• 1 URUETA. Citado por DAVIDSON (1970, Tomo E, p. 58) HERNÁNDEZ DE ALBA (1958 p.28).

1Hacia finales del siglo XVIII la música de los sectores populares costeños se encontraba al margen de los acontecimientos oficiales y de los salones elitistas, cosa que en modo alguno la colocaba por fuera del alcance de la Santa Inquisición y, en términos más generales, de las prohibiciones dictadas por una cultura occidental moralista e intolerante. Así como desde los comienzos mismos del tráfico negrero fueron perseguidos los cabildos y las ceremonias rituales de los esclavos (1), a finales del siglo XVIII se vieron sometidos a los rigores de la reglamentación oficial y eclesiástica ciertos eventos musicales y bailables de los sectores populares conocidos como los bundes y fandangos.

• 2 DAVIDSON (1970, Tomo II, p. 57).
• 3 CORRALES 1898, Tomo I, p. 453 4.
• 4 ÁLZATE 1980. p. 28.

2Gregorio Molleda y Cherque, obispo de Cartagena entre 1722 y 1740, prohibió los bundes con poca fortuna (2), y, posteriormente, también lo hizo su sucesor Manuel de Sosa y Betancourt (3), seguramente con igual suerte, como lo sugiere el hecho de que el sucesor de éste se vio obligado a volver a prohibir terminantemente estas festividades según informe del 12 de Diciembre de 1768 (4). El Rey de España se dirigió entonces al Gobernador de Cartagena, Gregorio de la Sierra, ordenándole realizar una investigación de los hechos, según documento fechado 25 de Octubre de 1769:

• 7 DAVIDSON 1970, Tomo II, p. 63-200-201; CARRASQUILLA 1958, Tomo II, p. 59
• 8 DAVIDSON 1970, Tomo II, p. 197 9. DE LA ROSA, 1975, p. 285

3Como se observa, “esta diversión es antiquísima”, por lo cual no debe extrañar el testimonio de Carrasquilla en La Marquesa de Yolombó sobre su existencia en 1750 (7), ni el de Jorge Juan y Antonio Ulloa sobre el fandango que observaron en Cartagena en 1735 (8). Por otra parte, es importante constatar que el texto está sugiriendo la existencia de un conflicto entre el poder civil y el eclesiástico, lo cual se evidencia en la reconvención tajante que hace la Real Cédula de 21 de Octubre de 1770, expedida de acuerdo con el informe antes citado:

• 10 Informe 1988, p. 66

4En 1781 el conflicto seguía vivo. Durante ese año el Obispo de Cartagena realizó una correría por los pueblos de su Provincia y escribió un informe cuyo objetivo más evidente es presionar al poder civil contra “la universal relajación y corrupción de costumbres de los fieles” (10). Su propósito se vuelve más que transparente cuando advierte que:

• 13 DAVIDSON, 1970 Tomo II, pp. 57-60
• 14 DAVIDSON, 1970 Tomo n, pp. 48-56

6Si los bundes eran o no parecidos a los bailes de los gallegos es cosa que hoy no se puede precisar con la escasa información disponible. Podría pensarse que el Gobernador Morillo, al hacer su informe, tuvo en cuenta más que todo las características de lo que Davidson ha llamado “el bunde de una pareja”, baile mestizo al cual atribuye origen hispánico (13), y que es distinto del “bunde colectivo”, de origen africano y que se parece más a lo descrito por el Obispo de Cartagena (14).

• 15 POSADA 1987, pp. 5-8.

7De todos modos había una confusión que el poder eclesiástico utilizaba de acuerdo con su interés específico que era la prohibición total de las fiestas y debemos agregar, a más de dos siglos de distancia, que el Obispo seguramente era más perspicaz y malicioso que el Gobernador y, por tanto, más certero debió ser su juicio sobre la verdadera moralidad de los bundes y fandangos. En el estado actual de las investigaciones más vale no ser demasiado concluyente sobre el impacto de estas fiestas en el comportamiento sexual de los costeños y, por tanto, en sus “prácticas pecaminosas” que tanto preocupaban a curas y colonizadores. Aun cuando pudiera ser cierto que las parejas no se tocaban durante el baile mismo, no puede desprenderse de aquí que se trataba de fiestas “circunspectas” ausentes de pecado; por el contrario, el entorno mismo, como señalaba acertadamente el Obispo, creaba las condiciones para los efluvios eróticos. Y como los conceptos judeo-cristianos de “pureza” y “castidad” siempre han sido valores muy relativos en la Costa Atlántica, sobre todo para los sectores populares (15), lo más probable es que los bundes y fandangos propiciaran encuentros amorosos y todo tipo de relaciones entre los sexos, es decir, que constituyeran verdaderas ‘’ ocasiones de pecar’’ seguramente muy bien aprovechadas.

