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Dossier

La verdad de la ausencia: proyecto Alétheia

La réalité de l’absence : le projet Alétheia
The truth of absence: Alétheia project.
Anaïs Florin Langlois et Juan Bautista Peiró López

Résumés

Le projet Alétheia, présenté ci-dessous, s’inscrit dans des pratiques artistiques en contexte urbain. L’idée de départ d’Alétheia réside dans le dévoilement de friches urbaines abandonnées par des interventions éphémères sur les murs qui entourent ces espaces. Le projet est composé d’un total de six interventions réalisées dans la ville de Valence, en Espagne, dans les quartiers du Carmen et de La Zaidía, toutes réalisées en 2014. Celles-ci consistent à coller une photographie grand format de chaque terrain vague sur l’extérieur du mur correspondant, de manière à produire un trompe-l’œil afin que les passants découvrent l’espace caché derrière chaque mur. Alétheia propose une réflexion sur l’importance de l’art dans les milieux périphériques, entendus non seulement comme des lieux généralement associés à la périphérie urbaine, mais aussi comme des espaces singuliers dans lesquels l’abandon et le passage du temps les transforment en microsystèmes isolés.

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Texte intégral

Introducción

1El trabajo que se expone a continuación recoge el desarrollo teórico práctico que dio lugar al proyecto Alétheia, realizado en Valencia en 2014. Este se estructura en dos bloques fundamentales: el marco teórico en el que se inscribe el proyecto y el proceso de producción de las distintas intervenciones que componen dicho proyecto. El marco teórico se subdivide en dos partes de igual importancia: una primera parte que consiste en una aproximación al descampado urbano a través de diferentes referentes teóricos y una segunda que propone un marco referencial que presenta diferentes prácticas artísticas en torno a espacios abandonados en un ámbito urbano. El último bloque se centra en el proyecto Alétheia en sí mismo, planteando una descripción metódica del proceso de producción de las diferentes piezas presentadas, desde su planificación hasta la ejecución de estas y la exposición de los resultados.

El espacio solar

  • 1 Real academia española, Diccionario de la lengua española [en línea] [consulta: 18/02/2022] <https://dle.rae.es/>
  • 2 Solà-Morales, Ignasi, «Terrain vague», Ábalos, Iñaki (ed.), Naturaleza y artificio: el ideal pintor (...)
  • 3 Ibid., p. 127.

2Resultantes de los diferentes procesos de transformación urbana, los solares, descampados urbanos, se presentan como espacios vacíos donde hubo en un pasado más o menos cercano una edificación y que quedan pendientes de un siguiente proyecto urbanístico. En ese sentido, el solar es un espacio que vive en una realidad paralela a la presente. La misma Real Academia Española lo define como «porción de terreno donde se ha edificado o que se destina a edificar»1, es decir que el solar parece definirse únicamente desde un tiempo pasado y otro futuro, nunca en el presente. Ignasi de Solà-Morales, en su texto «Terrain vague»2, los describe como «lugares aparentemente olvidados donde parece predominar la memoria del pasado sobre el presente»3. Son lugares obsoletos, elementos prescindibles, lugares que quedan fuera de los circuitos de lo productivo. Los solares son áreas no controladas e indefinidas, son zonas olvidadas por la dinámica urbana en las cuales caben expectativas para la libertad.

  • 4 Ibid., p. 125.
  • 5 Ibid.
  • 6 Ibid., p. 126.

3En ese sentido es muy pertinente la aportación que hace Solà-Morales a la figura del espacio solar, cuando utiliza la expresión francesa terrain vague para referirse a los espacios que nos conciernen4. Solà-Morales hace un primer análisis de la naturaleza de estos espacios a través de la polisemia del propio término. Por un lado, terrain en francés se refiere en el ámbito urbano a «una extensión de suelo de límites precisos edificable en la ciudad»5, pero también, cuando se relaciona con el rural, el terrain se refiere a una porción de tierra de límites más difusos que se encuentra en una situación «expectante, potencialmente aprovechable pero ya con algún tipo de definición en su propiedad»6. Si bien terrain nos proporciona una dimensión física en la que ubicar los descampados urbanos, la segunda palabra — vague — nos permite entender la cualidad intrínseca de estos espacios. Por un lado, vague como movimiento, oscilación, inestabilidad y fluctuación, procedentes de su origen germánico vagr-wogue relacionado con el oleaje. Pero más interesante es el doble origen latino derivado de vacuus, vacante, vacuum, traducido al inglés como empty, unoccupied pero también (y de ahí lo relevante de esta doble raíz) como free, available, unengaged. Concluyendo sobre esta coincidencia Solà-Morales apunta:

  • 7 Ibid.

