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Dossier

Construire une bonne pratique du Street Art : Production de standards et standardisation de la production dans les politiques municipales de l’art urbain

Construir una buena práctica del Street Art: Producción de normas y normalización de la producción en las políticas municipales del arte urbano
The making of a Street Art good practice: Production of standards and standardization of the production in Street Art local policies
Anton Olive-Alvarez

Résumés

Cet article entend contribuer à l’analyse du processus d’institutionnalisation de l’art urbain à travers une étude de la circulation du Street Art comme modèle de politique urbaine. Ce travail est basé sur l’exploitation de matériaux ethnographiques issus d’une recherche doctorale portant sur le développement de l’art urbain dans les villes de Paris, Marseille et Bruxelles. L’étude détaillée de la genèse de différents projets municipaux de Street Art donne à voir la prégnance de la constitution d’une norme de bonne pratique dans le choix des décideurs publics de subventionner cet art. L’objectif de ce texte est d’une part de proposer quelques éléments visant à expliquer cette constitution du Street Art comme bonne pratique valorisée par les pouvoirs publics. D’autre part, il s’agit de formuler des hypothèses sur la manière dont cette intégration au référentiel des politiques locales contribue en retour à transformer et à standardiser la production artistique elle-même.

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Texte intégral

Introduction

1Depuis le milieu des années 2010, on observe en France comme partout en Europe une explosion de l’utilisation du Street Art1 par les pouvoirs publics, notamment municipaux. Pour les seules années 2019 et 2020, la fédération de l’art urbain2 recense en France plus de 190 évènements centrés sur le Street Art (festivals, parcours, fresques réalisées pour des inaugurations…). Ce phénomène touche non seulement les grandes agglomérations mais aussi des villes de taille plus modeste. On trouve ainsi des festivals de Street Art à Rouen, à Épinal, à Saint-Quentin ou même à Rodez ou à Port-de-Bouc. Il y a dix ans presque aucune de ces manifestations n’existait, et l’on pouvait compter les projets de Street Art soutenus par des pouvoirs publics sur les doigts de la main. On assiste ainsi en quelques années à un accroissement spectaculaire du recours au Street Art comme instrument des politiques publiques municipales.

  • 3 Vaslin, Julie, Gouverner les graffitis, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 2021.
  • 4 Heinich, Nathalie et Shapiro, Roberta (éd.), De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art, Pa (...)
  • 5 Voir par exemple la thèse de Louis Jesu sur l’institutionnalisation du hip-hop qui comporte une par (...)

2Cet accroissement étonne par sa rapidité et son étendue, mais peut surtout sembler paradoxal au vu de l’histoire de répression de la pratique du graffiti par les administrations municipales depuis plus de vingt ans. A en effet existé pendant longtemps à Paris et dans les autres villes françaises une politique de lutte systématique contre les graffeurs. Une des illustrations de cet affrontement sont les très médiatisés procès de Versailles qui débutent en 2006 et où 58 graffeurs comparaissent et se voient réclamer près de 2 millions d’euros de dommages et intérêts par les parties civiles. Dès lors, toute réflexion qui se penche sur l’utilisation du Street Art comme outil de politique publique pose nécessairement la question de ce revirement, et de l’inversion du rôle attribué aux artistes urbains. Il existe plusieurs manières d'appréhender ce questionnement : il est d’abord possible d’observer les évolutions des administrations municipales depuis vingt ans et d’en analyser les conséquences sur la gestion publique de l’art urbain. C’est le travail qu’effectue Julie Vaslin dans son étude comparative des villes de Paris et Berlin, où elle identifie un basculement du traitement du graffiti notamment par la transformation progressive des délégations en charge de sa gestion3. Il est aussi possible de s’intéresser à l'univers de l’art urbain et d'étudier la manière dont son institutionnalisation produit des transformations esthétiques qui s’apparentent à un processus d’artification4, ce qui participe à le rendre plus accessible aux décideurs publics5.

  • 6 Il est certain, par ailleurs, que les administrations municipales sont traversées par des logiques (...)

3Sans rejeter ces approches, le présent texte entend envisager la question selon une perspective différente, en se penchant sur la circulation des modèles de politiques publiques. En effet, plus encore peut-être que la rapidité du changement de regard politique sur le Street Art, c’est le fait que ce changement se soit réalisé de manière similaire dans autant d’espaces différents qui interroge. Comment, dans la seconde partie des années 2010, les mêmes transformations ont-elles pu advenir quasiment en même temps, dans les administrations municipales de dizaines de villes aux tailles et aux contextes politiques extrêmement divers ? L’hypothèse qui sera explorée ici est que cette similarité des trajectoires n’est pas uniquement liée à des mécanismes généraux qui touchent toutes les villes de manière identique6, mais qu’elle est aussi le produit d’un processus de circulation d’expérience et d’inspiration mutuelle entre les différentes administrations municipales.

  • 7 Pinson, Gilles, La ville néolibérale, Paris, Presses Universitaires de France, 2020.
  • 8 Devisme, Laurent, Dumont, Marc et Roy, Élise, « Le jeu des “bonnes pratiques” dans les opérations u (...)
  • 9 Voir par exemple la critique de Françoise Navez-Bouchanine : Navez-Bouchanine, Françoise, « Le déve (...)
  • 10 Stone, Clarence, « Urban Regimes and the Capacity to Govern: a political economy approach », Journa (...)

4Pour développer cette hypothèse nous proposons d’utiliser le concept de bonnes pratiques développé par les études urbaines depuis une quinzaine d’années. Forgé dans un contexte de néo-libéralisation de la gestion municipale7, il décrit la manière dont certains dispositifs sont construits comme des exemples transposables et censés engendrer des retombées positives partout où ils sont appliqués8. L’idée associée à l’usage de ce terme est à la fois d’objectiver la circulation croissante des modèles d’administration publique locale, mais aussi d’analyser (et souvent de critiquer) la dépolitisation à laquelle ils contribuent, en ce que des solutions techniques à des problèmes non questionnés se substituent à de véritables réflexions sur les objectifs politiques des villes9. Ces bonnes pratiques s’inscrivent en effet la plupart du temps dans des visions développementalistes de la gestion urbaine10, dont la dimension politique est masquée derrière des « recettes » techniques plus ou moins considérées comme infaillibles.

5L’objectif de ce texte est ainsi d’explorer l’idée de la constitution du Street Art comme une bonne pratique de politique urbaine. Pour ce faire, nous mobiliserons des matériaux issus d’une recherche doctorale portant sur l’institutionnalisation du Street Art dans trois métropoles ayant chacune connu un développement important de l’art urbain (quoique ce développement y soit advenu de manière plus ou moins récente) : Bruxelles, Marseille et Paris. Les données exploitées proviennent en particulier d’une vingtaine d’entretiens réalisés entre septembre 2020 et mars 2022 avec des porteurs de projets de Street Art, des artistes, et des adjoints à la culture ou chargés de culture dans les différentes mairies, ainsi que le suivi numérique et physique de projets en train de se faire. En faisant la généalogie des projets publics de Street Art dans ces villes, nous proposons de documenter le rôle de la circulation des modèles de bonnes pratiques dans l’inscription de l’art urbain comme outil de politique publique. L’objectif sera alors de formuler quelques hypothèses sur la manière dont cette modalité particulière de saisie de l’art urbain par les politiques publiques détermine en retour différentes dynamiques artistiques, en favorisant des processus de standardisation à la fois au niveau des artistes sélectionnés et des types d’esthétiques valorisées.

