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«Traoré»: espacio literario y puesta en abismo en un relato tardío de Juan José Saer

« Traoré » : espace littéraire et mise en abyme dans un récit tardif de Juan José Saer
«Traoré»: literary space and mise en abyme in a late story by Juan José Saer
Hector Delgado

Résumés

Le sujet de cet article est la construction de l'espace fictionnel et la dimension autoréflexive dans «Traoré», l’un des récits inclus dans Lugar (2000), dernier recueil de récits courts publié par l'écrivain argentin Juan José Saer (1937-2005). Après avoir signalé les lieux autour desquels le récit se construit, et dont les référents extratextuels se situent pour la plupart dans la ville de Paris, nous abordons les valeurs symboliques et culturelles auxquelles ceux-ci se rattachent : d'une part, la place Vendôme, lieu de prestige et de pouvoir politique et culturel situé dans l'un des quartiers les plus exclusifs de la capitale, et de l'autre, les quartiers populaires du nord-est de la même ville. Ainsi, ce que nous essayons d'analyser, c'est la configuration d'une topographie urbaine qui mobilise une série de valeurs idéologiques et culturelles ancrées dans l'histoire de la capitale française, l'un des foyers les plus importants de la culture et de la civilisation occidentale, mais aussi un espace d'accueil de populations immigrées qui nous renvoient au passé colonial français et par conséquent à des dichotomies telles que centre/périphérie, raison/folie ou civilisation/barbarie. De même, nous essayons de mettre en évidence la réflexion autoréférentielle que l'auteur mène à travers l'un des protagonistes de l'histoire, à savoir le conteur professionnel d'origine africaine Finá Kamará, représentant d'une tradition culturelle différente de la tradition occidentale, mais aussi l'un des délégués de l'auteur en tant que personnage chargé de raconter une histoire au sein du récit principal.

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Texte intégral

  • 1 Julio Premat señala una evolución del concepto de Zona al concepto de lugar en la obra de Saer, evo (...)
  • 2 Para un estudio pormenorizado de la manera en que Saer deconstruye las categorías del relato tradic (...)

1Es conocido el hecho de que Lugar (2000), último libro de relatos cortos publicado por el escritor argentino Juan José Saer (1935-2005), constituye una apertura inédita hacia nuevos horizontes narrativos en una obra que, con algunas salvedades, había permanecido hasta entonces fiel a ese espacio ficcional conocido como la Zona, paciente elaboración literaria cuyo referente extratextual es la región natal del autor, esto es, la ciudad argentina de Santa Fe y sus alrededores. En lugar de dicho marco de referencia habitual, varios de los relatos de Lugar transcurren en escenarios tan disímiles como El Cairo, Berlín, Buenos Aires, Viena, Los Ángeles –por citar sólo algunos ejemplos–, mientras que otras piezas del volumen vuelven a la Zona ya conocida para insertar en ella nuevas vetas narrativas. El resultado es un conjunto de cuentos heterogéneo, pero con una coherencia profunda que tiene que ver con la noción de lugar inscrita en el título, la cual es una clara reformulación de una de las constantes temáticas y estructurales que atraviesan la obra de Saer, a saber, aquella que se refiere al espacio narrativo considerado, más que como un simple marco de referencia para las ficciones, como el terreno fundamental de exploración de lo real a partir del cual este último puede ser transformado en ficción narrativa1. Es partir de este principio básico, en efecto, como la escritura de Saer lleva a cabo ese trabajo de deconstrucción de las categorías del relato tradicional que caracteriza su obra y al mismo tiempo despliega toda una serie de temáticas y procedimientos ampliamente descritos y estudiados por la crítica especializada2, y entre los cuales podemos señalar la problematización de la instancia narrativa como foco de producción de relato, la dicotomía interioridad/exterioridad, el relato de la percepción como procedimiento de construcción de lo real, o bien los múltiples casos de puesta en escena del acto narrativo como mecanismo de reflexión acerca de la naturaleza y los límites del trabajo literario. Presentes en la mayoría de los relatos que componen Lugar, estos elementos confieren al volumen de cuentos una unidad profunda que contrasta con la variedad de escenarios en los que se desarrollan los mismos y nos permiten, por lo tanto, continuar con el trabajo de reflexión propuesto por el autor a lo largo de sus ficciones.

  • 3 Tomamos de Carlos Walker la idea del horror como estética y como una de las formas literarias funda (...)

2En este artículo nos proponemos abordar el cuento intitulado «Traoré» –una de las piezas narrativas del volumen en cuestión– bajo la hipótesis de que se trata de una reformulación novedosa de algunos de los temas y procedimientos fundamentales que atraviesan la obra de Saer. Para ello comenzaremos desde luego distinguiendo entre lo nuevo y lo viejo, centrando nuestro análisis en aquellos espacios y personajes que resultan inéditos, así como en los significados simbólicos e ideológicos que nos parecen adquirir y la manera en que se relacionan entre ellos. Más adelante abordaremos los distintos mecanismos a través de los cuales el cuento retoma elementos y procedimientos trabajados anteriormente y constituye, de esta manera, no sólo una de las piezas más sugestivas del volumen de cuentos al que pertenece, sino también una suerte de compendio en miniatura de la poética saeriana. Entre dichos mecanismos podemos mencionar desde ahora la puesta en abismo del acto narrativo como mecanismo fundamental de creación de sentido para los personajes de la Zona, el horror y la violencia como formas privilegiadas de la creación literaria3 y, en última instancia, la desactivación de dicotomías tradicionales como civilización y barbarie, centro y periferia o razón y locura.

Vuelta al espacio parisino y estructura circular del cuento

  • 4 Para un recuento de las apariciones de París en la obra de Saer, remitimos al lector al artículo de (...)
  • 5 La filiación de La pesquisa al género policial es, desde luego, relativa y problemática, de manera (...)
  • 6 Tomamos este dato de Linenberg-Fressard, Raquel («El París argentino de Juan José Saer», op. cit., (...)

3Entre los relatos de Lugar que introducen un universo ficcional novedoso, el intitulado «Traoré» constituye en realidad una vuelta a un espacio ciertamente alejado de la Zona, pero que ya había aparecido en múltiples ocasiones a lo largo de la obra del santafesino4. Este espacio no es otro que el de la capital francesa, lugar de residencia del autor a partir de 1968 y hasta su muerte en 2005, y que ya había proporcionado el escenario para una de sus novelas más conocidas, a saber, La pesquisa (1994), cuya estructura policial constituye también una suerte de excepción en el corpus saeriano en la medida en que se trata de la única ocurrencia, en dicho corpus, de este subgénero considerado como típico de la literatura popular5. «Traoré» vuelve de hecho a trabajar con un material narrativo bastante próximo al de la novela de 1994 –el caso de un asesino en serie que aterrorizó en la capital francesa entre 1984 y 19876–, con la diferencia de que esta vez se trata de un relato breve del que la estructura policial se halla por completo ausente, además de que la historia se desarrolla en lugares distintos de la anterior topografía parisina del autor –concentrada sobre todo en los distritos quinto y undécimo, que son también aquellos en los que él mismo vivió–, y ello sin recurrir al elenco de personajes habituales de la Zona. Por si fuera poco, el cuento echa mano de un conjunto de personajes y espacios narrativos que nos remiten no sólo a una tradición cultural distinta de la francesa, sino también de la cultura occidental en general, en la medida en que se trata de personajes de origen africano –en su doble vertiente árabe y negra– que ocupan de distintas maneras el espacio parisino. Todos estos elementos hacen pues de «Traoré» una pieza novedosa en el corpus del autor pero que, al mismo tiempo, y como intentaremos mostrar en las líneas siguientes, nos remite a elementos ya conocidos.

  • 7 A propósito de las estructuras circulares en la obra de Saer, Julio Premat señala que se trata de u (...)

