- 1 . Singly, F., 1986 ; Moulin, R., 1997.
- 2 . Unruh, D. R., 1980, p. 273.
- 3 . Shibutani, T., 1955.
- 4 . Strauss, A., 1992.
- 5 . Moulin, R., 1997, p. 10.
1La sociologie des pratiques artistiques se heurte depuis de nombreuses années au problème de la définition de la population des artistes1. La multiplication depuis les années 1990 de travaux empiriques fouillés, souvent en partie inspirés de la tradition de Chicago2, a déplacé le problème, sans toutefois le résoudre. L’exploration des univers artistiques se fait de façon inductive et souple, à la faveur d’une démarche interactionniste qui ne considère plus le flou des univers et la porosité des frontières comme des obstacles à l’analyse. L’enquête ethnographique et les discours publics des acteurs portent souvent l’idée que l’univers considéré est un monde où « tout le monde se connaît ». On comprend l’intérêt qu’il y a pour le chercheur à reprendre cette représentation répandue en parlant, par analogie, de monde social. Mais un usage fort de la notion de monde social, adossé par exemple au travail de clarification conceptuelle initié par Tamotsu Shibutani3, a aussi des vertus. Appliquée au rap, style musical auquel on prête généralement une grande cohérence, la notion de monde social offre notamment une voie féconde pour penser le changement social4. Car comme d’autres labels mobilisés dans les univers artistiques5, le rap est un terme dont le sens et l’attribution font débat. Il a également connu des évolutions importantes au cours de l’histoire, à la fois produites par et productrices de ces débats.
- 6 . Freeman, L. C., 1992 ; Moody, J. & White, D. R., 2003.
- 7 . Sans y faire référence directement, l’analyse présentée dans cet article fait fond sur quatre an (...)
2À une perspective en termes de monde social, j’aimerais adjoindre une méthode rarement associée, dans son versant formalisé, à l’investigation ethnographique des univers artistiques : l’analyse de réseaux. Un grand nombre de recherches en analyse de réseaux partage l’interrogation sur la formation et la cohésion des groupes que Shibutani et Strauss affrontent au moyen de la notion de monde social6. Instruite par l’enquête7, l’analyse de réseaux arme celle-ci en retour d’une possibilité d’exploration systématique et de mise à l’épreuve des observations de l’ethnographe. Les outils et les raisonnements de l’analyse de réseaux offrent des moyens pour dépasser des constats aussi fondés qu’imprécis autour de l’existence d’un milieu « dans lequel tout le monde se connaît ». En outre, l’analyse de réseaux permet, dans le cas du rap, d’éprouver des segmentations ou des solidarités en deçà et au-delà des frontières officialisées par des effets d’étiquetage de « genre », de « style » ou de « label » musicaux par exemple.
- 8 . Moulin, R., 1997, p. 567.
- 9 . Strauss, A., 1992, p. 272.
- 10 . Strauss, A., 1992, p. 272.
- 11 . Je reprends ici la traduction proposée par Isabelle Baszanger (Strauss, A., 1992).
- 12 . Strauss, A., 1992, p. 272.
- 13 . Strauss, A., 1992, p. 272.
3Tamotsu Shibutani conceptualise la notion de monde social en vue de comprendre comment des acteurs font groupe. Les mondes sociaux, précise-t-il, naissent lorsque des individus en viennent à endosser une perspective commune sur leur environnement. Pour Shibutani, c’est donc moins l’éventuelle interconnaissance entre les membres d’un monde social qui importe que la culture qu’ils ont en partage parce qu’elle circule dans des canaux de communication communs. Ces canaux peuvent d’ailleurs permettre une communication efficace entre des individus si nombreux que leur interconnaissance généralisée et effective est pratiquement impossible8. Soucieux de ne pas cantonner l’observation et l’analyse à « des univers de discours »9, Anselm Strauss infléchit la démarche de Shibutani. Il souhaite que la recherche sur les mondes sociaux ne néglige pas les « faits palpables comme des activités, des appartenances, des sites, des technologies et des organisations spécifiques »10. Un monde social, rappelle Strauss en citant Shibutani, est « un univers de réponse réciproque régularisée »11, ainsi qu’« une arène dans laquelle existe une sorte d’organisation »12. Mais surtout, un monde social se distingue d’autres formes d’organisations des activités humaines en ce qu’elle est « une ‘aire culturelle’ dont les frontières ne sont délimitées ni par un territoire, ni par une appartenance formelle mais par les limites d’une communication efficace »13.
4Si l’on considère le rap comme une pratique musicale professionnelle d’interprétation, alors c’est du côté de l’industrie de la musique et des performances d’artistes sur scène ou sur disque que l’on est susceptible de trouver certaines des productions caractéristiques du cœur d’un éventuel monde social du rap – monde social que l’on qualifiera de professionnel pour le distinguer d’autres mondes sociaux éventuels, noués autour de l’écoute ou de la pratique du rap en amateur. Si quelque chose comme un monde social professionnel du rap français existe, alors il tend probablement à modeler les pratiques des rappeurs amateurs et des auditeurs de rap. En revanche, si la pratique professionnelle du rap n’est pas organisée en un monde social ou que cette pratique professionnelle n’existe pas, il peut être utile d’explorer l’existence hypothétique de mondes sociaux associés à la pratique du rap en amateur ou à l’écoute de ce style musical.
- 14 . Angelo, M., 1997, p.164 ; Beuscart, J.-S., 2008, p.65.
- 15 . C’est pour rappeler ce sens faible de style musical que je privilégie, de façon purement convent (...)
- 16 . Suprême ntm, 1991, Authentik, « Authentik ».
- 17 . iam, 1991, De la planète Mars..., « Planète Mars ».
- 18 . MC Solaar, 1992, Qui sème le vent récolte le tempo, « Histoire de l’art ».
5L’organisation et le chiffre d’affaires de l’industrie de la musique reposent sur les marchés du disque et dans une moindre mesure du spectacle vivant14. On peut procéder à une investigation de ce qu’est – ou plus exactement de ce que fut – le rap en français en se tournant vers les premières productions discographiques de ce qui s’affirme alors, a minima, comme un style d’interprétation neuf15. De 1990 à 1992, on peut relever une dizaine d’albums francophones dont les artistes affirment explicitement « ceci est du rap ». Suprême ntm interprète par exemple « le rap n’est pas un kit que l’on monte à l’envers »16, tandis qu’iam chante « avec le rap j’oppresse »17 et que MC Solaar avance « il y a eu les Césars il y a eu les Oscars / pour les très bons rappeurs je crois que je donnerais des Solaars »18. À côté de ces artistes devenus célèbres, d’autres procèdent au même type d’auto-définition sur leurs albums : Sens Unik, Ministère amer, Benny B, Little MC, Timide et Sans Complexe, Saliha, Destroy Man, Lionel D, Bouducon Production. Que ces artistes revendiquent tous pour eux-mêmes un type d’interprétation spécifique constitue une nouveauté, et indique l’existence en France, au début des années 1990, de ce style musical. Cette situation ne signifie pas pour autant que ces artistes soient d’accord sur la définition du rap, ni qu’une majorité d’entre eux s’accorde sur la prétention de leurs homologues.
- 19 . Becker, H. S., 1988, p. 43 et suiv.
6Dès le début des années 1990, la réalisation, la promotion et la commercialisation de ces albums présentés par leurs auteurs comme « rap » suivent les chaînes de coopération conventionnelles19 de l’industrie du disque. L’une des principales nouveautés vient de l’interprétation rappée elle-même, portée par de nouveaux artistes alors qu’au cours des années 1980, les rares interprètes qui l’ont utilisée sur des productions discographiques françaises étaient également chanteurs au sens traditionnel du terme, que ce soit de rock ou de variétés. La dizaine d’albums qui paraît de 1990 à 1992 rassemble les premiers disques long format de ces nouveaux artistes qui revendiquent la qualité de « rappeur ».