1. Genèse de la construction du Street Art comme bonne pratique

1.1. La constitution progressive d’un espace de production de projets de Street Art

  • 11 Weil, Pierre-Édouard, « La consécration du graffiti par le marché de l’art contemporain. Les straté (...)
  • 12 Krammer, Ronald, The rise of legal graffiti writing in New York and Beyond, Singapore, Palgrave Mac (...)

6Pour comprendre comment le Street Art a été constitué en bonne pratique des politiques municipales, il convient d’abord d’opérer un rapide retour en arrière sur la structuration progressive au tournant des années 2010 d’un espace de producteurs de projets d’art dans l’espace public. Si certaines galeries privées avaient consacré des expositions à des artistes urbains dès la fin des années 198011, il n’existe avant les années 2000 qu’un nombre très restreint de manifestations artistiques impliquant la réalisation légale d’œuvres dans l’espace public. En faisant le parallèle avec l’étude de Ronald Kramer sur New York, on peut faire l’hypothèse que le développement intense du graffiti vandale dans les métropoles européennes dans les années 1990 a contribué à la constitution d’une panique morale12 autour de l’art urbain faisant de l’intervention d’artistes dans la rue un signe de dégradation et de saleté, et rendant inimaginable le soutien de ces artistes par des politiques publiques quelles qu’elles soient.

  • 13 Pour un exemple détaillé de cette répression, voir pour le cas bruxellois : Grimmeau, Adrien, Dehor (...)
  • 14 Ce prénom ainsi que celui de toutes les personnes interrogées et le nom des différents collectifs a (...)

7Ce n’est ainsi qu’après les grandes vagues de répression du graffiti qui se produisent au tournant des années 200013 qu’apparaissent véritablement les premiers projets d’art urbain soutenus par les institutions publiques. Les relations entre artistes et pouvoirs publics demeurent toutefois tendues. Ainsi Jan14, ancien directeur d’un espace culturel alternatif à Bruxelles, se souvient des difficultés rencontrées lors de l’organisation d’une exposition d’artistes urbains dans un tunnel sous les rails de la gare centrale :

  • 15 Jan, ancien directeur d’un espace culturel, Bruxelles.

- Effectivement vu que c'était un projet qui était officiellement patronné par la ville, bon ils avaient quand même de la confiance en moi mais… on a quand même dû établir des papiers, y a des conventions qui ont été signées par rapport au droit de l’image, par rapport à la présence de flics, à la prise de photos, etc.… et y en a certains qui ont peint avec des masques. Compréhensible aussi… et qui étaient là dans leur truc avec leur capuchon, leur hoodie etc… Et y a eu quand même,… je connais pas non plus très bien les détails et j’ai pas envie non plus de les exagérer, mais y en a quand même un ou deux qui ont été poursuivis ensuite par la police des chemins de fer15.

8De même, pour un projet parisien qui voit le jour à la même période, un des organisateurs m’explique avoir choisi dans un premier temps de faire réaliser les fresques sur des affiches dans un atelier et de les coller ensuite sur le mur octroyé par la mairie, pour minimiser le temps passé à découvert par des artistes encore recherchés par les services de police.

9Ces premiers projets n’attirent pas immédiatement une audience énorme et se font avec des moyens restreints, mais ils contribuent à faire évoluer des artistes très réticents à la possibilité d’intervenir de manière légale dans la rue, et encore marqués - non sans raison, on le voit - par la crainte de représailles policières. Ils ouvrent par ailleurs la porte à une seconde vague de projets qui ont lieu plutôt à partir des années 2010.

  • 16 Kulmann, Clotilde « Temporalités du Street Art et image des territoires en mutation », [En ligne], (...)

10Un des exemples typiques de cette seconde vague est la Tour 13 qui enclenche une bascule dans la politique parisienne de valorisation de l’art urbain16. Sous l’impulsion du galeriste Mehdi Ben Cheikh, une tour vouée à la destruction est accordée par la mairie du treizième arrondissement à des artistes urbains qui la repeignent presque intégralement, et la transforment en un musée éphémère. Tous les artistes qui y ont participé s’accordent sur la surprise de voir un public aussi nombreux et enthousiaste venir faire la queue parfois plusieurs heures pour visiter la tour.

11À Marseille l’invitation d’artistes à décorer la L2 — une autoroute urbaine en construction à partir de 2014 — constitue de la même manière un moment déclencheur. Plus de 40 000m2 de fresques sont réalisés par des artistes locaux et internationaux sur les murs de ce tronçon de plus de 10km. Ce type de projet de beaucoup plus grande ampleur marque un tournant dans l’utilisation du Street Art par les pouvoirs publics. En effet, ils démontrent la possibilité d’engager des investissements conséquents pour la réalisation de fresques de très grande taille, et d’attirer un public important. Par ailleurs le succès que connaissent les concepteurs de ces projets ouvre la voie à de véritables carrières de producteur de projets Street Art.

  • 17 Blanchard, Sophie et Talamoni, Romain, « Street Art et mise en tourisme de la métropole parisienne, (...)

12Dans les trois villes étudiées, on constate, dans la seconde moitié des années 2010, l’apparition de différentes structures dédiées au développement du Street Art. Certaines fonctionnent sur un modèle purement associatif et bénévole, d’autres sont des collectifs d’artistes qui cherchent à trouver des débouchés professionnels pour leur pratique, certaines enfin sont des entreprises à but lucratif. Quoi qu’il en soit, on observe de manière parallèle dans ces trois villes la constitution d’une offre croissante de projets de Street Art formulés (entre autres) en direction des pouvoirs municipaux. Cette offre tend progressivement à se centrer autour de quelques formats institués dont le festival et le parcours urbains sont les exemples canoniques17.

1.2. Une conformation des acteurs artistiques pour pallier la faible légitimité de l’art urbain

13L’hypothèse qui est faite ici est que la constitution du Street Art comme bonne pratique provient du décalage entre cette multiplication d’acteurs cherchant à produire et à faire financer des projets de Street Art, et la faiblesse de la légitimité de cet art auprès des institutions culturelles publiques.

  • 18 Voir Weil, Pierre-Édouard, art. cit.

14En effet si un processus de reconnaissance croissante des œuvres d’art urbain est en cours dans le marché de l’art au moins depuis les années 200018, cette reconnaissance ne concerne que très marginalement les institutions publiques. Ainsi on ne trouve par exemple quasiment aucune œuvre d’art urbain dans les collections des FRAC et très peu de financements de projets d’artistes urbains par les DRAC. De même dans les écoles artistiques comme les Beaux-Arts, il semble exister une dé-corrélation entre des étudiants de plus en plus intéressés par les arts urbains, et des professeurs majoritairement issus de l’art contemporain qui sont peu familiers de ces univers.

  • 19 Liebaut, Marisa, « L’artification du graffiti et ses dispositifs », Nathalie Heinich et Roberta Sha (...)

15Certes il existe un processus d’artification du graffiti vandale mis en lumière par Marisa Liebaut19 qui a abouti à la consécration de grandes figures, surtout américaines, de ce mouvement, et à la réalisation de quelques grandes expositions (notamment l’exposition « né dans la rue » à la Fondation Cartier). Mais ce processus concerne majoritairement une frange très restreinte d’artistes issus du graffiti et ne trouve que très peu d’équivalent pour les artistes de Street Art contemporains. Ainsi, si Jean-Michel Basquiat ou Keith Haring ont régulièrement droit à des expositions au Palais de Tokyo ou à Beaubourg, ce n’est le cas pour aucun des grands noms de l’art urbain français que ce soit C215, Jef Aérosol, Miss. Tic ni même les précurseurs comme Gérard Zlotykamien.