4Los personajes principales de «Traoré» son dos barrenderos de origen africano –uno proveniente del África subsahariana, el otro árabe de confesión musulmana– que aparecen en el acto de conversar mientras realizan su trabajo, el cual consiste en limpiar la lujosa place Vendôme parisina una mañana de invierno de finales de los años 1990. A decir verdad, la conversación que sostienen es más bien un soliloquio, ya que en realidad es el barrendero negro, narrador profesional en su tiempo libre bajo el nombre de Finá Kamará, quien acapara la palabra, mientras que su compañero e interlocutor anónimo se limita a escucharlo –entre fascinado y horrorizado– contar una oscura historia de asesinatos y violaciones cometidos en los barrios populares de la ciudad por un joven senegalés llamado Traoré. Según un procedimiento típico de la escritura saeriana, en la cual la acción del relato se encuentra a menudo reducida a su expresión más mínima, la historia principal del cuento se resume a esta escena, la cual puede ser calificada de «metanarrativa» en la medida en que tiene como núcleo anecdótico otro relato, a saber, aquel que Finá Kamará hace a su compañero aquella tarde de invierno en la plaza parisina. De la misma manera, podemos también decir que el cuento adquiere su particular estructura circular gracias a esta escena, ya que éste comienza y termina en el mismo lugar, mientras que el relato principal no hace sino operar una serie vueltas-digresiones alrededor de dicha escena7.

  • 8 En este sentido, la puesta en abismo propuesta por Saer corresponde, según la clasificación propues (...)

5Como puede apreciarse a partir de esta breve descripción, «Traoré» presenta una serie de procedimientos narrativos típicos de la escritura saeriana, los cuales contribuyen a hacer de este relato una pieza altamente representativa de la poética del autor. Entre estos recursos se encuentra la ya mencionada reducción de la intriga a un núcleo anecdótico relativamente simple –la escena de la place Vendôme–, mientras que alrededor de ella proliferan todo tipo de descripciones, digresiones y saltos temporales, con el resultado de dar al relato una densidad fuera de lo común. Otro de los procedimientos del escritor argentino más visibles en este texto es el conocido recurso a una estructura narrativa incluyente o en abismo en la que un personaje le cuenta a otro una historia dentro de un marco narrativo más amplio, lo cual da cuenta de la preocupación del autor por construir ficciones en las cuales el acto de narrar es puesto en escena una y otra vez con el fin proponer al lector una reflexión acerca de su naturaleza y sus alcances8.

  • 9 La interacción del escenario parisino con una tradición cultural otra como la africana puede ser vi (...)

6Por último, a nivel temático, es de notar la nueva aparición en la obra de Saer de la figura del asesino en serie y del tema de la locura asesina, los cuales tenían ya un lugar central en las novelas Nadie nada nunca (1980), estructurada en torno a una serie de asesinatos de caballos en la región santafesina, y La pesquisa (1994), cuya acción, como ya hemos dicho, transcurría en París y tenía como núcleo temático principal la historia de un asesino en serie que descuartizaba, después de violarlas, a mujeres mayores en los distritos del este parisino. No obstante, si bien «Traoré» participa de algunos de los temas y procedimientos más frecuentes de la escritura saeriana, también es cierto que la elección de los personajes barrenderos y su trasfondo cultural africano en el marco de la prestigiosa place Vendôme parisina constituye una novedad nada desdeñable, ya que si por un lado se trata de personajes que representan una forma de otredad en el seno mismo del espacio parisino9, por el otro la aparición de la plaza activa toda una red de significados que tienen que ver con su importancia en el pasado cultural e histórico francés. Tratándose de un fino conocedor de la urbe parisina como lo es Saer, la elección de dichos personajes y de dicho entorno no puede, en efecto, ser fruto del azar, sino que obedece más bien a estrategias de producción de sentido que nos proponemos analizar en las líneas siguientes.

La place Vendôme, centro de la acción del relato

  • 10 Véase Lavedan, Pierre, Nouvelle histoire de Paris. Histoire de l’urbanisme à Paris, Paris, Hachette (...)

7La elección de la place Vendôme como escenario principal de «Traoré» resulta particularmente significativa en la medida en que se trata de un lugar que resume como pocos el lujo, la riqueza y el poder acumulados a lo largo de siglos en la capital francesa: en efecto, no sólo es el lugar elegido por Napoleón I para erigir la famosa columna que se halla en su centro (conmemoración, como es sabido, de la victoria de Austerlitz), sino que también ha sido, antes de la Revolución, un espacio privilegiado de la puesta en escena del poder monárquico, como lo indica claramente el doble hecho de que se tratara de una plaza real (place royale) bajo el nombre de Luis el Grande (place Louis-le-Grand) y de que haya acogido en su centro, durante poco menos de un siglo, una estatua del mismo monarca derribada durante la Revolución10. En este sentido, el contraste con el perfil socio-cultural de los personajes barrenderos no puede ser mayor: dos representantes de las capas más bajas de la sociedad, inmigrantes africanos por añadidura, y por lo tanto depositarios de tradiciones culturales distintas a la occidental, ocupan un espacio de poder y de prestigio por partida doble: primero, por su mera presencia física en aquel sitio, pero también en virtud de la palabra que el relato les concede, una palabra que por un lado se extiende y ramifica –que ocupa literalmente el espacio textual–, como en el caso de Finá Kamará, y que por el otro se reduce a una escucha atenta y fascinada, como en el caso de su compañero musulmán. Tal elección por parte de Saer parece apuntar hacia un posicionamiento, si no claramente ideológico, por lo menos de tipo irónico: prestar voz y presencia a quienes habitualmente no las tienen, con el resultado de colocar la otredad en el centro de un sistema que, según sugiere el cuento, no hace sino regirse por los mecanismos secretos del dinero y la codicia bajo la apariencia de racionalidad y civilización que le confiere su historia. Por otra parte, la sola presencia de los barrenderos basta también para activar una dicotomía como la de centro/periferia, ya se trata precisamente de dos personajes que representan la periferia cultural de la sociedad francesa (además de frecuentar, como lo veremos más adelante, barrios de la ciudad considerados como periféricos), pero que, al mismo tiempo, se hallan momentáneamente en un espacio central.

  • 11 De acuerdo con la aproximación teórica operada por Luz Aurora Pimentel a los mecanismos de construc (...)

8Por lo que se refiere a la descripción de la plaza propiamente dicha, ésta ocupa desde luego un lugar importante en el espacio textual del cuento y está estructurada según una serie de mecanismos retóricos que tienden a denunciar, a través de la ironía, los mecanismos que rigen a su vez el espacio de la plaza11. En esta descripción, lo que salta a la vista primero es la curiosa conjunción de una serie de establecimientos de distintas naturalezas en torno a la columna Vendôme, erigida, como decíamos más arriba, por Napoleón I para conmemorar su victoria en la famosa batalla de Austerlitz. Entre tales establecimientos se encuentran, acogidos por palacetes construidos durante el Antiguo Régimen, lujosas tiendas de moda, hoteles, joyerías y, como no deja de señalarlo el narrador principal del relato, el Ministerio de Justicia:

  • 12 Saer, Juan José, Cuentos completos, Buenos Aires, Seix Barral, 2012, p. 34-35.

Basta calcular de una ojeada las dimensiones de la plaza para comprender que ellos solos no podrán barrerla en una jornada de trabajo, y tal vez ni siquiera en una semana, pero después de las barredoras motorizadas que a la mañana temprano lavan las veredas y el espacio empedrado que circunda la columna central, y las motonetas junta-mierda que pasan de tanto en tanto a cumplir la tarea que justifica su apelación, el trabajo de ellos consiste en mantener el lugar limpio durante el día, lo cual da una idea de la importancia de ese espacio vagamente octogonal en uno de cuyos lados principales se levanta el Ministerio de Justicia, y en frente las joyerías, los negocios de productos de lujo de las marcas más reputadas, la banca privada y los traficantes de diamantes, de oro y de piedras preciosas más ricos del mundo12.

9Lejos de ser insignificante, la convivencia de estos establecimientos en un mismo lugar resulta a la vez sorprendente y reveladora de un sistema de complicidades en el cual el poder, simbolizado entre otras cosas por la columna napoleónica, convive con el lujo y el dinero y al mismo tiempo con el Ministerio de Justicia. Sin ser explícita, la descripción de la plaza no puede ser más irónica, ya que se señala la proximidad de una institución de la importancia del Ministerio de Justicia con «las joyerías», «la banca privada» y «los traficantes de diamantes, de oro y de piedras preciosas más ricos del mundo». De esta manera, el relato hace evidentes las relaciones espaciales que sugieren que poder y justicia van de la mano con el dinero.