• 16 DAVIDSON, 1970, Tomo II, p. 53

8Comprobar si eso ocurría es realmente difícil, pero podemos hacernos a una idea del ambiente que se creaba en los “alrededores” de los bundes y fandangos costeños recurriendo a lo sucedido en un fenómeno semejante como era el bunde en Antioquia, adonde llegó procedente de la Costa Atlántica (16). Un “Poema sobre fiestas de Antioquia” con un capítulo titulado “Los Bundes”, aparecido en 1823 y escrito por Sinforoso Villa V., da cuenta de cómo podrían haber sucedido ciertas cosas:

• 18 Informe 1988. p. 69

9No hay razones para pensar que los bundes y fandangos costeños pudieran resultar menos ardorosos que los antioqueños. Por demás, ignoramos la decisión tomada por las autoridades civiles a raíz del anterior informe que concluye con la renuncia del Obispo de Cartagena puesto que a sus numerosos enemigos “no les ha sido difícil triunfar consiguiendo que el Consejo y Audiencia de Santa Fe me desairen frecuentemente” (18), lo cual debe leerse como una expresión de la debilidad relativa del poder eclesiástico frente al civil y que parece mantenerse como una constante en la región costeña durante toda su historia. Cualquiera que ella haya sido, una prohibición más no sería sino otra de las tantas reglamentaciones inútiles producidas durante el período colonial por la Corona Española, sólo que en este caso no se trataba de la inobservancia de los encomenderos sino de la fuerza de la cultura vernácula que desobedecía abierta o veladamente estos mandatos imperiales e impotentes.

• 19 CARRASQUILLA 1958, Tomo n, p. 59; DAVIDSON 1970, Tomo n, p. 63,114
• 20 ARRASQUILLA 1958, Tomo n, p. 61.

10Estas constantes prohibiciones de bundes y fandangos son la antesala del siglo XIX en la música de la Costa Atlántica. Algunos de los más importantes hechos musicales y folclóricos que se observan en esta centuria muy probablemente están presentes en la Costa desde mediados del siglo XVIII: un buen indicio de ellos es la narrativa de Tomás Carrasquilla en La Marquesa de Yolombó, donde se cuenta que, en los matrimonios de aquella población, una vez terminado el opíparo desayuno tradicional para estas ocasiones, principiaban las contradanzas y, una vez subido el vino a la cabeza, algunas “damas, muy en pie, cantan bundes... con la chispa de la chispa” (19); y también “En noches de luna... hacían posa para cantar un bunde... y hasta las mamas más seriotas echaban sus puntas de fandango, con abraceos y trabas, por ahí con cualquier barbián caprichoso” (20), lo cual está muy bien, aun cuando no sea evidente que los bundes y fandangos de Carrasquilla coincidan totalmente con los costeños de los cuales seguramente provinieron.

• 21 LEWIS 1987, pp. 1-28
• 22 ATTALI 1985, p. 22

11Sin embargo, el siglo XIX resulta ser un momento muy particular en la música de la Costa Atlántica, como probablemente ocurrió con casi toda la música latinoamericana, y es que durante este tiempo experimentó el impacto de las contiendas independentistas, de las guerras civiles y de las relaciones clientelistas instauradas por los partidos políticos, además de seguir viviendo la batalla compleja entre autoridades civiles y eclesiásticas, y entre éstas y el resto de la población. En el fondo, la música de la Costa Atlántica vivió el conflicto entre la cultura dominante y las culturas dominadas, éstas luchando por su supervivencia (21) y aquéllas proyectando todo el espíritu represivo que, desde comienzos del siglo XIII a raíz de eventos como los Consejos de Aviñón y París, impuso su ascetismo en Europa proscribiendo la música y la danza en las iglesias, procesiones y cementerios (22). Por otra parte, la posibilidad de nuevos y mayores espacios de expresión así como de nuevas influencias extranjeras (fundamentalmente europeas), hacen pensar en el siglo XIX como un momento histórico crucial y sin precedentes en la conformación de la cultura sonora de la Costa Atlántica colombiana.

• 23 DIAZ 1980, p. 120 N. 10
• 24 LEWIS 1987, pp. 19-20

12Richard Vawell, oficial de la Legión Británica de Bolívar, declaró alrededor de 1817 que, en los ejércitos revolucionarios de América Latina, la selección de los integrantes de las bandas de guerra se hacía con base en la apariencia física de los aspirantes sin tener en cuenta las posibles aptitudes musicales por la sencilla razón de presumirse que todos los criollos tenían talento musical (23). Esta sorprendente noticia sintetiza el mayor capital político de los sectores populares de la Costa Atlántica colombiana: inscritos en una estructura de dominación que les discutía no solamente sus reducidas condiciones de vida sino, en ocasiones, hasta su calidad de seres humanos, sus argumentos para existir debían surgir de su propio entorno y, aunque carecían de una mayor tradición de cultura literaria en el sentido europeo de la expresión, contaban con una riquísima tradición cultural en el sentido antropológico (24) que les permitía asumir los quehaceres musicales en forma masiva, cosa que contribuyó a mantenerlos como grupos sociales dinámicos durante todo el siglo XIX, incluso teniendo en cuenta las guerras civiles y los conflictos sociales que asolaron a la región costeña durante ese período. Algo de esto veremos a continuación...

• 28 CARRASQUILLA 1958, Tomo II, p. 59
• 29 CARRASQUILLA 1958, Tomo II, p. 110
• 30 DAVIDSON 1970, Tomo II, p. 114
• 31 DAVIDSON 1970, Tomo, p. 114

17Sin embargo, la música de la Guerra de Independencia no se limitó a repiques de campanas o coros celestiales. El sonido característico de aquellos tiempos que presenciaron el parto de la joven República fue un baile muy alegre y adecuado al temperamento del Caribe; la contradanza española, el más popular de todos los bailes extranjeros que llegaron al país en ese momento, y que, según Carrasquilla, ya estaba en los matrimonios de Yolombó a mediados del siglo XVIII: en éstos, luego del desayuno tradicional “principiaban el bureo de contradanzas” (28), que eran consideradas como “baile apartado” de tal manera que “los galanes no sufrían abrazando viejas, ni ellas se sentían en ridículo” (29). Para 1790 se bailaba entre los caleños (30) y en 1804 ya estaba firmemente establecida en Bogotá (31). Si la. | contradanza gozaba de aceptación en el interior, con mucha más razón debía estar aclimatada en la Costa, adonde con seguridad llegó primero.

