidos se ajoelham enquanto Lampião lê uma Bíblia. Parte de seu glamour como bandidos tinha a ver com suas roupas, que incluíam vestimentas de couro, bandoleiras, pistolas, adagas e faixas de chapéu cravejadas com moedas de ouro e prata - saque de suas perseguições ilegais. Empresário, Abrahão mandou fazer cartões-postais com fotos que tirou de Lampião e Maria Bonita, que venderam muito. A história de amor e a fuga de Lampião e Maria Bonita encantaram os leitores dos jornais e, para muitos brasileiros, especialmente os camponeses do Nordeste, eles se tornaram Robin Hood - símbolos de uma população oprimida, admirada e apoiada por suas transgressões e violência.

  • 9 Um fragmento de dez minutos da filmagem apreendida de Abrahão foi descoberto em um escritório do go (...)

17Quando o governo Vargas soube da exibição privada de Abrahão, de imagens editadas para um grupo de funcionários de Fortaleza em 10 de abril de 1937, agentes do Departamento Nacional de Propaganda do regime invadiram o cinema e apreenderam o material. Vargas entendeu o poder do cinema e a ameaça de Lampião, idolatrado muito além do Nordeste. Pouco mais de um ano depois, na noite de 7 de maio de 1938, Abrahão voltava para casa quando foi agredido e esfaqueado 42 vezes. Não houve testemunhas de sua morte. Circularam rumores de que ele fora assassinado pelo governo ou por um marido ciumento, mas seu caso nunca foi resolvido. Pouco mais de dois meses depois, em 28 de julho, Lampião, Maria Bonita e outros nove bandidos estavam escondidos na Grota do Angico, no sertão de Sergipe. Eles foram rastreados por volantes, que os mataram e decapitaram9.

18Para criar a impressão de que está desmentindo qualquer sugestão de celebração ou adoração a Lampião, Maria Bonita e seu bando, que permaneceram como figuras icônicas de resistência no Brasil, Soares corta para uma entrevista atual com o coronel da milícia, que sai do sertão e senta-se em uma varanda ao lado de outros membros da milícia, que perseguiam bandidos para viver. Vestido com trajes do dia a dia, o coronel fala à vontade sobre matar bandidos, dos quais recita muitos nomes de memória. Suas memórias são intercaladas com entrevistas com ex-bandidos, um dos quais fala sobre entrar para um bando depois de quatorze anos trabalhando duro como trabalhador rural. O coronel menciona ter sido abordado três vezes para se tornar um fora da lei, mas diz que recusou em todas as ocasiões. Duas cenas inusitadas e poderosas envolvem uma mulher, uma ex-bandida, que corre para a câmera e coloca a mão sobre a lente para proteger sua identidade; um fazendeiro idoso a cavalo chamado Gregório é filmado enquanto fala na tela com o entrevistador e um membro da equipe, que está gravando suas palavras com um Nagra. Ele é um viúvo sem instrução, que trata suas doenças com remédios caseiros. A única resposta para ser um lavrador mal pago, diz ele, é a rebelião.

19O reforço da estratégia dialética do filme é a incorporação de materiais folclóricos nordestinos, incluindo ilustrações em xilogravura e uma balada interpretada por cantores locais, ao lado de músicas tocadas por uma banda militar. Perguntas são feitas aos ex-militares: Por que foi necessário decapitar os bandidos? Como os ex-militares e outros apontaram, as cabeças forneciam evidências visíveis da morte de um bandido. O que não é dito é que as promoções na milícia muitas vezes eram baseadas no número de cabeças coletadas, que muitas vezes eram expostas ou fotografadas. Soares inclui fotos horripilantes das jarras contendo as cabeças de Lampião e Maria Bonita, que estiveram expostas por muitos anos no Museu de Antropologia de Salvador, Bahia. Assim como o gerente industrial de Viramundo, Estácio de Lima, professor de medicina e frenologista, é entrevistado em seu consultório e tratado como autoridade nas causas do banditismo. Em um de seus comentários, ele se refere ao estudo frenológico das cabeças preservadas dos bandidos no museu para entender sua disposição violenta.