10Ahora bien, lejos de quedarse ahí, la descripción de la plaza va más allá del espacio físico propiamente dicho y se convierte en una evocación de lo que ocurre detrás de las apariencias. El relato adquiere entonces un tono claramente irónico-denunciatorio y, según un procedimiento literario bastante frecuente, la descripción del espacio se ve permeada por una serie de consideraciones de orden moral que apuntan a la denuncia de un sistema –la economía de lujo– paradójico, pues cierra los ojos ante el origen de la riqueza que lo hace posible y, de esta manera, se vuelve cómplice de toda una economía subterránea que, según el narrador principal, es el fundamento mismo de su existencia:

  • 13 Ibid, p. 35.

Los millonarios de fresca o antigua data, provenientes de rincones previsibles o inesperados del planeta, transitan por la plaza, y la municipalidad va casi literalmente barriendo el suelo ante sus pies para incitarlos a dejar en los comercios de lujo, efectuando compras que en el fondo son nuevas inversiones, como oro, diamantes, cuadros que nadie verá nunca, enterrados en la oscuridad discreta de un cofre bancario, algunas de las divisas que acumularon gracias a las concesiones otorgadas para la extracción de uranio o de petróleo, la deforestación salvaje, la especulación bursátil, el tráfico de heroína, las coimas cobradas como intermediarios entre sus estados respectivos y los vendedores de armas, de aviones, las empresas multinacionales de construcción o de comunicaciones13.

11La ironía del narrador se expresa aquí abiertamente, ya que señala sin ambages la procedencia de los recursos y su destino final en un lugar como la Place Vendôme. Por último, el mismo narrador vuelve a la carga haciendo explícitos los lazos del poder político con dicho sistema y la relativa impunidad de los funcionarios que son sorprendidos en maniobras de corrupción:

  • 14 Id.

Unos pocos años antes de esta mañana de invierno en que el barrendero musulmán va atravesando la plaza en dirección a la rue de la Paix, donde el otro lo está esperando, el propio ministro de Justicia en ejercicio la cruzaba también de tanto en tanto porque estaba en negocios sucios con una familia de joyeros instalados en la vereda de enfrente del ministerio, donde se desempeñaban también como banco clandestino, y proponían inversiones para préstamos usurarios que el ministro había considerado como un negocio jugoso, transgrediendo por avaricia varias leyes a la vez, sin más consecuencias para su persona que la de no ser confirmado en su cartera un año más tarde, durante una renovación parcial del gabinete14.

12Lo proximidad física del Ministerio de Justicia con las tiendas descritas más arriba alcanza aquí un sentido moral: el ministro en cuestión no tiene más que cruzar la plaza para entrar en contacto con la familia de joyeros y realizar una serie de negocios tan jugosos como ilícitos, con el único castigo de no ser renovado en su puesto una vez que se conocen sus maniobras. De esta manera, el narrador-descriptor se convierte aquí en un crítico abierto de un sistema que permite que los escándalos de corrupción se borren rápidamente para que las cosas puedan continuar funcionando como de costumbre. De esta manera, la plaza conserva en el relato su valor simbólico de lugar de poder y de riqueza, pero es relativizada en tanto símbolo de la racionalidad y la civilización tradicionalmente asociadas a la cultura francesa. En suma, podemos decir que la descripción de la plaza da lugar a una digresión de carácter irónico-denunciatorio a través de la cual se señalan los mecanismos de poder y de dinero que se ocultan detrás del lujo y la apariencia de racionalidad y de orden. Por otra parte, la plaza tiene también la función de presentar a los personajes en un marco que los sobrepasa y los integra a la vez en un sistema –el de las relaciones de poder descritas– que no entienden sino vagamente y al cual en todo caso permanecen ajenos. Es quizá por ello que los dos barrenderos son presentados como figuras minúsculas en la inmensidad de la plaza, indiferentes a su entorno y concentrados, cada uno a su manera, en las palabras de uno de ellos.

El noreste parisino

  • 15 A este respecto, no es quizá inútil recordar que, como es bien sabido, aquellos barrios frecuentado (...)

13El espacio simbólico de la Plaza Vendôme tiene su exacto reverso en los barrios del norte y del este parisinos evocados en el cuento, barrios como se sabe tradicionalmente populares, periféricos en relación con la parte más antigua de la ciudad15 y, a partir de las primeras décadas del siglo XX, habitados por sucesivas olas de inmigrantes. Por esta razón, son también los lugares naturalmente frecuentados por los dos barrenderos y son también aquellos en los que se desarrolla la historia contada por Finá Kamará. Según el narrador principal del cuento, este último ejerce su oficio en los bares de Ménilmontant o en fiestas familiares de las ciudades periféricas de Aubervilliers y Saint Denis, mientras que Traoré, por su parte, se ha criado lo mismo en Senegal que en las inmediaciones de la estación Barbès-Rochechouart y, una vez adulto, se dedica a vender droga en la estación Saint-Ambroise:

  • 16 Saer, Juan José, Cuentos completos, Buenos Aires, Seix Barral, 2012, p. 37.

Es así como [Finá Kamara] se hace llamar cuando actúa en público, en ciertas fiestas de familia y también en algunos espectáculos organizados por asociaciones vecinales, en Saint Denis o en Aubervilliers, tal como el barrendero musulmán ha podido comprobarlo al toparse, en cierto negocio de Belleville, con un cartelito amarillo donde aparecían la foto y en nombre de –¿qué tal?– Finá Kamara y de dos o tres de sus colegas16.

  • 17 Ibid, p. 39-40.

[C]uando cumplió tres años [Traoré] ya estaba viviendo con su familia en un tugurio al norte de la estación de metro Barbès-Rochechouart, a los diez ya era un violento y su propia madre lo calificaba de hijo del diablo. Cuando cumplió trece años la madre se mudó a lo de su amante, y cuando el padre se fue a Senegal, la madre se mudó con la familia pero se trajo al amante a vivir con ella. (...) Hubiese querido ser campeón de futbol, y tenía que contentarse con vender droga en la estación de metro Saint Ambroise17.

  • 18 Según Dardo Scavino, con quien coincidimos en este punto, la figura de Traoré no sería en el fondo (...)

14Todos estos lugares dibujan aquello que podemos llamar una topografía de la alteridad alrededor del centro representado por la place Vendôme, y esto a varios niveles: en primer lugar, por la presencia importante de comunidades inmigrantes –muchas de ellas de origen africano– en los barrios citados; en segundo lugar, a través de la persistencia de una práctica cultural como la de Finá Kamará, la cual encuentra sus raíces en el pasado mítico-poético de los griots y se transmite de manera oral por los inmigrantes y, en tercer lugar, por lo que se refiere al personaje de Traoré, a través de la figura del violador y del asesino en serie, figura de la barbarie absoluta –del horror y la violencia– abordada en múltiples ocasiones en la obra de Saer, y cuya historia de vida se desarrolla en los barrios señalados18.

  • 19 Para un estudio de la trata de negros operada (con la complicidad de los reyes africanos locales) p (...)
  • 20 A propósito de la locura en el centro mismo de la razón, Dardo Scavino señala también un paralelo c (...)

15Las dos figuras de la alteridad que son la tradición oral africana y la locura asesina con dimensión edípica se encuentran en «Traoré» de esta manera ligadas a un espacio igualmente periférico en relación con la cultura dominante representada por el centro de París y la plaza Vendôme. No obstante, como lo veíamos al principio de este artículo, este último espacio no es menos el teatro oculto de los juegos de poder y de dinero que rigen al mundo y en cuyo último nivel se encuentran personajes como los dos barrenderos. Según la descripción citada más arriba, los poderosos, cobijados por el espacio que pretende encarnar la razón y la civilización, se entregan a prácticas tan oscuras como las de los de abajo, representados en el acto simbólico de limpiar inmundicias. De esta manera, podemos decir que tanto en los barrios populares como en el centro representado por la place Vendôme, el elemento civilizador que representa la urbe parisina acoge su reverso de barbarie, bajo la forma de locura asesina, en el caso de los primeros, y la de un sistema basado en la corrupción y la codicia, en el caso de la segunda. Llevando las cosas un poco más lejos, podríamos también decir que la plaza Vendôme, en tanto símbolo de la monarquía francesa y de su relación de continuidad, en varios aspectos, con el imperio napoleónico, incluye entre sus significados histórico-simbólicos la conocida organización sistemática de la esclavitud en las islas del Caribe19, organización que no deja tampoco de constituir una forma de locura o barbarie en el centro mismo de una nación en principio «civilizada», y de la cual son de alguna manera descendientes personajes como Traoré y Finá Kamará, así como todos aquellos inmigrantes evocados más adelante en el cuento, y con los cuales viaja la tradición de los griots hacia Europa20. La relación que se establece por lo tanto entre ambos espacios no es la de una oposición radical, como las representaciones culturales tradicionales podrían hacérnoslo suponer, sino más bien la de una serie de vasos comunicantes que parece expresarse o concretizarse a través de la presencia de los barrenderos en la plaza.

