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Dossier

Nommer la production murale argentine contemporaine. Regards sur le débat terminologique actuel

Nombrar la producción mural argentina contemporánea. Miradas hacia el debate terminológico actual
Naming the contemporary Argentine mural production. A look at the current terminology debate
Caroline Prévost

Résumés

Pour qu’un courant ou qu’un mouvement artistique soit reconnu comme tel et que sa dénomination soit lexicalisée, il est communément admis que la production circule dans des espaces officiels, qu’elle soit analysée et commentée par des spécialistes de l’art puis collectionnée et introduite sur le marché. Autrement dit, un ensemble de critères qui semblent écarter les pratiques « populaires » à l’image du muralisme argentin contemporain. C’est pourquoi nous nous pencherons sur l’état du débat terminologique relatif à cette pratique. Nous poserons, plus précisément, un regard critique sur les propositions de désignation soumises jusqu’alors, aussi bien par les chercheurs que par les artistes, pour se référer à la production de fresques contemporaines peintes dans les villes argentines depuis le début des années 2000.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 L’Écotais, Emmanuelle, L’esprit Dada, Paris, Éditions Assouline, 1999.
  • 2 Shusterman, Richard, L’art à l’état vif : la pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Paris, L (...)
  • 3 Peintes dans l’espace public, les fresques ont, de fait, une durée de vie limitée. Elles disparaiss (...)

1Identifier, catégoriser et nommer un mouvement est une entreprise complexe, généralement reléguée aux mains des académiciens, des théoriciens et des critiques d’art. Si l’enjeu terminologique présente un intérêt linguistique, dans la mesure où il facilite les échanges entre les spécialistes, il relève aussi d’un intérêt identitaire pour les artistes qui s’affilient à un projet générationnel. Prenons l’exemple des dadaïstes tels que Tristan Tzara et Francis Picabia qui, souhaitant « faire table rase de ce qui structurait la société moderne »1, auraient retenu le vocable « Dada » en ouvrant, de manière aléatoire un 8 février 1916 à Zurich, un dictionnaire français-allemand. Pour ces auteurs et ces artistes, l’absurdité de la découverte ainsi que l’image acoustique du signe se voulaient précisément être le reflet des lignes directrices de leur manifeste axé sur le rejet de la logique et du sens rationnel de la vie. Cependant, la validation d’une appellation dépend rarement du seul bon vouloir des artistes. En effet, pour qu’un courant ou qu’un mouvement soit reconnu comme tel et que sa dénomination soit lexicalisée, il est communément admis que la production circule dans des espaces officiels (musée, galerie), qu’elle soit analysée et commentée par des spécialistes, collectionnée puis introduite sur le marché de l’art. Autrement dit, un ensemble de critères qui semblent écarter les pratiques « populaires »2 à l’image du muralisme argentin contemporain, un art urbain qui se veut éphémère3, gratuit et accessible à tous.

  • 4 Lucas Quinto et Lucho Galo sont, par exemple, diplômés de la Escuela Superior de Educación Artístic (...)

2Au contraire des peintres dans leurs ateliers, les muralistes interviennent dans les villes, là où les citoyens transitent de manière frénétique tentant de s’adapter au rythme de la vie sociale et économique. La posture d’un passant contemplatif, contraint de ralentir son itinérance voire de la détourner pour plonger son regard dans une composition picturale est donc loin d’être celle qui est privilégiée par les citadins. Bien que la morphogenèse de l’espace urbain ne conditionne pas les passants à recevoir des œuvres artistiques, les créateurs-activistes argentins du XXIe siècle – qui sont souvent diplômés d’écoles prestigieuses4 –, ont peint, en une vingtaine d’années, des milliers de compositions à travers le pays. Alors, pourquoi ce phénomène d’ampleur peine-t-il à susciter l’intérêt des critiques d’art, des analystes, des conservateurs ou encore des collectionneurs ?

  • 5 Entre autres exemples, on peut mentionner l’ouvrage de Stephen Fathing qui évince le muralisme cont (...)

3Peu d’études scientifiques se sont minutieusement penchées sur le muralisme contemporain en Argentine. Bien qu’il ne cesse de croître dans les espaces publics, le corpus se situe paradoxalement en marge du panorama de l’histoire de l’art5. À cela s’ajoute un deuxième problème majeur. Les quelques travaux publiés jusqu’à présent font état d’un véritable manque d’harmonisation lexicale entre les chercheurs pour se référer au mouvement contemporain. L’exercice de dénomination demeure pourtant essentiel à l’intelligibilité d’un nouveau phénomène. L’être humain se distinguant des autres êtres vivants par son besoin de projeter dans son espace mental le monde référentiel qui l’entoure, il nous est nécessaire de nommer les choses afin de les comprendre. En 1962, John Langshaw Austin publiait d’ailleurs Quand dire, c’est faire, reconnaissant l’aspect performatif de certains énoncés linguistiques : si la parole est intimement liée à l’action, alors l’absence de mots tendrait à nier ou, pour le moins, à occulter les choses. Ces désaccords terminologiques fragilisent, par conséquent, l’identification, la reconnaissance et la valorisation du mouvement. Le choix de la désignation est en outre, comme nous l’illustrerons dans cet article, souvent poreux et fait rarement l’objet de propositions définitionnelles. En somme, ces constats sont le reflet de la complexité du processus de dénomination que souligne Viviana Pérez dans son ouvrage El mural como género discursivo: una propuesta desde la gestión cultural:

  • 6 Pérez, Viviana, El mural como género discursivo: una propuesta desde la gestión cultural, La Plata, (...)

Como se ve, pensar una nomenclatura nunca depende de un sujeto y ni siquiera de un grupo de sujetos: es un proceso complejo, que lleva años y que implica una interacción sostenida de diversos actores sociales. En tal sentido, no nos proponemos en esta tesina crear una nueva denominación. Somos conscientes de que cuando utilizamos el término mural podemos caer en una sinécdoque terminológica y sin embargo el uso silvestre amortigua este desplazamiento acotado6.

4Doit-on parler de muralisme comme au XXe siècle, ou est-il nécessaire de convoquer de nouvelles expressions afin de mettre en valeur les spécificités des fresques actuelles ? La composition lexicale « Street Art », connue et comprise de tous, est-elle pertinente dans le cas de la production argentine ? Le corpus est-il, par ailleurs, homogène ? Toutes les œuvres ont-elles une portée socio-politique ou faudrait-il opérer certaines distinctions terminologiques au sein de la production nationale ?

5Bien conscients que les enjeux inhérents à la catégorisation d’un mouvement artistique sont d’une grande envergure, nous ne chercherons pas ici à imposer un point de vue univoque mais à poser un regard critique sur la multiplicité d’appellations soumises jusqu’alors pour nommer la production de fresques argentines peintes dans l’espace public depuis le début des années 2000. Quels avantages et quelles limites ces dénominations présentent-elles ? Quels vocables permettraient de rendre visible – le plus fidèlement possible – la réalité de terrain ?

  • 7 Celle-ci a notamment été menée dans le cadre d’un terrain de recherche doctorale réalisé en 2022 da (...)