16De fait les porteurs de projets de Street Art interrogés expliquent se retrouver souvent confrontés à la méconnaissance et au peu de considération des délégations culturelles pour leur art, et ils sont conscients du peu de chance de voir la qualité esthétique de ce qu’ils proposent être reconnue (et donc financée) par ces institutions publiques. Ce n’est par conséquent que rarement par le canal de la politique culturelle que passent ces demandes, mais plutôt par celui de la politique urbaine et / ou touristique.

17Il a par exemple été possible au cours de l’enquête de se procurer une copie d’un document de présentation préparé par les porteurs d’un projet de parcours Street Art à Marseille, pour soutenir la demande de financement par les pouvoirs publics locaux. À la lecture de ce projet on est frappés par l’omniprésence des références aux exemples étrangers : sont évoqués le quartier de Wynwood à Miami, le festival de Street Art de Lisbonne, les projets de réhabilitation de Medellin ou le parcours Street Art du treizième arrondissement parisien. Ensuite et surtout, on constate que ces projets sont défendus avec des arguments qui sortent toujours du registre artistique. À côté de chacun de ces exemples est en effet apposée une phrase qui résume les bénéfices socio-économiques pour les quartiers en question. Ainsi on apprend que le Street Art a permis « une diversification des atouts d’une ville balnéaire » à Miami, une « transformation de l’image du quartier » à Paris, et même « une baisse de la délinquance dans les quartiers périphériques » à Lisbonne.

  • 20 Sapiro, Gisèle, « Repenser le concept d’autonomie pour la sociologie des biens symboliques », Biens (...)

18Il est ainsi frappant de constater que ce ne sont pas des justifications portant sur la qualité artistique intrinsèque des œuvres qui sont évoquées, mais bien des objectifs hétéronomes20, c’est-à-dire reliés à des domaines extérieurs au monde culturel lui-même. On retrouve dans plusieurs entretiens cette pénétration d’un discours « aménageur » chez des acteurs artistiques. Ainsi Mathilde, galeriste spécialisée dans le Street Art à Paris, explique à propos de l’installation de plusieurs galeries dans l’arrondissement :

  • 21 Mathilde, Galeriste, Paris.

Et puis c'est aussi apporter une économie supplémentaire pour le quartier, on mange un sandwich on boit un café… Voilà on est en balade dans le treizième. […]
Voilà c’est quelque chose… c’était aussi pour une image, une valorisation du quartier21.

19À Marseille, Noémie, artiste et porteuse d’un projet de Street Art, explique quant à elle :

  • 22 Noémie, porteuse de projet Street Art, Marseille.

Et voilà notre mission c’est vraiment de s’installer sur des territoires qui sont ceux du grand centre-ville pour aller vers les quartiers nord là où y a encore un vide en tout cas d’attractivité, et où y a encore beaucoup de problèmes à régler en termes d’emplois, de formation, de développement du territoire22.

20Ces quelques exemples témoignent bien de la manière dont la légitimité du Street Art à occuper légalement la ville est pensée avant tout à partir d’un référentiel de développement urbain, beaucoup plus que dans un registre de soutien à la création ou de démocratisation culturelle.

  • 23 Heinich, Nathalie, L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallim (...)
  • 24 Dubois, Vincent, La culture comme vocation, Paris, Raisons d'agir, 2013.
  • 25 Vivant, Elsa, Qu'est-ce que la ville créative ?, Paris, Presses Universitaires de France, 2009.
  • 26 Hamman, Philippe, « La “ville durable” comme produit transactionnel », Espaces et sociétés, n° 147 (...)
  • 27 Jeannot, Gilles, et Maghin, Victor, « La ville intelligente, de l’administration à la gouvernance. (...)
  • 28 Vivant, Elsa, « L'instrumentalisation de la culture dans les politiques urbaines : un modèle d'acti (...)

21Ce cadrage du Street Art comme un objet de politique urbaine plutôt que de politique culturelle est à la base de sa constitution comme une bonne pratique transposable de villes en villes. En effet si le monde artistique fonctionne sur un régime de singularité23, où la valeur des productions est indexée à leur originalité, et où les fonctionnaires des administrations culturelles se distinguent par leur capacité à identifier des propositions novatrices et radicales24, il en va à l’inverse quand ces productions artistiques sont mobilisées pour des objectifs de développement économique. Nombre de travaux documentent en effet depuis plusieurs années la diffusion d’une conception instrumentale de la culture comme outil de promotion touristique et comme moyen (réel ou fantasmé) d’attirer les nouvelles classes supérieures en recherche de qualité de vie et d’aménités culturelles25. Au même titre que la ville durable26 ou la smart city27, cette injonction à construire la ville créative fait partie des normes de gouvernement urbain les plus partagées (y compris dans certaines villes des Suds28). Ainsi dès lors que les acteurs du Street Art parviennent à convaincre les décideurs publics de sa pertinence comme outil de construction de la ville créative, ces derniers peuvent se montrer enthousiastes et l’ériger en modèle d’action à faire circuler.

1.3. La circulation des pratiques comme ressource pour des acteurs peu dotés en compétences et en légitimité politique

  • 29 Vauchez, Antoine, « Le prisme circulatoire. Retour sur un leitmotiv académique », Critique internat (...)

22Pour mener à bien cette analyse circulatoire29 de la construction du Street Art comme outil de politique publique, il faut par ailleurs se pencher sur les acteurs qui sont en charge de ces projets à l’intérieur même des administrations municipales. Ces derniers sont en effet les principaux opérateurs du passage des modèles des politiques publiques d’une ville à l’autre. Les différents élus et chargés de mission rencontrés lors de l'enquête insistent ainsi sur le travail de prospection dans les autres municipalités et de récolte d’information et de conseils qu’ils effectuent.

23Xavier est par exemple adjoint dans une mairie d’arrondissement à Marseille, il participe à l’organisation d’un festival de Street Art sur le cours Julien, une place de la ville célèbre pour ses nombreuses fresques murales. Lors de notre rencontre, il mobilise à de nombreuses reprises la référence à d’autres villes :

  • 30 Xavier, adjoint au maire d’arrondissement, Marseille.

Y a pas longtemps à l’office du tourisme en bas ils conseillaient de pas venir dans ce quartier là, parce que c’est dangereux… On veut casser ça. Comme ils ont fait à Medellin. […]

Par exemple Nantes, on regarde pas mal ce qu’ils ont fait… […]

En général ces artistes-là ils font intervenir soit des écoliers soit des habitants du quartier, ils dessinent ensemble des motifs, souvent des motifs géométriques très lumineux, avec des couleurs très flashs… Y en a une très intéressante à Vancouver. […]

J’ai été très inspiré aussi par ce qu’a fait Paris 13. Les rues là, c’est vraiment chouette. L’idée est super, j’ai contacté l’adjoint à la mairie du treizième30.

24L’évocation de nombreuses villes hors de Marseille semble jouer un rôle de légitimation du bien-fondé du projet, et par là même de l’élu qui le porte : se placer sous le patronage de réalisations effectuées dans des métropoles internationales comme Paris ou Vancouver est un gage de sérieux et d’ambition. Mais on voit par ailleurs que ces exemples servent de véritables sources d’inspiration dans la mise en place concrète des projets. Xavier explique ainsi avoir pris contact avec des membres de la mairie nantaise :

  • 31 Id.