7Pour explorer la question de l’existence d’un monde social professionnel du rap en France, cet article se propose d’analyser la pratique du featuring (ou feat.) dans l’exercice conventionnel du rap au début des années 2000. Les featurings pourraient se définir comme des invitations formulées par des artistes à ce que d’autres artistes participent à l’une de leurs chansons. Le terme featuring est un anglicisme emprunté au milieu du cinéma qui signifie littéralement « mettant en vedette ». Dans l’industrie du disque (et pas seulement dans le rap), on parle ainsi d’une chanson de tel groupe (hôte) en featuring avec tel autre (invité). L’intérêt du featuring n’est pas seulement de repérer des relations. Il est surtout de mettre à jour une pratique objective publiquement une relation artistique, nouant une coopération pertinente par rapport à l’activité d’un rappeur qu’illustrent les propos de l’un d’entre eux en interview promotionnelle :
- 20 . Lino (Ärsenik), propos recueillis le 17 avril 2002 par Niccobl pour le site www.abcdrduson.com, (...)
8« Le rap français, y a des trucs bien, des trucs moins bien, on sait ce qui est bon et ce qui est pas bon. [...] On va pas commencer à énumérer tout le monde. Mais bon [...], on a bossé avec certaines personnes, donc tu sais avec qui on a des affinités ».20
- 21 . Cette interprétation du featuring entre rappeurs comme inter-reconnaissance du partenaire ignore (...)
9Un featuring entre rappeurs, au début des années 2000, peut ainsi s’interpréter comme le signe d’une communication dont l’efficacité minimale est attestée par la reconnaissance d’une chanson revendiquée en commun21.
- 22 . Rien ne garantit, cependant, que le sens du featuring soit stable sur la période étudiée. C’est (...)
10Adéquate par son contenu pour éprouver la question de la communication entre artistes, la relation nouée par featuring interposé est également adéquate sur le plan méthodologique. Du point de vue d’une analyse de réseaux, les featurings constituent des traces discographiques de coopération ayant l’avantage d’être disponibles non seulement sur la période récente au cours de laquelle j’ai mené mon travail ethnographique (2000-2004), mais aussi sur les dix ans qui précèdent22. On est ainsi en mesure d’opérer une comparaison systématique des relations nouées entre artistes sur une quinzaine d’années et d’analyser la dynamique d’institutionnalisation d’une pratique émergeant publiquement et commercialement dans les années 1990.
- 23 . Nous renvoyons le lecteur à l’Annexe disponible sur le site de la revue http://histoiremesure.re (...)
- 24 . Ont été sélectionnés les albums comportant au moins huit titres dont quatre chansons présentent (...)
- 25 . Pour les difficultés de comparaison dans le temps d’unités artistiques parfois à géométrie varia (...)
11Au terme de différentes opérations23, j’ai recensé environ 450 albums de rap interprétés en français et distribués sur le territoire français de 1990 à 200424. Les auteurs de ces 450 albums sont variés du point de vue de leur statut. On y rencontre en effet des artistes, mais aussi des groupes, et parfois des collectifs. L’auteur d’un album n’est donc pas nécessairement un individu, mais ce que j’appellerai une « unité artistique »25. Sur les 450 albums pris en compte, j’ai pu en étudier 385. Sur ces albums, près du quart des titres sont des featurings, soit plus de 1 300 morceaux. Le matériau obtenu par cette méthode ne peut être exploité de façon exhaustive dans le cadre de cet article. Je me contenterai donc de travailler deux questions. Existe-t-il un ensemble d’artistes étroitement liés au sein de la population délimitée de façon artificielle pour les besoins de l’analyse ? Autrement dit, peut-on identifier le noyau de ce qui serait un « monde social professionnel du rap » en France ? À l’aide d’un raisonnement sur les composants du réseau étudié, je montrerai que l’analyse des featurings témoigne de l’existence d’un monde social commun à une majorité d’artistes ayant publié un album de rap en français de 1990 à 2004 (1). Quelle dynamique générale s’esquisse de 1990 à 2004 à partir de l’examen de la structure relationnelle construite ? Après la mise en lumière de la date charnière de 1997-1998 (2), il s’agira de préciser le premier résultat en décrivant la genèse et le renouvellement (3) de ce monde social commun des années 1990 au début des années 2000.
- 26 . Cet article emprunte les outils et le vocabulaire de la théorie des graphes comme de l’analyse m (...)
- 27 . Si on laisse de côté la large majorité d’artistes qui n’ont été invités qu’une seule et unique f (...)
- 28 . Dont un petit nombre, 10, strictement aucun – il s’agit d’artistes qui apparaissent dans le rése (...)
12Le réseau26 qui émerge de ces featurings est peu dense puisque les 208 unités artistiques étudiées n’ont noué que 408 relations entre elles. Mais leurs featurings mobilisent également 891 autres nœuds. Certains ont été réalisés avec des artistes qui rappent eux aussi, mais n’avaient pas (fin 2004) réalisé d’album. D’autres l’ont été avec des DJs ou des artistes traditionnellement associés à d’autres étiquettes stylistiques : ragga, reggae, R&B, rap américain, rock, variété française, raï, zouk, etc.27. On trouve également quelques personnalités qui ne sont pas musiciens – acteurs, animateurs, humoristes, etc. Dans cette vaste population de 1 099 unités artistiques, certains noms reviennent bien plus souvent que d’autres. Moins de 10 % des nœuds du corpus (93) ont noué plus de 4 liens distincts par le biais des featurings. Ils polarisent ainsi 1 115 liens, soit plus des deux tiers des relations. Inversement, 70 % des unités artistiques (775) ont participé à moins de 2 featurings28.
13Le fait de rapper et d’avoir publié au moins un album d’une part, celui d’avoir noué un nombre important de liens par le biais de featurings de l’autre, dessinent deux ensembles qui ne se superposent pas strictement. Un certain nombre de rappeurs dont les albums avaient été pris en compte, a priori, entretient moins de deux liens au sein du corpus (21 unités artistiques). Inversement, une quinzaine d’unités artistiques qui n’avaient pas été prises en compte s’avère entretenir plus de 4 liens avec la population de départ. Non seulement un grand nombre d’artistes n’ayant pas publié d’album de rap font partie du réseau, mais certains entretiennent des liens multiples avec les unités artistiques dont les albums sont pris en compte, et apparaissent aussi intégrés que la frange la plus intégrée des artistes ayant publié un album formellement rap. Parmi les 15 nœuds participant fréquemment à des featurings avec des rappeurs ayant publié au moins un album, on trouve d’autres rappeurs qui, eux, n’avaient pas publié d’album en 2004. Mais on trouve aussi des chanteurs associés à d’autres styles musicaux (11). Une dizaine d’artistes qui ne se définissent pas comme rappeurs réalisent ainsi régulièrement des chansons avec des artistes de rap en français. Ils ont accepté des invitations sur les albums de 5 à 13 unités artistiques différentes.
- 29 . À l’inverse de l’analyse de réseaux personnels, qui construit ses données relationnelles par cap (...)
- 30 . La définition du featuring ayant été avancée pour les cas où il associe deux rappeurs, on ne peu (...)
- 31 . Eve, M., 2002, p. 200 ; Laumann, E. O. & al., 1983, p. 19.
14Les conséquences de l’omission d’un acteur clé peuvent être considérables dans l’interprétation proposée dans le cadre d’une approche par réseau complet29. En effet, si un tel acteur intervient comme point d’articulation entre des ensembles qui seraient déconnectés sans lui, une analyse structurale qui l’ignorerait risquerait de multiplier les contresens. Le danger d’inclure des acteurs non pertinents pour l’analyse30 est toujours moins grand, pour le type de démonstration présenté ici, que ceux associés à l’omission d’un acteur clé31. Il a donc paru opportun de recomposer le corpus étudié. Parmi les artistes qui, sans rapper eux-mêmes, participent toutefois régulièrement à des featurings avec des rappeurs (au moins 5 relations nouées avec des unités artistiques distinctes), 8 ont réalisé des albums, et peuvent être intégrés à la base étudiée. On aboutit donc à un nouveau corpus, associant aux 208 rappeurs ou groupes de rap les 8 artistes ou groupes relevant d’autres styles musicaux mais néanmoins étroitement liés aux premiers.
- 32 . Au sein d’un réseau dont tous les nœuds ne sont pas reliés, un composant est une partie de résea (...)
15La suite du raisonnement développé dans cet article se bornera à prendre en compte les relations au sein de cette population de 216 artistes. Si peu dense que soit le réseau que leurs featurings forment, ce réseau se caractérise pourtant par une chaîne continue. Une analyse des composants du réseau32 indique en effet l’existence d’un seul et unique composant comprenant plus d’un nœud. Il rassemble 181 des 216 unités artistiques ayant publié au moins un album formellement rap, soit plus de 80 % d’entre elles. Les 35 autres nœuds n’entretiennent aucun lien identifiable par l’examen des featurings avec ce composant principal. Ces artistes exclus du composant principal n’entretiennent pas de liens entre eux, et ne sont donc inclus dans aucun composant concurrent. On constate donc l’existence, au sein du réseau restreint aux relations entre les 216 unités artistiques étudié, d’un composant non seulement principal mais unique.