6Pour tenter d’apporter des éléments de réponse à ces interrogations, nous nous appuyons à la fois sur un socle théorique hispanophone, francophone et anglophone mais aussi sur des documents journalistiques et numériques. Le caractère hyper-contemporain du sujet nous invite en effet à élargir notre spectre de sources que nous ne manquerons pas de décrypter depuis notre position de chercheurs. Enfin, nous analyserons ces différents supports textuels au regard des résultats de notre analyse qualitative7 qui repose sur une série d’entretiens semi-directifs et sur quelques échanges informels avec des muralistes. Nous proposerons ainsi – après avoir rappelé quelques éléments contextuels relatifs au muralisme argentin contemporain – une synthèse des lacunes définitionnelles et des désaccords que nous avons relevés entre les principaux chercheurs s’étant intéressés, au cours de la dernière décennie, à l’art mural latino-américain. Cela nous amènera ensuite à opérer certaines distinctions terminologiques entre les œuvres peintes dans un cadre militant et celles qui font l’objet d’une commande entrepreneuriale ou gouvernementale. Enfin, nous nous arrêterons sur l’appellation Street Art, largement convoquée dans la recherche francophone et hispanophone, afin d’évaluer sa pertinence, ses limites et les alternatives possibles.

1. Quelques éléments contextuels sur le muralisme argentin

  • 8 Instituto Nacional de Estadística y Geografia (1921), « Censo General de Habitantes 1921 » [on-line (...)
  • 9 Ce sont essentiellement des écoles et des universités.
  • 10 Álfaro Siqueiros, David, Rivera, Diego, Guerrero, Xavier et al., « Manifiesto del sindicato de obre (...)

7En 1921, le Mexique est un pays meurtri et socialement fracturé. Après 35 ans de « Porfiriat » et 10 années de guerre civile, l’identité nationale est ébranlée et se doit d’être reconsolidée. À ce défi d’envergure, s’ajoute celui de l’analphabétisme qui touche alors 65,27%8 de la population. Convaincu qu’une nouvelle politique éducative permettrait de faire baisser ce taux record mais aussi de raviver le sentiment patriotique, le gouvernement d’Álvaro Obregón crée un secrétariat à l’instruction publique dont les responsabilités sont confiées à José Vasconcelos. Aussitôt nommé, ce dernier relève le potentiel pédagogique de la peinture murale, une pratique artistique qu’il met au service du projet politique. Il engage donc le Dr Atl puis José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Jean Charlot et Rufino Tamayo afin de réaliser, sur les murs des bâtiments publics9, des compositions monumentales qui se doivent de relater les épisodes de la guerre, de glorifier les héros nationaux et d’exalter l’héritage des civilisations préhispaniques. C’est ainsi que le muralisme, mouvement artistique et politique dont les lignes directrices sont exposées dans un manifeste postérieur10, voit le jour en Amérique du Nord.

  • 11 Lors de son séjour dans la capitale fédérale, Siqueiros donne notamment trois conférences qui font (...)
  • 12 Schávelzon, Daniel Gastón, El mural de Siqueiros en Argentina. La historia de Ejercicio Plástico, B (...)

8Malgré un essor fulgurant, la production décline dès les années 1930, à mesure que se multiplient les désaccords idéologiques entre les artistes et avec les autorités dirigeantes. Les muralistes tentent donc d’exporter leur esthétique au-delà de leurs frontières nationales afin qu’elle s’enracine sur de nouveaux territoires du continent. Si Diego Rivera et José Clemente Orozco voyagent aux États-Unis pour répondre à des commandes officielles, c’est en Argentine que David Alfaro Siqueiros encourage l’avènement d’un nouveau muralisme national. Son discours révolutionnaire et anti-bourgeois11 est pourtant très mal accueilli par le gouvernement local à tel point qu’il est interdit de laisser son empreinte dans la capitale fédérale12. Siqueiros peint toutefois, en 1933, la fresque Ejercicio plástico grâce au soutien de son ami journaliste Natalio Botana qui met à sa disposition les murs de la cave de sa maison de campagne. Véritable manifeste visuel, cette œuvre est l’occasion, pour le muraliste pionnier, de former la jeunesse avant-gardiste argentine au muralisme. Au cours du XXe siècle, le mouvement se consolide avec la constitution de plusieurs collectifs (Grupo Espartaco, Taller de Arte Mural, Brigada Castagnino) dont la production accompagne, entre autres, l’activisme des syndicats ouvriers. Contrairement à l’expérience mexicaine, le muralisme argentin est donc le fruit d’une activité autogérée, bien souvent subventionnée par les cercles militants.

9Le coup d’État militaire de 1976 met cependant fin à cet élan créatif. La systématisation du terrorisme d’État et de la censure artistique et intellectuelle contraignent les muralistes soit à s’exiler, soit à se tourner vers des supports plus réduits et propices à la clandestinité (peinture de chevalet, graffiti, pochoir). Il faut donc attendre le retour de la démocratie en 1983 pour observer une reprise du muralisme qui, cette fois-ci, découle du militantisme porté par les Mères de la Place de Mai, ces femmes qui avaient vu disparaître leurs enfants pendant la dictature militaire. De nouveaux collectifs à l’image de MuroSur se forment et préparent un terrain fertile à la nouvelle génération qui s’empare finalement, et de manière massive, des rues en 2001.

  • 13 Selon la « Encuesta Permanente de Hogares » réalisée dans 31 agglomérations argentines. Instituto N (...)
  • 14 Hernández Castellanos, Polo, El muralismo mexicano actual y los imaginarios sociales en la construc (...)

10Au début du millénaire, l’Argentine est en effet frappée par une crise économique, politique et sociale sans précédent. Le 21 décembre, alors que l’état de siège est déclaré depuis deux jours, le président Fernando De La Rúa fuit le pays en hélicoptère. Ce sont cinq présidents qui se succèdent en deux semaines, tentant, en vain, de freiner la dette extérieure qui dépasse alors les 100 millions de dollars. 35,9% de la population13 se trouve sous le seuil de pauvreté et les mobilisations populaires, qui se font entendre au son de « ¡Qué se vayan todos! », ne cessent de se multiplier. Face à un avenir incertain, la nouvelle génération, qui n’avait encore jamais pris part à un mouvement social d’ampleur, fait le choix d’exprimer sa colère et son inquiétude dans l’espace urbain de Buenos Aires qui est immédiatement tatoué de centaines d’inscriptions et de compositions figuratives. Bien que le pochoir soit au départ privilégié par les artistes pour sa facilité d’utilisation et son faible coût, nombreux sont ceux qui se tournent ensuite vers la pratique murale qui offre un champ d’exploration technique plus large : « comienza un repunte y una nueva búsqueda en el muralismo argentino a partir de la crisis política, económica y social del 2001 »14. Cette génération s’inscrit donc dans la lignée de ses prédécesseurs tout en proposant une production à l’image de son époque. Au fil des années, de nouvelles préoccupations locales et internationales surgissent, parmi lesquelles le processus de mémoire post-dictatorial, la préservation des cultures des peuples autochtones, la problématique environnementale, la crise sanitaire ou encore les violences basées sur le genre, ce qui donne lieu à un vaste corpus national.

  • 15 Le muralisme argentin du XXe siècle a largement été étudié par les chercheurs (Cecilia Belej, Eduar (...)

11En revendiquant un héritage artistique et politique, qui a fait l’objet d’une reconnaissance académique15, les muralistes contemporains cherchent à légitimer, à valoriser et à revendiquer leur pratique rénovée. La pandémie mondiale de Covid-19, qui a éclaté en 2020, a particulièrement accéléré cette prise de conscience collective. Ne pouvant plus se déplacer dans leur espace de création qu’est la rue, les artistes argentins, mais aussi plus largement latino-américains, ont commencé à poser un regard épistémologique et théorique sur leur pratique :

  • 16 Entretien réalisé le 20 avril 2021 en distanciel avec Diego De Luca dans le cadre du travail de rec (...)