Après là on va avoir un rendez-vous virtuel à Nantes.

Parce que Nantes y a ça aussi ?

Ouais, ouais alors Nantes ils ont fait un plan graff, en fait. Ils ont établi un accord, c’est une association qui s’en occupe, pour la ville de Nantes. Où pour aller graffer on va demander une autorisation. Mais y a pas de frais financiers en fait, on va juste signer une charte comme quoi on va respecter certains points, et la mairie leur a alloué des murs entiers, pour qu’ils s’éclatent et qu’ils fassent du graff, y’a des cours y’a plein de choses et y’a un parcours aussi lié à ça. (...) Voilà on va discuter avec eux prochainement.

Donc vous quand même en fait vous vous renseignez un peu, vous essayez de voir ce qui se fait ?

L’idée c’est oui de regarder et de pas se dire ah oui c’est super on est les premiers à faire ça c’est génial. Y a plein de festivals comme ça qui existent en France et dans le monde. Et donc c’est de voir un peu comment ils gèrent, quel était leur objectif au départ, où est-ce qu’ils en sont, et comment on peut adapter ça à notre quartier et à la ville de Marseille31.

25La discussion avec l’équipe nantaise permet à Xavier d’obtenir des informations précises sur la gestion des projets et sur leur mise en œuvre. Ayant été élu pour la première fois quelques mois avant notre rencontre et exerçant par ailleurs un emploi de professeur d’économie, Xavier ne possède qu’une connaissance restreinte des modalités concrètes de mise en place des projets dont peut disposer la municipalité. Il est ainsi en quête de modèles organisationnels sur lesquels se baser pour mener à bien le festival qu’il a pris en charge.

26Le même genre de démarche se retrouve chez Gabriel, l’un des instigateurs du « parcours Street Art » conçu par la municipalité bruxelloise. Celui-ci explique ainsi sa démarche :

  • 32 Gabriel, chargé de mission à la mairie, Bruxelles.

Grâce à mon boulot, grâce à ça. J’ai été voir ce qu’il se passe à gauche à droite.

T’avais des missions pour aller voir comment ça se passe ?

Ouais ouais. Ça c'était mon kiff ! [rires]

Tu m’étonnes… À Berlin, à Londres ?

[il acquiesce] … À Montréal. Montréal c’est les plus forts. Ils ont cette capacité à trouver des financements des pouvoirs publics et des fonds privés pour faire les choses. Ils ont un festival mural qui est à la base un produit qui sort d’une agence de com32.

  • 33 Arab, Nadia, « À quoi sert l'expérience des autres ? “Bonnes pratiques” et innovation dans l'aménag (...)

27Comme Xavier, Gabriel mentionne les exemples internationaux comme des modèles et des sources d’inspiration. On retrouve l’idée développée par Nadia Arab33 selon laquelle la circulation des bonnes pratiques se fait moins par l’application directe de dispositifs pré-construits et imposés par le haut, que par un travail de recherche réalisé par les administrateurs municipaux eux-mêmes, qui vont construire leur projet par l’assimilation et la recomposition de multiples exemples glanés dans des voyages professionnels ou personnels.

28On note aussi que ce sont les questions d’organisation (plus que de direction artistique par exemple) qui sont immédiatement abordées : Gabriel évoque ainsi les financements et les structures qui portent les projets. Lui aussi est nouveau dans l’administration lorsqu’il lance le parcours Street Art. Par ailleurs, aucun dispositif de Street Art n’existe alors dans la ville et il n’y a pas de règlementation stabilisée sur laquelle se baser pour démarrer le projet. Gabriel est ainsi en recherche de modèles sur lesquels fonder son action. Il explique par exemple élaborer ses demandes de financement en s’inspirant de celles du parcours de fresques BD financé par la ville de Bruxelles :

  • 34 Gabriel, chargé de mission à la mairie, Bruxelles.

Ça nous a complètement inspirés à la base. Pour te dire, les cent mille, c’est ce que la BD avait. C’est comme ça que je les ai grattés. C'était “ok ils ont ça ? On demande ça.” La même logique. Clairement je crois que dans mes premières demandes je devais dire, “à l’instar du parcours Bande-Dessinée, le service culture veut développer…” [rires] Donc clairement ouais c’est une source d’inspi34.

29Si, dans le cas particulier de Bruxelles, l’existence de cet ensemble de fresques murales représentant des planches de bandes dessinées constitue un référentiel utile, on voit comment la mise en place de projets de Street Art nécessite des modèles où aller puiser des sources d’inspiration puisqu’ils prennent naissance quasiment à partir de rien.

  • 35 Vaslin, Julie, « Promotion temporaire du graffiti et leadership d’arrondissement », Guillaume Marre (...)

30Cette nécessité de trouver des points d’appuis est d’autant plus grande que le profil de néophyte de la politique de Xavier et Gabriel semble ne pas être un cas isolé. Demeurant un objet peu légitime du point de vue des hiérarchies culturelles, le Street Art est plutôt dévolu à un personnel lui-même peu distingué à l’intérieur des mairies. On retrouve ainsi souvent des individus jeunes ou avec une faible expérience politique et qui voient dans ces projets des opportunités d’obtenir une reconnaissance à l’intérieur de leur administration. En faisant le portrait de deux maires d’arrondissement parisiens impliqués dans des projets de Street Art novateurs35, Julie Vaslin montrait comment ces maires s’étaient saisis de ces projets pour construire une notabilité locale alors qu’ils n’étaient encore que des figures naissantes de la politique parisienne. Si tous deux ont bénéficié d’une prime à la nouveauté dans l’utilisation du Street Art que ne connaîtront probablement ni Gabriel ni Xavier, on voit le mécanisme par lequel des objets peu institutionnalisés dans les routines municipales sont saisis par des individus eux-mêmes peu expérimentés dans l’administration. Les exemples d’autres villes constituent alors des ressources précieuses pour ces acteurs qui sont à la fois relativement peu dotés en compétences organisationnelles et en capital social dans le champ politique, et qui s’attaquent en outre à des projets pour lesquels il n’existe pas d’historique institutionnel sur lequel se baser.

31Se produit ainsi un engouement croissant pour les projets de Street Art, qui tire en partie son origine de quelques réussites exemplaires faisant figure de modèles à suivre. Toutefois, du fait à la fois d’une faible légitimité qui demeure dans les institutions culturelles et de la faible expérience politique des acteurs qui se saisissent de ces projets dans les villes, cet engouement ne débouche pas sur une diversité de dispositifs. Au contraire, les projets qui se développent dans les différentes municipalités ont plutôt tendance à converger autour d’une norme standardisée de bonne pratique, orientée autour d’objectifs stéréotypés de développement urbain : mise en tourisme, stimulation commerciale, attrait des « classes créatives »…

32Dans la seconde partie de ce texte, nous proposons des pistes de réflexion quant aux conséquences de cette constitution d’une bonne pratique du Street Art sur le contenu des productions elles-mêmes.

2. Vers une standardisation des pratiques artistiques ?

33En réalisant des entretiens avec des acteurs du monde de l’art urbain, on constate la crainte explicite d’une standardisation des productions financées et sélectionnées par les institutions publiques.

