• 1 Les réactions de Robert Altman provoquèrent une forte polémique : le réalisateur tient Hollywood re (...)

1La série 24 heures chrono (24) créée par Joel Surnow et Robert Cochran pour Fox en 2001 tient indéniablement une place prépondérante dans la culture populaire américaine des années George W. Bush. Contrairement aux périodes antérieures où les productions cinématographiques semblent incarner l’« esprit du temps », au cours des années qui ont suivi le 11 septembre 2001, quelques grandes séries télévisées capturent mieux le Zeitgeist d’une Amérique sous le choc. Comme le reste du pays, Hollywood est traumatisé par les attaques terroristes sur New York et Washington. Les studios hollywoodiens hésitent désormais à proposer des recettes industrielles largement montrées du doigt par certains milieux qui accusent les films à grand spectacle d’avoir joué un rôle dans la préparation de la catastrophe1. En outre, Hollywood est largement perçu comme un ilot « libéral » à l’intérieur d’un pays qui se rassemble derrière un patriotisme tapageur. La majorité des sociétés de production préfèrent garder profil bas jusqu’en 2006, début de la campagne présidentielle de Barack Obama. Alors que, entre 2001 et 2006, on ne dénombre que 19 films qui traitent du terrorisme – lesquels portent le plus souvent sur la guerre que le gouvernement Bush lui a déclarée –, les années 2006-2010 voient sortir 46 longs métrages sur ce thème. 2006 constitue un tournant dans le traitement des attaques puisque cette année-là sortent United 93 (Vol 93, Paul Greengrass) et World Trade Center (Oliver Stone), deux œuvres mémorielles qui abordent les événements – de manière plus ou moins frontale – pour la première fois au cinéma (Bondurand, 2016).

• 2 « Franck Capra’s name was used at the meeting to describe the kind of patriotic, pro-American film (...)

2Peut-être parce qu’elle est responsable des images des tours en flammes, la télévision ne connaît pas les mêmes hésitations et fait preuve d’une grande réactivité. Dès le 21 septembre, les principales chaînes s’unissent pour proposer aux spectateurs américains un programme commun de deux heures, America : A Tribute to Heroes, qui se conclut par l’intervention personnelle de Clint Eastwood, icône nationale, symbole de rectitude et inattaquable caution patriarcale, appelant de ses vœux une réponse gouvernementale à la mesure du choc (Prince, 2009 : 236). Dans le mois qui suit les attaques, la Maison-Blanche convoque les PDG des grandes chaînes américaines pour une réunion où « le nom de Franck Capra fut évoqué afin de décrire le genre de productions patriotiques et pro-américaines, cinématographiques et télévisuelles, souhaitées par la Maison-Blanche »2 (Prince, 2009 : 80). Cela n’empêche pas certaines séries, déjà en place au moment des attaques et solidement installées dans le paysage télévisuel de l’époque, de se démarquer des discours belliqueux en provenance des instances gouvernementales et conservatrices. C’est le cas, par exemple, des deux séries phares de NBC : Law & Order (New York police judiciaire, 1990-2010) et The West Wing (À la Maison-Blanche, 1999-2006) qui incorporent presque en temps réel les discussions et les débats issus des attaques. Alors que le cinéma s’enfonce dans une aphasie traumatique, la télévision produit et diffuse quantité de téléfilms, de documentaires et de séries qui abordent frontalement la situation nationale et internationale. Dès 2002, Nova produit Why the Towers Fell, The Learning Channel propose World Trade center : Anatomy of a Collapse et PBS diffuse Heroes of Ground Zero qui s’intéresse particulièrement aux interventions des équipes de secours. Policiers, pompiers et secouristes inspirent largement les premiers téléfilms produits comme The Guys (Jim Simpson, 2002) avec Sigourney Weaver et adapté d’une pièce d’Anne Wilson qui se joue sur Broadway dans les semaines qui suivent les attentats. Tout au long des premières années de guerre en Afghanistan et en Irak, les chaînes de télévision proposent des téléfilms qui suivent l’actualité au plus près, quitte à servir largement les intérêts du camp conservateur et républicain : c’est le cas, par exemple, de Rudy : The Rudy Guliani Story (Robert Donhelm, 2003) sur USA Network qui mêle, sans avertissement, des images de fiction et des séquences d’actualités. Saving Jessica Lynch (Peter Markle, 2003), diffusé sur NBC, suit minutieusement la version officielle du sauvetage de la soldate retenue prisonnière par les rebelles irakiens et dont la libération avait été filmée par les services médiatiques de l’armée américaine. Par la suite, J. Lynch a publiquement renié la version officielle de sa capture, des conditions de sa détention et des circonstances de sa libération que l’armée américaine et le gouvernement avaient fait circuler.