Mira, el artista plástico en general es una persona que se mete muy para adentro de su obra y tiene cierto ejercicio de cómo estar en soledad. El muralismo viene a mejorar esto, lo hace un hecho social interesante, participativo. La pandemia cortó un poco eso y nos obligó a estas nuevas plataformas y a encontrarnos de esta manera. También nos mandó a un proceso de introspección, a revisarnos. Empecemos a encontrarnos con otros formatos que también son maravillosos y con una pulsión irrefrenable de expresión. […] Nunca hemos aprendido tanto o sea están suspendidas las clases pero nuestros niños y niñas nunca han aprendido tanto como ahora, esto es un aprendizaje para todos16.

  • 17 On peut notamment citer le débat que nous avons coanimé aux côtés de Jorge Molina au Centro Cultura (...)

12Comme l’explique Diego De Luca, ils ont, pour ce faire, exploré de nouveaux canaux, en particulier les réseaux sociaux ainsi que les plateformes de visio-conférence, afin de se rencontrer à distance. Ainsi, le « Primer Encuentro virtual de Muralismo y Arte Público », organisé par l’Argentin Fernando Calzoni et le Salvadorien Isaías Mata, se tient via Zoom en 2020 avant que ne voie le jour le « Primer Congreso Internacional a 100 años del Muralismo Mexicano », mis en place par le Mexicain Polo Castellanos en collaboration avec l’Instituto Tecnológico Tláhuac III et diffusé sur YouTube en 2021. Au même moment, se multiplient les directs sur Instagram et sur Facebook avec, par exemple, les entretiens de muralistes menés par l’Argentin Leo Casagerone et les débats organisés par la Subdirección de Artes Visuales de Florencio Varela. À l’occasion de ces rencontres, des dizaines d’artistes du sous-continent mais aussi des chercheurs et des acteurs politiques se questionnent sur les enjeux du mouvement contemporain tels que la professionnalisation des muralistes, la conservation d’un art éphémère, la lutte pour l’inclusivité mais aussi le débat terminologique. Les images ont donc, pendant un certain temps, laissé place aux échanges verbaux mais aussi à des documents textuels tels que de nouveaux manifestes voués à préciser le projet artistique du XXIe siècle. Après la levée des confinements successifs, ces pratiques se sont toutefois pérennisées, en particulier dans la ville de Rosario où l’association AMMurA Rosario (Agrupación de Mujeres Muralistas Argentinas), la Asamblea de Muralistas et le groupe Arte x Libertad se réunissent régulièrement afin de traiter divers sujets inhérents à leur art17.

2. Lacunes définitionnelles et désaccords terminologiques

  • 18 On peut notamment mentionner le manifeste de la Asamblea de Muralistas de Rosario et celui du Colec (...)
  • 19 Selon le Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales (CNRTL).
  • 20 Nous avons, jusqu’alors, employé l’expression « muralisme contemporain » qui nous paraît être une f (...)
  • 21 Les travaux traitant spécifiquement du muralisme argentin contemporain étant restreints, nous faiso (...)

13Dans les manifestes qui ont été publiés au cours de ces dernières années18, on remarque que les artistes argentins ont majoritairement recours à l’appellation « muralisme » pour désigner leur pratique, à l’image des principaux chercheurs hispanophones. Le terme « mural », en espagnol, renvoie effectivement au support utilisé tandis que le suffixe « -ismo », qui vient du latin « ismus », désigne « une prise de position, théorique ou pratique, en faveur de la réalité ou de la notion que dénote la base »19, soulignant la dimension politique de l’art. Néanmoins, il n’est pas rare que les spécialistes y juxtaposent un deuxième vocable ou un préfixe afin d’apporter une donnée de type temporel et ainsi mettre en valeur la particularité du mouvement contemporain20. En effet, comment distinguer, par le lexique, la production actuelle21 de celle du siècle passé ?

14En 2017, la journaliste Cynthia Arvide publie l’ouvrage iconographique Muros Somos. Los nuevos muralistas mexicanos dans lequel elle répertorie une série d’entretiens réalisés auprès d’artistes emblématiques du Mexique d’aujourd’hui. Son introduction, bien que relativement courte, amorce une réflexion autour d’une terminologie qui cherche à projeter le caractère novateur du mouvement actuel :

  • 22 Arvide, Cynthia, Muros Somos. Los nuevos muralistas mexicanos, Mexico, La Cifra Editorial, 2017, p. (...)

Ahora presenciamos el auge de una nueva corriente artística que retoma el espacio público como lienzo. El nuevo muralismo mexicano surge en circunstancias y con objetivos diferentes. Es parte de un movimiento de arte global donde caben expresiones individuales, con una variedad de técnicas y estilos diversos, que se cobijan dentro del término arte urbano22.

  • 23 Le fileateado naît au début du XIXe siècle à Buenos Aires dans l’espace public. Il ornait les chars (...)

15Arvide rend ici compte d’un « nouveau muralisme », une construction syntagmatique qui a l’avantage de véhiculer un signifié multiple. En effet, avec l’adjectif « nouveau », la résurgence du mouvement peut être entendue depuis une perspective temporelle mais aussi contextuelle, plastique, technique et politique. Or, dans le cas du muralisme argentin, on observe un renouveau aussi bien dans les débats publics abordés qu’au niveau des outils et des matériaux utilisés. Par exemple, l’essor du stencil en 2001 a été tel qu’il est aujourd’hui utilisé, en complément de la peinture, par certains muralistes comme le collectif Mediasombra Mural. Il en va de même pour la technique du « filete porteño »23 aujourd’hui pratiquée par Jorge Molina ou les membres du collectif Fileteadores del Conurbano. Enfin, on relève une utilisation significative, chez la jeune génération, de l’art scriptural (graffiti, « pintadas políticas », légendes), qui était loin d’être systématisée chez les praticiens du siècle dernier.

  • 24 Identifier la date exacte d’apparition du néologisme est un exercice ardu étant donné qu’il n’a pas (...)
  • 25 Vejar fait ici allusion aux peintures pariétales mayas et aztèques qui pourraient être considérées (...)
  • 26 Intervention de Carlos Vejar à l’occasion du Congrès pour les 100 ans du muralisme, dans le cadre d (...)

16Dans une approche similaire, quelques artistes (c’est le cas de l’Argentine Imán) et journalistes latino-américains ont recours, depuis quelques années24, au néologisme « néomuralisme ». Il est fréquent que les historiens de l’art aient recours au préfixe « néo » pour signifier la rénovation d’une école ou d’un mouvement. Il suffit de penser au néogothique, au néoclassicisme ou au néo-impressionnisme pour ne citer que quelques exemples. À l’image du « nouveau muralisme », le « néomuralisme » – que nous faisons le choix d’orthographier, en français, sans l’usage de tiret, reproduisant l’écriture majoritairement admise en espagnol, « neomuralismo » – ne présente aucune charge sémantique supplémentaire. Comme le réitère le docteur Carlos Vejar, cette expression, encore peu conventionnelle, signifierait simplement la prolongation d’un mouvement initié dans les années 1920 : « Yo creo que sí es muy importante porque este “neomuralismo”, vamos a llamarlo así porque el “muralismo” es de más de 1000 años25. »26

17Cette construction lexicale, qui répond aux codes linguistiques académiques, semble donc trouver une certaine légitimité, y compris chez quelques artistes comme Mariela Ajras :

  • 27 Entretien personnel réalisé le 17 août 2019 en distanciel avec Mariela Ajras dans le cadre du trava (...)

Me parece bastante atinado lo que llamás el “neomuralismo”. Considero que da la raíz latinoamericana del movimiento. Siento que hay bastante resonancia con la historia del muralismo latinoamericano histórico mexicano27.