34Sans prétendre apporter une réponse définitive à ce questionnement, nous formulons ici quelques hypothèses sur la manière dont la constitution du Street Art comme bonne pratique peut engendrer cette standardisation. Nous distinguerons pour ce faire deux modalités différentes d’uniformisation : tout d’abord celle des artistes sélectionnés, et ensuite celle des esthétiques produites.

2.1. Toujours les mêmes ! Une uniformisation des artistes ?

35On pourrait penser que l’augmentation du nombre de projets de Street Art initiés par les municipalités entrainerait une augmentation du nombre d’artistes impliqués dans ce type de projets. Pourtant, s’il existe probablement une augmentation brute du nombre d’artistes participant à des projets financés par les mairies, on observe plutôt une forme de concentration progressive des réalisations autour d’un nombre relativement plus restreint d’artistes. C’est en tout cas le sentiment exprimé par plusieurs des enquêtés. Ainsi Flavia, directrice d’une structure associative de promotion du Street Art à Paris, explique :

  • 36 Flavia, directrice d’une association de Street Art, Paris.

[…] On se rend compte quand même que c’est toujours un peu les mêmes … Mais bon c’est comme ça, je pense que tout le monde marche aussi un peu comme ça. Le principal exemple qu’on peut avoir de ça c’est le projet de Street Art dans le treizième. Avec tous les artistes que tu as à Paris, tu as des artistes qui ont trois quatre murs, tu te dis pourquoi ne pas inviter quelqu’un d’autre ?! Y a énormément de Street Artistes, y en a beaucoup de très bons… Mais non36

36Ce resserrement autour de quelques figures est caractéristique des univers artistiques reposant sur des formes d’économie de star-system, mais on peut constater des logiques de ce type y compris autour d’artistes n’ayant pas nécessairement une reconnaissance avancée dans le marché de l’art. Il est dès lors possible de considérer que ce resserrement est en partie le produit de la constitution du Street Art comme bonne pratique urbaine. L’exemple d’un projet bruxellois étudié donne une bonne illustration de ce processus.

37Pour les 450 ans de la mort du peintre bruxellois Bruegel l’Ancien, l’organisme Visit.Brussels – qui joue le rôle d’office du tourisme – décide en 2019 de lancer un parcours de Street Art dans le quartier des Marolles où aurait résidé l’artiste. Le projet a été confié à la Street Corp, un collectif de Street Artistes de la ville qui bénéficient d’une grande partie des projets financés par la ville. L’entretien avec Christophe, un employé de Visit.Brussels chargé de la promotion du Street Art, donne de nombreux éléments pour la compréhension du processus de sélection des artistes. Celui-ci explique en effet :

  • 37 Christophe, responsable de promotion du Street Art à Visit.Brussels, Bruxelles.

Et du coup pour revenir sur le projet Bruegel, c’est vous qui étiez à ce poste-là à l’époque ?

Oui, en fait c’est un projet qui est aussi sur tout ce qui est patrimoine. J'ai des collègues qui s’occupent de tout ce qui est musée, patrimoine, donc ça vient plutôt de là en fait. Parce que c'était une année thématique pour les 450 ans de l’artiste. Et donc c’est un projet avec des financements de l’office du tourisme flamand et de l’office du tourisme de Bruxelles. Et en fait le Street Art c’est un produit qui marche très bien. […]

Et du coup
est-ce que c’était prévu dès le départ dans le projet, ou est-ce que c’est vous qui à un moment vous êtes dit que ça serait intéressant d’avoir du Street Art ?

C’est vraiment à la base du projet quand les différents acteurs se sont mis autour de la table, donc sans moi vraiment, où ils se sont dit bon Street Art… Parce que c’est aussi très tendance. Et surtout y a pas mal de villes, notamment d’Italie qui ont commencé à faire ça en mettant en avant des grands peintres de la Renaissance où y a des fresques… En Italie ils ont fait tout un parcours - sur le Caravage je crois - en tirant les tableaux dans des fresques assez grandes. Et donc voilà on avait … C'était vraiment une volonté de base, et donc ils sont venus me voir pour voir comment on pouvait faire concrètement, et comme on est un institut public, on est obligé de passer par des appels à projets, on peut pas choisir un artiste comme ça… Donc on fait un appel à projet et y a un collectif bruxellois qui s’appelle Street Corp qui a remporté le marché et qui eux ont après concrètement cherché les artistes selon les inspirations37.

38Plusieurs éléments émergent de ce témoignage. Tout d’abord on voit clairement comment le fait que le Street Art soit reconnu comme une bonne pratique influence le choix de ce médium auprès des décideurs publics. C’est à la fois parce que « c’est très tendance » et que des villes italiennes ont déjà réalisé des projets similaires que le choix du Street Art est fait. Par ailleurs on voit que ce choix est porté en amont de l’intervention de Christophe, au sein des délégations du patrimoine. Autrement dit les acteurs qui choisissent d’utiliser du Street Art pour honorer Bruegel ne sont pas des connaisseurs de cet art, et font ce choix non pas avec des objectifs artistiques de valorisation de cette pratique, mais parce que c’est un « produit qui marche très bien ». En poursuivant l’entretien on s’aperçoit que Christophe lui-même, qui sera en charge par la suite de la mise en œuvre du projet, n’a qu’une connaissance restreinte de cet univers :

  • 38 Id.

Et c’est parce que vous vous aviez un goût pour ça ou une pratique du graffiti depuis plus longtemps [que vous avez été embauché à ce poste] ?

Non pas spécifiquement. J’ai pas de… C’est plus une question d’affinité et d’habitude à travailler avec les partenaires. Connaître un peu tout le secteur administratif culturel, les acteurs, les musées38

39Cette méconnaissance du Street Art de la part des commanditaires du projet comme de celui qui le met en œuvre explique le choix de Street Corp comme artiste pour réaliser ce parcours. En effet du fait de cette reconnaissance, le processus de sélection ne se fonde que marginalement sur les propositions artistiques. Christophe explique ainsi :

  • 39 Id.

Et du coup dans l’appel, est-ce que vous demandiez des esquisses de ce qui allait être réalisé ?

Euh pas vraiment… plutôt des esquisses de ce que les artistes avaient produits… Pour voir un peu… leur genre et puis… est-ce que ça tenait la route, est-ce qu’ils avaient un niveau qui était assez bon on va dire.

Une espèce de book ?

Ouais.

Et vous aviez eu d’autres propositions que Street Corp ?

Oui oui on a eu plusieurs, trois collectifs je crois… Et y avait un budget qui était pas énorme aussi. Et donc en fait outre la partie vraiment création artistique, y avait tout le côté administratif qui était un peu lourd. Tout le côté trouver des murs, demander les autorisations aux propriétaires, demander les permis d’urbanisme tout ça… Parce que ça tout était pris en charge par eux.

Et du coup le comité qui a jugé cet appel à projet c'est qui en fait ?

Je pense que c’était Visit.Brussels, mais on a un département juridique en interne qui fait ça. Qui va vérifier que l’offre est bonne d’un point de vue administratif. […] C’est possible qu’il y avait quelqu’un des musées aussi justement, pour un peu juger qu’ils vont pas faire n’importe quoi avec les tableaux [rires]39.