  • 21 «La paradoja –escribe Scavino– consiste en que lo radicalmente otro de la civilización, la razón o (...)

16En suma, la topografía dibujada por un relato como «Traoré» echa mano de aquella dinámica típica de las metrópolis postcoloniales como París (aunque también podría ser Londres o Bruselas), basada –en la medida en que se trata de uno de los centros de poder cultural, intelectual y económico de la cultura occidental– en el mito de la razón civilizadora, pero que por otro lado acoge en su centro mismo y en su periferia distintas formas de la otredad sobre la que pretende afirmarse. En el caso de sus barrios periféricos, la presencia de dicha otredad resulta por supuesto de la dominación cultural ejercida durante siglos por los distintos imperios coloniales europeos sobre las poblaciones africanas, mientras que en el caso de la place Vendôme, podemos decir que la otredad aparece como el reverso de la racionalidad sobre la cual pretende fundamentarse la civilización occidental, es decir, no como una presencia exterior o extranjera21, sino como la persistencia de un sistema basado en una serie de prácticas que se hallan lejos de dicho mito de la razón civilizadora, y que podemos asimilar simple y llanamente a la corrupción y la codicia característicos de los sistemas capitalistas, pero también a un pasado de imperialismo y de esclavitud sistemática organizada.

La leyenda del final de los griots

17La presencia de los personajes barrenderos como elementos ajenos a su entorno se ve reforzada no sólo por el tema de su conversación sino también por la naturaleza misma de esta última. En efecto, la «ocupación» verbal de la plaza por parte de los barrenderos ocurre no sólo gracias al carácter verborreico e invasivo del discurso de Finá Kamará –hay que recordar que el barrendero se encuentra además en estado de ebriedad–, sino también al hecho de que su oficio paralelo de narrador profesional se inscribe en una tradición ancestral cuyo origen legendario es referido en las primeras páginas del cuento. «Traoré» se abre en efecto con un extraño relato que, según el narrador principal, circula lo mismo en distintos países del África subsahariana que en los distintos lugares de Europa a los que los inmigrantes lo llevan consigo:

  • 22 Saer, Juan José, Cuentos completos, Buenos Aires, Seix Barral, 2012, p. 31-32.

Es probable que las cosas hayan sucedido más o menos como en las diferentes versiones que las cuentan, en la Costa de Marfil, en Guinea, en Malí, en Senegal, y en París también, en Barbès y al norte de Barbès, en las inmediaciones de la estación de metro Marcadet-Poissoniers, en las ocupaciones ilegales de la rue Vitruve, o en las cortadas de Charonne algunas de las cuales dan a los fondos del cementerio del Père Lachaise, o en los inquilinatos ruinosos cerca de la Place des Fêtes, o en los hoteluchos detrás de la Gare de Lyon […], y también en Marsella, o en las bodegas de los barcos o en los camiones frigoríficos donde viajan como ganado para entrar clandestinamente en Europa22.

18Lo que se establece así es una suerte de contigüidad espacial en la que se pone de relieve la circulación de los inmigrantes africanos hacia Europa y, con ellos, la de sus prácticas y tradiciones culturales. La ocupación del espacio europeo implica entonces la supervivencia de las historias que se trasmiten de manera oral, en oposición a la cultura occidental dominante, basada en el poder y el prestigio de la palabra escrita. La historia en cuestión –que como toda leyenda se sitúa en un tiempo y un espacio vagamente determinados– saca sus elementos de la tradición de los griots africanos, una casta de cantores encargados de conservar la memoria popular y las tradiciones. Lejos del mero dato etnográfico, la historia propuesta por Saer al inicio del cuento se concentra en el supuesto fin legendario de dicha casta, el cual habría ocurrido a causa de su tendencia a «remplazar el mundo por su canto». En efecto, según la leyenda vehiculada por Saer en este cuento, los griots habrían gozado en tiempos inmemoriales de un poder excesivo en los reinos africanos en virtud de la importancia de su tarea, a saber, cantar la gloria de los reyes a quienes servían:

  • 23 Ibid, p. 32.

[A] causa de su omnipresencia, los griots habían adquirido una especie de invisibilidad, y no tenían más existencia que la de los atributos reales que cantaban, e inversamente cada rey, cada notable los había tomado a su servicio en tal cantidad, que él mismo desaparecía entre el enjambre de juglares que lo precedía, lo rodeaba, y lo sucedía en cada uno de sus desplazamientos, público o privado, de manera que si el rey comía por ejemplo, la cohortes de juglares celebraban el banquete en el momento mismo en que estaba teniendo lugar, transformándolo en un hecho legendario que formaría parte de la tradición y que de esa manera seguiría maravillando a las generaciones sucesivas, ya no se sabía si el rey estaba ausente o presente durante el acontecimiento -únicamente el relato de los griots era real para los cortesanos que, sin ver nada a causa de la multitud de cantores ni tener más garantías de que estaba sucediendo que la narración que la describía y los encomios que la ensalzaban, en razón de un protocolo puntilloso estaban obligados a asistir a la comida23.

19En una suerte de exageración extrema, el canto de los griots habría terminado por remplazar a las cosas, por lo cual, en tiempos de guerra, se decidió simplemente eliminarlos:

  • 24 Ibid, p. 34.

Los soldados creían en sus palabras y morían a causa de esa creencia, porque el sujeto verdadero que las palabras predicaban se había vuelto ya inaccesible a la experiencia, y las hipérboles que lo celebraban, habiéndolo extraído de lo contingente, lo hacían parecer invulnerable. Hasta que del amasijo chirle de barro, sangre, sudor y lágrimas en el que los soldados chapaleaban, una voz desesperada (y todos los que cuentan la historia pretenden que con el acento de su clan, de su aldea, de su región) propuso, sin mucha convicción, pero jugando su última carta, la alternativa: ¡A los griots! ¡A los griots! ¡No le apunten al rey sino a los griots! Es indiscutible que, después de una corta vacilación, debida no a los escrúpulos sino al escepticismo, las lanzas y las flechas cambiaron de dirección, atravesando los pechos bien reales de los juglares que, uno a uno, a medida que las puntas envenenadas los alcanzaban, se iban desplomando24.

  • 25 Para Scavino, los reyes de la leyenda representarían justamente lo «real trascendente», aquella mat (...)

20Mitad parábola y mitad leyenda, no es difícil ver en la historia del final de los griots una nueva formulación de una de las preocupaciones habituales de Saer, a saber, la de las relaciones problemáticas entre la experiencia y lo real y su representación y elaboración como mito (como ficción), la cual era ya el tema central de novelas como Glosa y La pesquisa. Los griots desaparecen porque llegan a la situación absurda –que también podríamos calificar de escándalo ontológico– de «remplazar el mundo por su canto», esto es, vivir en un mundo de signos olvidado de las cosas. Ahora bien, dentro de la lógica saeriana, dicha situación, lejos de ser absurda, es fundamental en la medida en que, justamente, vivimos en un mundo de representaciones y nuestra relación con lo real pasa forzosamente por una operación de ficcionalización y de creación de mitos25.