16L’hypothèse de l’existence d’un monde social professionnel du rap sort renforcée de ce premier examen. Le choix du featuring induit une sélectivité considérable dans le type de relation susceptible d’être saisie. Cette sélectivité limite toute interprétation sur les « non-liens ». Que A et B n’aient pas réalisé ensemble un featuring publié sur l’album de l’un des deux ne nous dit pas qu’A et B n’ont aucune relation. En retour, cette sélectivité renforce la valeur du résultat positif auquel ce premier traitement aboutit. Si, par le biais d’une relation aussi spécifique que le featuring sur album, un réseau partagé par plus de 80 % des artistes ayant publié un album formellement rap de 1990 à 2004 émerge, il est peu probable que ce phénomène puisse exister sans s’appuyer sur une organisation collective informelle passant, notamment, par des canaux de communication communs entre artistes. Cette organisation collective, toutefois, semble ne pas intégrer tous les artistes qui rappent en français, tandis qu’elle intègre étroitement des artistes qui ne rappent pas. Ce composant unique peut être représenté sous la forme d’un graphe, formant la première image d’un cœur du monde social professionnel du rap français (Figure 1).
- 33 . Seidman, S., 1983. Le k-core d’un graphe correspond à la portion de ce graphe composé de sommets (...)
17Cette première image reste très insatisfaisante. Si l’on discerne intuitivement une périphérie, l’amas de sommets faiblement hiérarchisé au centre du graphe est illisible. Une méthode pour préciser la description de ce cœur de la pratique du featuring consiste à mobiliser le calcul du k-core du composant33.
Figure 1. Relations nouées par featuring entre 181 unités artistiques de 1990 à 2004
Figure 2. Les k-cores du composant noué par featuring entre les 181 artistes (1990-2004)
18La Figure 2 permet ainsi de repérer la structure concentrique relativement différenciée du composant considéré (on trouve jusqu’à un 6-core), son organisation autour d’un noyau unique (le réseau n’est pas polycentrique) et large (il semble comprendre une minorité importante de nœuds). L’examen des effectifs de chaque k-core confirme cette dernière impression. Le 6-core rassemble 40 artistes sur les 181 du réseau continu, soit plus qu’aucun des autres k-cores. Le 5-core et le 4-core, gravitant directement autour du 6-core, forment une périphérie rapprochée de respectivement 27 et 17 nœuds. Le 3-core comprend 34 nœuds ; le 2-core, 37 ; le 1-core, 26. Non seulement il n’existe qu’un composant principal mais cette portion du réseau ne possède qu’un sous-graphe fortement dense : tous les artistes appartenant au 6-core sont en effet étroitement liés les uns aux autres, formant un sous-graphe à la densité de 46,66 %.
19Ce résultat tend à accréditer l’idée la pratique professionnelle du rap s’organise en un monde social commun. Mais l’examen d’un ensemble d’invitations entre artistes publiées au cours d’une quinzaine d’année se caractérise par un point aveugle important. Que IAM et Sens Unik aient collaboré à une chanson commune en 1992 ne nous dit pas grand-chose des relations entre ces deux groupes dix ans plus tard. De ce point de vue, il n’est pas possible, à ce stade de l’analyse, d’écarter l’hypothèse d’un composant principal artificiellement unifié par le basculement éventuel, au cours de la période étudiée, de quelques artistes d’un composant à un autre. Le même soupçon pèse sur le dense noyau d’artistes appartenant au 6-core du réseau. Il paraît donc utile de ne pas s’en tenir à une approche synchronique mais de préciser l’origine de ce noyau ce noyau, au moyen d’une analyse de réseaux diachronique aussi systématique que possible.
- 34 . Gleiser P. & Danon, L., 2003 ; Smith, R. D., 2006.
- 35 . Grandadam, D., 2008.
- 36 . Watts, D. J. & Strogatz, S. H., 1998.
20Saisir le processus historique susceptible d’expliquer l’existence du noyau identifié par l’examen des featurings exige une formalisation des données qui ne soit pas statique. Ce travail supplémentaire doit permettre de répondre à une objection rarement prise en compte dans les analyses de réseaux sur les collaborations entre artistes34 : le caractère non nécessairement pérenne d’une relation nouée à un moment donné. David Grandadam35, étudiant le label Blue Note de 1939 à 1979, propose une analyse de l’évolution des collaborations entre jazzmen. Il ajoute chaque année les collaborations nouées à l’occasion de nouvelles sessions d’enregistrement, et montre l’émergence progressive d’une structure de type « small world »36. Si convaincante que paraisse l’analyse de l’auteur, on ne peut transposer cette méthode sans précaution. Elle repose en effet sur l’assomption contestable qu’une collaboration entre artistes en 1939 conserve son sens (le partage de goûts stylistiques) 40 ans plus tard. Il paraît préférable d’imaginer que, non seulement certaines relations se nouent, mais que d’autres se dénouent et ainsi disparaissent.
- 37 . Parce qu’elles se caractérisent par un très petit nombre de featurings, les années 1990 à 1993 f (...)
- 38 . L’effet des nouveaux liens créés lors de l’année T+1 est pondéré par la disparition des liens no (...)
21Sans aller jusqu’à la proposition qu’un lien, une fois noué, est définitif, il semble adéquat d’accorder une certaine pérennité à un lien en fonction du sens et des usages sociaux qui le caractérisent. Dans la mesure où il s’écoule en moyenne une année complète entre deux apparitions discographiques d’une unité artistique dans le corpus, j’observerai des périodes successives de deux ans pour tenter une analyse diachronique de la constitution d’un monde social du rap français. En outre, je propose de privilégier des périodes de deux ans se chevauchant les unes les autres, plutôt que des séquences de deux ans successives coupées les unes des autres. De cette façon, j’espère limiter, dans l’analyse, les effets de seuils trop tranchés qu’induiraient des tableaux statiques et cloisonnés les uns par rapport aux autres. Par « année 1998 », j’entendrai donc l’ensemble des featurings réalisés en 1997 et 1998 ; sous l’intitulé « année 1999 », il sera question de l’ensemble des featurings réalisés en 1998 et 1999, etc.37. Le chevauchement des périodes qu’entraîne ce mode d’examen des featurings permet une saisie plus nuancée des processus d’intégration et de marginalisation38.
22Pour saisir comment émerge le composant principal identifié sur l’ensemble de la période 1990-2004, j’ai relevé un certain nombre d’indicateurs pour chaque année : le nombre de composants, le nombre de nœuds du composant principal, ainsi que la taille de chacun des deux composants les plus importants rapportée au nombre total de nœuds du réseau de l’année considérée.
Tableau 1. Évolution des composants du réseau
|
1993
|
1994
|
1995
|
1996
|
1997
|
1998
|
1999
|
2000
|
2001
|
2002
|
2003
|
2004
|
|
Nombre de composants
|
3
|
3
|
5
|
4
|
2
|
3
|
3
|
6
|
5
|
3
|
2
|
6
|
|
Nœuds du composant principal
|
6
|
10
|
12
|
26
|
66
|
78
|
86
|
76
|
87
|
99
|
102
|
89
|
|
Nombre de nœuds du composant
principal (%) du nombre de nœuds du réseau
|
30
|
50
|
40
|
45
|
79
|
83
|
81
|
74
|
75
|
76
|
86
|
80
|
|
2e composant (%)
|
20
|
10
|
10
|
19
|
4
|
3
|
2
|
3
|
3
|
5
|
3
|
3
|
23Ces premières données infirment l’hypothèse de l’existence de plusieurs composants importants et distincts qui seraient artificiellement connectés, à l’échelle de la période 1990-2004, par le basculement de quelques artistes de l’un à l’autre. Si, à l’inverse de la période 1990-2004, le composant principal n’est jamais unique lorsqu’on prend en compte la chronologie des featurings, ce composant principal atteint une taille en 1996-1997 qui le place en situation d’être sans rival. Il rassemble alors près de 80 % des unités artistiques étudiées. À partir de 1997, on remarque également, à côté de ce composant principal, l’existence de plusieurs composants de faible taille. Le fait qu’ils soient invisibles sur la période 1990-2004 indique que les nœuds de ces composants ont entretenu ou vont entretenir des liens avec le composant principal. Il semble donc qu’il ne s’agisse pas de composants isolés, mais d’une sorte de périphérie temporaire du composant principal.