40Le principe de sélection repose ainsi avant tout sur la propension des artistes à témoigner de leur capacité administrative et organisationnelle à mettre en œuvre ce projet, bien plus que sur le contenu et la qualité de ce qu’ils proposent puisque ce contenu n’est pas jugé. Par ailleurs, si les réalisations passées sont étudiées, on voit que le comité de sélection ne possède pas véritablement de membres capables de formuler un jugement esthétique sur celles-ci. En effet il est constitué avant tout de juristes qui vérifient le montage légal du projet, tandis que les membres chargés de l’évaluation artistique sont des conservateurs de musée qui sont plus spécialistes de Bruegel que d’art urbain, et qui se prononcent avant tout sur la fidélité vis-à-vis de ce dernier.

41Ces principes de jugement hétéronomes conduisent alors à rechercher dans les dossiers des gages d’un sérieux administratif et d’une capacité à gérer des projets avec les institutions publiques, bien plus qu’une originalité artistique. Dès lors il n’est pas étonnant que le choix effectué porte sur le collectif d’artistes qui est capable d’attester la plus grande expérience de réalisations.

42Là où une politique de soutien orientée vers des motifs strictement culturels chercherait plutôt une distinction par l’originalité esthétique, la conception du Street Art comme un outil de développement touristique pousse à l’inverse à l’adéquation avec des projets existants.

2.2. Vers une euphémisation politique et une normalisation esthétique ?

  • 40 Tarragoni, Federico, « Le peuple est dans la rue. Politiques du Street Art dans les barrios vénézué (...)
  • 41 Cozzolino, Francesca, Peindre pour agir ; muralisme et politique en Sardaigne, Paris, Karthala, 201 (...)

43Au-delà de ce phénomène de standardisation des artistes sélectionnés, existe aussi une tendance à une standardisation esthétique qui va de pair avec une euphémisation de la dimension contestataire souvent présente dans l’art urbain. De nombreux travaux qui se penchent sur cet art ont en effet souligné la manière dont son irruption dans certaines villes, a pu jouer un rôle de politisation collective, soit en permettant l’expression des revendications militantes dans des contextes de contrôle du discours40, soit en constituant un médium d’expression accessible à tous et favorisant la mise en débat des problématiques sociales dans l’espace public41. Le développement de cet art sous une forme normalisée et reproductible semble toutefois engendrer une dynamique inverse d’euphémisation et de dépolitisation des œuvres produites.

44Plusieurs artistes interrogés témoignent en effet des contraintes qui pèsent sur leurs réalisations lorsqu’ils traitent avec des acteurs publics. Tout d’abord, certaines thématiques souvent présentes dans l’art urbain vandale deviennent inabordables dans le cadre d’évènements financés par des acteurs publics. Mathieu, un artiste marseillais, évoque ainsi son travail dans un festival organisé par la mairie de la ville voisine de Port-de-Bouc :

  • 42 Mathieu, artiste, Marseille.

Tu signes un contrat où tu t’engages à produire une œuvre euh... bien sous tous rapports quoi. Enfin pas bien sous tous rapports mais institutionnalisée. Tu fais ce que tu veux, mais... tu fais pas ce que tu veux quoi. Tu fais pas un sexe géant sur un mur, ou tu fais pas quelque chose de politiquement engagé. Tu fais ce que tu veux mais tu dessines pas une bite géante avec des ailes sur un immeuble quoi. Sinon on va te dire ben copain c’est juste pas possible42.

45On retrouve un constat similaire chez Flavia lorsqu’elle évoque les projets qu’elle organise :

  • 43 Flavia, directrice d’une association de Street Art, Paris.

On laisse carte blanche aux artistes. Mais en respectant bien sûr les... c’est quand même dans l’espace public. C’est quand même un mur de la mairie, y a des choses qui peuvent pas... Enfin des revendications politiques, du nu etc43.

46Il peut sembler logique qu’une mairie ou une collectivité refuse de financer une œuvre montrant explicitement de la nudité, d’autant plus lorsqu’elle est réalisée dans l’espace public. Il est toutefois notable que dans d’autres productions artistiques, le théâtre contemporain typiquement, la nudité peut occuper une place beaucoup plus importante y compris dans des salles financées par l’État et avec des spectacles subventionnés.

  • 44 Voir par exemple, pour le théâtre : Proust, Serge, « Une nouvelle figure de l’artiste : le metteur (...)
  • 45 Dubois, Vincent et alii, op. cit.

47Par ailleurs l’association entre revendications politiques et nudité, présente dans les deux témoignages, est révélatrice de l’intériorisation d’une incompatibilité entre formes revendicatives ou militantes et financement public, alors même que ces dimensions politisées sont caractéristiques des formes les plus légitimes financées par les pouvoirs publics dans d’autres domaines artistiques44. Cette mise à distance du rapport politique à l’art s’inscrit dans la lignée du tournant gestionnaire des politiques culturelles locales, et de la dépolitisation que cette évolution produit sur l’administration des mondes artistiques en général45. Mais elle est aussi caractéristique du statut particulier accordé au Street Art considéré comme un instrument urbanistique plutôt que comme une pratique artistique à part entière.

48En reprenant les discours des élus évoqués en première partie, on voit que, dans la perception des acteurs municipaux, le Street Art est pensé avant tout du point de vue des bienfaits sociaux qu’il est censé apporter. En parlant du projet de Vancouver dont il souhaite s’inspirer, Xavier expliquait ainsi :

  • 46 Xavier, adjoint au maire d’arrondissement, Marseille

[L’objectif c’est] essayer d’éclairer via des peintures, essayer de faire quelque chose d’agréable de vivant et que les habitants puissent se réapproprier cet espace-là.

En général ces artistes-là ils font intervenir soit des écoliers soit des habitants du quartier, ils dessinent ensemble des motifs, souvent des motifs géométriques très lumineux, avec des couleurs très flashs46

  • 47 Windel, Aurélie, « “Riverains ” et autres voisins », Fassin, Éric (éd)., Roms & riverains. Une poli (...)

49La référence aux habitants du quartier joue ici un rôle d’homogénéisation qui dépolitise de fait l’intervention artistique. Dans le cadre d’un ouvrage sur les interactions entre Roms et « riverains », Aurélie Windel propose une analyse de la construction médiatique et politique de cette catégorie de riverains, et souligne en quoi l’agglomération dans un groupe unique d’un ensemble d’individus sur le seul fait qu’ils résident au même endroit procède d’une construction biaisée47. Cette catégorie postule en effet implicitement des intérêts communs à un groupe en écartant de fait tous les individus qui, parmi ces riverains, acceptent la présence des Roms autour de chez eux, militent pour ces deniers ou les accueillent chez eux. De même, la référence générale aux « habitants » dans le discours de Xavier produit ici une uniformisation factice de populations multiples autour de mots d’ordre englobants comme le fait de rendre les quartiers plus « agréables » ou plus « vivants ». Il y a donc bien une recherche d’amélioration des conditions de vie par le Street Art, mais cette recherche se fait par un prisme complètement dé-conflictualisé. On retrouve ici l’expression d’une vision très dépolitisée de l’action publique locale comme recherche uniforme du développement économique et social, qui est caractéristique de la logique des bonnes pratiques, et dans laquelle on cherche au maximum à éviter la controverse et les oppositions de telle ou telle partie de la population.