La relación entre la ausencia de uso, de actividad y el sentido de libertad, de expectativa es fundamental para entender toda la potencia evocativa que los terrains vagues de las ciudades tienen en la percepción de la misma en los últimos años. Vacío, por tanto como ausencia, pero también como promesa, como encuentro, como espacio de lo posible, expectación7.

  • 8 Ibid., p. 127.
  • 9 El término bastarda es un concepto que utiliza Lara Almarcegui para referirse a la naturaleza que a (...)
  • 10 Clément, Gilles, Manifiesto del Tercer paisaje, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, SL, 2007, p. 13.
  • 11 Serra Permanyer, Marta, op. cit., p. 49.

4Así, los descampados pasan a ser lugares urbanos que escapan a la ordenación espacial racional que caracteriza la ciudad contemporánea. Espacios residuales, donde gobierna el vacío, son «islas interiores vaciadas de actividad»8 (productiva) que se convierten en espacios para la libertad. La espontaneidad y la falta de control que caracterizan estos espacios, conllevan la aparición de una vegetación no domesticada dentro de la ciudad, una naturaleza «bastarda»9 que conforma lo que Gilles Clément denomina «bosques de residuos»10 y que permite, en cierta manera, la reconciliación entre el individuo y la naturaleza salvaje. Marta Serra Permanyer habla de «espacios latentes»11 y los describe como:

  • 12 Ibid.

espais no consensuats, no resolts, espais buits, ocasionals, llacunes destat, espais no institucionalitzats, efímers, desplaçats, afectats, espais intermedis, in-between spaces, perifèrics, híbrids, oblidats, entròpics, marges de ciutat, àrees dimpunitat, espais subalterns, intersticis, terrains vagues (de Solà Morales 1995), espais transitoris, zones dautonomia temporal (Bey 1996), espais periurbans i de memòria i en definitiva, espais impensables on tot és possible12.

El artista ante los descampados urbanos

  • 13 Ibid., p. 377.

5Los descampados urbanos son espacios disparadores de curiosidad e imaginación, y están a menudo en el centro de numerosas prácticas artísticas. Así, un trabajo muy pertinente a la par que delicado es el de Lara Almarcegui en torno a los descampados urbanos. Lara Almarcegui posiciona su trabajo en la antítesis de la ciudad hiperdiseñada y controlada. Se interesa por los espacios abandonados de la ciudad, y en especial por los descampados que señala a través de mapas y guías en las diferentes ciudades donde ha trabajado. Para Lara Almarcegui los descampados son aquellos espacios marginales que se presentan como la otra cara de la moneda de la ciudad contemporánea, espacios de fisura donde el vacío es la principal fuerza que gobierna como forma de subversión a las estrategias de poder. Los descampados son lugares para la libertad, la incertidumbre y las posibilidades derivadas de la ausencia de límites claros. Luego, también plantea los descampados como organismos vivos donde aparecen aquellos «bosques de residuos» que nombra Gilles Clément: «La naturaleza me interesa como ese espacio que representa la no-ciudad. No me refiero a un contexto aislado o salvaje en plena naturaleza, sino que me interesa la naturaleza como idea contraria a la ciudad»13. Lara Almarcegui desarrolla tres acciones en su trabajo: abrir, proteger y señalar. La artista localiza, señala y abre espacios a la ciudadanía como gesto político y poético, una llamada de atención sobre un metabolismo urbano insostenible. En paralelos a las guías que realiza sobre solares, Lara Almarcegui tiene varias intervenciones (simbólicas, nunca físicas) que consisten en interrumpir dicho metabolismo protegiendo los espacios que tanto le interesan: establece contratos que son variables en función de las especificidades locales con propietarios, agentes, instituciones públicas y regidores urbanísticos que le permiten paralizar toda posibilidad de intervención urbanística sobre el terreno en cuestión durante el periodo pactado (algunos ejemplos son Un descampado en el Puerto de Rotterdam, 2003 - 2018, Un descampado en los Mataderos de Arganzuela, Madrid, 2005 - 2006 y Un descampado en la Papelera Peterson, Moss, 2006 - 2007).

  • 14 Cortés, José Miguel, Ciutats negades 1. Visualitzant espais urbans absents, Lleida, Ajuntament de L (...)