24Le réseau d’ensemble dans lequel s’insèrent ces composants se caractérise par un nombre total de nœuds et de liens très variable. Une première période, de 1990 à 1995, se caractérise par un nombre peu important de nœuds et un nombre moins important encore de liens entre eux. Une deuxième période, de 1995 à 1999, correspond à une croissance importante du nombre de nœuds qui triple, tandis que le nombre de liens noués par featuring croît plus rapidement encore – il est multiplié par dix. À partir de 2000 et jusqu’en 2004, une stabilisation relative intervient, légèrement inférieure au niveau atteint en 1999 pour le nombre de liens, et légèrement supérieure pour le nombre de nœuds.
25Ce que les représentations graphiques de l’ensemble des relations nouées par featuring de 1990-2004 condensaient en une seule figure renvoie donc à au moins trois états différents de la structure des relations entre artistes, qui sont probablement autant d’états différents de l’organisation de la pratique du rap en France.
Tableau 2. Évolution du nombre de nœuds et de liens du réseau
|
1990-93
|
1994
|
1995
|
1996
|
1997
|
1998
|
1999
|
2000
|
2001
|
2002
|
2003
|
2004
|
|
Nombre de nœuds
|
20
|
20
|
30
|
57
|
84
|
94
|
106
|
103
|
116
|
130
|
119
|
112
|
|
Nombre de liens
|
10
|
11
|
23
|
43
|
90
|
175
|
225
|
180
|
166
|
184
|
202
|
189
|
26Pour préciser l’analyse, on peut se tourner vers trois indicateurs. La croissance du nombre de nœuds dans le réseau, tout d’abord, exprimée en pourcentage de hausse par rapport à l’année précédente ; le degré moyen, ensuite, qui correspond au nombre moyen de featuring auquel chaque unité artistique participe ; la densité de degré enfin, qui exprime en pourcentage la chance que deux unités artistiques prises au hasard aient réalisé un featuring commun.
Tableau 3. Évolution de la densité du réseau
|
1990-93
|
1994
|
1995
|
1996
|
1997
|
1998
|
1999
|
2000
|
2001
|
2002
|
2003
|
2004
|
|
Croissance du nombre de nœuds dans le réseau (%)
|
|
0
|
+50
|
+90
|
+47
|
+12
|
+13
|
-3
|
+13
|
+12
|
-8
|
-6
|
|
Degré moyen
|
1
|
1,1
|
1,5
|
1,5
|
2,1
|
3,7
|
4,2
|
3,5
|
2,9
|
2,8
|
3,4
|
3,4
|
|
Densité de degré (%)
|
5,3
|
5,8
|
5,2
|
2,7
|
2,6
|
4,0
|
4,0
|
3,4
|
2,5
|
2,2
|
2,9
|
3
|
- 39 . Faust, K., 2006, p. 204.
27Logiquement, à mesure que le réseau et son composant principal s’accroissent, la densité tend à diminuer. L’activité relationnelle qu’un individu peut déployer est limitée (ne serait-ce que par le temps), et la croissance des liens possibles tend mécaniquement à faire diminuer la proportion de ces liens potentiels39. Les évolutions qui traduisent une situation contre-intuitive, de ce point de vue, méritent l’attention. De 1990 à 1996, la densité évolue de façon prévisible par rapport à la transformation morphologique du réseau. En 1997, une évolution surprenante intervient, puisque dans un réseau dont le nombre de nœud croît considérablement (+47 %), la densité de degré diminue à peine (elle passe de 2,7 à 2,6 %). L’année 1998 renforce la tendance : au sein d’un réseau qui continue de croître (faiblement), la densité croît considérablement (de 2,6 à 4 %). L’année 2000 apporte un résultat contre-intuitif inverse, avec un réseau en légère diminution (de 106 à 103 nœuds), et une densité elle aussi en baisse (de 4 % à 3,4 %). À partir de 2001, la densité du réseau se stabilise autour d’un seuil proche de celui de 1996. Les évolutions de la densité sont alors à nouveau cohérentes avec la logique des transformations morphologiques du réseau : diminution de la densité lorsque le réseau croît en 2002, augmentation de la densité lorsque le réseau se réduit en 2003 et 2004.
- 40 . C’est-à-dire la proportion de liens potentiels qui sont effectifs au sein du réseau.
28L’évolution irrégulière du nombre de nœuds dans le réseau permettait de distinguer trois périodes. Le rapprochement entre la croissance des nœuds du réseau et l’évolution de sa densité40 permet d’isoler, au sein de la période charnière, une date précise à laquelle semble s’opérer le basculement d’un état du réseau à un autre : 1997-1998, où se déroule une intense activité relationnelle entre artistes.
- 41 . Héran, F., 1984, p. 29.
- 42 . Freeman, L. C., 1979.
- 43 . La centralité de degré d’un nœud est égale au nombre de liens qu’elle possède. La centralité de (...)
- 44 . La centralité d’intermédiarité d’un nœud correspond au nombre de chemins géodésiques (cf. note 2 (...)
29L’examen de l’évolution de deux indicateurs de centralisation de 1993 à 2004 apporte quelques informations supplémentaires. La notion de centralité permet de donner un contenu formel à la tentative de penser les liens entre « monde » et « hors monde » non plus en termes catégoriques sur le modèle juridique41 (on appartient ou pas à un monde), mais en termes continus (on appartient plus ou moins à un monde). La notion de centralité connaît un grand nombre d’usages différents42, dont deux sont susceptibles d’apporter des données significatives dans le cas étudié ici, la centralité de degré43 et la centralité d’intermédiarité (betweenness)44.
- 45 . Cette situation théorique est illustrée par l’année 1995 pour la centralisation d’intermédiarité (...)
30Plus la centralisation est forte, et plus un seul nœud – une seule unité artistique – tend à jouer un rôle dominant dans la reconnaissance des autres nœuds (centralisation de degré) ou dans la généralité de l’inter-reconnaissance entre nœuds (centralisation d’intermédiarité). La centralisation témoigne donc du degré de hiérarchisation du réseau considéré. À une centralisation faible correspond un réseau plutôt horizontal et décentralisé, à une centralisation forte un réseau plus vertical et différencié. Mais ces indicateurs structuraux reposent, par définition, sur un nœud particulier : celui dont la centralité est la plus élevée. La place accordée à ce nœud dans le calcul de la centralisation peut tout aussi bien traduire le rôle prépondérant d’un acteur qu’un effet de construction – en masquant par exemple le rôle tout aussi notable d’un second nœud45. Il faudra donc être attentif à la distribution des indices de centralité des nœuds qui suivent le nœud le plus central, et aux éventuels effets de seuil que l’on peut y relever.
Tableau 4a. Évolution de la centralisation d’intermédiarité du réseau
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1990-93
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1994
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1995
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1996
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1997
|
1998
|
1999
|
2000
|
2001
|
2002
|
2003
|
2004
|
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Centralisation
d’intermédiarité (%)
|
3,6
|
14,2
|
5,7
|
9,9
|
29,2
|
14,1
|
12,9
|
15,5
|
25,8
|
17,6
|
15,0
|
15,5
|
31L’examen de la centralisation d’intermédiarité des graphes met en valeur trois années pour lesquelles l’indice est particulièrement élevé si on le rapporte aux années la suivant et la précédant immédiatement : 1994, d’abord, mais surtout 1997 et 2001. Il met également en valeur une progression importante de 1993 à 1998, puis une stabilisation relative de 1998 à 2004. Les deux dates de 1994 et de 1997, qui balisent la progression, indiquent l’activité apparemment décisive dans la généralisation de l’inter-reconnaissance entre unités artistiques d’un nœud particulier. Pour l’année 1994, il s’agit de MC Solaar. En réalité, en 1994, un autre nœud possède une centralité d’intermédiarité presque aussi forte que MC Solaar, et plus de trois fois supérieure à celle des autres nœuds : Sens Unik. Pour l’année 1997, le nœud le plus central du point de vue de l’intermédiarité est iam. À cette date, aucun autre nœud ne rivalise avec iam sous ce rapport.