18En revanche, les muralistes étant loin de constituer un bloc homogène, c’est aussi le vocable qui suscite le plus débat chez les praticiens. En témoigne la prise de position assez claire de Polo Castellanos :

  • 28 Intervention de Polo Castellanos à l’occasion du Congrès pour les 100 ans du muralisme, dans le cad (...)

Por más que los críticos y curadores que ahora incluido los museógrafos y toda esta gente que tiene un control desde el ejercicio del poder sobre las rutas artísticas, políticamente correctas, van a plantear que no hay otro arte más que el que ellos plantean. Entonces, están negando una ruta que existe, que es actual y que va a seguir trabajando desde abajo. Entonces, va a ver todo un impulso de querer globalizar el arte, pero globalizar desde el sentido del neoliberalismo y del capitalismo es decir nos quieren meter a todos en el mismo saco y claro en este mismo saco hay prioridades: obra pública que no dice nada, imágenes que están sirviendo para decorar y que están siendo defendidas justo desde esos discursos del poder como el “neomuralismo”. Nada más errado que ese concepto de “neomuralismo” y nada más errado de meter en el mismo saco al muralismo al grafiti, al arte urbano28.

19Dans son discours, le « néomuralisme » est très nettement associé à une instrumentalisation politique et commerciale du mouvement. Il dénonce la récupération d’un art militant par les élites institutionnelles et économiques qui génèreraient alors une production désémantisée, c’est-à-dire vidée de son contenu contestataire. En revanche, est-ce le néologisme que Castellanos rejette en bloc, ou bien la déformation de son signifié originel, si tant est qu’une définition claire ait été acquise ? La suite du discours de Mariela Ajras, qui n’émettait, a priori, pas de réticences vis-à-vis de l’emploi du néologisme, nous offre de nouvelles clefs de lectures :

  • 29 Entretien réalisé avec Mariela Ajras, déjà cité.

Yo siento que por otro lado el “neomuralismo” es como algo que tiene pedazos de muchas técnicas e intenciones. Existe una línea muy profunda de muralismo comercial meramente decorativo que produce discursos visuales banales, superficiales, escapistas, de distracción para mi gusto. Ese muralismo es una de las ramas que existe en este gran conglomerado. Existe una línea muy interesante de pintores de bastidor que han llevado su obra a gran escala y a nivel pictórico son super interesantes y sus propuestas conceptuales son muy interesantes también. Pero sucede que de todas maneras hay un mercado y el mercado es un poco el que dictamina el movimiento del crecimiento de las corrientes29.

20Ce ne serait donc pas tant la construction du terme sur le plan de la langue qui susciterait le scepticisme de certains muralistes mais son évolution sur le plan du discours. Beaucoup considèrent que le « néomuralisme » renvoie à l’ensemble de ces œuvres commerciales ou décoratives qui cherchent à mettre en avant un produit ou un service. Le quartier de Palermo, situé dans la Ville Autonome de Buenos Aires, regorge notamment de compositions de ce type qui semblent remettre en question les fondements même du projet muralistique initial.

3. MuralismeS : communautaire, commercial et décoratif

  • 30 Tarragoni, Federico, « Le peuple est dans la rue. Politiques du Street Art dans les barrios vénézué (...)

21La question de la dénomination se complexifie à mesure que les motifs de création des œuvres se multiplient et s’orientent vers des démarches toujours plus mercantiles. Pablo López estime que la production commerciale précédemment évoquée ne cesse de se développer depuis 2015. Les marques, les magasins et les grandes entreprises voient effectivement l’art mural comme un outil communicationnel efficace mais aussi bon marché. Embaucher un muraliste et financer le matériel pictural est beaucoup plus économique que de démarcher une agence de design et de louer un panneau publicitaire dans la ville. Toutefois, les commanditaires n’exigent pas toujours du muraliste qu’il réalise une performance esthétique. Il n’est pas rare qu’en répondant à une demande privée, le praticien se voit imposer un strict cahier des charges qui ne lui laisse qu’une faible marge de liberté artistique. Le travail se limite parfois même à un exercice de reproduction d’images fournies par la marque voire directement projetées sur le mur, à l’aide d’un appareil numérique. Dans le cas de ces fresques commerciales, l’art semble avoir connu une « dépolitisation »30, processus largement critiqué par une majorité de muralistes argentins qui travaillent dans des contextes autogérés. C’est le cas de Pablo López, notamment connu pour avoir laissé son empreinte sur de nombreux murs de la ville d’Avellaneda, qui déclare :

  • 31 Entretien personnel réalisé en distanciel avec Pablo López le 19 mai 2021 dans le cadre du travail (...)

Por ejemplo veo murales acá en Palermo en la ciudad de Buenos Aires promocionando Game of thrones o Star Wars que después se borran, que son excelentes técnicamente, muy buenos pero que a los dos meses se borran. [...] Hoy nosotros combatimos contra grandes publicidades de 20 pisos que hace Coca Cola. [...] Son las tensiones que se dan y si bien entiendo que no la voy a poder modificar, por lo menos tengo una postura y en función de esa postura, vamos haciendo cosas31

22Certains autres, comme Josefina Di Nucci, ne partagent toutefois pas ce point de vue. Au mois de décembre 2020, alors que la Ville Autonome de Buenos Aires était confinée, elle participe à la réalisation de fresques pour Refresh, une entreprise qui produit des parfums d’ambiance pour les voitures, valorisant ainsi la fonction décorative et enjoliveuse d’un muralisme qui se voudrait pérenne :

  • 32  Barrasa, Valeria, (2020), « Murales Publicitarios, el aporte de las marcas y el arte en las calles (...)

Me parece que [las marcas que deciden hacer una campaña publicitaria basada en murales] aportan una mejora al barrio que queda de manera permanente y eso es bárbaro. Si las calles están más lindas, si las esquinas están más bellas, la gente también está más contenta. Así que está buenísimo poder usar esta herramienta tanto para publicitar como para generar una mejora permanente en lugar de un afiche que cumple una función puntual y después se saca32.

  • 33 Converse, (2022), « All Stars Create Next », [on-line], Argentine, Converse [consulté le 30/07/2022 (...)
  • 34 Asamblea de Muralistas de Rosario, op. cit.

23Comme le mentionnait López, le quartier de Palermo est un exemple emblématique de cette marchandisation du muralisme avec une sélection importante de fresques peintes sur les façades des restaurants, des bars et des cafés. L’art mural devient une signalétique : il guide les passants-clients vers des lieux de consommation, alimentant la logique néolibérale selon laquelle sont aménagées les villes occidentales actuelles. Bien que moins développée dans les zones périphériques, cette utilisation du muralisme à des fins commerciales s’observe également dans d’autres provinces comme celle de Santa Fe. En juin 2022, la campagne « Converse All Stars Create Next Mural », menée par l’entreprise étasunienne spécialisée dans la vente de chaussures, a généré beaucoup de débats parmi les muralistes rosarinos. Sélectionnés à l’occasion d’un concours qui leur offrait l’opportunité de peindre aux côtés du muraliste de renom international Martín Ron, les jeunes artistes locaux, Aymi Lova et Walter Pato, ont cherché à sensibiliser les passants-spectateurs à l’urgence écologique, dans un contexte où les incendies avaient fortement touché la province de Corrientes et les îles du fleuve Paraná. Si l’initiative de Converse visait à promouvoir la transformation sociale par le biais de l’art (« Estamos reuniendo jóvenes creativos con el fin de realizar una serie de murales diseñados para generar conciencia y conversaciones sobre los temas más apremiantes en nuestra comunidad »33), la mise en place du projet soulève certaines interrogations. En effet, la portée sociale des œuvres est-elle identique à celle d’une composition réalisée en contexte autogéré ? La présence du logo Converse, apposé sur la partie inférieure des « murales » grâce à la technique du stencil, ne serait-elle pas la preuve d’une récupération commerciale d’un activisme écologiste porté par la nouvelle génération d’artistes ? Face à de telles incertitudes, certains muralistes s’interrogent sur la désignation de ce type d’œuvres. Le terme « muralisme » ne leur semble pas toujours viable dans la mesure où il renvoie initialement à un mouvement qui refuse d’être un « instrumento político del Estado, ni de intereses comerciales y gentrificadores34 ».