6En un planteamiento parecido sobre la protección de espacios como estrategia de resistencia frente a la especulación urbana encontramos el proyecto Reality Properties: Fake Estates realizado en 1973 por Gordon Matta-Clark en Nueva York. El proyecto consiste en comprar en una subasta pública pequeñas parcelas del barrio de Queens de las que la propiedad había pasado a manos de la administración local por el impago de los impuestos por parte de los propietarios originales. Matta-Clark compró hasta catorce parcelas en el mismo barrio y una en Staten Island por las que pagó entre 25 y 27 dólares cada una. El artista protege las parcelas y sobre todo señala ante el mundo una serie de espacios totalmente olvidados, incluso rechazados, o como plantea José Manuel G. Cortés «espacios que los mapas de las ciudades han ocultado y sus vecinos negado»14. Se trata una vez más, como en muchos de sus trabajos, de visibilizar partes de la ciudad, sus entrañas, que pasan desapercibidas y que son áreas libres llenas de potencialidad.

  • 15 De Miguel, Regina, «Map of the Abandoned Future», [en línea] [consulta: 10/06/20222] <URL: http://w (...)

7Otro trabajo interesante en esta línea es el que realiza Regina de Miguel, Mapa del futuro abandonado, realizado en 2007, en torno a la definición del terrain vague de Solà-Morales y el concepto de «futuros abandonados» que aporta Robert Smithson15. Regina de Miguel plantea sus trabajos como

  • 16 Musac, «Regina de Miguel El aire aún no respirado», [en línea] (2009) [consulta: 18/02/2022]<URL: h (...)

un acercamiento a la realidad a partir de la reelaboración de imágenes que habitualmente nos son ofrecidas como representaciones culturales (especialmente aquellas dedicadas al estudio del espacio), orientadas al aprendizaje o fieles a una lógica u oficialidad. Desde aquí he venido realizando trabajos en los que estos contenidos son sustituidos por otros ligados a lo cotidiano, el alrededor social y la extrañeza que la conciencia de este ejercicio ofrece. Derivándose de ellos unas cartografías, índice de experiencias, como escenarios metafóricos de reflexión sobre la ciudad y nuestro modo de relacionarnos en el espacio, en los que la memoria se postula como el instrumento más fiable16.

8El Mapa de los futuros abandonados nos ofrece una cartografía metafórica sobre el conjunto de experiencias y vivencias que podrían haber existido en un lugar como es un solar, cuando este quedó congelado en el tiempo y el olvido.

El proyecto Alétheia

El concepto Alétheia

9Alétheia en su origen es un concepto proveniente de la filosofía antigua. A menudo traducida como verdad, la palabra Alétheia viene del griego y está formada por el lete, literalmente olvido y el prefijo a-. Lete, en la mitología griega, era el nombre de la náyade Lete, hija de la Discordia y madre de Las Gracias que dio su nombre a uno de los ríos de Hades, la Fuente del Olvido, de la cual los muertos bebían para olvidar su vida terrestre. De esa manera se plantea el término Alétheia como una negación del olvido, “Fuera de Lete”, “Fuera del olvido”, de ahí que traducciones más correctas serían “el desocultamiento del ser”, “desvelar lo olvidado”. En ese sentido, un rasgo muy interesante de este término es su carácter eminentemente procesual. Alétheia se refiere a la acción de desvelar lo que está oculto, en el olvido y, con ella, su necesidad. En el contexto de este proyecto, Alétheia pone el foco sobre el hecho, el deseo de desvelar diferentes solares en estado de abandono, en un proceso compartido en el gesto artístico y la recepción de éste por parte de los viandantes.

  • 17 Gaja i Díaz, Fernando, Un futuro para el pasado. Un diagnóstico para la Ciutat Vella de Valencia, V (...)

10La idea de la que parte Alétheia reside en desvelar descampados urbanos abandonados a los viandantes a través de intervenciones efímeras sobre los muros de tapia de dichos espacios. Alétheia se compone en total de seis intervenciones realizadas en la ciudad de Valencia, en el barrio del Carmen y de La Saïdia, todas realizadas en 2014. Estas consisten en el encolado de una fotografía de gran formato de cada descampado sobre la parte exterior del muro de tapia a modo de trompe-lœil con el fin de que los paseantes puedan descubrir el espacio escondido detrás de cada muro. Las intervenciones se realizaron principalmente en barrios de la zona de Ciutat Vella de Valencia que contaba con una superficie de aproximadamente 50 000 m² de solares17.