21En posición inicial, la historia sirve de preámbulo y de marco al oficio de narrador profesional de Finá Kamará, quien de esta manera constituye uno de los últimos representantes de la casta de los griots y, como ellos, tiende a remplazar el mundo por su canto, es decir, lo real por su elaboración como mito. La práctica de Finá Kamará se inscribe así en una tradición legendaria que, desde este punto de vista, tiene menos que ver con su referente real en la tradición africana que con una metáfora que el autor coloca al principio del cuento, y mediante la cual parece querer decirnos que lo que vamos a leer no será sino una enésima elaboración ficcional-simbólica de lo ocurrido (en este caso, la historia de Traoré), y no una relación unívoca de los hechos. Como puede verse, la leyenda del final de los griots tiene aquí una función similar a la de la historia del Soldado Viejo y del Soldado Joven incluida en La pesquisa, historia cuyo efecto es justamente el de relativizar toda pretensión a una veracidad absoluta en el relato, incluido el que acaba de hacer Pichón Garay de los crímenes parisinos, y es que si el Soldado Joven ve la guerra de Troya desde la perspectiva del mito, el Soldado Viejo ve el mismo acontecimiento desde la perspectiva, pobre y precaria, de la experiencia. En cuanto a la historia de Traoré contada por Finá Kamará, desde el principio sabemos que no se trata sino de una construcción narrativa, como lo era también el relato de la investigación hecho por Pichón en La pesquisa.

22Por lo demás, la posición inicial de la historia del final de los griots da también una idea de su importancia en la construcción del relato. Esto significa que, antes de conocer la escena de la place Vendôme y la historia de Traoré, el lector se ve confrontado en su primera lectura a un universo completamente nuevo y ajeno a la Zona y al espacio parisino, lo cual tiene como efecto una suerte de extrañamiento, a semejanza de esos turistas u hombres de negocios occidentales a los cuales se hace referencia al inicio del cuento, cuando se adentran en los países africanos:

  • 26 Saer, Juan José, Cuentos completos, Buenos Aires, Seix Barral, 2012, p. 32.

Es cierto que basta bajar de un avión en Dakar, en Bamakó o en Abidjean, o incluso en Uagadudu, y dar los primeros pasos al salir del aeropuerto, para que ya los turistas o los hombres de negocios europeos, o los militares blancos enviados a asesorar el gobierno local, se topen con algún vendedor de baratijas, o algún zapatero sobre todo, que también podría curar ciertas enfermedades o y llevar un mensaje a la otra punta de la ciudad por unas monedas si alguien se lo pidiese y que, rodeado de un círculo de oyentes inmovilizado por el colorido fluir de las palabras, esté contando por millonésima vez la historia […]26.

  • 27 La presencia del tema benjaminiano es señalada por Scavino como una de las paradojas fundamentales (...)

23Al igual que esos personajes, el lector postulado por Saer entra en la ficción por el umbral familiar de espacios occidentales como los aviones y los aeropuertos, para ser conducido hacia un territorio desconocido en el cual el orden racional del mundo, según el punto de vista igualmente occidental, deja de funcionar y da paso a un estado de cosas en el que un vendedor de baratijas o un zapatero pueden también hacer las veces de médico o de mensajero. En otras palabras, el lector se aventura en un universo no racional en el que la lógica que rige las relaciones en el mundo «civilizado» se ve trastocada desde el principio. Es así como, antes de presentar el universo parisino de la plaza Vendôme, definido como un sistema «racional» basado en un orden oculto (el de las transacciones monetarias ilícitas protegidas por la justicia), el relato da un largo rodeo que tiene como efecto el de introducir un espacio cultural distinto en el centro representado por dicha plaza. En otras palabras, esa introducción sirve de preámbulo y metáfora a un hecho más importante, que es el trastrocamiento de los valores occidentales de la razón y el orden por su reverso, según el conocido tema benjaminiano de la barbarie como fundamento secreto de la civilización27.

La historia de Traoré, centro y periferia del relato

  • 28 Julio Premat establece también un paralelo entre rituales violentos y elaboración narrativa: «La or (...)
  • 29 Para un recuento de los casos de locura y demencia en la obra de Saer, véase Ibid., p. 108-131.
  • 30 Para Dardo Scavino, los repetidos casos de sacrificios rituales en la obra de Saer estarían de hech (...)

24Llegados a este punto, es necesario insistir en que la historia de Traoré contribuye también ampliamente al efecto de contraste entre los personajes barrenderos y su entorno de la place Vendôme, ya que se trata de una ocurrencia más del tema del monstruo que acecha la razón y el mundo civilizado, esta vez encarnado por la figura de un hombre de origen africano apellidado Traoré, el cual ha violado y asesinado a varias mujeres (entre ellas a una anciana de setenta años) en los barrios del norte y del este de la capital. Si los barrenderos africanos representan la otredad en el seno mismo de la plaza-centro, la historia de Traoré constituye a su vez una de las formas más radicales de la sinrazón y de la barbarie en aquella misma ciudad que representa uno de los centros de la racionalidad civilizadora. Desde este punto de vista, la historia de Traoré constituye una nueva aparición de esa violencia radical y original que, bajo diferentes formas de sacrificios rituales, se halla en el fundamento mismo del hombre saeriano. Lejos de ser gratuita, esa violencia radical adquiere, dentro de la lógica de los personajes de la Zona, el valor de un mecanismo fundamental de creación de sentido que se emparentaría por lo tanto con el trabajo de los griots y el de Finá Kamará, pero también con los rituales antropofágicos de los indios colastiné de El entenado o con los crímenes de La pesquisa: tanto los relatos como la violencia ejercida sobre el mundo o sobre el otro obedecen a una necesidad de creación de sentido28. Ciertamente, los personajes de Morvan y de Traoré forman parte de los múltiples casos de demencia y locura en la obra de Saer29, pero hay que recordar que esa demencia obedece en el fondo a una necesidad imperiosa de hacer que el mundo y las cosas signifiquen. Tanto para Traoré como para el investigador parisino, sus crímenes son una manera –la única posible para ellos– de establecer esa relación de sentido con el mundo30. Desde otro punto de vista, el caso de Traoré viene a por supuesto a sumarse a los otros ejemplos de catástrofe, de horror o de barbarie abordados en algunos de los cuentos que componen Lugar, los cuales ayudan al autor a construir su imagen de la condición humana.

  • 31 Hay que recordar que la elaboración imposible del acontecimiento en relato es uno de los temas prin (...)
  • 32 «La paradoja consiste entonces en que la realidad, entendida como conjunto de rei o cosas, de «islo (...)

25Ahora bien, más allá de los aspectos macabros y sensacionalistas de la historia de Traoré –los cuales no alcanzan, en razón de la brevedad del relato, una dimensión psicológica tan compleja como en La pesquisa–, lo que nos interesa subrayar aquí es el acento puesto no tanto en la historia en sí misma como en el oficio de Finá Kamará, el cual consiste precisamente en enriquecer con todo tipo de detalles los relatos que va componiendo a partir de las fuentes a su alcance (periódicos, noticieros televisivos, rumores y conversaciones de barrio, principalmente). En este sentido, Finá Kamará, se emparenta claramente con su homólogo de La pesquisa, el cual no es otro que el personaje recurrente de Pichón Garay, suerte de alter ego del propio Saer, y ello en la medida en que este último se basa en el mismo tipo de fuentes (incluido su propio «testimonio» como vecino del barrio donde ocurren los crímenes) para contar la historia del comisario Morvan. De esta manera, al ficcionalizar y poner al desnudo los mecanismos de fabricación del relato, tanto la novela como el cuento tematizan el proceso de narrar y sus complejas relaciones con lo real y el acontecimiento, aquello que en «Traoré» se resume en la expresión de «remplazar el mundo por su canto» llevada a cabo por los griots31. Ambos textos tienen entonces en común no sólo el núcleo temático de la locura asesina, sino también el hecho de escenificar la elaboración y la posterior circulación de un relato en un espacio definido y entre varios individuos. Una vez elaborado como historia –es decir, como mito–, el horror, según el término utilizado por Carlos Walker, se encuentra listo para circular por la ciudad y, por lo tanto, para unirse a esa serie de formas que componen el entramado social de representaciones a través del cual lo real es accesible como signo32. Poco importa si, a diferencia de La pesquisa, la historia narrada por Finá Kamará no se concentra en el proceso de investigación ni en la figura del investigador, sino que es transmitida apenas como un hecho anecdótico, como un fait divers ocurrido en la ciudad y comentado por los personajes; lo que importa, por el contrario, es su elaboración y su circulación como historia en ese universo ficcional que es el espacio parisino. Ahora bien, volviendo a la especificidad de «Traoré» con respecto de La pesquisa, ésta radica también en el hecho de que el cuento dibuja un esquema de la comunicación distinto del de la novela, ya que si en ésta la historia de Morvan viajaba, vehiculada por Pichón Garay, del centro (París) a la periferia (la Zona), en el relato de Lugar la historia de horror circula en el interior mismo del espacio parisino, sólo que entre dos personajes que encarnan la alteridad africana. De esta manera, podemos decir que la dicotomía centro/periferia es relativizada en la medida en que el espacio parisino se representa como un espacio dual en sí mismo, en el cual, por lo demás, el centro es ocupado por el discurso de los personajes representantes de la periferia. La decisión de Saer de «reformular» la historia del asesino serial parisino, trasladándola de la periferia al centro, al mismo tiempo que sus protagonistas pasan de ser representantes del centro/razón/civilización (los comisarios Morvan y Lautret) a encarnaciones de la triada opuesta de periferia/locura/barbarie (Traoré, Finá Kamará o el barrendero musulmán) resulta entonces particularmente representativa de un espacio literario en el que dichas categorías son subvertidas y puestas en diálogo unas con otras.