• 32 DAVIDSON 1970, Tomo II, pp. 116-117
• 33 POSADA 1929, Tomo II, pp. 195-203
• 34 DAVIDSON 1970, Tomo II, p. 116

18De modo, pues, que la popularidad de la contradanza era algo indiscutible en todo el territorio neogranadino al comenzar el siglo XIX. Sin embargo, hay leves indicios documentales que sugieren ciertas diferencias interpretativas según las regiones: la magnífica obra de Harry C. Davidson, dedicada básicamente al folclor del interior del país, presenta datos que describen a la contradanza española en la ciudad caribeña de Caracas como interpretada de una manera alegre y cadenciosa que se calificó como “una poesía de lascivia” (32), lo cual coincide con el testimonio del General Posada Gutiérrez sobre las fiestas de la Candelaria en Cartagena, donde la contradanza gozaba del favoritismo de los jóvenes por su tono alegre (33). Esta alegría desenvuelta que se adivina en los relatos sobre la contradanza en la Costa Atlántica no aparece en forma unánime en los datos que se presentan sobre Bogotá y, curiosamente, Davidson alega que ella “era, ante todo, un baile grave” citando los trágicos títulos de algunas que se hicieron populares en Bogotá: La Puñalada, La Desesperación, La Muerte de Mutis (34). No es necesario, en todo caso, desplegar una imaginación fantástica para considerar como un hecho el que la versión costeña de la contradanza tuviera cierta alegría y viveza que pudiera estar ausente en su contrapartida cundiboyacense.

• 35 Sobre La Vencedora, DAVIDSON 1970, Tomón, pp. 115-116; PERDOMO 1980, p. 56-120

20Ejército Libertador y signó los nuevos tiempos republicanos al convertirse en el llanto de la criatura al nacer; la batalla de Boyacá, instante simbólico del nacimiento de Colombia, está asociada con toda justicia al alegre sonido de La Vencedora, una hermosa contradanza en la cual los oídos avezados de los costeños contemporáneos encontrarán a un antepasado del porro (35). Permítase aquí un comentario al margen: La Vencedora ocupa un lugar semejante al de La Marsellesa, La Bayamesa y La Borinqueña en los conflictos sociales de Francia, Cuba y Puerto Rico, respectivamente, es decir, es una canción que se funde con el movimiento histórico; en los primeros tiempos del periodo republicano tenía el status de himno nacional, pero la mentalidad ultramontana de las clases dominantes de entonces, sumida en los prejuicios ascéticos y racistas que la altiplanicie bogotana manejó hasta hace poco contra la música que tuviera cualidades de trópico caribeño, no pudo soportar la idea de un himno que no fuera marcial sino bailable y, sobre todo, alegre y sensual.

• 36 DAVIDSON 1970, Tomo II, pp. 115-116; PERDOMO 1980, pp. 56-57
• 37 SCHOLES1975, p. 819

21Retomemos ahora el hilo de la narración. En las fiestas dedicadas a celebrar el triunfo republicano de Boyacá, además de La Vencedora, sonó con mucha popularidad La Libertadora, contradanza escrita especialmente para Simón Bolívar, un elemento caribeño a quien la singular movilidad de los tiempos bélicos colocó al frente de un país predominantemente andino (36). La pasión que Bolívar mantuvo por la música durante toda su vida, su destreza para el baile y su especial temperamento convierte el rastreo de sus múltiples andanzas en una preciosa fuente de información sobre la cultura musical de las clases altas republicanas, muy semejante en toda América Latina. El 16 de Junio de 1822 se festejó la victoria de Pichincha con un baile en la mansión quiteña de Juan Larrea adonde asistieron las mujeres con el cabello corto, audaz gesto de corte revolucionario. La escena era muy típica: la orquesta estaba conformada por seis indios de librea con instrumentos de cuerda y viento; se mantenía el convencionalismo europeo de iniciar los bailes con una polonesa a causa de su carácter ceremonial que las asemejaba a una procesión (37); aquella noche la polonesa fue pródiga en encuentros amorosos de importancia histórica, toda vez que Sucre conoció a su futura esposa y Simón Bolívar tuvo su primer contacto con Manuelita Sáenz al compás de la famosa danza nacional polaca.

• 38 RIEDEL 1986, p. 4, 5, 19n. 30; DÍAZ 1980, p. 126
• 39 VON HAGEN 1980, p. 120
• 40 GONZALEZ 1988, p. 191; DAVIDSON 1970, Tomo II, p. 75-321-326
• 41 BOUSSINGAULT 1985, Tomo III, p. 113

22Tanto este primer capítulo de su vida romántica con Manuelita Saénz como el episodio de su aventura con la norteamericana Jeannette Hart permiten conocer otros ritmos bailados por estas clases altas: el minuet —muy poco apetecido por su rigidez y formalidad; el vals — baile de origen vienes que se volvió “vals criollo’’ al llegar a Venezuela y Colombia (38); el ondú —elegante y pausado baile de origen peruano; la contradanza, por supuesto; la jiga de origen anglosajón (39); el bolero —no el cubano sino el español que se tocaba en 6/8; el bambuco, la jota y la cachucha —estos dos últimos bailes de origen hispánico eran vistos como elegantes, elitistas y tan íntimos que se reservaban para fiestas caseras (⁴⁰). Manuelita Sáenz tenía destreza reconocida en el baile de Ja cachucha (⁴¹). La habilidad de Simón Bolívar para el baile, explicable si se tiene en cuenta que provenía de una región caribeña donde todo el mundo parece saber bailar por el sólo hecho de haber nacido, queda perfectamente dibujada en estos recuerdos de Jeannette Hart:

• 43 GONZÁLEZ 1988, pp. 187-189

24No es necesario esforzarse demasiado para constatar que el extraordinario temperamento festivo de los costeños coincidió con muchos episodios de la Guerra de Independencia, casi que como sus acompañantes naturales precediendo a las batallas o festejando el triunfo (43). Un elocuente ejemplo de esto es proporcionado por el General José Prudencio Padilla, uno de los jefes más importantes del ejército republicano, quien en vísperas de la batalla que tuvo lugar en Cartagena durante “la noche de San Juan” el 24 de Junio de 1821, incurrió en el siguiente cuadro propio al parecer de tiempos bucólicos:

• 45 DAVIDSON 1970, Tomo I. p. 26
• 46 DAVIDSON 1970, Tomo I. pp. 27-28
• 47 DAVIDSON 1970, Tomo I, p. 30
• 48 GONZÁLEZ 1988, pp. 196-197
• 49 DAVIDSON 1970, Tomo III, pp. 71-82

25Que el héroe naval republicano, en vísperas de un importante combate, asistiera a una velada familiar amenizada por las señoritas de la casa con influencias musicales netamente hispánicas mientras en las calles se percibían las gaitas y cumbiambas interpretadas por los sectores populares, más que la molicie circunstancial de un advenedizo, debe mirarse como un cuadro de la época, pero también como la expresión de razones hedonísticas siempre caras al espíritu de los habitantes del Caribe colombiano. Que, además, esta escena sirva para recordar la escasez relativa de instrumentos musicales durante el periodo colonial (45), es algo que da origen a una observación histórica importante: los instrumentos presentes en el salón del señor Sotomayor, arpa y guitarra, son de origen español, como era forzoso por el monopolio del comercio colonial que reducía al mínimo la posibilidad de tener instrumentos fabricados por países distintos a la Metrópoli. El arpa que tocaba la joven Ana Teresa fue uno de los pocos instrumentos que los españoles dejaron circular libremente y fue introducido al país probablemente como auxiliar de las tareas catequizadoras (46), estuvo entre los instrumentos favoritos de las mujeres de Ciénaga (47), Santa Marta, Cartagena, Mompox (48) y ahora Arjona. Su popularidad en la Costa se debía, según el texto de la cita, a que en tiempos de la Patria Boba era desconocido el piano, afirmación inexacta y sorprendente. En efecto, si nos atenemos a la información disponible resulta que el piano llegó a la Nueva Granada mucho antes de la Patria Boba: el primer piano aparece llegando a Bogotá a finales del siglo XVIII y para 1804 había 4 pianos en la capital, lo cual vendría a significar que no era desconocido aunque, por su disponibilidad bastante reducida, tampoco debía ser muy popular (49). Además, más o menos por esos mismos días, en 1822, el gobierno colombiano, por gestiones de Francisco Antonio Zea en Londres, elaboró una guía para comerciantes ingleses titulada “Selección de un cargamento adecuado, de un modo general, para las colonias españolas americanas, siendo una lista de los géneros, proporciones etc., para ayudar al comerciante inglés en la elección de los géneros que son apetecidos”, en la cual aparece el piano como una mercancía factible de venderse en cantidades modestas pero comerciales:

• 51 SOTO 1960, Tomo II, p. 160

26De modo que la primera noticia de un piano en la Costa, en 1824, cuando Tomás Choperena regresó de Europa a Mompox (51), es posterior a todos estos acontecimientos. Se propone así una hipótesis difícilmente aceptable: que el piano llegó a Bogotá, en el centro de la Nueva Granada, antes que a la Costa Atlántica.

• 52 GONZÁLEZ 1988, pp. 193-194; MOIXIEN 1944, p. 17

27En efecto, es difícil pensar que una ciudad tan principal como Cartagena de Indias, riquísima joya del Imperio Español situada a orillas del Caribe, con toda la disposición musical innata que se le ha reconocido a sus habitantes (52), pudiera ser antecedida por Bogotá en el conocimiento y la importación del piano, símbolo de la moderna cultura musical burguesa. Más plausible es considerar que la destrucción del patrimonio documental causada por el sitio de Cartagena y el traslado de los archivos de esta ciudad a Sevilla han sido factores determinantes en la generación de ciertos vacíos en el conocimiento histórico, y que los documentos que registran gran parte de la historia musical de Cartagena fueron destruidos para siempre o reposan en algún anaquel esperando la llegada de un investigador curioso.

• 54 GONZÁLEZ 1988, p. 188
• 55 GONZÁLEZ 1988, p. 198
• 56 GONZÁLEZ 1988, pp. 189-190
• 57 HAMETON 1955, p. 26

29A fines de ese año, Barranquilla celebró la liberación definitiva de; Cartagena por el ejército del General Montilla con una fiesta que | duró varios días, incluyendo bando, desfiles de carrozas y disfraces con motivos alusivos a la Guerra de Independencia, todo un pequeño carnaval que estalló espontáneamente a la medianoche, cuando llegaron las noticias del triunfo republicano (54); asimismo, la propia Cartagena experimentó un frenesí colectivo con desfiles, música, niños en las calles, bailes y juegos de azar (55). En Julio de 1823, Santa Marta celebró el triunfo logrado en Maracaibo por las fuerzas republicanas del General Padilla: el festejo comenzó espontáneamente a la medianoche cuando llegó la noticia y continuó durante tres días con bandas musicales en las calles, fogatas, pólvora y bailes que siempre estaban dispuestos a recibir a todo el que llegara, así no estuviera invitado (56). Este último y curioso rasgo también fue constatado, en ese mismo año, por el coronel John Potter Hamilton, primer agente diplomático nombrado por la Gran Bretaña en la Nueva Granada, quien observó asimismo que las actividades musicales eran las predilectas de todas las ciudades costeñas y que la guitarra era el instrumento favorito de Santa Marta (57). Hamilton tuvo ocasión, a su vez, de reseñar para la historia la celebración de un triunfo republicano en Santa Marta, donde el acto central estuvo a cargo de un prócer conocido:

• 59 BUSHNELL 1985, pp. 297-339
• 60 COCHRANE 1946, pp. 270-271

30Esta golpiza a mansalva disfrazada de corraleja no debía ser extraña a los habitantes de una antigua colonia española, posiblemente habituados a la conocida costumbre peninsular de las fiestas de toros. Pero ello de ninguna manera significaba que el pueblo necesariamente agradeciera lo que se evidenciaba como un gesto despótico y paternalista proveniente de una autoridad militar arbitraria y caprichosa. Y si, a los ojos de un observador contemporáneo, sorprende la mirada deportiva, entre indiferente y curiosa, de un británico como el coronel Hamilton, no debe sorprender, en cambio, la actitud de Montilla; se sabe que, en los años posteriores al triunfo de Boyacá, el comportamiento de los militares del ejército republicano dejó mucho que desear, cosa que contribuyó a su gran impopularidad entre el pueblo colombiano (59). En efecto, lo que una mentalidad militar habría podido considerar como una recreación de connotaciones viriles, otras mentalidades mirarían como un hecho provocado por el abuso de autoridad y con consecuencias sangrientas y mortales. No hay forma de saber si Montilla se creía con derecho a la inocente broma de “uno o dos abortos” por haber “salvado” a la ciudad de los supuestos actos vandálicos de los indígenas que la habían ocupado durante tres semanas; lo cierto es que nadie en su sano juicio le otorgaría semejante prerrogativa por grande que hubiera sido el servicio prestado con la aludida “salvación”. Y sobre la magnitud de esta “salvación” no hay muchas noticias, lo cierto es que el viajero inglés Charles Stuart Cochrane, en una reseña sobre lo que constituiría el vandalismo aborigen, da cuenta de atentados contra las propiedades pero no relaciona homicidios; el único acto de barbarie aborigen que le pareció digno de registrar fue el hecho de que los indios se bebieron todos los licores que había en la ciudad y que, aborreciendo el sabor de la champaña y el vino de Burdeos, cocinaron sus alimentos en ellos (60).

• 62 GONZÁLEZ 1988, pp. 193-194

32Dos años más tarde, en 1825, otro europeo, el funcionario oficial sueco Cari August Gosselman, proporcionaría muestras adicionales de esta mirada despectiva eurocentrista, unas veces a partir de la ética calvinista: ‘ ‘puedo decir con razón que los colombianos durante la mitad del año tienen días de fiesta y el otro medio año no hacen nada”; y otras a partir de la idea, entonces casi universalmente aceptada, de considerar la estructura del oído musical europeo como la única posibilidad auditiva válida, como cuando comentó la música que hacían los negros de Cartagena durante la Semana Santa: “Todo el espectáculo se acompaña de una música que para quien no está acostumbrado a oír, representa una variante del parloteo de los papagayos sentados en las puertas y los balcones; es decir, el lenguaje del pueblo inferior” (62).

• 63 GOSSELMAN 1981, p. 45; GONZÁLEZ 1988, p. 193
• 64 GOSSELMAN 1981, p. 55; GONZÁLEZ 1988, p. 195
• 65 PEÑAS 1988, pp. 81-8
• 66 GOSSELMAN 1981, p. 115-116; GONZÁLEZ 1988, p. 197

33Sin embargo, las observaciones de Gosselman no se limitaban a esto mirada despectiva; su misma cultura occidental, tan proclive a clasificar, describir y registrar todo tipo de observaciones, le permitió captar otros aspectos de la realidad que tenía enfrente. Por ejemplo, al presenciar un suntuoso baile en la Casa de la Gobernación, en Cartagena, no sólo constató el lujo y la importancia de los asistentes sino la mala calidad y la estridencia de las bandas militares y la aclimatación de los ritmos europeos en el Caribe colombiano, esto es, que sus gentes los interpretaron de acuerdo a su cultura y temperamento, con la elegancia natural de los cuerpos costeños, la gracia propia de quienes no han tenido que aprender a bailar porque eso brota espontáneamente en el ambiente y la originalidad de quienes estaban propiciando que la pimienta del Caribe se deslizara en las reuniones sociales de la joven República (63). Enfrentado a algo parecido a un “baile cantao” en Gaira, al mismo tiempo que aborreció los coros y captó la parodia del fandango español, pudo apreciar cierta hermosura en el sonido del solista y su guitarra (tal vez porque pudo haber sentido mayor afinidad cultural con esta parte) y sentirse lo suficientemente impactado como para haber retenido la memoria del canto patriótico costeño que entonaba el solista y la composición del conjunto de gaitas, uno de los formatos originarios de la música costeña, con la gaita macho, la gaita hembra, las maracas y la percusión afro, aun cuando en el texto del viajero sueco el tambor no está lo suficientemente determinado como para identificarlo desde el punto de vista etnográfico (64). Consideró como el rasgo cultural más notable de Mompox la reputación nacional como arpistas que tenían las momposinas (“tocan... con maestría y virtuosismo”), constató que las samarias tocaban bien pero cantaban mal acompañando a este instrumento, que los bogas negros del Magdalena acompañaban sus labores con cantos corales -al parecer tuvo la suerte de no haber experimentado la arbitrariedad de estos rumberos artistas de la anarquía (65), que en las fiestas del 20 de Enero y el “carnaval de Navidad”, eventos llenos de hechos musicales que no describe, los momposinos tienen la costumbre de empolvarse la cara con harina blanca (66). En otra festividad momposina, antes que la música fue otra cosa lo que le llamó la atención:

• 69 BUSHNELL 1985, pp. 204-213

35Muy consecuentemente con las expectativas democráticas sembradas por el signo de los tiempos, el final del colonialismo español y los comienzos del período republicano significó algo muy concreto para los sectores populares costeños; como muchos asociaban vagamente la independencia política con la emancipación social (69), se entendía que había la posibilidad real de expresarse libremente a una escala antes desconocida. Las clases altas de la Costa republicana tomaban nota de esto pero en caricatura, como lo demuestra el hecho de esgrimir su racismo en forma sorda, no en declaraciones oficiales sino en los salones de baile. En 1823 el viajero francés Gaspard Théodore Mollien observó en Panamá la actitud de la sociedad blanca ante la gente de color:

• 71 BUSHNELL 1985, p. 213

36Sin embargo, no es prudente dejar que los necios remilgos de las señoras blancas del Caribe colombiano oculten la perspectiva histórica; el hecho es que, en medio de toda la discriminación racial, la carrera de las armas se había abierto como una ocupación atractiva para las gentes de color y ya en 1823 había oficiales negros lo suficientemente importantes dentro del ejército republicano como para poder aspirar a bailar con cualquier mujer (71), una situación impensable en el antiguo orden colonial.

• 73 POSADA 1929, Tomo II, pp. 195-203; GONZÁLEZ 1987, pp. 74-77

39En el siglo XIX, los más sobresalientes canales de mestizaje musical, esto es, de constante observación y experimentación en lo que se refiere al contacto entre las distintas culturas sonoras que se conjugaron en el Caribe colombiano, fueron las fiestas comunitarias y los carnavales que se celebraban en distintos sitios durante gran parte del año. En 1826, aproximadamente, los conjuntos aborígenes y mestizos se expresaban por separado en las fiestas de la Virgen de la Candelaria, la “virgen mochoroca”, uno de los eventos folclóricos más importantes de aquellos tiempos y que tenía lugar el 2 de Febrero en varias ciudades y poblaciones de la Costa; de acuerdo con la narración que hizo para la Cartagena de entonces el General Joaquín Posada Gutiérrez en sus Memorias Histórico-Políticas, los instrumentos principales de los conjuntos aborígenes eran las gaitas (no mencionó la percusión de estos grupos) y bailaban en rueda, golpeando el suelo acompasadamente con los pies, cadenciosamente y en silencio; contrastaba esto con la presencia de una percusión vigorosa en la música mestiza y con una coreografía vistosa que anunciaba las cumbias, porros y fandangos de nuestros tiempos; las mujeres erguidas con la cabeza adornada de flores, la galantería del parejo que les obsequiaba las velas de sebo y el pañuelo para cogerlas, las piruetas del parejo en la rueda iluminada, etc. (⁷³).

• 74 POSADA 1929, Tomo II, pp. 195-203

40En el reducido espacio geográfico del Pie de la Popa, entonces un pueblo cercano, estas expresiones vernáculas coincidieron con otras que no lo eran tanto. Se construyó especialmente un gran salón de baile donde, en contraste con la libertad natural y el cielo descubierto, el ambiente era cortesano y circunspecto, tanto que alternaban sucesivamente tres clases de bailes en perfecta coexistencia pacífica: baile de primera, que fue amenizado por la banda del Regimiento Fijo de Cartagena y en el cual bailaban las “blancas de Castilla” o “puras” con sus respectivos blancos, quienes monopolizaban los títulos de “señora” y “caballero”; baile de segunda, en el cual tocó la banda del Regimiento de Milicias Blancas, y que fue presidido por pardas y pardos con cierta posición social, es decir, que fueran lo suficientemente pudientes como para vestir bien; y baile de tercera, amenizado por la banda del Regimiento de Milicias Pardas, y en el cual bailaban negras libres; no sobra observar que los “caballeros” blancos tenían el privilegio de asistir a los tres bailes. Además de estos bailes de salón existían los de las “blancas de la tierra”, es decir, las mujeres de la “aristocracia del mostrador”, médicos, boticarios, etc., a los cuales asistían las “blancas de Castilla” pero sin ninguna reciprocidad, esto es, las mujeres de los comerciantes adinerados no eran invitadas a bailar en las casas del notablato criollo a pesar de las relaciones de amistad personal que pudieran existir. Otro baile en estas fiestas de la Candelaria, seguramente muy interesante desde el punto de vista galante, era el de las “cuarteronas’’; con este nombre se denominaba a aquellas muchachas de “color entre el nácar y la canela; de ojos de lucero chispeando fuego y amor y dentadura esmaltada cual hileras de perlas panameñas”, que se dedicaban generalmente a oficios artesanales como los de costurera, modista, bordadora, cigarrera, etc., que componían sus trajes con muselina y zaraza, y lucían calzado de resete. Estas “cuarteronas” amenizaban sus bailes con una o dos arpas tocadas por ellas mismas con bastante maestría, según Posada Gutiérrez, y se hacían acompañar por una o dos flautas. Tan animados e interesantes debían resultar estos bailes que los “caballeros blancos” acostumbraban asistir a ellos fugándose soterradamente de sus propios salones (74). Y en estas fiestas de la Candelaria, hoy injustamente relegadas al olvido o circunscritas a algunos aspectos religiosos que no llegan a ser pálido reflejo de su antiguo esplendor, gran parte de la población de Cartagena se trasladaba a bailar a un pueblo vecino dando una fenomenal muestra de movilización festiva y disponibilidad para el placer.