Proceso de producción

11El proceso de producción de este proyecto se estructura en cuatro grandes fases: localización y elección, preparación, ejecución y documentación. Todos las intervenciones realizadas siguen este mismo patrón.

Localización y elección de los solares a intervenir

12La localización de los espacios a intervenir supuso un trabajo de campo importante. Este se realizó a través de varios medios: publicaciones e inventarios existentes sobre la superficie vacía (solares y edificios) existente en la Ciutat Vella de Valencia como es Un futuro para el pasado. Un diagnóstico para la Ciutat Vella de Valencia por Fernando Gaja y Día, medios digitales como Google Earth o también la sede electrónica del Catastro y finalmente, y sobre todo, a través de numerosos paseos realizados por Ciutat Vella y alrededores.

Proceso de localización de solares en Valencia: paseos por diferentes descampados

Fig. 1

Fig. 1

©Anaïs Florin, 2014

  • 18 Ayuntamiento de Valencia, Ordenanza Municipal de Limpieza Urbana, Valencia, 2009.

13Se realizaron varias tandas de paseos más o menos aleatorios, por Ciutat Vella, en particular por los barrios del Carmen y del Pilar, y por el barrio de La Zaidía, con el fin de localizar los primeros solares. Poco a poco los paseos fueron cada vez menos espontáneos y más dirigidos, entre los datos recogidos en los primeros paseos y los visionados de planos en Google Earth y en el Catastro. Una vez elaborada una lista de posibles solares a intervenir, hubo que hacer una valoración para llevar a cabo una selección viable para el proyecto. Para esa valoración se procedió a la visita de los primeros solares seleccionados: en este caso, se procedía a entrar al solar saltando el muro de tapia que lo separaba de la calle. Para su valoración se tuvieron en cuenta distintos factores. Un primer factor era el estado actual del solar, si se trataba de un solar mantenido, con o sin vegetación, la presencia de escombros, basura, etc. Existía un deseo de mostrar, a través de las intervenciones, varios de los diferentes tipos de solares que existen en Valencia: solares con vegetación que se habían convertido con el tiempo en espacios verdes espontáneos (los anteriormente nombrados «bosques de residuos» por Gilles Clément), solares llenos de escombros y basura a menudo protagonistas de quejas de vecinos y vecinas (La Ordenanza municipal de Limpieza Urbana, exige a los propietarios de los solares el mantener limpios, desbrozados y vallados los solares, menos los que por características específicas no se ven obligados a ello18) y solares vacíos y desérticos donde no había rebrotado ningún tipo de vegetación. El segundo factor era la viabilidad de la intervención que, en este caso, no se refiere a la intervención física final sino a la realización de las fotografías del solar para dicha intervención. En algunos solares, por el exceso de vegetación, basura o por la presencia de agujeros, la entrada es imposible o demasiado arriesgada, ya que la única forma de acceder a esos espacios es saltando el muro de tapia. Un tercer factor y último era el estado del muro a intervenir, que éste no estuviera demasiado degradado para permitir que el papel se fijara con facilidad.

14Finalmente, las localizaciones elegidas fueron las siguientes: cuatro muros y una valla publicitaria en calles del barrio del Carmen: calle Salinas, calle Huertos, calle Ripalda, calle de la Beneficencia y calle de Salvador Giner; y un muro en el barrio de Zaidía en la calle de Mateo Escribá.

Localizaciones de las intervenciones finales en Valencia

Fig. 2

Fig. 2

©Captura de Google Earth, 2014

15A continuación, para abordar la producción de este proyecto, se optó por la elaboración de un plan de trabajo que permitiera sistematizar en cierta medida la puesta en marcha de las acciones y que fuera adaptándose a cada contexto. Así, para cada producción podemos identificar tres etapas: preparación y planificación de la intervención, ejecución y documentación final.

Preparación y planificación de las intervenciones

16La preparación de cada intervención consistía en las siguientes tareas: fotografía de los solares y toma de medidas, postproducción y montaje digital de la imagen, impresión, montaje físico de las piezas a encolar y preparación de los utensilios para el encolado.