26En cuanto a su lugar en la estructura general del texto, podemos decir que, a pesar de lo terrible de su naturaleza, la historia de Traoré no es abordada de modo directo ni de hecho constituye la anécdota central del relato. Muy por el contrario, «Traoré» constituye un claro ejemplo de una estructura «descentrada» en el sentido de que aquello que, en un hipotético relato de tipo tradicional, ocuparía una posición central o privilegiada –en este caso la historia sensacionalista de Traoré–, tiene en el relato que nos ocupa un lugar «periférico». De manera inversa, dicha posición central es ocupada por la escena de la plaza Vendôme, que en el mismo hipotético relato de corte tradicional ocuparía simplemente el lugar de marco narrativo. El acento está puesto entonces no tanto en la historia del asesino en serie como en su elaboración, en su circulación y en su recepción por parte de figuras marginales de la sociedad francesa en un espacio que representa como pocos la centralidad del poder cultural y político europeo. No obstante, también es importante señalar que incluso esta reelaboración nos llega de manera indirecta u oblicua, ya que lo que en realidad leemos no es el discurso directo de Finá Kamará, sino su versión referida por parte del narrador principal, en una suerte de palimpsesto discursivo en el que se confunden las diferentes versiones del acontecimiento. De manera implícita, el cuento tematiza así la superposición de versiones y mediaciones que constituye todo relato, así como la imposibilidad de llegar a una versión definitiva: la versión del narrador principal se superpone a la del barrendero, la cual a su vez procede de otras versiones. El proceso, como puede verse, es circular y virtualmente infinito.

Conclusiones

27Para concluir, podemos decir que, después de ocurrencias como la de La pesquisa –sin lugar a dudas la más vasta y espectacular de todas–, la de Glosa o la de un texto breve como «Me llamo Pichón Garay» –incluido en La mayor (1976)–, «Traoré» constituye una aparición novedosa del espacio parisino en la obra del autor santafesino, aparición en la cual la ciudad de París constituye no tanto como el tópico de la capital intelectual y cultural europea por excelencia, sino como el espacio simbólico, histórico y cultural en el que se dan cita las dicotomías tradicionales de centro/periferia, razón/locura o civilización/barbarie, pero en una serie de relaciones que las relativizan o incluso las anulan y, en todo caso, nos ayudan a pensarlas no en una relación de oposición excluyente, sino de continuidad o inclusión en la cual sus elementos dialogan unos con otros. Más concretamente, en la configuración espacial dibujada por el cuento, un espacio central como la plaza Vendôme, portadora tradicional de valores como la razón y la civilización, pero también del poder y de la riqueza parisinos, no corresponde a dichos valores más que de manera imperfecta, en razón de un procedimiento descriptivo mediante el cual se introducen la crítica y la ironía, mientras que por otro lado los barrios del noreste parisino (periféricos en relación con el centro, de carácter popular y habitados desde hace varias décadas por poblaciones de origen inmigrante en su mayoría) son también el escenario de una práctica cultural (la del narrador profesional Finá Kamará) que desemboca en la elaboración del relato que leemos y, por lo tanto, en una práctica literaria que es también una práctica civilizadora. Al igual que el personaje-narrador de El entenado y que el Pichón Garay de La pesquisa, Finá Kamará es en efecto uno de los representantes de aquella operación primordial –el acto narrativo– mediante la cual el hombre saeriano es capaz de tender puentes entre sí mismo y lo real, operación que, de esta manera, revela su carácter no sólo literario, sino también antropológico. Pero la práctica narrativa de Finá Kamará es además tematizada como la persistencia de una tradición ancestral –la de los griots africanos– que sirve al autor para reformular los fundamentos de su propia concepción de la creación literaria: como los griots de la leyenda, el escritor está condenado a «remplazar el mundo por su canto», es decir, a elaborar mitos y ficciones que le permitan –a él y a sus lectores– asirlo y comprenderlo. En cuanto a la figura del asesino serial presente en el cuento, encarnación de la bestialidad o de la animalidad pura, éste puede ser visto como ejemplo más de los múltiples casos de barbarie asesina en la obra de Saer, mediante los cuales se expresa la violencia inherente a la condición humana, así como también su exacerbada necesidad de sentido.

  • 33 El epígrafe colocado por Saer al principio de Lugar es, como se sabe, una cita de la Divina Comedia(...)

28Así pues, entre los múltiples puentes que existen entre la novela La pesquisa y el cuento de Lugar, se encuentra no sólo el hecho de volver al tema del asesino en serie parisino, sino también el de constituir una puesta en escena del acto narrativo que desemboca en una reflexión autorreferencial acerca de las posibilidades de significación del relato y de las relaciones entre lo real y su representación literaria. En «Traoré» encontramos entonces una reelaboración compleja y sugestiva de varias de las preocupaciones principales que atraviesan la obra de Saer, y ello en un espacio narrativo novedoso en la medida en que no sólo escapa a las coordenadas habituales de la Zona, sino también a las anteriores ocurrencias del espacio parisino en la obra del autor. El programa universalizante que se halla inscrito en el epígrafe33 del volumen parece así verificarse: lejos de limitarse a un espacio en particular, el universo ficcional saeriano es capaz de echar mano de horizontes y personajes distintos para proseguir su reflexión sobre el mundo, la condición humana y la literatura.

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Notes

1 Julio Premat señala una evolución del concepto de Zona al concepto de lugar en la obra de Saer, evolución que consiste en una universalización de los temas presentes en el primero de los espacios mencionados. Esa universalización tiene que ver con la confirmación de la ficción como un espacio paralelo a lo real, pero también con una exploración de una de las pendientes de la condición humana presentes en la Zona, a saber, la de la barbarie, presente precisamente en varios de los cuentos de Lugar: «[E]l título Lugar y el concepto que parece delimitarse más que definirse cuando leemos el conjunto de los textos supera ampliamente las coordenadas referenciales o la función de espacio narrativo. Asistimos a una especie de salto adelante hacia la materialización de una visión personal de la creación, ya sugerida en muchas articulaciones anteriores, como por ejemplo en Glosa, cuando una caminata de Pichón Garay y el Matemático en París repite la caminata de Leto y el Matemático en la Zona, pero después de casi veinte años de barbarie histórica y de estragos debidos al paso del tiempo. […] La literatura sería por lo tanto capaz de apuntar a un espacio (o a un sentido) que supera cada ocurrencia, cada intriga, cada ‘Vez’ del relato, a un espacio de significación que supera también el horror preciso de alguna página histórica (la dictadura está muy presente en Glosa, pero en Lugar la barbarie de lo colectivo se multiplica en ejemplos diferentes hasta desdibujar circunstancias y sugerir una globalización de la negatividad). La ficción, a pesar de sus detalles, de sus acontecimientos, de su representación inmediata, tendería a unificar los lugares de lo posible en un lugar alternativo. En esta perspectiva el concepto de Lugar, aunque siempre móvil y polisémico, parece simétrico al concepto de ficción, tal cual lo define y practica Saer, es decir una mezcla de empírico y de imaginario, equidistante de la verdad y de la falsedad, pero que resulta ser la única respuesta posible ante la confusa turbulencia de la realidad» (Premat, Julio, «Saer fin de siglo y el concepto de lugar», Fabry, Geneviève y Logie, Ilse (eds.), La literatura argentina de los años 90 (Foro hispánico, 24), Amsterdam, Rodopi, p. 46-47.