24Lors d’un échange avec l’artiste argentine Ángeles Crovetto, celle-ci propose une catégorisation qui consiste à distinguer le « muralismo comunitario » du « muralismo de embellecimiento ». Dans le premier cas, le processus de création se veut participatif. Les artistes conçoivent la réalisation de la fresque comme un don à la collectivité et s’intéressent, de ce fait, aux préoccupations des populations locales à travers un véritable travail ethnographique préalable à l’acte créatif. Ils échangent avec les habitants d’un quartier qui sont parfois invités à s’essayer à la peinture, favorisant une transmission pédagogique de l’art mural :

  • 35 Colectivo Político Carpani, op. cit.

Las paredes son la imprenta de los pueblos, el lienzo de los espacios públicos, en interacción con el entorno barrial o con la comunidad en la que se encuentre el mural. Es la imagen un recurso multiplicador que nos permite llegar al pueblo35.

25Le deuxième se réfère, à l’inverse, aux œuvres commerciales et décoratives qui participent au dynamisme ou à la gentrification d’un quartier. Dans la même perspective, le Salvadorien Isaías Mata identifie un processus de « preciosismo » et donc un « muralismo preciosista », qui fait d’ailleurs écho, dans l’imaginaire européen, à la préciosité, ce courant de pensée littéraire qui se développe au début du XVIIe siècle, d'abord chez la noblesse puis chez la bourgeoisie, afin d’embellir les mœurs de la langue française par l’élégance et le raffinement.

  • 36 En décembre 2021 (taux les plus récents), la Commune 4, dont fait partie le quartier de La Boca, ét (...)

26Toujours dans l’idée de renforcer ces distinctions entre contenu militant et contenu mercantile, le muraliste mexicain Ariosto Otero développe une théorie intéressante qui consiste à penser qu’une « pared » acquerrait le statut de « muro » si et seulement si celle-ci est le support d’un message engagé. Partant de ce postulat, il considère comme antithétiques les termes « muralismo » et « paredismo », le dernier étant une invention lexicale de sa part. Otero fait écho à des fresques comme celles peintes dans le quartier de La Boca, où le muralisme est mis au service de l’industrie touristique. L’explosion chromatique attire les voyageurs à la recherche d’un folklore stéréotypé. Le Caminito est le lieu principal de cette construction pittoresque avec des danseurs de tango et des « fileteadores » qui animent la grande rue parsemée de magasins de souvenirs, de restaurants et de cafés. De nombreuses compositions ont notamment été réalisées dans le cadre du Festival Color BA, un programme d’art urbain mis en place par le Ministère de l’Espace Public et de l’Hygiène Urbaine de la Ville Autonome de Buenos Aires, entre 2016 et 2018, afin de repeindre 15 000m² de la capitale fédérale. La finalité de ce projet artistique est clairement définie par les autorités locales comme un investissement en faveur de l’industrie touristique tandis que cette effervescence culturelle, qui caractérise La Boca de jour, s’évapore le soir lorsque les riverains appartenant aux classes sociales populaires réinvestissent leurs lieux où le taux d’insécurité est, par ailleurs, très élevé36 :

  • 37 Gobierno de Buenos Aires, « Color BA » [on line], Argentine [consulté le 13/20/2022] <URL: https:// (...)

De esta manera, a través del street art, Color BA no sólo busca embellecer el paisaje urbano de la Ciudad, sino también potenciar el atractivo cultural y turístico de los diferentes barrios de Buenos Aires37.

4. Le Street Art et ses limites

  • 38 On peut aussi mentionner les travaux plus ponctuels sur le sujet de Nataly Botero et de Françoise B (...)
  • 39 Cet ouvrage a, par ailleurs, donné lieu à un précieux travail d’archive numérique soutenu par l’ins (...)
  • 40 Genin, Christophe, Le Street Art au tournant. De la révolte aux enchères, Bruxelles, Les Impression (...)
  • 41 Morilla, Santiago et Puech, Anne, « Introduction. Pratiques artistiques dans l’espace public. Terri (...)
  • 42 C’est notamment le cas de nombreuses fresques parisiennes comme celles de Seth, d’Obey et de C215 q (...)

27Relevons que le gouvernement de la Ville Autonome de Buenos Aires a recours, dans son discours officiel, à l’expression Street Art pour nommer les œuvres de La Boca. Or, si les chercheurs hispanophones privilégient le terme « muralisme » dans leurs écrits, c’est bien ce syntagme qui est majoritairement employé dans les travaux francophones et anglophones. Y ont notamment recours38 Maximiliano Ruiz qui coordonne l’atlas Nuevo Mundo : Latin American Street Art (2011) ; Julie Plichon qui rédige une courte étude intitulée Le street art latino-américain, entre tendance globale et art local (2016) ; Jérôme Catz dont l’ouvrage Street Art. Le guide (2015) consacre un chapitre aux œuvres argentines, et Olivier Dabène dont le livre Street art and democracy in Latin America (2019)39 fait suite à une enquête de terrain réalisée entre 2001 et 2002 dans les villes de Bogota, de São Paulo, de Valparaíso, d’Oaxaca et de La Havane. Très certainement pensé par Allan Schwartzman40 en tant que catégorie esthétique, il est habituel de faire débuter le Street Art dans les années 1980 et de l’associer, comme le signifié du terme anglais street (rue) le suggère, aux productions réalisées dans l’espace public. Son équivalent francophone, « art urbain », est toutefois plus ambigu et semble altérer la charge sémantique originelle du terme, limitant cette fois-ci le lieu d’exposition aux villes, ce qu’Anne Puech relève dans un récent numéro de la revue HispanismeS41 aux côtés de Santiago Morilla. Le Street Art est, par ailleurs, conventionnellement présenté comme un mouvement institutionnalisé dont les œuvres feraient systématiquement l’objet d’une commande de la part d’un ministère, d’une municipalité ou d’un organisme, bénéficiant, de ce fait, d’une politique de valorisation, de conservation voire de patrimonialisation artistique42. Cette reconnaissance étatique assurerait, en outre, une rémunération du praticien, alors reconnu comme un travailleur au sens législatif du terme. Certains chercheurs émettent donc quelques réserves quant à la dimension socio-politique du mouvement. Comme le rappelle Codex Urbanus, la valeur mercantile de l’art est rarement associée, dans l’imaginaire collectif, à une expression libre et poétique :

  • 43 Codex Urbanus, Pourquoi l’art est dans la rue ? Origines et contours d’un mouvement majeur et sauva (...)

La liberté s’accommode mal de l’argent. Et c’est donc assez naturellement que la sincérité d’une démarche d’art urbain peut être interrogée si l’artiste en question tire un profit direct de la pièce à produire, ou si l’artiste en question a payé pour faire installer la pièce dans la rue43.

  • 44 Gerini, Christian, « Le Street Art, entre institutionnalisation et altérité », Revue Hermes, n° 72 (...)