• 3 Une ultime saison, de douze épisodes seulement, est diffusée entre mai et juillet 2014. L’audience (...)

3Dans cette période féconde en productions télévisuelles liées à l’actualité, et au milieu du silence des productions cinématographiques sur cette question, 24 heures chrono devient la série emblématique des années de « Guerre contre la Terreur ». Cette expression – très critiquée par nombre de commentateurs et de spécialistes (Fukuyama, 2006 ; Soros, 2006) – connaît sa plus grande popularité entre 2001 et 2006, au moment où débute la campagne électorale présidentielle qui voit la victoire du démocrate Barack Obama et met fin à deux mandats républicains consécutifs. Ces années, qui vont de la première à la septième saison, sont aussi celles où 24 heures chrono connaît ses meilleurs chiffres d’audience. Alors que 8,6 millions de téléspectateurs suivent la première saison en 2001, de la saison 2 à la saison 7, l’audience ne descend plus en dessous de 10 millions de téléspectateurs, le record étant atteint avec la saison 6 qui, en 2006, rassemble près de 14 millions de téléspectateurs. Un déclin, léger mais continu, s’amorce ensuite qui ramènera le nombre de spectateurs sous la barre des 10 millions lors de la dernière saison en 20103.

• 4 Voir la mention du jeu lors de l’entretien entre Kiefer Sutherland et Jay Leno dans l’émission de c (...)

4Les chiffres d’audience ne sont pas les seuls indicateurs à prendre en compte pour mesurer la pénétration de 24 heures chrono dans les foyers américains. Le principe du temps réel adopté par la série impose 24 épisodes par saison afin que chaque saison raconte une journée dans la vie de Jack Bauer (Kiefer Sutherland). Cette série fleuve s’inscrit dans le phénomène qui voit l’apparition d’un nouveau mode de consommation sérielle dans lequel le coffret DVD joue un rôle central. Ce dernier ne se contente pas d’être un nouveau support qui modifie naturellement la relation du public à la sérialité du récit. Il fait naître un nouveau modèle économique de consommation culturelle et participe pleinement à l’émergence d’une subculture de fans. La saison 7 a été mise en vente dès le lendemain de la diffusion du dernier épisode. Les « soirées marathon » qui consistent à regarder tous les épisodes d’une saison à la suite, ont donné naissance à certains jeux potaches comme le « Damn It ! » où l’on boit un verre à chaque juron lancé par le héros au cours de l’épisode. L’ivresse est assurée puisque Bauer peut émettre jusqu’à quatorze interjections irrévérentes en un épisode4. Outre l’impact économique provoqué par le DVD dans la distribution de la série, ces soirées et les jeux qui s’y popularisent montrent l’importance que 24 heures chrono tient dans la culture populaire américaine des années 2000. La série de la Fox accompagne la société américaine tout au long d’une décennie où le gouvernement américain doit en permanence justifier ses décisions militaires et politiques. Plus le temps passe et s’éloigne le traumatisme des attentats, plus la guerre en Irak se révèle un bourbier qui n’est pas sans rappeler celui du Vietnam, plus nombreuses sont les voix qui s’élèvent pour remettre en question la politique de George W. Bush.