3 - Verdades sobre o jogo com bola: Subterrâneos do Futebol

20Um ano antes de filmar Subterrâneos do Futebol em 1964, Maurice Capovilla estudava documentário em Santa Fé, Argentina, sob a tutela de Fernando Birri, cujos documentários e textos foram uma grande influência tanto para a Caravana Farkas quanto para jovens cineastas de toda a América Latina. De São Paulo, Capovilla focou no formidável time de futebol santista, conhecido mundialmente pelo lendário atacante Pelé, que veio da classe trabalhadora e foi contratado pelo Santos aos quinze anos. Em 1964, Pelé era o artilheiro por sete anos consecutivos em campeonatos estaduais e a estrela das Copas do Mundo de 1958 e 1962 conquistadas pelo Brasil. Com Pelé e outros jovens jogadores talentosos, o futebol se tornou uma obsessão nacional que milhares assistiam nos estádios aos domingos, enquanto milhões acompanhavam os jogos na televisão ou no rádio. Em 1964, jogadores e torcedores se preparavam para a Copa do Mundo de 1966. Nesse ínterim, Pelé continuou a surpreender os torcedores com suas corridas rápidas e chutes de tesoura, que o tornaram artilheiro da Copa Intercontinental de 1963 e do Campeonato Brasileiro.

21O fervor nacionalista pelo futebol ajudou a distrair a população das realidades do regime militar; este foi especialmente o caso em 1968 e nos anos seguintes, quando a ditadura apertou ainda mais seu controle e instituiu um reinado de terror. O título Subterrâneos do Futebol faz referência a Subterrâneos da Liberdade, de Jorge Amado, sua trilogia de 1954 que criticava a ditadura de Vargas. O filme também é uma resposta ao popular filme biográfico/docudrama do argentino Carlos Hugo Christensen, de 1962, intitulado O Rei Pelé, que apresentava imagens documentais do fascinante jogo de pés de Pelé e segmentos fictícios com atores não profissionais interpretando Pelé aos seis, dez e quinze anos. (O mais antigo deles foi interpretado por Luís Carlos Freitas, que se tornou jogador de futebol.) Mas a abordagem de Capovilla é muito diferente da celebração de Pelé por Christensen; em Subterrâneos, ele mostra os bastidores do futebol brasileiro, o mundo quase fanático de seus torcedores e, mais importante, a ilusão de fama e fortuna em busca de jovens pobres e da classe trabalhadora, que se imaginam como o próximo Pelé. Capovilla misturou filmagens de futebol com entrevistas de jogadores e treinadores e comentários de narração para criar um retrato sem verniz que era único para a época.

22Capovilla alterna cenas de ação de gols e torcida com cenas mais suaves de meninos jogando futebol. Os formadores falam dos problemas dos jovens que aspiram à profissionalização. Diz-se: “Um jogador não é ser comum, é objeto do público”. Ele acrescenta que o jogo leva quinze anos da vida de uma pessoa e questiona o que uma pessoa se tornaria depois disso e como sobreviveria. Outros discutem lesões e seus efeitos psicológicos nos jogadores, alguns dos quais nunca mais jogarão. Questionado se já pensou em ser jogador profissional, outro companheiro responde: “Não quero; [jogador] é escravo do clube.” Em entrevista, o irmão de Pelé é questionado sobre suas habilidades no futebol. Descreve-se como um jogador medíocre em comparação com o famoso irmão e acrescenta: “[Eu] morreria de fome”. Ficamos sabendo que a carreira futebolística de Luís Carlos Freitas sofreu com seu papel no cinema porque os torcedores esperavam que ele se tornasse o próximo Pelé.

23À margem do campo de jogo, a câmara de Capovilla capta o acenar da bandeira e os empurrões da multidão. Há uma montagem de rostos às vezes extasiados, às vezes zangados. A certa altura, uma marcha militar é ouvida na trilha sonora e a histeria em massa lembra um fanático comício político de direita. A narração ocasional no filme refere-se aqui ao grande hype da imprensa que atrai o interesse das celebridades, o negócio de marketing e a criação de mitos ao longo das linhas de um santuário com a caixa de engraxate que Pelé usava para ganhar dinheiro quando jovem. Aprendemos que, junto com lesões e derrotas, a chuva é o pior inimigo dos jogadores. Vemos imagens de Pelé correndo em um campo que mais parece um lago; o narrador chama a atenção para seus muitos ferimentos.