Fotografía y medidas

17A nivel formal, la idea era conseguir un efecto trompe-l’œil encolando sobre el muro de tapia de cada solar, la imagen de lo que se podía ver justo detrás de dicho muro. Para conseguir ese efecto, se realizaba la fotografía desde detrás del muro y a la altura de los ojos, de forma a acercarse lo más posible a la visión que tendría un sujeto sin la presencia del muro. Para ello, era necesario saltar el muro de tapia con la ayuda de una escalera y así entrar para realizar la fotografía desde el punto de vista deseado. En el caso de Alétheia VI, al tratarse de una valla publicitaria, la cuestión del trompe-l’œil desaparecía y se realizó una fotografía en picado, que permitía retratar la inmensidad de aquel solar con mayor facilidad. 

18Una vez realizada la fotografía, se tomaban las medidas del muro a intervenir para la siguiente fase de trabajo.

Postproducción y montaje digital

19El proceso de postproducción y montaje digital era bastante sencillo y rápido. A nivel de postproducción, se trataba de un trabajo de ajustes básicos de exposición, contrastes y niveles y en algunos casos era necesario el montaje de varias fotografías para obtener un ángulo de visión horizontal mayor de lo que podía aportar una única fotografía. A continuación se montaba la imagen en una plantilla con las medidas del muro y se ajustaba en función del formato del muro en cuestión.

Fig. 3

Fig. 3

Fotografía para Alétheia I

©Anaïs Florin, 2014

Fig. 4

Fig. 4

Fotografía para Alétheia II

©Anaïs Florin, 2014

Fig. 5

Fig. 5

Fotografía para Alétheia III

©Anaïs Florin, 2014

Fig. 6

Fig. 6

Fotografía para Alétheia IV

©Anaïs Florin, 2014

Fig. 7

Fig. 7

Fotografía para Alétheia V

©Anaïs Florin, 2014

Fig. 8

Fig. 8

Fotografía para Alétheia VI

©Anaïs Florin, 2014

Preparación para impresión, impresión y montaje físico de las piezas

20Hay que tener en cuenta para este proyecto que las piezas finales eran del tamaño de un muro de tapia, lo cual conlleva trabajar con formatos de impresión grandes (los muros intervenidos para este proyecto oscilan entre 2.40 metros y 3 metros de alto, y 2.30 metros y 8.60 metros de largo) y que estas piezas debían colocarse en la calle con la mayor agilidad posible. Para ello era imprescindible dividir la imagen en varias tiras para facilitar su manipulación para el encolado. Así, para cada intervención la imagen era dividida de forma a tener una serie de piezas más o menos grandes y numeradas para su colocación.

Preparación del documento para impresión: división de la imagen para el encolado posterior

Fig. 9

Fig. 9

©Anaïs Florin, 2014

21En su momento, para la impresión de las distintas piezas, se barajaron varias posibilidades: imprimir las piezas con plotter de rollo o imprimir las tiras en diferentes DIN A0 (incluso dividir el mural entero en DIN A0 a modo de tiras) o DIN A1. Si bien estas posibilidades de impresión ahorraban mucho tiempo al resto del procedimiento, representaban un gasto económico implanteable. Cada metro de impresión en plotter costaba 18y cada DIN A0 18lo que elevaba el precio de un muro medio a 200 . La solución al problema fue la siguiente: cada tira era dividida utilizando programas como Posterazor (de descarga gratuita) o Illustrator, en varios DIN A3 y exportada a un archivo PDF. Cada DIN A3 costaba 0,10y había que contar entre 150 y 250 DIN A3 para un muro, con lo cual el precio medio de un mural rondaba los 20.

22Una vez generados, los distintos archivos PDF se enviaban a imprimir, en blanco y negro y en papel de 80 gramos. Imprimir las imágenes en blanco y negro fue también una decisión supeditada a un factor económico (Precio DIN A3 a color: 0,70, precio DIN A3 en blanco y negro: 0,10). No obstante, aunque el primer determinante sobre el uso del blanco y negro fuera económico, la decisión supuso un acierto a nivel plástico y conceptual para el proyecto. La imagen en blanco y negro resaltaba sobre los muros que estaban, por lo general, cubiertos de grafitis y otras pintadas, así como de carteles de publicidad. Luego, el contraste que se generaba entre la imagen y su entorno, daba lugar a la posibilidad de una pausa en la lectura que se hace diariamente del entorno más directo, un paréntesis, un silencio. Luego, algunas connotaciones asociadas al blanco y negro conectaban con las propias del solar: la quietud, el silencio, la muerte y el pasado.

23Una vez impresas las piezas, quedaba montarlas, enumerarlas y guardarlas metódicamente para el día de la intervención. Las piezas se montaban a modo de puzzle uniendo los DIN A3 que las componían. Una vez montadas, las piezas quedaban enrolladas y numeradas a la espera del día de la intervención.