• 75 GONZÁLEZ 1987, pp. 74-77

41Por otra parte, al sentar el registro de aquellas soberbias festividades, Posada Gutiérrez elaboró, tal vez sin proponérselo, un criterio sorprendentemente práctico para estudiar la estratificación social cartagenera de aquellos tiempos. El status social estaría determinado, según Posada, por la categoría del salón de baile más elevado que pudiera frecuentar un hombre, rango que adquiría por nacimiento o por matrimonio con una mujer de clase social más encumbrada —caso del General Juan José Nieto, por ejemplo—, siendo aparentemente la mujer quien llevaba sobre sus hombros el peso de la definición del rango social (75). Una ideología señorial dominante propia de hacendados y funcionarios con ínfulas hispánicas estaría en perfecta concordancia con esto: a la mujer correspondería custodiar la casa y representar la dignidad familiar, esto es, ser la portadora de la identidad clasista, la cual de ninguna manera debía exponerse a las confusiones y distorsiones igualitarias propias de un baile en calor; por su parte, los señores, caballeros andantes tropicales que eran, debían mostrar su casta bravía enfrentando no solamente la vida política y comercial, sino a dragones y bailes de todo tipo, guardándose muy bien, eso sí, de respetar la dignidad de sus blasones cuando la ocasión lo exigiera, esto es, tenían que bailar en sus propias casas de vez en cuando.

• 76 El texto completo del interesante documento está en GONZÁLEZ 1988, pp. 199-200
• 77 POSADA 1929, Tomo n, pp. 208-209

42De acuerdo con la información existente, estas fiestas de la Virgen de la Candelaria y el desaparecido Carnaval de Cartagena cerraban una intensa temporada que comenzaba mucho antes. En 1829 un viajero norteamericano tuvo la feliz oportunidad de escribir sus observaciones sobre la temporada decembrina en esa ciudad: las fiestas comenzaban antes de las Navidades y seguían prácticamente sin interrupción hasta el Día de Reyes; se paralizaban las actividades económicas e “incluso para ciertos períodos la ley prohíbe efectuar transacciones comerciales”; todas las noches, bajo un pabellón sostenido por postes, se efectuaban en la plaza pública bailes y disfraces que duraban hasta el amanecer congregando tanto a las clases altas, con sus valses, como a los esclavos, en una esquina de dicha plaza, con sus fandangos; al contrario de la usanza europea, donde se trataba de representar al personaje del disfraz, a las damas cartageneras de la época les interesaba más que todo permanecer de incógnito; por los precios elevados que tenían, a las máscaras sólo tenían acceso los más acomodados; las damas lucían vestidos costosos, adornándose la cabeza con peineta y mantilla negra y tanto en ellas como en los hombres predominaba el color blanco (76). Por su parte, el Carnaval de Cartagena, evento ya desaparecido pero que fue seguramente importantísimo para el desarrollo del folclor sonoro costeño, en 1826, aproximadamente, fue la salida a la calle de las naciones africanas organizadas en cabildos, según la descripción del Domingo de Carnaval ofrecida por el General Posada Gutiérrez. En uso de su cuarto de hora de libertad, los esclavos salieron de la ciudad a las ocho de la mañana desfilando hasta el cerro de La Popa donde veneraron a la Virgen de la Candelaria “consuelo de los afligidos’’, asistiendo a una misa solemne a mediodía; sin embargo, lejos de llegar a La Popa en una procesión cristiana, la salida de los cabildos rememoró las costumbres africanas con el estruendo propio del momento (hicieron tiros con escopetas y carabinas), disfraces, máscaras, rostros pintados y música percusiva; las mujeres se adornaron con las joyas de sus amas, quienes compitieron entre sí por mostrar la esclava más vistosa; luego de la misa solemne regresaron a la ciudad llegando a las tres de la tarde y quedaron completamente libres para divertirse en sus cabildos hasta las seis de la mañana del Miércoles de Ceniza, después de lo cual volvieron a la esclavitud cotidiana a esperar otro año más para que, siguiendo una usanza que al parecer ya era antigua en la Costa, los amos les volvieran a permitir unas cuantas horas de baile en libertad (77).

• 78 BONNEY 1875, Tomo I, pp. 465-466
• 79 BONNEY 1875, Tomo I, pp. 465-466; GONZÁLEZ 1988, pp. 198-199

43En 1829 estuvo en Barranquilla el norteamericano Rensselaer van Rensselaer en calidad de huésped de John Glenn, uno de los principales comerciantes de la localidad. Invitado a un bautizo en casa de José María Peñez, quien desempeñaba el importante cargo de “juez político”, tuvo por ello la oportunidad de asistir a un baile que mostraba el universo festivo de las “buenas familias” barranquilleras; luego de un refrigerio consistente en generosas cantidades de dulces, conservas, licores y cigarros, la acción se trasladó a una sala con las mujeres sentadas contra una pared y los caballeros en el lado opuesto; como en los tiempos coloniales, cada uno de los caballeros seleccionó una pareja y se colocó de pie ante ella en la sala; las mujeres sólo se levantaron de sus puestos al empezar la música compuesta de valses y contradanzas (78). Con humor ácido, con la mirada despectiva de un hombre relativamente civilizado ante el espectáculo del provincianismo, Rensselaer pintó la pequeña mojigatería de las mujeres locales al decir que “... aparecieron todas las bellezas de Barranquilla desplegadas alrededor de la sala... de la manera terrible y sistemática como he observado que ellas se muestran en sus casas” (79), lo cual era una manera de sugerir el chisme frívolo y la moral puritana que con tanta frecuencia iban de la mano en la Barranquilla de esos tiempos.