32Contrastant avec ces deux années, 1995, 1996, 1998, 1999 et 2000 se caractérisent par une centralisation d’intermédiarité peu élevée. Le rôle d’intermédiaire majeur que certains groupes jouent à un moment donné (MC Solaar et Sens Unik en 1994, iam en 1997) se révèle ainsi temporaire. Leur rôle dans la généralisation d’une inter-reconnaissance entre rappeurs à une année précise est rapidement relayé et redoublé par de nouveaux featurings entre d’autres artistes, limitant leur position d’intermédiaire incontournable au sein du réseau.
33Si les deux pics de 1994 et 1997 dans la centralisation du réseau caractérisent une période dans laquelle la centralisation d’intermédiarité a tendance à croître (de 3 à 14 %), celui de 2001 s’inscrit dans une période de centralisation constante (autour de 15 %). Mr R possède, à cette date, une centralité d’intermédiarité deux fois plus importante que le plus central des autres nœuds du réseau. De 1998-2004, la différenciation interne au sein du réseau étudié ne semble plus s’approfondir, sans que cette stabilité n’implique l’immobilité de la hiérarchie au sein du réseau. En revanche, le rôle central de Mr R dans la centralisation d’intermédiarité du réseau en 2001 indique que, derrière la stabilité structurale du réseau, de profondes transformations des acteurs assurant la généralité de l’inter-reconnaissance interviennent.
34L’examen de la centralisation de degré permet de compléter l’analyse.
Tableau 4b. Évolution de la centralisation de degré du réseau
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1990-93
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1994
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1995
|
1996
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1997
|
1998
|
1999
|
2000
|
2001
|
2002
|
2003
|
2004
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Centralisation
de degré (%)
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11,7
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22,8
|
16,8
|
8,4
|
8,6
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8,7
|
9,4
|
13,0
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11,8
|
7,4
|
12,1
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12,0
|
35Les deux pics dans la centralisation d’intermédiarité de 1994 et 2001 apparaissent en effet associés à une activité de reconnaissance intense des mêmes acteurs qui assuraient la généralité de l’inter-reconnaissance : MC Solaar et Sens Unik réalisent chacun des featurings avec 4 unités artistiques distinctes en 1994 ; Mr R en réalise avec 16 unités artistiques en 2000 et 2001. C’est en multipliant les featurings que ces artistes ont contribué à la généralité de l’inter-reconnaissance entre unités artistiques. En revanche, iam semble avoir contribué en priorité à l’inter-reconnaissance généralisée des unités artistiques en 1997 sans privilégier une activité de featurings massive. Autour de cette date, de 1996 à 1999, le travail d’inter-reconnaissance (tel qu’en témoigne la centralisation d’intermédiarité) apparaît en revanche particulièrement décentralisé, et iam n’arrive qu’en 7e position des unités artistiques possédant la centralité de degré la plus importante. Acteur mineur en termes d’activité quantitative de reconnaissance d’autres nœuds, mais acteur majeur de la généralité de l’inter-reconnaissance du réseau, iam apparaît comme l’unité artistique contribuant le plus nettement, en 1997, à une transformation structurale du réseau en liant des portions de réseau n’échangeant que peu ou pas de reconnaissance sans son entremise.
- 46 . Les graphes présentés dans cette partie ont été générés selon la même procédure, en fonction de (...)
36Pour procéder à une description plus précise, il faut multiplier les unités artistiques prises en compte, tout en maintenant une réflexion sur la forme de la structuration des liens d’inter-reconnaissance entre elles. C’est chose possible si l’on reprend l’analyse non plus à partir d’indicateurs structuraux, mais à partir des graphes des périodes successives46. J’y adjoindrai des connaissances documentaires sur les unités artistiques concernées, qui seront mises à profit à chaque étape de l’analyse historique, mais dans un temps distinct de la description formelle des graphes. Je serai en particulier attentif au rôle joué par les labels indépendants spécialisés dans la publication d’œuvre de rap qui se multiplient à partir de 1994, afin de sonder le rôle que ces structures ont pu jouer dans la production d’un monde social commun.
- 47 . À l’exception, toutefois, dans un graphe de n nœuds, d’un hypothétique « n-1 »-core, qui corresp (...)
- 48 . White, D. R. & Harary, F., 2001, p. 327. Une des caractéristiques essentielles d’un cut-node est (...)
- 49 . La cohésion a trouvé une définition stimulante en analyse de réseaux dans plusieurs articles réc (...)
37En outre, je serai amené en cours d’analyse à étoffer l’outillage conceptuel pour pallier certaines limites inhérentes à l’usage des k-cores. Utile en première approche et de nature à faciliter la lecture de graphes très riches en nœuds et/ou en liens, la technique des k-cores n’en porte pas moins des limites importantes. L’une d’entre elles est que cet outil incite à penser un k-core indépendamment des (k+n) et des (k-n)-cores, ce qui peut conduire à de véritables contre-sens. Les nœuds compris dans tel ou tel k-core peuvent en effet entretenir des liens déterminants pour la structure d’ensemble du réseau avec des nœuds appartenant à d’autres k-cores. Une autre limite réside dans le fait qu’un k-core n’est pas nécessairement un sous-graphe caractérisé par une forte cohésion47. C’est évident des k-cores pour lesquels k est faible, mais c’est aussi le cas de ceux dont k est plus élevé. White et Harary explicitent la difficulté que pose ici la technique des k-cores : ce calcul est insensible aux points d’articulation (cut-nodes), c’est-à-dire aux nœuds susceptibles de faire pont entre des sous-graphes du k-core à la forte cohésion interne, mais à la faible cohésion commune48. En d’autres termes, deux ensembles d’unités artistiques peuvent n’être liés l’un à l’autre que par une seule relation, et pourtant appartenir à un même k-core élevé. Une analyse qui se cantonnerait à l’étude des k-cores ferait ainsi l’impasse sur une caractéristique importante de ce réseau : l’existence de deux noyaux relativement cloisonnés l’un par rapport à l’autre, et dont la cohésion commune est donc faible. On verra que c’est en partie le cas du composant principal des réseaux étudiés, ce qui me conduira, pour comprendre les graphes à partir de l’année 1995, à mobiliser la notion de cohésion structurale49.
38Les graphes des années 1990-93 et 1994 offrent les images convergentes d’un ensemble d’unités artistiques faiblement cohésives.
39Dans le Tableau 1, les composants, sur cette période, rassemblent à peine la moitié des nœuds du réseau. La représentation graphique permet de mettre en évidence la forme structurale dominante de la chaîne, dont le composant iam / Sens Unik en 1993 est emblématique : au-delà des feuilles (pendants), il suffit de supprimer n’importe quel lien pour rompre le composant. Les modifications de 1990-93 à 1994 témoignent d’une instabilité importante. Lié à MC Solaar par un intermédiaire en 1990-1993, ntm forme en 1994 un composant séparé, tandis qu’iam et Sens Unik connaissent l’évolution inverse entre les deux périodes, à la faveur d’un featuring entre MC Solaar et Sens Unik en 1994. Dès l’année 1995, cependant, iam ne fait à nouveau plus partie du composant principal, qui gravite toujours autour de MC Solaar.
Figure 3. Graphe des relations nouées par featuring de 1990 à 1993
Figure 4. Graphe des relations nouées par featuring en 1994
- 50 . C’est-à-dire la tendance, pour une triade A, B, C, à ce que A et C établissent un lien lorsqu’au (...)
40La transitivité50des relations d’inter-reconnaissance nouées par featuring interposé est faible, ce qui peut s’interpréter de deux façons différentes. Soit les artistes se préoccupent peu de reconnaître leurs « pairs » (ou ne les reconnaissent pas), soit le featuring n’est pas, à cette date, un indicateur fiable d’inter-reconnaissance entre artistes.
41Dans les deux cas, les années 1990-93 et 1994 contrastent avec les années suivantes. S’il n’existe jusqu’en 1994 aucun k-core de plus de 1, à partir de 1995 en revanche, un 2-core émerge, et avec lui naît l’intérêt d’une interrogation sur la cohésion structurale de composants au sein desquels les actes d’inter-reconnaissance se systématisent.