Proceso de montaje: corte y pegado de los DINA3 en paneles de mayor tamaño para su encolado

Fig. 10

Fig. 10

©Anaïs Florin, 2014

Preparación utensilios para encolado

24El material necesario para llevar a cabo cada intervención era el siguiente: cubos para la cola, escobas, cepillos, trapos, cola para empapelar. Para un muro de 2.40 m x 4 m había que contar aproximadamente unos 10 litros de cola. La preparación de la cola se realizaba el mismo día de la ejecución ya que el tipo de cola utilizada se estropeaba muy rápido (de un día para otro perdía capacidad de encolado).

Ejecución

25La fase de ejecución era quizás la más sencilla de todas, sin embargo la que estaba sujeta a más factores. Por un lado, el factor humano: cada intervención necesitaba de cómo mínimo tres personas para aguantar la escalera, ayudar a colocar las piezas y vigilar. La necesidad de acompañantes influía también en la planificación del proyecto en el tiempo. Luego, la correcta ejecución de la intervención dependía también del factor meteorológico: la lluvia podría haber sido un problema, el viento, pero también el exceso de calor que hacía que la cola secase demasiado rápido y que el papel no se fijara adecuadamente al soporte. Finalmente, el factor policial, ya fuera por encuentro casual o por una queja de algún vecino, podía poner fin a la intervención. Todas las intervenciones se realizaron de día, salvo Aléthia VI que fue encolada de noche. En el caso de Aléthia VI, el soporte era una valla publicitaria cuya dimensión (tres metros de alto y seis de largo) y la altura a la que se situaba (a tres metros del suelo) requerían de una logística mayor, mucho menos discreta que una sola escalera: un andamio pequeño y dos escaleras fueron necesarios para llevarla a cabo. 

26La realización del mural era muy sencilla y metódica: consistía en pegar una por una las piezas sobre el muro, en el orden de numeración de las piezas, con la ayuda de una guía (la imagen final impresa en un DIN A4). Se aplicaba primero una capa de cola sobre el soporte, asegurando una cantidad generosa en el caso de superficies muy porosas, y se colocaba el papel sobre este. A continuación, se aplicaba otra capa de cola por encima del papel, y así sucesivamente con todas las piezas hasta completar el mural.

Fig. 11

Fig. 11

Ejecución de Alétheia IV y Alétheia V

©Anaïs Florin, 2014

27Las intervenciones resultantes fueron las siguientes: Aléthia I (calle Salinas, barrio del Carmen) de dimensiones 2.40 m x 4 m, Aléthia II (calle de los Huertos, barrio del Carmen) de dimensiones 2.40 m x 7.70 m, Aléthia III (calle de Mateo Escribá, barrio de La Zaidía) de dimensiones 2.40 m x 8,60 m, Aléthia IV (calle Ripalda, barrio del Carmen) de dimensiones 2.50 m x 2.30 m, Aléthia V (calle de la Beneficiencia, barrio del Carmen) de dimensiones 2.40 m x 6.60 m y Aléthia VI (calle de Salvador Giner, barrio del Carmen) de dimensiones 3 m x 6 m.

Documentación

28Al tratarse de intervenciones en el espacio urbano, realizadas sin permiso en lo que podríamos llamar «espacios rotativos» (muros, vallas) y al ser el papel un medio frágil, las obras eran de carácter eminentemente efímero. Por este motivo, la documentación de las piezas era fundamental y se realizaba al finalizar cada intervención. No obstante, en el caso de Aléthia VI, la ejecución se realizó de noche, así que se documentó al día siguiente a primera hora. Para las piezas Aléthia I, Aléthia II, Aléthia III, Aléthia IV y Aléthia V, la fotografía de la intervención se hacía desde una perspectiva frontal y en el centro del muro de forma a poder asegurar el efecto del trompe-l’œil también en la imagen resultante.

29A continuación, la documentación de las distintas piezas, su localización y medidas.