28La polysémie des termes Street Art soulève, en somme, une certaine complexité épistémologique qui donne parfois lieu à une impression de trop-plein sémantique. Le Street Art est souvent perçu comme une catégorie « fourre-tout »44 qui permettrait de se référer à n’importe quelle création urbaine, indépendamment du projet esthético-politique que chacune véhicule. Pour preuve, on voit se multiplier, depuis le début des années 2010, un florilège d’ouvrages photographiques intitulés Concrete messages: Street Art on the Israeli-Palestinian separation barrier (2010), Street art today: les 50 plus grands noms du street art actuel (2016), Street art today²: les 50 artistes actuels les plus influents (2019) qui recoupent à la fois les graffitis peints sur les vestiges du Mur de Berlin, les emblématiques pochoirs de Banksy laissés sur la barrière de séparation israélienne, les graffitis nord-américains, les collages parisiens et les murales latino-américains. Il s’agit donc d’un signe linguistique large utilisé par praticité mais aussi source d’imprécision :

  • 45 Morilla, Santiago et Puech, Anne, art. cit., p. 2.

l’amplitude sémantique du syntagme « Street Art » peut constituer un avantage : celui de faciliter la désignation d’un objet esthétique qui se matérialise sous différentes formes et celui d’être compris depuis différentes latitudes et points de vue. En revanche, elle suppose certaines limites, car le terme ne permet pas de différencier une intervention spontanée d'une autre rémunérée et regroupe tous types d’expression dans l'espace public. […] Malgré cela, le syntagme anglais reste communément employé parce que c'est un mot clé, qu’il est désormais reconnu comme générique, dans la majorité des langues et, dans un registre plus lexical, car il permet d’éviter les redondances de vocabulaire45.

  • 46 Correch, Milu, (2018), « Contra el Street Art. Caóticas ideas para una pintura en conflicto », [on- (...)

29La locution Street Art jouit aujourd’hui d’un tel rayonnement qu’elle est effectivement, d’un point de vue discursif, gage d’harmonie entre les universitaires internationaux. Elle fluidifie les échanges et paraît être admise. En revanche, dans le cas du muralisme, la catégorie initialement établie nous semble, dans ces cas-là, désignifiée. Tout d’abord, la consonance anglophone de l’expression Street Art reflète une approximation contextuelle qui tendrait à occulter la tradition latino-américaine – et donc hispanophone – du muralisme à laquelle s’affilient expressément les artistes. C’est ce que l’Argentine Milu Correch dénonce, avec un ton satirique, dans son manifeste Contra el Street Art. Caóticas ideas para una pintura en conflicto46: « latinoamérica no habla inglés, la europa latina casi que tampoco. Las redes sociales han desarrollado herramientas que permiten la traducción inmediata, usémoslas ».

  • 47 Genin, Christophe, « Le street art : le débordement autonome », Nouvelle Revue d’Esthétique, n° 29 (...)

30Rappelons ensuite que le Street Art est une dénomination qui serait apparue en 197047 dans la revue américaine Life Magazine dont la couverture portait le titre « Street Art: a New Way to Paint the Town ». D’un point de vue chronologique, nous nous situons donc quarante-neuf ans après l’avènement du premier muralisme mexicain (1921) et trente-sept ans après la création de la première fresque sur le sol argentin (1933). Utiliser les termes Street Art pour nommer les fresques latino-américaines actuelles serait par conséquent anachronique et reviendrait à omettre l’existence du mouvement qui puise ses origines dans les années 1920. Les doutes que nous émettons envers l’appellation Street Art pour nous référer aux productions murales latino-américaines ne se fondent donc en aucun cas sur une potentielle hiérarchisation des pratiques. Il s’agit bel et bien de distinguer les origines de chacune d’entre elles, un propos que synthétise le muraliste et docteur en Arts Plastiques, Polo Castellanos, de la manière suivante :

  • 48 « Arte urbano » est ici utilisé comme une traduction littérale de Street Art.
  • 49 Intervention de Polo Castellanos à l’occasion du Congrès pour les 100 ans du muralisme, dans le cad (...)

Primero habría que hacer una aclaración que es pertinente en el sentido en que hay una diferencia entre el muralismo actual, el grafiti y el arte urbano. Si bien el arte urbano48 y el grafiti son vertientes del muralismo, son rutas distintas, aunque compartamos el espacio público y una gran hermandad con los artistas urbanos y el grafiti. Esa hermandad y esa vinculación que hay se ha venido dando en muchos encuentros de arte público y muralismo que hemos organizado en el que también participan con estas nuevas rutas y estas propuestas los compañeros artistas urbanos y grafiteros. Es decir no hay una pugna que nos mantenga alejados o en conflicto sino que no todo lo que se pinta en un muro es muralismo, no todo lo que se pinta en un muro es grafiti y no todo lo que se pinta en un muro es arte urbano. Esto tiene que ver muchísimo con la participación y la intervención de las instituciones, de muchos lamentablemente académicos y muchos artistas que quieren meter todo en el mismo saco. Sí hay una diferencia, sí hay distintas rutas que no están peleadas pero las cosas también por su nombre49.

  • 50 Colectivo Político Carpani, op. cit.

31Si les vocables Street Art – et par extension linguistique, art urbain et « arte urbano » – ont leurs limites dans le cas du corpus argentin, plusieurs muralistes dont ceux du Colectivo Político Carpani revendiquent l’usage de l’expression « art public » (« POR UN ARTE PÚBLICO MURAL SOLIDARIO Y COMPROMETIDO »50), appellation qui est loin d’être marginale puisqu’elle figure également dans l’intitulé de la chaire de la Facultad de Artes de La Plata, « Muralismo y arte público monumental Ricardo Carpani ».

32Marcelo Carpita, muraliste emblématique d’une génération intermédiaire qui explore la peinture murale depuis les années 1980, définit l’art public de la façon suivante :

  • 51 Carpita, Marcelo, « Muralismo en América, actitud y revolución a través de la solidaridad. 20 años (...)

Arte Público, a mi entender, es una expresión estética y cultural multidisciplinaria que se caracteriza por lograr una interacción solidaria entre el artista y la comunidad durante el desarrollo de la experiencia. A raíz de este vínculo la comunidad resignifica la obra y revaloriza la “actitud” del artista por sobre objeto producido51.

  • 52 Ruby, Christian, L’Art public, un art de vivre la ville, Bruxelles, La lettre volée, 2001 ; Lemoine(...)
  • 53 Marcelo Carpita n’est pas le seul à attribuer cette définition à l’art public. On peut également me (...)

33Pour les historiens de l’art européens52, l’art public fait généralement référence aux œuvres exposées dans les villes – à l’image des statues, des arcs ou encore des obélisques – et commandées par les autorités gouvernementales afin de représenter un pouvoir, une idéologie ou des valeurs sociétales. Il sert donc le discours officiel et joue un rôle d’incarnation politique. Sur le territoire argentin53, le signifié de l’expression semble acquérir une nouvelle acception : il s’agit d’un art exposé dans l’espace public dont le particularisme repose sur la relation qui s’établit entre l’objet d’art, son créateur et les spectateurs. Cette définition nous rappelle, en ce sens, celle attribuée par les artistes argentins au muralisme communautaire, à savoir une pratique participative qui cherche à gommer toute forme de discrimination sociale, économique et culturelle au moment de la réception.

Conclusions

34Si le débat terminologique s’observe aujourd’hui à l’échelle continentale voire internationale, il est primordial d’analyser chaque vocable depuis son ancrage local afin d’éviter certaines erreurs de compréhension. Selon l’espace culturel, social, politique et linguistique dans lequel l’appellation est générée, elle peut acquérir un sens différent.

35Nous avons mis en lumière, dans cet article, les limites de l’expression Street Art qui nous semble trop éloignée de notre objet d’étude et qui tendrait même à le dénaturaliser alors que nous avons relevé le potentiel sémantique d’autres appellations comme le muralisme communautaire, le nouveau muralisme et le néomuralisme dont les usages sont, malgré tout, loin d’être systématisés et uniformisés.