2 Para un estudio pormenorizado de la manera en que Saer deconstruye las categorías del relato tradicional, así como de otros procedimientos de cuestionamiento de la novela realista heredada del siglo XIX, remitimos al lector a los trabajos de Arce, Rafael, Juan José Saer: la felicidad de la novela, Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, 2015, de Gramuglio, María Teresa, El lugar de Saer. Sobre una poética de la narración (1969-2014), Rosario, EMR, 2017, de Laurent, Pénélope, L’œuvre de Juan José Saer. Unité, cohérence et fragmentation, Paris, L’Harmattan, 2015 y de Lucero, Nicolás, La vuelta incompleta. Saer y la novela, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2017.

3 Tomamos de Carlos Walker la idea del horror como estética y como una de las formas literarias fundamentales en Saer, aunque creemos, con Julio Premat, que esta se deriva de una poética mucho más vasta que tiene su fundamento en la dimensión melancólica (de raigambre edípica) del universo saeriano. Véase Walker, Carlos, El horror como forma en Juan José Saer, Córdoba, Eduvim, 2019 y Premat, Julio, La dicha de Saturno. Escritura y melancolía en la obra de Juan José Saer, Rosario, Beatriz Viterbo, 2002.

4 Para un recuento de las apariciones de París en la obra de Saer, remitimos al lector al artículo de Linenberg-Fressard, Raquel, «El París argentino de Juan José Saer», Savin, Ada (dir.), Villes d’exil, Paris, Budapest, Torino, L’Harmattan, 2003. De manera general, podemos decir que si el espacio parisino aparece en un principio en la obra de Saer como el lugar del exilio a través de un personaje como Pichón Garay, con el tiempo va adquiriendo cierta independencia (como en el caso de La pesquisa) hasta separarse por completo de la Zona, que es precisamente lo que ocurre en «Traoré», en donde tanto los personajes como el espacio del relato son por completo ajenos al universo habitual de autor.

5 La filiación de La pesquisa al género policial es, desde luego, relativa y problemática, de manera que más que de una filiación directa, podemos hablar de una deconstrucción o de una subversión de sus códigos, empezando por el simple hecho de que la novela es una construcción en varios niveles en la que el relato policial se halla incluido dentro de un marco narrativo más amplio, que es del viaje de Pichón Garay a la Zona luego de treinta años de ausencia. Otro de los puntos de distanciamiento con respecto de los códigos del género (esta vez inherente a la estructura policial) tiene que ver con la reconstrucción de los hechos operada por Pichón, la cual se revela como una narración que, en lugar de tender a la claridad y a la univocidad habituales del género, está llena de puntos de incertidumbre y lo que exhibe es más bien su carácter de fábula. Para un estudio más amplio de la cuestión, véase Larrañaga, Silvia, «La pesquisa: el género policial a la manera de Juan José Saer», Río de la Plata, n° 17-18, Cambio y permanencia, Actas del V Congreso Internacional del CELCIRP, París, Universidad de la Sorbona, 3-5/07/1996, París, CELCIRP, 1997, p. 601-610, y Scavino, Dardo, «La pesquisa de Saer o la deconstrucción de los hechos», Pastormelo, Sergio, Ponce, Néstor, Scavino, Dardo, Literatura policial en la Argentina. Waleis, Borges, Saer, La Plata, Universidad Nacional de La Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Serie Estudios e Investigaciones, n° 32, 1997, p. 45-62.

6 Tomamos este dato de Linenberg-Fressard, Raquel («El París argentino de Juan José Saer», op. cit., p. 213), quien apunta en su artículo que la historia de La pesquisa le habría sido inspirada a Saer por el caso real de Thierry Paulin, asesino en serie que reconoció haber asesinado a veintiún mujeres en distintos puntos de París entre 1984 y 1987. El mismo dato es compartido por Dardo Scavino en Scavino, Dardo, «Hospitalidad a lo antagónico. Mito y ficción en la literatura de Saer», Corral, Rose (ed.), Entre ficción y reflexión. Juan José Saer y Ricardo Piglia, México, El Colegio de México, 2007, p. 249.

7 A propósito de las estructuras circulares en la obra de Saer, Julio Premat señala que se trata de uno de los mecanismos recurrentes de autorreferencialidad en la misma. Esta estructura, presente en novelas como Cicatrices, El limonero real y Nadie nada nunca, es en efecto una de las formas privilegiadas para expresar significados como la imposibilidad de avanzar o de llevar a cabo un relato, el retorno de lo mismo o la autoreescritura. Véase Premat, Julio, La dicha de Saturno, op cit., p. 177-196.

8 En este sentido, la puesta en abismo propuesta por Saer corresponde, según la clasificación propuesta por Lucien Dällenbach, a la doble categoría de la mise en abyme de l’énonciation y a la mise en abyme du code ou métatextuelle. Esto significa que lo que el autor pone en escena en el relato que nos ocupa no es sólo la manera en que se produce el relato, sino también una metáfora del acto narrativo en general. Véase Dällenbach, Lucien, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977.

9 La interacción del escenario parisino con una tradición cultural otra como la africana puede ser vista de hecho como una situación a la vez similar e inversa a la de la novela El entenado, en la que un sobreviviente europeo es testigo de la existencia cíclica de una tribu de indios colastiné durante las primeras décadas del siglo XVI. En El entenado, es el grumete español, representante de la civilización occidental, quien observa a los indios en su territorio, mientras que en «Traoré», es la tribu otra –los griots y los inmigrantes africanos– quienes ocupan el espacio occidental/parisino.

10 Véase Lavedan, Pierre, Nouvelle histoire de Paris. Histoire de l’urbanisme à Paris, Paris, Hachette, 1975, p. 178-179.

11 De acuerdo con la aproximación teórica operada por Luz Aurora Pimentel a los mecanismos de construcción ideológica y simbólica del espacio a través de la descripción en el texto literario, la descripción de la plaza en el texto de Saer es un claro ejemplo de un lugar discursivo en la que se despliega una serie de operadores tonales (adjetivos, expresiones y comentarios por parte del narrador) cuya redundancia termina por construir una imagen negativa/disfórica del lugar descrito: «[L]los operadores tonales constituyen los puntos de articulación entre los niveles denotativo –o referencial– de la descripción y el ideológico. […] [E]n el nivel local de la descripción, es, en suma, la redundancia semántica, de orden connotativo o aferente, lo que genera la dimensión ideológica de un relato. Es por ello que Philippe Hamon insiste en que, con frecuencia, y más allá de significar el mundo como un simple marco para la acción, la descripción es un centro de imantación de los valores ideológicos y simbólicos del relato» (Pimentel, Luz Aurora, El espacio en la ficción. La representación del espacio en los textos narrativos, México, UNAM, Siglo XXI, 2001, p. 27-28).

12 Saer, Juan José, Cuentos completos, Buenos Aires, Seix Barral, 2012, p. 34-35.

13 Ibid, p. 35.

14 Id.

15 A este respecto, no es quizá inútil recordar que, como es bien sabido, aquellos barrios frecuentados tanto por Traoré como por los dos barrenderos no pasaron a formar parte oficial de la capital sino a partir de 1860, luego de la anexión de las comunas limítrofes operada durante el Segundo Imperio. En cuanto a la place Vendôme, si bien no forma parte del núcleo histórico más antiguo de la ciudad, sí es un espacio de poder y de prestigio ligado directamente a la monarquía desde su inauguración, según lo señalábamos más arriba, como plaza real en 1686, bajo el reinado de Luis XIV. Véase Hazan, Éric, L’invention de Paris. Il n’y a pas de pas perdus, Paris, Seuil, 2002, p. 249-294.

16 Saer, Juan José, Cuentos completos, Buenos Aires, Seix Barral, 2012, p. 37.

17 Ibid, p. 39-40.

18 Según Dardo Scavino, con quien coincidimos en este punto, la figura de Traoré no sería en el fondo más que una representación más del hombre saeriano –aquel cuyo fondo de bestialidad se encuentra oculto por las capas de civilización operadas por el mito–, como ya lo eran el comisario Morvan de La pesquisa, los indios antropófagos de El entenado, o bien los personajes melancólicos de Cicatrices: «Lo importante, por el momento, es la operación que consiste en mitologizar y a la vez universalizar una historia particular: Traoré, en este caso, convertido en una suerte de alegoría del hombre» (Scavino, Dardo, «Hospitalidad a lo antagónico», op. cit., p. 250).