• 5 « The study of representation is more limited than the study of reality and yet it is also the stud (...)
• 6 Sur les problèmes de définition du terrorisme, voir la remarquable synthèse d’Ariel Merari (1999) « (...)

5Or, comme le rappelle clairement Richard Dyer dans l’introduction à son étude sur la blanchité : « L’étude des représentations est plus limitée que l’étude de la réalité, et cependant elle est aussi l’étude d’un des moyens fondamentaux par lesquels nous formons notre connaissance de la réalité »5 (Dyer, 1997 : xiii). 24 heures chrono peut être considéré comme l’une des sources principales de formation des représentations sur la réalité politique et sociétale à laquelle les Américains ont été exposés pendant les années George W. Bush. Tout comme le gouvernement de Bush fait du terrorisme l’alpha et l’oméga de toute sa politique, la lutte contre les attaques terroristes et les menaces d’armes de destruction massive légitiment toutes les décisions que prend Jack Bauer au fil des épisodes, dès la deuxième saison. Dans 24 heures chrono, comme dans l’immense majorité des productions hollywoodiennes sur le sujet, les terroristes ne sont jamais vraiment définis comme tels. Malgré de réelles difficultés à s’entendre sur ce que désigne exactement le terrorisme, on peut s’accorder pour dire qu’il s’agit d’une violence de nature politique qui la distingue des autres violences illégales de droit commun comme le meurtre de masse. Le terroriste agit pour défendre une cause, une idée de ce que doit être l’organisation des sociétés et du monde. Cette organisation du monde peut être exprimée en termes marxistes, religieux ou nationaux, mais elle vise toujours à remplacer une certaine organisation sociale décrite comme inappropriée par une autre organisation sociale décrite comme meilleure. En l’absence de cette motivation politique, la violence n’est pas terroriste et devient un simple acte criminel6. La série précise rarement quelles sont les idées politiques qui motivent les « terroristes ». Contrairement aux thrillers et aux films d’espionnage de la Guerre froide, par exemple, les différences idéologiques qui opposent ici le héros aux antagonistes ne sont pas connues des spectateurs. Certaines études ont eu tendance à voir dans ces productions des représentations manichéennes où le Bien serait en lutte contre le Mal (Prince, 2009 ; Rubio, 2008). Ces valeurs morales serviraient donc de substitut à un engagement politique.

• 7 « America wants the war on terror fought by Jack Bauer. He’s a patriot. »

7En d’autres termes, si la série ne nous dit pas clairement quelles sont les idées politiques défendues par les terroristes, et si elle ne nous dit pas non plus si les opinions de Jack Bauer font de lui un progressiste ou un conservateur, c’est que le véritable enjeu est ailleurs : il s’agit, au lendemain des attaques castratrices du 11 septembre, d’offrir au spectateur américain un modèle masculin d’héroïsme blanc hétérosexuel. Dans cette perspective, les terroristes servent plutôt à proposer des réponses aux problèmes de la crise identitaire de l’homme blanc américain. C’est à travers la représentation d’un certain type de masculinité, de sa redéfinition, de la présentation de contre-exemples et de masculinités déviantes, qu’un modèle de domination et de pouvoir s’impose imperceptiblement. Ce modèle est d’autant plus hégémonique qu’il est présenté sous un aspect héroïque et donc désirable. Comme le dit Joel Surnow lui-même : « L’Amérique veut que la Guerre contre la Terreur soit menée par Jack Bauer. C’est un patriote »7 (Mayer, 2007). La série propose donc d’incarner, un modèle non seulement de patriotisme, mais aussi d’héroïsme masculin blanc (on peut d’ailleurs se demander s’il s’agit d’une redondance) et d’un leadership « naturellement » légitime dans la période de la Guerre contre la Terreur.