Figure 5. Graphe des relations nouées par featuring en 1995
42En 1995, le réseau des featurings offre une représentation qui contraste avec celles produites en 1993 et 1994, mais aussi avec celle que tissent les relations sur l’ensemble de la période 1990-2004 (Figure 1). Si un premier composant nettement dominant apparaît, il est accompagné de 4 autres composants. Ensemble, ces 4 composants concurrents comprennent 9 sommets, presque autant que le composant principal (12 sommets). Le composant principal est compact et peu différencié : seuls 2 sommets sont des feuilles, les 9 autres appartenant à un 2-core polarisé autour de Sens Unik et Démocrates D. Ce composant à la cohésion forte (puisque de degré 2) se présente comme un renforcement du composant faiblement cohésif liant Sens Unik à MC Solaar en 1994.
43L’émergence de ce composant peut s’interpréter comme un échange d’inter-reconnaissance non plus entre deux unités artistiques (MC Solaar et Sens Unik), mais entre deux acteurs collectifs. Les Sages Poètes de la Rue (Sages Po), Ménélik, Démocrates D et Sléo sont liés au label français Jimmy Jay Productions, tandis que Fabe est affilié au label suisse Unik Records. Ces deux labels sont les premiers labels indépendants spécialisés dans le rap francophone, et émergent à l’initiative d’artistes issus de la première génération de rappeurs : Sens Unik d’une part, Jimmy Jay – DJ de MC Solaar – d’autre part.
44L’appui mutuel que s’offrent ces deux labels se confirme lorsque l’on élargit l’enquête pour prendre en compte d’autres enregistrements que les albums. Les premiers maxis vinyles de Sléo, Sages Po et Démocrates D en 1994, sont ainsi produits par Unik Records, avant que Jimmy Jay Productions assure l’année suivante la réalisation des albums de ces groupes. Fabe, quant à lui, publie ses premiers disques avec Unik Records, tout en créant un nouveau label avec le groupe Sléo, Alabaz Records.
45Si l’émergence d’un premier composant dominant au sein du réseau se joue dans le rapprochement de deux (voire trois) labels indépendants, une telle dynamique a-t-elle conduit à l’agrégation d’une part plus grande encore des artistes de rap ? C’est la question à laquelle les graphes des années 1996 et 1997 devraient permettre de répondre.
46En 1996, le composant principal noué par le rapprochement entre Jimmy Jay Productions et Unik Records connaît une croissance considérable. Le nombre de sommets qui en font partie fait plus que doubler, évolution qui s’accompagne d’une diversification des relations entre les unités artistiques du composant. Au sein d’une structure globale se rapprochant d’une chaîne, on distingue à la fois une structure de clique (autour de Démocrates D), une structure de cycle (de Sléo à Assassin) et une arborescence multiple dont les feuilles les plus nombreuses s’agencent autour de Stomy Bugsy. Cette nouvelle structure émerge de l’appariement de 3 des 4 composants mineurs de la période antérieure, que l’on retrouve ici liés les uns à la suite des autres. Cet appariement successif donne la forme générale de chaîne au composant : les artistes de Jimmy Jay Production sont toujours liés à ceux d’Unik Records. Le groupe Sens Unik lui-même noue une relation avec le groupe Assassin, lié à son tour, par l’intermédiaire de La Rumeur, à Stomy Bugsy, lié enfin à iam.
47Dans la mesure où le composant principal a la forme générale d’une chaîne, le graphe de l’année 1996 se caractérise par un affaiblissement de sa cohésion structurale par rapport à l’année 1995. Il suffit de la suppression d’un seul nœud pour le déconnecter. Mais cette cohésion plus faible s’accompagne d’un changement d’échelle : elle ne caractérise plus deux acteurs collectifs structurés en labels indépendants, mais la majorité de la scène rap professionnelle du moment.
Figure 6. Graphe des relations nouées par featuring en 1996
48Ce tournant, il faut y insister, n’est saisi dans cet article qu’au travers de la partie la plus visible d’un activité foisonnante de collaborations qui déborde largement les featurings sur albums. Cette remarque permet de rappeler que si la présence d’un lien entre deux nœuds est un indicateur fiable d’inter-reconnaissance entre artistes, l’absence d’un lien ne peut pas s’interpréter mécaniquement comme non-reconnaissance entre les unités artistiques concernées. Pour comprendre l’absence de lien entre deux nœuds, le recours à des données complémentaires de l’analyse de réseaux s’avère nécessaire.
49Dans le graphe de 1996, l’absence d’un lien est particulièrement remarquable : celle qui conduit au maintien de NTM dans un composant secondaire – composant qui connaît lui-même une évolution comparable au composant principal en termes de croissance du nombre de nœuds. Une scission du groupe NTM intervient en effet qui se concrétise, en 1996, par la publication de l’album solo d’un ancien danseur et choriste du groupe, Yazid. Ce dernier invite sur son album Ekoué, membre du groupe La Rumeur, rejoignant ainsi le composant principal tandis que ses anciens partenaires du groupe NTM en restent séparés. Le cas des dissensions entre NTM et Yazid fait apparaître un tournant qui se joue de 1994 à 1997. L’émergence progressive d’un large composant commun aboutit à ce que l’appartenance à ce composant repose de moins en moins sur un lien particulier. On s’éloigne donc de la figure de la chaîne, dans laquelle la disparition du moindre maillon isole une partie du composant. Si l’on revient à l’interprétation du featuring comme signe d’inter-reconnaissance, cela signifie que la reconnaissance du statut de rappeur dont dispose un artiste est de moins en moins vulnérable à la rupture avec un autre artiste précis. C’est ainsi une dynamique de validation collective des prétentions à rapper, échappant en partie à la volonté particulière de tel ou tel artiste et dépassant les conflits de personne, qui se dégage. Cette tendance à une inter-reconnaissance dépersonnalisée au sein d’une vaste part de la scène rap du moment témoigne d’une communication efficace entre les artistes concernés. C’est un premier signe de l’existence d’un monde social commun.
Figure 7. Graphe des relations nouées par featuring en 1997
50Le changement d’échelle perceptible en 1996 s’approfondit en 1997, puisque le composant passe de 26 à 66 nœuds (Tableau 1). Le dernier composant mineur de l’année 1995, celui dont faisait partie ntm, est désormais connecté au composant principal, ne laissant déconnecté qu’un petit composant de 3 nœuds organisé autour de A.S. Le 2-core de 1997 n’a toujours qu’une cohésion de 1, notamment due au rôle d’Expression Direkt, point d’articulation à la périphérie du composant. Mais à la différence de ce qui a été observé en 1996, le composant principal tend à multiplier les boucles, donc à se rapprocher d’une cohésion structurale forte.
51Dans cette période de formation d’un composant large et complexe rassemblant la majorité de la scène rap du moment, les cliques qui ont donné naissance au premier embryon de ce composant commun se sont dissoutes. De 1995 à 1997, la majorité des artistes de Jimmy Jay Productions et Sens Unik Records s’éloignent du cœur du composant principal, à l’image de Ménélik. Après un début de marginalisation en 1996, Sens Unik disparaîtra même totalement du graphe de 1997. Seuls font exception Fabe et Sages Po, ces derniers nouant des relations avec des artistes différents de ceux de 1995. L’émergence d’un large composant à la cohésion structurale forte s’accompagne ainsi d’un renouvellement important des unités artistiques impliquées dans la structuration du réseau. Elle donne l’occasion de revenir sur le rôle des labels indépendants dans la structuration d’un monde social commun.
52Le cœur le plus dense du graphe, un 3-core, est composé d’un ensemble de cliques qui correspond à l’association étroite entre une unité artistique ancienne (Ministère amer) dont les membres, tel Stomy Bugsy, font désormais carrière en solo, et un nouveau label indépendant qui émerge dans le sillage de ces artistes et produit notamment le groupe Ärsenik. Comme Jimmy Jay Productions ou Unik Records, ce nouveau label – Secteur Ä – se manifeste par la multiplication de cliques générant un sous-graphe particulièrement dense. De même on observe, autour de 113, une clique à laquelle est également associé un label indépendant, Alariana, qui appuie la production des disques de la clique. Mais ces cliques ne suffisent pas à expliquer l’articulation d’une inter-reconnaissance à l’échelle de l’ensemble d’une scène rap pourtant morcelée en labels différents. Producteurs de liens et de cohésion locale, ces labels indépendants ne sont pas producteurs de la cohésion structurale croissante de l’ensemble des nœuds. Cette généralisation est le fait de nœuds précis qui font office de ponts, de passeurs entre fractions du composant qui en facilitent les recompositions.