19 Para un estudio de la trata de negros operada (con la complicidad de los reyes africanos locales) por la monarquía francesa y el imperio napoleónico como forma de barbarie, véase Manceron, Gilles, Marianne et les colonies. Une introduction à l’histoire coloniale de la France, Paris, La Découverte, 2003.

20 A propósito de la locura en el centro mismo de la razón, Dardo Scavino señala también un paralelo con otro ejemplo «civilizatorio» de la historia, a saber, el de Juan Domingo Sarmiento, el cual como sabemos se halla en los orígenes mismos de la nación argentina: «La locura, pues, no es lo contrario de la razón: la locura es querer ordenar lo sensible insensato a partir de lo sensato sensible. La locura humana es ordenar todo lo que existe a partir de la lógica de sus propios mitos y pretender así ‘reinar sobre los hechos’. Locura son, por ejemplo, los jardines del racionalismo francés. Locura es la civilización sarmentiana, esa violencia bárbara que se ejerce sobre las cosas y los hombres para modelarlos, disponerlos o disciplinarlos según los parámetros de los discursos humanos, como si fueran las cosas mismas quienes exigieran secretamente esa violencia, esa disposición o esa disciplina» (Scavino, Dardo, «La pesquisa de Saer o la deconstrucción de los hechos», op. cit. p. 53).

21 «La paradoja –escribe Scavino– consiste en que lo radicalmente otro de la civilización, la razón o la ley, el resto inasimilable o la verdadera hybris, no se encuentra para Saer en algún elemento marginal o periférico sino en el centro o en el origen de la civilización, la razón o la ley. Un orden simbólico, en suma, reposa sobre aquello mismo que excluye, forcluye u olvida. […] La alteridad monstruosa o pavorosa de las narraciones de Saer no se confunde con el otro, el diferente, la civilización extraña o incomprensible, sino con el reverso fundamental de la propia, con esa arché ingobernable, inasible, indomable» (Scavino, Dardo, «Hospitalidad a lo antagónico», op. cit., p. 257).

22 Saer, Juan José, Cuentos completos, Buenos Aires, Seix Barral, 2012, p. 31-32.

23 Ibid, p. 32.

24 Ibid, p. 34.

25 Para Scavino, los reyes de la leyenda representarían justamente lo «real trascendente», aquella materia que se halla más allá de las representaciones: «Estos juglares se convierten aquí en una suerte de alegoría de las ficciones simbólicas, cantando día y noche la vida de unos reyes ‘invulnerables’ e ‘invisibles’. […] Los reyes aparecen así como una figura de lo real trascendente, vale decir, de esa substancia firme, inmune o inmutable de la tradición metafísica, mismidad que persiste más allá de los accidentes materiales o del devenir de las cosas, siempre a salvo de la contingencia y la degradación temporal» (Scavino, Dardo, «Hospitalidad a lo antagónico», op. cit., p. 252).

26 Saer, Juan José, Cuentos completos, Buenos Aires, Seix Barral, 2012, p. 32.

27 La presencia del tema benjaminiano es señalada por Scavino como una de las paradojas fundamentales de la escritura saeriana: «Si Saer privilegia la forma del sacrificio en serie – de caballos, viejecitas, militantes o incluso de pueblos enteros –, no se debe a que quiera penetrar la psicología del serial killer. Sucede sencillamente que en esta conjunción de crimen, delirio y repetición se encuentran los principales elementos del acontecimiento mítico. Ahora bien, el tema benjaminiano de una barbarie inherente a la civilización comporta también un riesgo: si todas las civilizaciones se fundan en un acto bárbaro, pavoroso o delirante, y traumático para ellas mismas, lo que las movería a ocultarlo, ¿no deberíamos aceptar esa «violencia mítica» como el momento constituyente necesario de cualquier civilización?» (Scavino, Dardo, «Hospitalidad a lo antagónico», op. cit., p. 263).

28 Julio Premat establece también un paralelo entre rituales violentos y elaboración narrativa: «La orgía es una representación, una puesta en escena, una estructuración reglamentada del fantasma; es decir que lo temido, la emergencia de lo oculto, agresivo y destructor, se enfrenta controlando, y por lo tanto venciendo su presión virulenta sobre el mundo visible —sobre la vida consciente. Así percibida, la orgía no es ajena al proceso de creación literaria, o al menos a sus primeros pasos y a su función en la economía libidinal del sujeto (escritor o lector): uno de los aspectos que le atribuye a la cosmogonía colastiné el valor de mito personal de nacimiento de la escritura, reside en esta ficcionalización regulada y precisa de pasiones destructoras para el hombre. La verbalización (en la literatura), el paso al acto (en la ficción) son mecanismos protectores y superadores de la melancolía: ambos se acentúan y cristalizan en la novela como modos de cambiar rumbos y superar parálisis de la obra precedente (y ya se ha señalado el cambio importante en la relación con el referente, la organización del relato y la legibilidad que se produce con y a partir de El entenado)» (Premat, Julio, La dicha de Saturno, op. cit., p. 168).

29 Para un recuento de los casos de locura y demencia en la obra de Saer, véase Ibid., p. 108-131.

30 Para Dardo Scavino, los repetidos casos de sacrificios rituales en la obra de Saer estarían de hecho simbolizando esa violencia original mediante la cual el hombre accede al orden simbólico y, por lo tanto, a un orden comprensible del mundo: «Pero este pasaje de la naturaleza a la cultura, de lo indiferenciado a la diferenciación o del «magma ondulatorio y material» a la «geometría» de las ficciones civilizadoras, ese acto de verse, como él dice, «arrancado» o «extirpado» de la materia de los sensible, o del cuerpo de la madre, no tiene lugar sin una pavorosa violencia originaria como sucede con el festín antropofágico de aquellos colastiné» (Scavino, Dardo, «Hospitalidad a lo antagónico», op. cit., p. 255). A propósito del valor de los sacrificios rituales, Premat señala: «El ritual caníbal e incestuoso que los colastinés realizan una vez por año corresponde a una creencia y reemplaza lo que sería, en otras sociedades, cualquier sistema, metafísico o religioso» (Premat, Julio, La dicha de Saturno, op. cit, p. 164).

31 Hay que recordar que la elaboración imposible del acontecimiento en relato es uno de los temas principales de Glosa (1984), novela en la que uno de los personajes, el Matemático, se esfuerza por reconstituir una velada en la que no tomó parte.

32 «La paradoja consiste entonces en que la realidad, entendida como conjunto de rei o cosas, de «islotes fugaces de vida dura», se constituye gracias a estas ficciones simbólicas, a ese proton pseudos cuya alegoría serán más tarde los griots. La «firmeza provisoria» de las cosas no se encuentra del lado de la materia exterior, indiferenciada y cambiante, sino del lado de las ficciones humanas, y por eso algunos personajes de Saer perderán el sentido de la realidad cuando, por algún motivo, se vean desposeídos de esas ficciones y se hundan así en el «barrial», en la «masa blanda» o la «cuna pantanosa», es decir, en una suerte de caos primordial de sensaciones dispersas» (Dardo Scavino, «Hospitalidad a lo antagónico», op. cit. p. 253).

33 El epígrafe colocado por Saer al principio de Lugar es, como se sabe, una cita de la Divina Comedia en la cual se hace referencia a la tierra como lugar de la especie humana: «…loco fatto per propio dell’umana spece (Paradiso I, 56-57)» (Saer, Juan José, Cuentos completos, op. cit., p. 9). Para un comentario más amplio del epígrafe, véase Premat, Julio, «Saer fin de siglo y el concepto de lugar», op. cit., p. 45-47.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Hector Delgado, « «Traoré»: espacio literario y puesta en abismo en un relato tardío de Juan José Saer »HispanismeS [En ligne], 22 | 2023, mis en ligne le 31 décembre 2023, consulté le 23 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/hispanismes/18653 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/hispanismes.18653

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Auteur

Hector Delgado

Université de Graz (Autriche)

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