24O filme de Capovilla termina com um close de um torcedor que parece enlouquecido enquanto grita sua lealdade ao time santista. Seu discurso é seguido por fotos do estádio, agora escuro e quase vazio; alguns retardatários manobram em torno de pequenas pilhas de lixo que foram incendiadas no chão das barracas de cimento. É uma cena estranha; estranho ainda porque não há barulho e fúria da multidão. O lixo é tudo o que eles deixam.

4 - Vidas negras pobres e trabalhadoras importam: Nossa Escola de Samba

25Embora atualmente o turismo nas favelas faça parte da economia brasileira, a comunidade majoritariamente negra que vivia nas encostas do Rio era relativamente desconhecida do público no início dos anos 1960. Forasteiros saberiam disso por meio de Orfeu Negro (1959), de Marcel Camus, um colorido filme de ficção e sucesso internacional sobre favelados e carnaval, e o retrato anterior e mais realista de Nelson Pereira dos Santos dos afro-brasileiros pobres em Rio, 40 Graus (1955). Em 1964, Manuel Horacio Giménez fez seu primeiro e único filme com a Caravana Farkas sobre a escola de samba carioca Unidos de Vila Isabel, cujos membros eram em grande parte da favela. Argentino que estudou com Birri e foi assistente de direção em seu célebre documentário Tire Dié (1958), Giménez havia deixado o Colégio Santa Fé dois anos antes, depois que Birri foi forçado por motivos políticos a renunciar à direção.

26Assim como seus colegas da Caravana, Giménez utilizou sequências alternadas em que experiências muito diferentes são justapostas: vemos bailarinos da Vila de Isabel ensaiando e se apresentando para o Carnaval de 1965 e realizando rotinas em casa no morro Pau da Bandeira. Os membros da escola sobem e descem a ladeira íngreme, indo e voltando entre sua casa e o ensaio de samba em um prédio na cidade abaixo. A narração em off dessas e de outras cenas é de texto de Antônio Fernandes da Silveira (“China”), que fundou a Unidos Vila Isabel em 1946, e que aparece no filme.

27Assim como o futebol, o carnaval tem um status icônico que proporciona envolvimento da comunidade, mas também distração e fuga, especialmente para os pobres e a classe trabalhadora. Giménez mostra de perto o trabalho de bailarinos, artistas, desenhistas e músicos, que dedicam os seis meses que antecedem o carnaval à sua preparação. Além de espetaculares ensaios de dança realizados por homens, mulheres e crianças, o filme mostra reuniões de comissões e visitas ao Teatro Nacional para verificar a veracidade histórica de figurinistas que trabalhavam com o tema teatral da escola de 1965. Aprendemos sobre os custos da preparação do carnaval, patrocinadores do evento e alguns atores-chave, incluindo o porta-estandarte.

28Por mais fascinantes que sejam os ensaios e o cortejo carnavalesco, mais interessantes ainda são os raros vislumbres da vida cotidiana na favela. Visitamos a casa de Silveira e vemos sua família se preparando para a escola e o trabalho. (Silveira comenta que o ensino fundamental não é gratuito e o custo aumenta a pressão sobre a pequena renda familiar.) As mulheres são filmadas descendo a encosta para pegar água e subindo de volta com latas pesadas equilibradas no topo de suas cabeças. Uma jovem está sentada enquanto outra usa um ferro para alisar o cabelo. As crianças dançam e brincam contra um fundo de barracos com tábuas pregadas de maneira desordenada.

29O samba é tocado principalmente por músicos locais que tocam tambores e outros instrumentos para os ensaios de dança. A certa altura, porém, ouvimos a popular melodia do musical norte-americano Kismet, “Strangers in Paradise”, sendo tocada enquanto os dançarinos se apresentam. Um momento curioso, que transmite uma sensação de outro mundo que provoca estar na escola de samba. Perto do final do filme, enquanto a câmera recua para fazer uma panorâmica lenta sobre a favela, ouvimos uma mulher cantando a frase um tanto ambígua: “Aqui do morro eu não saio, não”. Evitando completamente o romantismo sentimental do filme de Camus, Giménez acrescenta um toque sutilmente irônico: um plano de longa distância de uma fábrica cuja fumaça sobe lentamente pela encosta.