53Il apparaît ainsi que la production et la cohésion du composant principal ne sont pas, en priorité, le fait des mêmes acteurs. L’intensification de l’inter-reconnaissance par featuring tend à redoubler les proximités professionnelles reposant sur l’appartenance à un label indépendant commun, tandis que la généralisation de l’inter-reconnaissance est le fait de passeurs qui transcendent ces découpages. iam illustre ce rôle de passeur. Comme l’examen des Tableaux 4a et 4b l’a mis en évidence, cette unité artistique joue un rôle d’intermédiaire décisif dans la cohésion nouvelle du composant en 1997. Directement et étroitement liée aux cliques du 3-core (Secteur Ä/Ministère amer), elle est également proche de cette nouvelle portion du composant dont Expression Direkt fait partie, par l’entremise du groupe Fonky Family dont iam produit le premier album cette même année 1997 (via le label indépendant Côté Obscur). iam noue enfin un lien direct avec des artistes appartenant au cœur du composant des années précédentes tel Fabe, membre du premier composant fortement cohésif qui apparaît en 1995. Sans être un point d’articulation, iam assure plusieurs courts-circuits au sein du composant principal et associe étroitement par ses featurings des membres de l’ancien cœur du composant principal à des membres du nouveau cœur, ainsi qu’à des membres d’un composant important nouvellement intégré au composant principal désormais dominant (Tableau 1). Le groupe apporte ainsi une contribution significative à la cohésion structurale du composant et semble jouer un rôle décisif à cette date dans la production d’un monde social commun.
54En 1998, l’évolution amorcée en 1996 vers un renforcement de la cohésion structurale à l’échelle de la majorité des artistes de rap francophone se poursuit. La majeure partie du composant principal se caractérise par une cohésion structurale forte. On n’y observe plus que des points d’articulation marginaux, à l’image de Boogotop ou Fabe, tandis que les structures en cycle s’y multiplient. L’ensemble du 2-core du composant possède une cohésion structurale supérieure à 2.
55Le seul sous-graphe qui se distingue nettement de l’entrelacement de relations des 2- et 3-cores est le 6-core dont 113 et Ideal J font partie. Cette clique correspond à un collectif d’artistes appellé Mafia K’1 Fry qui publie en 1998 un album commun. J’ai considéré chaque membre participant à cet album collectif comme « en featuring avec » chacun des autres, plutôt que de les fondre en une seule unité artistique. Ce choix entraîne une multiplication artificielle des liens. Cette clique d’unités artistiques n’est toutefois pas isolée au sein du composant principal. Elle n’est dépendante, pour sa connexion au reste du graphe, d’aucun nœud unique et il faudrait supprimer pas moins de 5 nœuds pour que le graphe fasse de la Mafia K’1 Fry un composant indépendant. Ces unités artistiques (Sages Po, Expression Direkt, etc.) ne sont pas au cœur de l’entrelacement de cliques autour de iam et Ärsenik. Mafia K’1 Fry participe ainsi au noyau du composant caractérisé par une cohésion structurale forte, tout en se distinguant légèrement d’un autre pôle, rassemblant une majorité relative d’unités artistiques du graphe.
Figure 8. Graphe des relations nouées par featuring en 1998
56Ce second pôle mêle étroitement des artistes du Secteur Ä et du Ministère amer (Stomy Bugsy, Passi, Ärsenik), déjà liés en 1996, ainsi que des artistes proches de ou appartenant à Côté Obscur (Faf Larage, Fonky Family), label qui se développe alors à l’initiative d’iam. On ne distingue dans le graphe qu’une faible tendance au cloisonnement entre artistes de chacun de ces collectifs, dont les liens étroits mobilisent en outre des artistes passeurs qui n’appartiennent ni à l’un, ni à l’autre – Oxmo Puccino par exemple. Plus encore qu’en 1997, lorsqu’iam assurait un rôle de passeur décisif, l’inter-reconnaissance entre ces artistes ne s’arrête pas aux découpages tracés par les labels auxquels ils appartiennent. Le composant en forme de chaîne qui caractérisait le graphe de 1996 fait désormais place à un composant en cycles, légèrement bipolaire. Les passeurs entre factions se multiplient, diminuant d’autant le rôle particulier de chacun d’entre eux. C’est dans ce travail collectif de généralisation de la reconnaissance que la singularité qui caractérisait iam en 1997 se dilue.
- 51 . Mauss, M. & Fauconnet, P., 1901.
57De 1996 à 1998, on assiste à la généralisation d’une validation collective des prétentions à rapper. Ce phénomène atteste du développement de l’efficacité de la communication entre une majorité d’artistes de rap du moment, ce que l’on peut décrire comme l’émergence d’un monde social commun. Toutefois, s’agit-il d’une configuration éphémère, ou d’une forme sociale qui s’inscrira dans une certaine durée ? Si l’on entend par institution « un ensemble d’actes ou d’idées tout institué que les individus trouvent devant eux et qui s’impose plus ou moins à eux »51, alors cette question est aussi celle de l’institutionnalisation de la forme que l’on vient d’identifier.
58Les années 1999 et 2000 n’introduisent pas de nouveautés importantes à l’échelle structurale : le graphe se caractérise toujours par un large composant différencié en 4 à 5-core, composé de nombreuses boucles, hors duquel on ne trouve que quelques composants restreints et plusieurs nœuds isolés. La dynamique de croissance et de renforcement de la cohésion du composant principal, initiée en 1995, semble achevée à partir de 1998, et le graphe prend une forme stabilisée.
Figure 9. Graphe des relations nouées par featuring en 1999
59On peut toutefois relever quelques fluctuations. Certains composants secondaires disparaissent, tandis que plusieurs autres apparaissent. Les premiers sont intégrés au composant principal (NAP en 1999), ou ne sont plus présents sur le graphe (Moda & Dan en 2000). Les seconds appartenaient pour la plupart au composant principal en 1998 (Ménélik en 1999, Driver, Tout Simplement Noir, Mafia Trece en 2000). Les composants minoritaires apparaissent ainsi comme des composants périphériques au composant principal : ils ne suivent pas une logique de développement autonome, mais gravitent autour du composant principal.
60Autre inflexion par rapport à 1998, la structure bipolaire du cœur du composant s’atténue. La clique dense formée par les artistes du collectif Mafia K’1 Fry (Rohff, 113...) se distingue toujours en 1999, elle se distinguera à nouveau en 2001. Mais elle entretient des liens plus directs avec le pôle composé des cliques entrelacées d’artistes du Côté Obscur (Fonky Family) et du Secteur Ä (Neg’Marrons).
Figure 10. Graphe des relations nouées par featuring en 2000
- 52 . Côté Obscur cesse ses activités de production en 2000, et les artistes qui en faisaient partie n (...)
61Dès 2001, la cohésion structurale du composant principal diminue. Sur cette période, en effet, deux nœuds au sein du 2-core sont des points d’articulation (iam, Fonky Family). Comme en 1997, ces sous-graphes faiblement liés au composant principal sont à la fois marginaux et de taille réduite. Il s’agit de trois cliques de trois sommets. Les sous-graphes qu’iam d’un côté, Fonky Family de l’autre, relient à l’ensemble du composant ne sont pas exactement de même nature. Dans le cas d’iam, il s’agit de Coloquinte et Chiens de Paille, deux groupes appartenant au nouveau label dirigé par un des rappeurs d’iam et ses proches : La Cosca52. Les nœuds reliés à l’ensemble par la Fonky Family ne sont, quant à eux, pas liés à cet intermédiaire par des relations contractuelles. Il s’agit notamment de deux artistes proches (géographiquement et personnellement) du groupe, Le Venin et Carré Rouge, mais dont la notoriété est à l’époque bien moindre que celle de la Fonky Family. Les trois nouveaux points d’articulation qui émergent en 2001 correspondent à trois cliques restreintes d’artistes émergeants, chacune reliée par l’un des membres ou par un tiers plus fortement intégré au composant principal (Ol Kainry et Octobre Rouge correspondent au premier cas, Busta Flex au second).