50Or, si ces mots d’ordre reposent sur un discours de neutralisation et de consensus, ils n’en possèdent pas moins des effets réels sur l’esthétique des œuvres sélectionnées et les thématiques représentées. D’un côté, ils contribuent à écarter les fresques qui s’aventurent trop loin dans les revendications politiques, au nom de leur nature potentiellement choquante. Ainsi, un adjoint à la culture d’une mairie d’arrondissement parisien m’explique non sans regret qu’alors que la mairie soutient activement le Street Art, une fresque questionnant les violences policières à côté d’un commissariat a été effacée en moins d’une heure par les services municipaux. Mais en outre c’est tout un éventail de styles et de formes esthétiques qui sont mis de côté. Thomas, directeur d’une association spécialisée dans la réalisation de fresques à Bruxelles, détaille ainsi le processus de sélection des œuvres dans les appels à projets municipaux et l’uniformisation qui découle de ce processus :

  • 48 Thomas, directeur d’une association Street Art, Bruxelles

Le problème avec le secteur public c’est que tout le monde veut toujours donner son avis. Il faut que ça plaise au Bourgmestre, il faut que ça plaise au propriétaire, il faut que ça plaise à l’échevin de la culture… et après ces trois étapes-là il faut encore que ça plaise au collège communal. Et donc c’est un casse-tête chinois. Parce que dès qu’on fait quelque chose qui sort un peu de l’ordinaire, les gens bloquent. Du coup on se retrouve souvent à faire des décorations qui sont fort classiques. Pas tout le temps, mais effectivement y a des communes où ça bloque au niveau du conseil communal, et on est obligés de rentrer des décos vraiment lambdas quoi…

Ça arrive que vous proposiez des choses et qu’on vous dise non ben non ça ne passe pas… ?

Ah vraiment oui ! Oui ça arrive… là on travaille par exemple pour la commune d’Obergheim, on doit leur décorer une cage d’escalier, on leur a proposé six solutions super, contemporaines, graffitis… et non ça passe pas… on va devoir faire un mur avec un trompe-l’œil de bibliothèque… un truc affreux quoi… Ils en démordent pas. Et donc des fois on est confrontés à ça, à des vieux dinosaures… et quand ça passe pas on est obligés de repartir sur un truc beaucoup plus traditionnel quoi48.

  • 49 Si la différence entre graffiti et Street Art a été conçue depuis le début du texte comme une diffé (...)

51L’exemple donné par Thomas illustre le lien entre les modalités de sélection dans les mairies et la conformation finale des œuvres. Les différentes propositions qui s’écartent des formes « traditionnelles » de décoration (en l’occurrence le trompe-l’œil) sont refusées. En particulier les fresques empruntant au style du graffiti49 sont rarement sélectionnées par les pouvoirs publics en raison du stigmate de dégradation qu’elles véhiculent, ou en tout cas par leur non inscription dans le canon des fresques colorées et représentant des objets consensuels recherchées par les élus. De même les formes « contemporaines » qui se tournent vers l’abstraction, utilisent une variété de matériaux, comportent des structures complexes… sont souvent rejetées au motif de leur faible accessibilité. Le processus même de sélection défini ici, qui passe par une multitude d’accords successifs donnés par différents acteurs extérieurs au monde artistique (l’échevin, le conseil communal…), permet là aussi de comprendre comment et par qui se construit l’uniformisation artistique. Dans le cadre d’une décision collective entre des acteurs qui peuvent ne pas posséder la même appartenance politique ni les mêmes goûts artistiques, et qui sont amenés à juger des œuvres sans posséder d’expertise artistique, des recherches de consensus et de compromis apparaissent de manière récurrente. Les acteurs politiques anticipent les réactions de leurs administrés ou les oppositions potentielles de certains membres du conseil municipal et s’orientent vers les formats esthétiques qui leur paraissent les moins risqués.

52Encore une fois cette recherche de consensus est liée à la structure du processus de décision, mais aussi et avant tout à l’objectif attribué à ces projets de Street Art. La faible représentation des acteurs artistiques dans le jugement est avant tout le reflet de la faible autonomie esthétique accordée à cette pratique. Son utilisation s’inscrit dans des dispositifs construits autour d’objectifs d’amélioration du cadre de vie ou d’embellissement qui ne ménagent que peu de place à l’originalité artistique. Au contraire, la conformation avec des formats considérés comme faciles d’accès et ayant fait leur preuve apparaît plutôt comme un signe de réussite des projets portés par les pouvoirs publics locaux.

53Dès lors, et malgré la diversité croissante des styles et des techniques utilisés par les artistes urbains, on observe une tendance à l’uniformisation des contenus sélectionnés dans les tours et les festivals autour d’un nombre restreint de formes : typiquement celles décrites par Xavier avec « des motifs géométriques très lumineux » ou alors avec des représentations figuratives consensuelles (animaux, enfants, visages…), réalisées avec « des couleurs très flashs », et un trait simple et lisible…

Conclusion

  • 50 Jésu, Louis, op. cit.

54Si l’institutionnalisation du Street Art est historiquement passée par plusieurs biais (le marché de l’art, on l’a dit, une politique d’animation et d’encadrement de la jeunesse dans les années 199050, plus récemment des institutions publiques plus légitimes comme le ministère de la Culture…), elle se réalise depuis le milieu des années 2010, en grande partie par la constitution en bonne pratique de politique urbaine. Un modèle d’intervention publique, que nous nommons « bonne pratique », s’est ainsi développé faisant de l’utilisation du Street Art un instrument d’amélioration du cadre de vie et d’attractivité territoriale. La diffusion de ce modèle offre des possibilités de débouchés à la production d’un nombre croissant d’artistes, et une voie de professionnalisation pour des acteurs intermédiaires qui se constituent en association ou en entreprise de valorisation du Street Art.

55Cette diffusion n’est toutefois pas neutre du point de vue de la production artistique qui en découle (aucune forme de diffusion ne l’est) : elle contribue à l’imposition de normes de sélection et de valorisation très hétéronomes, avec des acteurs dépositaires de choix qui sont souvent extérieurs aux mondes artistiques et amenés à formuler des jugements sur la base de critères explicitement extra-artistiques. En résultent des phénomènes de standardisation et de normalisation des œuvres qui sans être irréversibles, paraissent de plus en plus prégnants et de plus en plus critiqués par les acteurs artistiques eux-mêmes.

56Un des enjeux des prochaines années sera d’observer si ces discours critiques parviendront ou non à produire des formats et des dispositifs alternatifs tout en conservant la dimension de démocratisation et d’ouverture au grand public qui a été le cœur du développement du Street Art depuis une dizaine d’années.

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Notes

1 Dans ce texte, le terme de « Street Art » renverra à la pratique de commande publique ou privée de fresques murales légales et subventionnées, en opposition au graffiti vandale réalisé illégalement et dans une optique concurrentielle et déviante. L’appellation « art urbain » sera utilisée pour renvoyer plus généralement aux peintures murales réalisées dans une perspective artistique (et non politique par exemple), quels que soient leur style et leurs conditions de production.

2 Voir : https://federationdelarturbain.org/wp-content/uploads/2021/03/2021-03_liste-festivals-France_non-adherent.pdf [consulté le 30/03/2022].

3 Vaslin, Julie, Gouverner les graffitis, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 2021.

4 Heinich, Nathalie et Shapiro, Roberta (éd.), De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art, Paris, Éditions de l’EHESS, 2012.

5 Voir par exemple la thèse de Louis Jesu sur l’institutionnalisation du hip-hop qui comporte une partie spécifiquement dédiée au graffiti : Jesu, Louis, L’élite artistique des cités : métamorphoses de l’ancrage du hip-hop dans les quartiers populaires en France (1981-2015), thèse de doctorat, Université de Lorraine, 2016.