  • 54 Entretien réalisé le 14 mars 2022 à Buenos Aires avec la China del Río dans le cadre du travail de (...)

36Les débats, les discussions et la réflexion collective amorcés entre les artistes, les chercheurs et les représentants étatiques doivent donc se poursuivre : « La batalla es también desde la lingüística y desde la lenguaje » 54. En ce sens, le « 2° Congreso Internacional de Muralismo a 101 años de su nacimiento, rumbo a la Internacional 2023 », qui s’est tenu du 30 août au 2 septembre 2022 au Palacio de Bellas Artes de Mexico, constitue un nouvel apport auquel il faudra prêter une oreille attentive.

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Bibliographie

Ouvrages

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Notes

1 L’Écotais, Emmanuelle, L’esprit Dada, Paris, Éditions Assouline, 1999.

2 Shusterman, Richard, L’art à l’état vif : la pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Paris, Les Éditions de Minuit, 1991.

3 Peintes dans l’espace public, les fresques ont, de fait, une durée de vie limitée. Elles disparaissent suite à l’usure du temps, aux intempéries, à l’acte créatif ou vandale d’un nouvel individu.

4 Lucas Quinto et Lucho Galo sont, par exemple, diplômés de la Escuela Superior de Educación Artística Manuel Belgrano de Buenos Aires, Martín Meza de la Facultad de Bellas Artes de La Plata et Walpak de la Escuela Provincial de Bellas Artes Tomas Cabrera.

5 Entre autres exemples, on peut mentionner l’ouvrage de Stephen Fathing qui évince le muralisme contemporain des mouvements artistiques du XXIe siècle : Farthing, Stephen, Tout sur l’art, Paris, Flammarion, 2010.

6 Pérez, Viviana, El mural como género discursivo: una propuesta desde la gestión cultural, La Plata, Ediciones de Periodismo y Comunicación, 2018, p. 8.

7 Celle-ci a notamment été menée dans le cadre d’un terrain de recherche doctorale réalisé en 2022 dans les provinces de Buenos Aires, de Santa Fe, de Salta, de Jujuy et de Tierra del Fuego.

8 Instituto Nacional de Estadística y Geografia (1921), « Censo General de Habitantes 1921 » [on-line], Argentine, INEGI (actualisé en 2020) [consulté le 31/07/2022] <URL: https://www.inegi.org.mx/programas/ccpv/1921/#Tabulados>.

9 Ce sont essentiellement des écoles et des universités.

10 Álfaro Siqueiros, David, Rivera, Diego, Guerrero, Xavier et al., « Manifiesto del sindicato de obreros técnicos, pintores y escultores », El Machete, 1924, n° 7, p. 1-3.

11 Lors de son séjour dans la capitale fédérale, Siqueiros donne notamment trois conférences qui font l’éloge de la portée sociale de l’art ; il encourage la fondation du Sindicato de Artistas Plásticos mis en place par Lino Enea Spilimbergo, Luis Falcini et Antonio Sibellino et rédige le manifeste « Un llamamiento a los plásticos argentinos » publié dans la revue Voz Crítica en juin 1933.

12 Schávelzon, Daniel Gastón, El mural de Siqueiros en Argentina. La historia de Ejercicio Plástico, Buenos Aires, Daniel Schávelzon Ediciones, 2010.

13 Selon la « Encuesta Permanente de Hogares » réalisée dans 31 agglomérations argentines. Instituto Nacional de Estadística y Censos (2001), « Líneas de pobreza e indigencia » [on-line], Argentine, INDEC (actualisé en 2003) [consulté le 29/07/2022] <URL: https://www.indec.gob.ar/indec/web/Institucional-Indec-InformacionDeArchivo-2>.

14 Hernández Castellanos, Polo, El muralismo mexicano actual y los imaginarios sociales en la construcción de la identidad nacional, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2015, p. 67.

15 Le muralisme argentin du XXe siècle a largement été étudié par les chercheurs (Cecilia Belej, Eduardo Bute Sánchez de Hoyos, Ana Longoni, Zulema Moret) et certaines œuvres sont désormais exposées dans des musées (c’est le cas de l’Ejercicio Plástico conservé au Museo del Bicentenario de la Casa Rosada à Buenos Aires).

16 Entretien réalisé le 20 avril 2021 en distanciel avec Diego De Luca dans le cadre du travail de recherche doctorale.

17 On peut notamment citer le débat que nous avons coanimé aux côtés de Jorge Molina au Centro Cultural « La Toma » le 9 mai 2022 et qui portait sur la reconnaissance du muraliste comme un travailleur de la culture.

18 On peut notamment mentionner le manifeste de la Asamblea de Muralistas de Rosario et celui du Colectivo Político Ricardo Carpani. Asamblea de Muralistas de Rosario (2020), « Manifiesto de la Asamblea de Muralistas de Rosario » [on-line], Argentine (actualisé le 13/08/2020) [consulté le 29/07/2022] <URL : https://www.instagram.com/p/CDzlRCCJBUf/>; Colectivo Politico Carpani (2021), « Manifiesto Colectivo Político Carpani » [on-line], Argentine (actualisé le 15/03/2021) [consulté le 29/07/2022] <URL : https://www.facebook.com/notes/384881442680008/>.

19 Selon le Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales (CNRTL).

20 Nous avons, jusqu’alors, employé l’expression « muralisme contemporain » qui nous paraît être une forme générique. Nous ne l’empruntons à aucun théoricien bien que nous utilisions l’adjectif « contemporain » dans le sens que lui donne Nathalie Heinich dans Le triple jeu de l’art contemporain : Sociologie des arts plastiques (1998), à savoir un repère chronologique qui renvoie à l’art produit après 1960.

21 Les travaux traitant spécifiquement du muralisme argentin contemporain étant restreints, nous faisons le choix d’élargir notre bibliographie de références aux ouvrages qui abordent le muralisme latino-américain du XXIe siècle. Bien que nous ne perdions pas de vue notre objectif, à savoir relever les particularités d’un mouvement national, nous ne pouvons omettre que la résurgence du muralisme s’observe depuis le début des années 2000 dans l’ensemble du sous-continent, un territoire qui présente par ailleurs une certaine homogénéité culturelle. Abraham Jalil et Bertha Teresa identifient notamment ce phénomène : « En suma, la tradición del muralismo mexicano sigue vigente en los ám­bitos nacional e internacional, pues México es una caja de resonancia cu­yas etapas histórico-culturales están presentes en nuestro país como en el extranjero. » Jalil, Abraham et Teresa, Bertha, « Jornada Mundial de Arte Público y Muralismo, Tlaxcala 2005 », Crónicas, n° 13 (décembre 2007), p. 277.

22 Arvide, Cynthia, Muros Somos. Los nuevos muralistas mexicanos, Mexico, La Cifra Editorial, 2017, p. 13.

23 Le fileateado naît au début du XIXe siècle à Buenos Aires dans l’espace public. Il ornait les chars qui transportaient les marchandises et se caractérisait par la création de lettres gothiques généralement accompagnées d’ornements tels que des banderoles, des arabesques, des fleurs et des slogans patriotiques. Au début des années 2000, c’est Alfredo Guillermo Fernández, plus connu sous le pseudonyme Freddy Filete, qui fusionne cette technique avec celle de la peinture murale en constituant le collectif Fileteadores del Conurbano qui poursuit actuellement son activité, malgré le décès du maestro en 2017.