• 8 « Hegemonic masculinity can be defined as the configuration of gender practice which embodies the c (...)

8La dimension raciale et la dimension sexuelle sont donc au cœur de ce que j’appellerai désormais la « masculinité héroïque » de Jack Bauer. L’incarnation d’un modèle masculin hégémonique s’accompagne d’un discours subtil, car quasi invisible, sur la dimension raciale de ce modèle. Jack est un homme blanc et sa blanchité, comme sa masculinité, est construite à partir de ses actions, de son corps, de ses gestes et d’une multitude d’autres détails qui définissent une nouvelle blanchité héroïque. La dimension hégémonique du personnage doit être comprise selon la proposition qu’en fait R.W. Connell dans sa célèbre étude sur les formes hiérarchisées de masculinité (Connell, 2010). Elle définit ainsi l’hégémonie : « La masculinité hégémonique peut-être définie comme la configuration de pratiques en matière de genre qui incarne les réponses actuelles aux problèmes de légitimité du patriarcat afin de garantir – ou de prétendre garantir – la position dominante des hommes sur les femmes »8 (Connell, 2010 : 77) ou comme elle le précise elle-même plus loin dans l’ouvrage, sur d’autres groupes d’hommes considérés comme moins masculins, notamment les hommes de couleur et les homosexuels. L’hégémonie, ainsi comprise et inspirée par la théorie politique de Jürgen Habermas (1978), suppose une domination masculine en crise permanente. La structure hégémonique doit donc s’adapter en permanence aux conditions actuelles de crise afin de proposer de nouvelles formes discursives qui viennent résoudre les problèmes de légitimité de la domination masculine. Jack Bauer est un élément fondamental dans les réponses proposées par la culture populaire américaine afin de répondre à la menace castratrice des attentats du 11 septembre 2001.

• 9 Voir sur ce sujet, mais à propos des héros de western, l’analyse de Laura Mulvey (1981), « Aftertho (...)
• 10 Bauer est à la fois un père de famille et l’incarnation d’une perfection masculine qui sert d’étalo (...)

9Le statut marital compliqué de Jack au fil des saisons, sa relation à sa fille, aux femmes mais aussi aux autres hommes de la série, construisent également la nécessaire dimension sexuelle du personnage. La sexualité de Bauer rappelle souvent la dimension chevaleresque du cow-boy ou du héros de films d’action9. Ces types de personnage héritent d’une sexualité discrète dont l’existence n’apparaît que par ses effets, jamais en elle-même. Il s’agit d’une sexualité parfaitement maîtrisée et contrôlée par un patriarche10 qui, tout voué qu’il est à l’accomplissement de son destin héroïque, semble sourd aux faiblesses de la chair.

• 11 « I can hardly think of him without breaking into tears. I just felt Ronald Reagan was the father t (...)

10Enfin, il existe un deuxième aspect de la masculinité à l’œuvre dans 24 heures chrono qui ne dépend plus seulement du héros mais qui concerne plutôt la dimension générique. Les innovations stylistiques dont ont fait preuve les créateurs et les producteurs de la série ont souvent été louées. David Nevins, un producteur de la Fox Television, déclare avoir acheté le projet en étant persuadé que la série représentait « le futur de la fiction télévisuelle » (Chamberlain et Ruston, 2007). Effectivement, il existe une forte dimension postmoderne dans 24 heures chrono qui réside principalement dans le bricolage générique de la série : thriller politique ? soap opera ? mélodrame ? action ? espionnage ? Les genres s’enchevêtrent et s’accumulent en créant des relations nouvelles et notamment des jeux de glissement entre certains genres perçus comme féminins (le soap et le mélo) et d’autres comme résolument masculins (l’action et l’espionnage). Il peut sembler paradoxal de regarder 24 heures chrono comme un soap opera ou comme un mélodrame. C’est pourtant la lecture que je voudrais proposer ici afin de montrer comment la série s’inscrit, comme la majorité des fictions sur le terrorisme, dans un projet de re-masculinisation de la société américaine. Ce projet ne date pas de l’ère George W. Bush ou de la Guerre contre la Terreur. Il correspond à un profond mouvement réactionnaire, initié sous Ronald Reagan (Jeffords, 1989), et qui essaye de négocier sa survie dans la société américaine contemporaine, héritière de l’émancipation des diverses minorités. Joel Surnow ne cache pas son admiration pour le projet sociétal reaganien. En parlant de l’ancien Président, le créateur de la série avoue l’attachement filial qu’il éprouve envers lui : « Je ne peux pas penser à lui sans fondre en larmes. Je pense que Reagan était le père dont ce pays avait besoin. Je me sens fier d’appartenir à sa famille »11 (Mayer, 2007).