Figure 11. Graphe des relations nouées par featuring en 2001
622002 confirme que l’affaiblissement de la cohésion structurale observée en 2001 n’est pas une tendance négligeable. À cette date, il n’y a plus deux, mais cinq points d’articulation au sein du 2-core du composant. Toujours marginaux, ces sous-graphes dépendant d’un artiste pour leur appartenance au composant principal. Structurées par le label La Cosca, les relations entre IAM, Coloquinte et Chiens de Paille confirment le rôle des labels indépendants spécialisés : ces derniers sont décisifs dans la production quantitative des liens du réseau, car ils incitent leurs membres à s’inviter les uns les autres, tendance qui se matérialise sur le graphe par la formation de cliques. Mais cette production de nouveaux liens ne renforce pas mécaniquement la cohésion du composant dominant commun à la majorité des nœuds du graphe. L’approfondissement de cette cohésion, signe d’une généralisation de l’inter-reconnaissance entre rappeurs, suppose l’intervention de passeurs entre fractions structurées autour d’un label indépendant qui, dans le cas de La Cosca, semblent faire défaut. C’est ainsi que la clique formée par IAM, Coloquinte et Chiens de Paille et celle formée par Carré Rouge, Le Venin et Fonky Family restent marginales en 2002.
Figure 12. Graphe des relations nouées par featuring en 2002
63Le maintien de ces deux cliques à la périphérie du composant dominant témoigne d’un phénomène neuf. De 1995 à 2000, les nouveaux entrants dans le réseau, introduits par le biais d’une unité artistique intégrée au composant principal nouaient rapidement des liens avec d’autres artistes du composant. Que ce soit par choix ou par nécessité, cette tendance semble caduque au début des années 2000. Cette situation peut s’interpréter comme le signe d’une crise de croissance du composant principal.
- 53 . Hammou, K., 2008, p. 154.
64 Ce dernier, à partir de 2001, continue de croître bien que ce soit à un rythme plus faible qu’au cours de la deuxième moitié des années 1990 (Tableau 1). Le nombre de liens noués entre artistes par featuring interposé, en revanche, fléchit. Dans le contexte d’un usage du featuring désormais banalisé, on peut imaginer que le rendement des transferts de notoriété que cette pratique assurait est désormais plus faible. La période correspond également aux premiers fléchissements des ventes d’albums de rap en français, qui n’avaient cessé de croître depuis 199053. Ce coup de frein mis à la multiplication des succès commerciaux est de nature à intensifier la concurrence entre artistes pour la visibilité publique, et donc à brider l’intérêt associé à la pratique du featuring.
Figure 13. Graphe des relations nouées par featuring en 2003
65Les graphes des années 2003 et 2004 sont particulièrement intéressants parce qu’ils dévoilent le destin contrasté des nouveaux entrants des années 2001 à 2002 – dépendant d’Octobre Rouge, Ol Kainry et Busta Flex pour leur connexion au composant principal. Certains demeurent périphériques. La clique reliée au composant principal par Octobre Rouge conserve la même position au sein du graphe de 2003. Les cliques de Busta Flex et Ol Kainry, en revanche, connaissent une dynamique d’intégration. On observe de surcroît un rapprochement étroit entre ces deux cliques, en parallèle d’une intense diversification des liens dont les moteurs, outre Ol Kainry, sont les unités artistiques OSFA et Jango Jack. Relié uniquement par Busta Flex en 2002, OSFA n’était alors qu’un sommet de degré 2. Il devient en 2003 un sommet de degré 17, à la faveur de la publication du premier album du groupe qui rassemble un grand nombre d’invités provenant de zones variées du composant principal. L’année 2004, sous une relative constance structurale du composant principal, reflète l’aboutissement de cette dynamique d’intégration. Ol Kainry et OSFA multiplient les featurings, jusqu’à intégrer le 4-core du composant, aux côtés du collectif Mafia K’1 Fry (Rohff, 113...) qui demeure structuré en un 5-core fortement cohésif avec le reste du composant.
66Parallèlement, certains nœuds connaissent une trajectoire de marginalisation : la clique liée à iam d’une part, celle liée à la Fonky Family d’autre part disparaissent dès 2003 du composant principal sous l’effet d’un affaiblissement des liens noués, par featuring interposé, entre ces unités artistiques relativement isolées (Coloquinte, Chiens de Paille, Le Venin, Carré Rouge) et leur contact avec le composant principal (iam, Fonky Family). En 2004, iam appartient pour la première fois depuis 1995 à un composant isolé.
Figure 14. Graphe des relations nouées par featuring en 2004
67Cette modification des unités artistiques formant le cœur du composant ne s’accompagne pas de changements majeurs dans la structure formelle de celui-ci. Le composant reste différencié, s’organisant en 5-cores différents. Le 2-core est fortement cohésif et composé de plusieurs boucles. La portion la plus dense du composant, les 4 et 5-cores, est toujours marquée par une bipolarité entre la large clique (6 sommets) du collectif Mafia K’1 Fry et un ensemble de cliques plus restreintes fortement superposées (12 sommets). Ce second pôle n’est plus composé d’une majorité d’artistes ayant appartenu aux labels Côté Obscur et Secteur Ä. Dans le sillage d’Ol Kainry gravitent plusieurs artistes dont la caractéristique commune, comme d’autres avant eux, est d’appartenir à un même label : Nouvelle Donne. Nouvelle Donne est désormais un des labels dont les membres se situent dans le noyau le plus dense du composant. Leur intégration s’accompagne de la marginalisation relative des unités artistiques liées aux labels Côté Obscur/Secteur Ä, tout comme l’intégration de ces derniers était accompagnée cinq ans plus tôt par le déplacement de l’essentiel de la coalition Unik Record/Jimmy Jay Production vers la périphérie du composant.
68La transformation des acteurs clefs parallèle au maintien des grandes lignes de la forme de leur organisation confirme la pertinence de l’exploration d’une « organisation sociale faiblement structurée » comme le monde social du rap français. On est en effet bien face à une organisation qui survit à ceux qui la portent et l’ont porté. Si précaire et si évanescent qu’il puisse paraître, le monde social professionnel du rap français aura fonctionné comme une institution, au moins de 1998 à 2004.
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69La notion de monde social permet de penser des univers à l’organisation peu visible et aux frontières incertaines. L’analyse structurale des réseaux offre un outil pour éprouver ces univers flous, en décrire les traits saillants, en sonder la pérennité. À l’aide de ces deux appuis, j’ai tenté de décrire l’une de ces formes sociales peu identifiables en tant que telles, mais qui n’en pèsent pas moins sur les conduites des individus. Le cheminement mené dans ces pages a ainsi conduit à rendre compte de l’existence d’un monde social professionnel du rap français se formant progressivement de 1990 à 1997 dont les formes, relativement stables à partir de 1997 à 2000, perdurent de 2001 à 2004 malgré le renouvellement de ses membres les plus centraux. Cette caractérisation du cœur du monde social du rap ouvre également à une approche renouvelée de ses marges. Parce que la notion de monde social décrit des univers caractérisés par une aire de dilution progressive plutôt que par une frontière précisément assignable, on peut imaginer qu’à partir du cœur du monde social du rap se joue, plutôt que le clivage dichotomique entre efficacité et inefficacité de la communication, tout un dégradé d’efficacités partielles, de malentendus implicites, d’ambiguïtés sourdes.
70La pratique du featuring ne peut toutefois suffire à comprendre tous les tenants et aboutissants des processus évoqués. Elle conduit en particulier à laisser de côté de nombreux acteurs au rôle essentiel, en particulier sur la période où les featurings sont les moins nombreux. De 1990 à 1997, les DJs, par exemple, exercent une action profonde sur la structuration progressive d’un monde professionnel du rap, suscitant comme Jimmy Jay les premiers labels indépendants rap, ou diffusant comme Cut Killer les enregistrements susceptibles de faire découvrir de nouveaux artistes aux amateurs mais aussi à leurs pairs. Reste que l’analyse de réseaux, même si elle était ici mobilisée sur une pratique bien précise, permet de dégager des pistes pour de nouvelles investigations : la marginalisation de MC Solaar ou de Sens Unik correspond-elle à leur intégration à d’autres univers ou à l’effondrement de leur prestige ? Quelles logiques conduisent un artiste à « faire pont », à devenir un passeur entre fractions du monde du rap ? Quels effets l’existence et les évolutions des institutions de diffusion et de promotion du rap (majors, presses spécialisée et généraliste, réseaux radiophoniques, Internet, etc.) entraînent-elles sur les collaborations entre artistes ? L’analyse de réseaux seule ne peut pas répondre à ces questions. Elle demeure cependant un excellent moteur pour allonger le questionnaire et mettre à l’épreuve les indices que d’autres méthodes d’enquêtes (archives, témoignages, ethnographie, etc.) sont susceptibles de mettre au jour.
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