6 Il est certain, par ailleurs, que les administrations municipales sont traversées par des logiques globales qui les touchent toutes de manière plus ou moins homogène. On peut esquisser ces logiques au carrefour de phénomènes de concurrence métropolitaine accrue qui affecte même les villes de taille moyenne (voir Rousseau, Max, « Gouverner la gentrification », [En ligne], Métropoles, n° 7 (2010)) et de réduction de financements centraux, en particulier pour les politiques culturelles (Dubois, Vincent et alii, Le politique, l’artiste et le gestionnaire. (Re)configurations locales et dépolitisation politique, Paris, Éditions du Croquant, 2017).

7 Pinson, Gilles, La ville néolibérale, Paris, Presses Universitaires de France, 2020.

8 Devisme, Laurent, Dumont, Marc et Roy, Élise, « Le jeu des “bonnes pratiques” dans les opérations urbaines, entre normes et fabrique locale », Espaces et sociétés n° 131 (2007), p. 15-31.

9 Voir par exemple la critique de Françoise Navez-Bouchanine : Navez-Bouchanine, Françoise, « Le développement urbain durable : “best practice” ou leurre méthodologique ? », Espaces et sociétés, n° 131 (2007), p. 101-116.

10 Stone, Clarence, « Urban Regimes and the Capacity to Govern: a political economy approach », Journal of Urban Affairs, n° 15 (1993), p. 1-28.

11 Weil, Pierre-Édouard, « La consécration du graffiti par le marché de l’art contemporain. Les stratégies complémentaires des intermédiaires », Lizé, Wenceslas, Naudier, Delphine et Sofio, Séverine (éd.), Les stratèges de la célébrité. Intermédiaires et consécration dans les univers artistiques, Paris, Editions des Archives Contemporaines, 2014, p. 95-112.

12 Krammer, Ronald, The rise of legal graffiti writing in New York and Beyond, Singapore, Palgrave MacMillan, 2017.

13 Pour un exemple détaillé de cette répression, voir pour le cas bruxellois : Grimmeau, Adrien, Dehors : Le graffiti à Bruxelles, Bruxelles, Éditions CFC, 2011.

14 Ce prénom ainsi que celui de toutes les personnes interrogées et le nom des différents collectifs artistiques ont été modifiés en suivant les préceptes de l’anonymisation sociologique.

15 Jan, ancien directeur d’un espace culturel, Bruxelles.

16 Kulmann, Clotilde « Temporalités du Street Art et image des territoires en mutation », [En ligne], EchoGéo, n° 44 (2018), sans pagination.

17 Blanchard, Sophie et Talamoni, Romain, « Street Art et mise en tourisme de la métropole parisienne, des festivals aux Street Art tours », [En ligne], EchoGéo, n° 44 (2018), sans pagination.

18 Voir Weil, Pierre-Édouard, art. cit.

19 Liebaut, Marisa, « L’artification du graffiti et ses dispositifs », Nathalie Heinich et Roberta Shapiro, op. cit., p. 151-169.

20 Sapiro, Gisèle, « Repenser le concept d’autonomie pour la sociologie des biens symboliques », Biens Symboliques / Symbolic Goods, [En ligne], n° 4 (2019), sans pagination.

21 Mathilde, Galeriste, Paris.

22 Noémie, porteuse de projet Street Art, Marseille.

23 Heinich, Nathalie, L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, 2005.

24 Dubois, Vincent, La culture comme vocation, Paris, Raisons d'agir, 2013.

25 Vivant, Elsa, Qu'est-ce que la ville créative ?, Paris, Presses Universitaires de France, 2009.

26 Hamman, Philippe, « La “ville durable” comme produit transactionnel », Espaces et sociétés, n° 147 (2011), p. 25-40.

27 Jeannot, Gilles, et Maghin, Victor, « La ville intelligente, de l’administration à la gouvernance. La difficile intégration des données des usagers par une métropole », Réseaux, n° 218 (2019), p. 105-142.

28 Vivant, Elsa, « L'instrumentalisation de la culture dans les politiques urbaines : un modèle d'action transposable ? », Espaces et sociétés, n° 131 (2007), p. 49-66.

29 Vauchez, Antoine, « Le prisme circulatoire. Retour sur un leitmotiv académique », Critique internationale, n° 59 (2013), p. 9-16.

30 Xavier, adjoint au maire d’arrondissement, Marseille.

31 Id.

32 Gabriel, chargé de mission à la mairie, Bruxelles.

33 Arab, Nadia, « À quoi sert l'expérience des autres ? “Bonnes pratiques” et innovation dans l'aménagement urbain », Espaces et sociétés, n° 131 (2007), p. 33-47.

34 Gabriel, chargé de mission à la mairie, Bruxelles.

35 Vaslin, Julie, « Promotion temporaire du graffiti et leadership d’arrondissement », Guillaume Marrel (éd.), Temporalité(s) politique(s). Le temps dans l'action politique collective, Louvain La Neuve, De Boeck Supérieur, 2018, p. 197-211.

36 Flavia, directrice d’une association de Street Art, Paris.

37 Christophe, responsable de promotion du Street Art à Visit.Brussels, Bruxelles.

38 Id.

39 Id.

40 Tarragoni, Federico, « Le peuple est dans la rue. Politiques du Street Art dans les barrios vénézuéliens », Sociologie de l'Art, n° 25 (2016), p. 129-151.

41 Cozzolino, Francesca, Peindre pour agir ; muralisme et politique en Sardaigne, Paris, Karthala, 2017. Epstein, Ariela, À ciel ouvert. Cultures politiques sur les murs de Montevideo, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015.

42 Mathieu, artiste, Marseille.

43 Flavia, directrice d’une association de Street Art, Paris.

44 Voir par exemple, pour le théâtre : Proust, Serge, « Une nouvelle figure de l’artiste : le metteur en scène de théâtre », Sociologie du Travail, n° 43 (2001), p. 471-489.

45 Dubois, Vincent et alii, op. cit.

46 Xavier, adjoint au maire d’arrondissement, Marseille

47 Windel, Aurélie, « “Riverains ” et autres voisins », Fassin, Éric (éd)., Roms & riverains. Une politique municipale de la race, Paris, La Fabrique Éditions, 2014.

48 Thomas, directeur d’une association Street Art, Bruxelles

49 Si la différence entre graffiti et Street Art a été conçue depuis le début du texte comme une différence de pratique (peinture vandale versus peinture légale et subventionnée), elle recoupe aussi une différence d’expression esthétique. Quoique recoupant de nombreuses sous-catégories et styles particuliers, on peut ainsi donner quelques traits généraux du style graffiti en opposition à celui du Street Art : la présence quasi-systématique du lettrage et du travail calligraphique, l’utilisation de la bombe à main levée, la référence aux motifs du monde des crews… Voir Lokiss, Gzeley, Nicolas, Lemoine, Stéphanie et Vaslin, Julie, Graffiti 50 ans d’interactions urbaines, Paris, Hazan, 2018.

50 Jésu, Louis, op. cit.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anton Olive-Alvarez, « Construire une bonne pratique du Street Art : Production de standards et standardisation de la production dans les politiques municipales de l’art urbain »HispanismeS [En ligne], 22 | 2023, mis en ligne le 31 décembre 2023, consulté le 23 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/hispanismes/18603 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/hispanismes.18603

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Auteur

Anton Olive-Alvarez

CESSP (Paris I / EHESS) - Mésopolhis (Aix-Marseille Université)

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Droits d’auteur

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