24 Identifier la date exacte d’apparition du néologisme est un exercice ardu étant donné qu’il n’a pas encore fait l’objet d’une théorisation manuscrite et scientifique. Il est souvent employé oralement par les artistes ou par quelques journalistes qui s’adressent au grand public. Nous avons ainsi relevé quelques articles de périodiques, essentiellement mexicains, qui font état, au stade actuel de nos recherches, d’un premier usage en 2015 par Marco Appel avec le titre « Neomuralismo mexicano en Europa ». Appel, Marco, « Neomuralismo mexicano en Europa » [article de périodique] [on-line], Proceso (2015) [consulté le 30/07/2022] <URL : https://www.proceso.com.mx/reportajes/2015/12/6/neomuralismo-mexicano-en-europa-155614.html>. Auteur anonyme, « Neomuralismo para combatir la delincuencia y reconectar la ciudad con sus raíces indígenas », [article sur une plateforme numérique] [on-line], + DE MX (2017) [consulté le 30/07/2022] <URL : https://masdemx.com/2017/09/neomuralismo-raices-indigenas/>. Arce Giménez, Abigail, « Neomuralismo de Reymon recupera espacios con street art en Sonora », [article sur une plateforme numérique] [on-line], Noro (2021) [consulté le 30/07/2022] <URL : https://noro.mx/neomuralismo-street-art-sonora-reymon/>.

25 Vejar fait ici allusion aux peintures pariétales mayas et aztèques qui pourraient être considérées comme une première expérience muralistique sur le territoire mésoaméricain.

26 Intervention de Carlos Vejar à l’occasion du Congrès pour les 100 ans du muralisme, dans le cadre de la table ronde « La vigencia del muralismo como arte público, como discurso estético, didáctico, contestatario y propositivo ».

27 Entretien personnel réalisé le 17 août 2019 en distanciel avec Mariela Ajras dans le cadre du travail de recherche doctorale.

28 Intervention de Polo Castellanos à l’occasion du Congrès pour les 100 ans du muralisme, dans le cadre de la table ronde « Muralismo y política ».

29 Entretien réalisé avec Mariela Ajras, déjà cité.

30 Tarragoni, Federico, « Le peuple est dans la rue. Politiques du Street Art dans les barrios vénézuéliens », L’Harmattan, n° 1 (2016), p. 129-151.

31 Entretien personnel réalisé en distanciel avec Pablo López le 19 mai 2021 dans le cadre du travail de recherche doctorale.

32  Barrasa, Valeria, (2020), « Murales Publicitarios, el aporte de las marcas y el arte en las calles », [on-line], Argentine, Murales Buenos Aires (actualisé le 12/12/2020) [consulté le 30/07/2022] <URL: https://muralesbuenosaires.com.ar/2020/12/12/murales-publicitarios-el-aporte-de-las-marcas-y-el-arte-en-las-calles/>.

33 Converse, (2022), « All Stars Create Next », [on-line], Argentine, Converse [consulté le 30/07/2022] <URL: https://converse.com.ar/section/allstarsmurals>.

34 Asamblea de Muralistas de Rosario, op. cit.

35 Colectivo Político Carpani, op. cit.

36 En décembre 2021 (taux les plus récents), la Commune 4, dont fait partie le quartier de La Boca, était la troisième commune la plus touchée par les vols avec violence (9,2%) et la première en ce qui concerne les vols de véhicules avec violence (24,6%). Gobierno de la ciudad de Buenos Aires, (2021), « Mapa del delito », [on-line], Argentine, Gobierno de la ciudad de Buenos Aires [consulté le 30/07/2022] <URL: https://mapa.seguridadciudad.gob.ar/>.

37 Gobierno de Buenos Aires, « Color BA » [on line], Argentine [consulté le 13/20/2022] <URL: https://www.buenosaires.gob.ar/espaciopublicoehigieneurbana/espacio-publico/color-ba/>.

38 On peut aussi mentionner les travaux plus ponctuels sur le sujet de Nataly Botero et de Françoise Bouvet.

39 Cet ouvrage a, par ailleurs, donné lieu à un précieux travail d’archive numérique soutenu par l’institution Sciences Po, accessible via ce lien : Dabène, Olivier, (2020), « Street Art. Collection digitale de Street Art latino-aléricain de l’OPALC », [on-line], France, Sciences Po [consulté le 30/07/2022] <URL: https://www.sciencespo.fr/opalc/streetart/>.

40 Genin, Christophe, Le Street Art au tournant. De la révolte aux enchères, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles Éditions, 2016.

41 Morilla, Santiago et Puech, Anne, « Introduction. Pratiques artistiques dans l’espace public. Territoires physiques, virtuels et interactions », HispanismeS, n° 14 (2019), p. 2.

42 C’est notamment le cas de nombreuses fresques parisiennes comme celles de Seth, d’Obey et de C215 qui ornent les grands édifices du 13e arrondissement.

43 Codex Urbanus, Pourquoi l’art est dans la rue ? Origines et contours d’un mouvement majeur et sauvage de l’art contemporain, Grenoble, Critères Éditions, 2018.

44 Gerini, Christian, « Le Street Art, entre institutionnalisation et altérité », Revue Hermes, n° 72 (2015), p. 103-110. 

45 Morilla, Santiago et Puech, Anne, art. cit., p. 2.

46 Correch, Milu, (2018), « Contra el Street Art. Caóticas ideas para una pintura en conflicto », [on-line], Argentine, (actualisé le 06/04/2018) [consulté le 30/07/2022] <URL: https://www.nodalcultura.am/2018/03/milu-correch-contra-el-street-art/>.

47 Genin, Christophe, « Le street art : le débordement autonome », Nouvelle Revue d’Esthétique, n° 29 (2022), p. 29-38.

48 « Arte urbano » est ici utilisé comme une traduction littérale de Street Art.

49 Intervention de Polo Castellanos à l’occasion du Congrès pour les 100 ans du muralisme, dans le cadre de la table ronde « Diáspora internacional del muralismo. Los movimientos y colectivos de muralismo en América Latina ».

50 Colectivo Político Carpani, op. cit.

51 Carpita, Marcelo, « Muralismo en América, actitud y revolución a través de la solidaridad. 20 años de arte público en Argentina. Visiones de una actitud. Revolución a través de la solidaridad », Crónicas, n° spécial (2012), p. 435.

52 Ruby, Christian, L’Art public, un art de vivre la ville, Bruxelles, La lettre volée, 2001 ; Lemoine, Stéphanie et Tessier, Yvan, Les murs révoltés. Quand le street art parle social et politique, Paris, Éditions Alternatives, 2015 ; Wacławek, Anna, Street art et graffiti, Paris, Thames & Hudson, 2012.

53 Marcelo Carpita n’est pas le seul à attribuer cette définition à l’art public. On peut également mentionner les travaux suivants : Maddonni, Alejandra (éd.), Arte público y muralismo. Propuesta de producción para el taller complementario, La Plata, Edulp, 2020 ; Lacy, Suzanne, « Hacer arte público. Como memoria colectiva, como metáfora y como acción », Pilar Riaño Alcalá, Suzanne Lacy et Olga Cristina Agudelo Hernández Arte (éd.), Arte memoria y violencia. Reflexiones sobre la ciudad, 2003, p. 63-80.

54 Entretien réalisé le 14 mars 2022 à Buenos Aires avec la China del Río dans le cadre du travail de recherche doctorale.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Caroline Prévost, « Nommer la production murale argentine contemporaine. Regards sur le débat terminologique actuel »HispanismeS [En ligne], 22 | 2023, mis en ligne le 31 décembre 2023, consulté le 21 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/hispanismes/18259 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/hispanismes.18259

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Auteur

Caroline Prévost

Université Bordeaux Montaigne

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Droits d’auteur

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