Fig. 12

Fig. 12

Alétheia I. Calle Salinas (El Carmen). 2.40 m x 4 m

©Anaïs Florin, 2014

Fig. 13

Fig. 13

Alétheia II. Calle de los Huertos (El Carmen). 2.40 m x 7.70 m

©Anaïs Florin, 2014

Fig. 14

Fig. 14

Alétheia III. Calle de Mateo Escribá (La Zaidía). 2.40 m x 8,60 m

©Anaïs Florin, 2014

Fig. 15

Fig. 15

Alétheia III. Calle de Mateo Escribá (La Zaidía). 2.40 m x 8,60 m

©Anaïs Florin, 2014

Fig. 16

Fig. 16

Alétheia IV. Calle Ripalda (El Carmen). 2.50 m x 2.30 m

©Anaïs Florin, 2014

Fig. 17

Fig. 17

Alétheia V. Calle de la Beneficiencia (El Carmen). 2.40 m x 6.60 m

©Anaïs Florin, 2014

Fig. 18

Fig. 18

Alétheia VI. Calle de Salvador Giner (El Carmen). 3 m x 6 m

©Anaïs Florin, 2014

Conclusión

30Ninguna de las Alétheias duró más de una semana. Algunas fueron arrancadas el mismo día o al día siguiente y una, a través de un gesto producto del desacuerdo de los artistas urbanos que el mural había tapado. Otras desaparecieron poco a poco, como un puzzle que se va deshaciendo, conforme pasaban los días y los viandantes que estiraban de algunas de las esquinas que se iban levantando. El carácter efímero de las intervenciones y su presencia en el espacio público produjo un cambio, aunque fuera momentáneo en la percepción del espacio transitado, generando un extrañamiento en la cotidianidad de públicos más amplios que los que la institución artística permite abarcar en sus infraestructuras. Las fotografías y el efecto trompe-l’œil hacían permeables los muros, de forma a dejar al descubierto una naturaleza resiliente que conforma los descampados que quedan abandonados, como si de ventanas con vistas a paisajes otros se tratara. En alguna ocasión, el mural suscitaba una conversación entre personas vecinas que comentaban lo que existía antes de que fuera un solar, antes de que lo abandonaran, dando lugar a pequeños actos de memoria en la intimidad de un paseo cotidiano. En cualquier caso, los murales se activaban de una forma u otra, otorgando un presente a los descampados que parecían absorbidos por el olvido, e interpelando a los paseantes, invitándoles a reflexionar sobre su ciudad y los espacios que la conforman, o simplemente a dejarse llevar a imaginar los posibles que estos intersticios ofrecen.

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Bibliographie

Ayuntamiento de Valencia, Ordenanza Municipal de Limpieza Urbana, Valencia, 2009.

Clément, Gilles, Manifiesto del Tercer paisaje, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, SL, 2007.

Cortés, José Miguel, Ciutats negades 1. Visualitzant espais urbans absents, Lleida, Ajuntament de Lleida, Centre d’Art la Panera, 2007.

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Gaja i Díaz, Fernando, Un futuro para el pasado. Un diagnóstico para la Ciutat Vella de Valencia, Valencia, Editorial Universidad Politécnica de Valencia, 2009.

Musac, «Regina de Miguel El aire aún no respirado» [en línea] (2009) [consulta: 18/02/2022] <URL: https://musac.es/#exposiciones/expo/el-aire-aun-no-respirado-regina-miguel>.

Real academia española, Diccionario de la lengua española [en línea] [consulta: 18/02/2022] <https://dle.rae.es/>

Serra Permanyer, Marta, Espais latents pràctiques artístiques contemporànies vers un urbanisme crític, Barcelona, Universitat Politècnica de Catalunya, Tesis doctoral, 2013.

Solà-Morales, Ignasi, «Terrain vague», Ábalos, Iñaki (ed.), Naturaleza y artificio: el ideal pintoresco en la arquitectura y el paisajismo contemporáneos, Barcelona, Colección de Compendios de Arquitectura Contemporánea, Gustavo Gili, 2009, p. 123-132.

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Notes

1 Real academia española, Diccionario de la lengua española [en línea] [consulta: 18/02/2022] <https://dle.rae.es/>

2 Solà-Morales, Ignasi, «Terrain vague», Ábalos, Iñaki (ed.), Naturaleza y artificio: el ideal pintoresco en la arquitectura y el paisajismo contemporáneos, Barcelona, Colección de Compendios de Arquitectura Contemporánea, Gustavo Gili, 2009, p. 123-132.

3 Ibid., p. 127.

4 Ibid., p. 125.

5 Ibid.

6 Ibid., p. 126.

7 Ibid.

8 Ibid., p. 127.

9 El término bastarda es un concepto que utiliza Lara Almarcegui para referirse a la naturaleza que aparece de forma espontánea en entornos urbanos. Véase Serra Permanyer, Marta, Espais latents pràctiques artístiques contemporànies vers un urbanisme crític, Barcelona, Universitat Politècnica de Catalunya, Tesis doctoral, 2013.