• 80 BONNEY 1875, Tomo I, pp. 467-468; GONZÁLEZ 1988, pp. 203-204

44Seguramente tanto puritanismo tropical concentrado le hizo apreciar mejor la frescura de la calle. Rensselaer coincidió con el Carnaval de Barranquilla en 1829 y consignó sus observaciones en carta a su padre. De acuerdo con éstas, era un evento que, a diferencia del carnaval italiano que duraba varias semanas, estaba reducido a tres días porque gran parte de la población dependía del trabajo cotidiano; en él se utilizó la “pica pica”, yerba urticante muy conocida en toda la región costeña, para aplicarle el castigo ritual a quienes llegaran realmente a perder el buen humor por las triquiñuelas experimentadas; se lanzaron huevos ‘llenos de agua sobre las ropas de quienes no se disfrazaron (como le ocurrió al propio Rensselaer); se expresaron grupos de disfraces (no descritos, por desgracia) armados con palos semejantes al Paloteo o a las luchas rituales de los Congos; lo más destacado fue, en opinión del viajero norteamericano, el evento de “La Conquista”, un montaje colectivo en el cual conocidos grupos disfrazados de aborígenes —los unos civilizados o “sometidos” y los otros libres y salvajes— libraron, durante el tercer día; de Carnaval, una batalla que terminó con la derrota y prisión de los salvajes y el bautizo de uno de los cautivos; era un acto destinado a mantener en la memoria colectiva el recuerdo de la sangrienta llegada de los españoles. Rensselaer observó que el grupo “sometí-i do’’ bailó ocasionalmente en las calles al son de la gaita hembra y la gaita macho, generadoras de un “aire melodioso, salvaje y alegre” al cual podía asociarse un sentimiento preciso: “el tono familiar de un grito de guerra especialmente profundo hacía renacer ecos ancestrales”; se puede decir categóricamente que Rensselaer, un observador externo que asistió al espectáculo por primera vez, quedó profundamente impactado: “No había sido sino un burlesco simulacro... y, sin embargo, el espectáculo despertaba una serie de ideas que... asociadas con el trato antinatural y cruel que los antepasados de esta misma gente recibieron de sus conquistadores sedientos de sangre, dejaba una impresión no muy fácil de erradicar”. Alguna razón tenía, pues, Rensselaer, quien seguramente no era un experto en cuestiones de mestizaje, para afirmar que, en el Carnaval de Barranquilla de 1829, el lugar principal correspondió a la cultura de los habitantes originales de estas tierras (80). En efecto, los sectores populares de la Costa Atlántica, descendientes directos del proceso de mestizaje, dirigieron la fiesta con una astucia muy propia: desprovistos de los atributos occidentales de poder, esgrimieron aquí su propio lenguaje político que combinó el placer con la práctica de las ceremonias rituales que apelaban a la memoria ancestral, tal vez como una expresión de las expectativas y premoniciones de emancipación social despertadas en el movedizo ambiente de la joven República, o también como un ejercicio de vida colectiva, una demostración típica y vernácula de un poder popular embrionario hablando en lenguaje caribeño.

• 81 ALARCON 1963, p. 142

45Unos pocos meses después de este Carnaval, el 17 de Diciembre de 1830, murió en Santa Marta el Libertador Simón Bolívar, episodio que dejó su huella en la historia musical del Caribe colombiano. En efecto, el General Mariano Montilla, Comandante General del Departamento del Magdalena, encargó al profesor francés Francisco Sieyes, quien dirigía una de las bandas de música existentes en la ciudad, la elaboración de una Marcha Fúnebre que debía estrenarse en el entierro del Libertador (81). La pieza se estrenó en la ceremonia que describe José María Valdeblánquez en sus notas marginales al libro de José C. Alarcón:

• 83 Valioso hallazgo, en La Semana No. 9, Santa Marta, 17 de Enero de 1891, p. 2

48Por otra parte, gracias a la Marcha Fúnebre de Sieyes es posible conocer hoy los nombres de quienes integraron aquella banda que acompañó al Libertador en su cortejo fúnebre el 20 de Diciembre de 1830; es la banda de la Costa Atlántica más antigua que conocemos en la totalidad de sus integrantes, cuyos nombres hoy podemos repetir con respeto: José María Sara (requinto), Pascual Tapia (clarinete), José Lucio Noriega (clarinete), Catalino Hernández (flautín), Ventura Sequeira (flautín), Juan de Dios Prado (flautín), José Dolores Granados (flauta), Luis Elías (bugle), Pedro Surqui (bugle), Manuel José Acosta (trompa), Pedro Acosta (trompa), Manuel Cabás (trombón), José Rodríguez (trompa), Lucas Sierra (fagot), José María Martínez (fagot), Manuel Hernández — Michingo— (clarín), Juan Fiol (clarín), Domingo Castillo (redoblante), Vicente Mendoza (bombo), José del Carmen Noriega (platillero), Francisco Granados (triángulo) y José Martínez (pandero) (83).