  • 10 Em 1969, acusado de ser cúmplice de guerrilheiros urbanos armados, Thomaz Farkas foi preso pelo reg (...)
  • 11 De acordo com outra troca de e-mail de 14 de janeiro de 2019, Muniz escreveu que teve que cortar a (...)

30A repressão iniciada em 1968 também encontrou problemas nos filmes de Farka, que eram mais explícitos sobre a terrível situação do Nordeste10. Por exemplo, A Morte do Boi (1969-1970), de Paulo Gil Soares, teve que cortar uma cena perturbadora mostrando a matança de um boi velho, que também pode ter aludido ao fim sombrio de um campesinato sobrecarregado. De Raízes e Rezas, entre outros (1972), de Sérgio Muniz, sobre curandeiros no Nordeste devastado, foi obrigado a retirar uma cena em que músicos locais tocavam o hino nacional durante o enterro de uma criança11. Apesar das crescentes restrições à mídia no início e meados dos anos 1970, a Caravana Farkas continuou fazendo filmes, principalmente sobre a cultura nordestina, até 1980, quando, ciente de seus fracassos socioeconômicos, o regime militar começou a devolver liberdades e, finalmente, o governo para os civis em 1985.

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Notes

1 Para saber mais sobre esse período, vide eakin, Marshall C., Brazil: The Once and Future Country, New York, St, Martin’s Press, 1997, p 55-60.

2 Para saber mais sobre a política do som direto na época, ver muniz, Sérgio, “Cinema direto - Anotações”, Artes, 1 (fev 1965), p. 44.

3 Todos os filmes têm aproximadamente trinta minutos de duração.

4 Os curtas não teatrais preocupavam menos o regime do que os filmes exibidos nos cinemas. A única restrição de censura imposta ao Brasil Verdade era uma classificação de adequação ao público que impedia que qualquer pessoa de quatorze anos ou menos o visse.

5 Dentre os prêmios internacionais recebidos por Viramundo, estão o de melhor documentário no Chile e no Uruguai e o Grand Prize em Evián, na França. Memória foi premiado como melhor documentário em Berlim e o Prêmio da Crítica em Tours, na França.

6 Bumba-meu-boi é uma performance folclórica nordestina em que trabalhadores rurais confrontam e criticam a classe latifundiária. Envolve música, dança, uma figura de boi ressuscitado e participação do público.

7 alexander, Robert Jackson, A History of Organized Labor in Brazil, Westport, Conn., Praeger, 2003, p. 179.

8 Assim como Nelson Pereira dos Santos e Glauber Rocha, Sarno adotou uma visão diferente da religião depois de realizar Viramundo. Para Sarno e outros diretores do Cinema Novo, as religiões sincréticas afro-brasileiras/católicas, especialmente o candomblé, tornaram-se mais associadas à solidariedade e ao ativismo comunitário.

9 Um fragmento de dez minutos da filmagem apreendida de Abrahão foi descoberto em um escritório do governo em 1955 pelo cineasta Alexandre Wulfes. Esta filmagem foi disponibilizada a Soares para o seu filme.

10 Em 1969, acusado de ser cúmplice de guerrilheiros urbanos armados, Thomaz Farkas foi preso pelo regime. Considerado inocente da acusação, ele foi libertado após ficar preso por uma semana. Em 1970, seu filho, Pedro, foi detido e encarcerado por ajudar indivíduos visados pelo regime a fugir do país. Esta informação me foi prestada por Sérgio Muniz e Pedro Farkas em e-mail datado de 14 de janeiro de 2019.

11 De acordo com outra troca de e-mail de 14 de janeiro de 2019, Muniz escreveu que teve que cortar a cena para obter a aprovação do governo, mas a manteve quando o filme foi exibido fora dos cinemas.

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Darlene J. Sadlier, «  Algumas inconveniências e outras verdades: Brasil Verdade, 1968  »Iberic@l [En ligne], 23 | 2023, mis en ligne le 01 juin 2023, consulté le 23 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/iberical/1041 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/iberical.1041

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Auteur

Darlene J. Sadlier

Indiana University-Bloomington

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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