10 Clément, Gilles, Manifiesto del Tercer paisaje, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, SL, 2007, p. 13.

11 Serra Permanyer, Marta, op. cit., p. 49.

12 Ibid.

13 Ibid., p. 377.

14 Cortés, José Miguel, Ciutats negades 1. Visualitzant espais urbans absents, Lleida, Ajuntament de Lleida, Centre d’Art la Panera, 2007, p. 160.

15 De Miguel, Regina, «Map of the Abandoned Future», [en línea] [consulta: 10/06/20222] <URL: http://www.reginademiguel.net/Map-of-the-Abandoned-Future>

16 Musac, «Regina de Miguel El aire aún no respirado», [en línea] (2009) [consulta: 18/02/2022]<URL: https://musac.es/#exposiciones/expo/el-aire-aun-no-respirado-regina-miguel>.

17 Gaja i Díaz, Fernando, Un futuro para el pasado. Un diagnóstico para la Ciutat Vella de Valencia, Valencia, Editorial Universidad Politécnica de Valencia, 2009.

18 Ayuntamiento de Valencia, Ordenanza Municipal de Limpieza Urbana, Valencia, 2009.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1
Crédits ©Anaïs Florin, 2014
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Fichier image/png, 596k
Titre Fig. 2
Crédits ©Captura de Google Earth, 2014
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Fichier image/jpeg, 577k
Titre Fig. 3
Légende Fotografía para Alétheia I
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Fichier image/jpeg, 539k
Titre Fig. 4
Légende Fotografía para Alétheia II
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Fichier image/jpeg, 919k
Titre Fig. 5
Légende Fotografía para Alétheia III
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Fichier image/jpeg, 712k
Titre Fig. 6
Légende Fotografía para Alétheia IV
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Fichier image/jpeg, 842k
Titre Fig. 7
Légende Fotografía para Alétheia V
Crédits ©Anaïs Florin, 2014
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Titre Fig. 8
Légende Fotografía para Alétheia VI
Crédits ©Anaïs Florin, 2014
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Titre Fig. 9
Crédits ©Anaïs Florin, 2014
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Titre Fig. 10
Crédits ©Anaïs Florin, 2014
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Titre Fig. 11
Légende Ejecución de Alétheia IV y Alétheia V
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Fichier image/png, 374k
Titre Fig. 12
Légende Alétheia I. Calle Salinas (El Carmen). 2.40 m x 4 m
Crédits ©Anaïs Florin, 2014
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Fichier image/jpeg, 664k
Titre Fig. 13
Légende Alétheia II. Calle de los Huertos (El Carmen). 2.40 m x 7.70 m
Crédits ©Anaïs Florin, 2014
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Fichier image/png, 1,0M
Titre Fig. 14
Légende Alétheia III. Calle de Mateo Escribá (La Zaidía). 2.40 m x 8,60 m
Crédits ©Anaïs Florin, 2014
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Fichier image/jpeg, 5,1M
Titre Fig. 15
Légende Alétheia III. Calle de Mateo Escribá (La Zaidía). 2.40 m x 8,60 m
Crédits ©Anaïs Florin, 2014
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/hispanismes/docannexe/image/18299/img-15.png
Fichier image/png, 771k
Titre Fig. 16
Légende Alétheia IV. Calle Ripalda (El Carmen). 2.50 m x 2.30 m
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/hispanismes/docannexe/image/18299/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Fig. 17
Légende Alétheia V. Calle de la Beneficiencia (El Carmen). 2.40 m x 6.60 m
Crédits ©Anaïs Florin, 2014
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Fichier image/jpeg, 4,9M
Titre Fig. 18
Légende Alétheia VI. Calle de Salvador Giner (El Carmen). 3 m x 6 m
Crédits ©Anaïs Florin, 2014
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Pour citer cet article

Référence électronique

Anaïs Florin Langlois et Juan Bautista Peiró López, « La verdad de la ausencia: proyecto Alétheia »HispanismeS [En ligne], 22 | 2023, mis en ligne le 31 décembre 2023, consulté le 17 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/hispanismes/18299 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/hispanismes.18299

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Auteurs

Anaïs Florin Langlois

Universitat Politècnica de València

Juan Bautista Peiró López

Universitat Politècnica de València

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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