• 12 « Ne me fais pas faire ça » et « Je te méprise de m’obliger à faire ça ».

11Jack Bauer est très violent. Pourtant, il est lui-même en lutte contre la violence : celle que les terroristes veulent utiliser contre la nation américaine, toujours présentée comme une métaphore de l’humanité toute entière. Ces antagonistes sont systématiquement décrits comme des « méchants » à travers l’essentialisation de cette brutalité dans leur caractère (Hildenbrand et Gutleben, 2013). Ils sont violents intrinsèquement. D’où l’urgence de l’action et la légitimité des décisions pragmatiques controversées, comme les nombreuses utilisations de la torture par Jack ou les passe-droits qu’il s’octroie par rapport aux voies légales. Pourtant, afin de préserver l’héroïsme de Jack, le récit doit justifier cette violence qui finit par le définir lui aussi. Pour cela, il faut parvenir à montrer que la violence de Jack n’est ni complètement la sienne, ni complètement identique à celle des terroristes. Dans la seconde saison, l’épisode 12 permet de comprendre en détail les procédés narratifs et stylistiques à l’œuvre dans la définition de la violence héroïque et son détachement de la violence terroriste. Jack détient un terroriste islamiste, Syed Ali (Francesco Quinn) qui menace de faire exploser un engin nucléaire au cœur de Los Angeles. Bauer suspecte que la programmation de l’explosion est enclenchée et que le temps est compté avant la détonation. Cette urgence le pousse à procéder à une interrogation « musclée » d’Ali, lequel garde le silence sous la torture. Bauer imagine alors envoyer des agents dans la famille d’Ali afin de kidnapper sa femme et ses enfants, de les ligoter et de menacer le terroriste de les exécuter un par un sous ses yeux ; l’exécution serait télévisée. Ali est lui-même ligoté et placé face à un écran où apparaissent sa femme et ses deux fils, bâillonnés, en proie à une immense détresse. Informé de la situation, le président Palmer (Denis Haysbert) tente d’arrêter Jack en lui refusant son autorisation. Ce dernier passe outre et fait croire à Ali que Palmer lui a donné son aval. Alors qu’il hurle sur le terroriste pour lui arracher les précieuses informations, Bauer qui a orchestré toute cette mise en scène macabre répète deux phrases à Ali : « Don’t make me do this » et « I despise you for making me do this »12. Au fil des épisodes et des saisons, ce type de formule se retrouve régulièrement dans la bouche de Bauer. La forme passive utilisée dans ces deux répliques illustre parfaitement la tactique à l’œuvre dans l’attribution de la responsabilité de la violence : c’est le terroriste qui est responsable de la violence que Jack utilise contre lui et sa famille ; c’est son silence qui justifie la décision de Bauer. Le montage qui laisse hors-champs tous les instants qu’Ali passe seul entre les interrogations de Bauer, explique clairement que le silence du terroriste n’est que le résultat de sa volonté de ne pas répondre aux questions qui lui sont posées. Dans sa liberté absolue, Sayed Ali semble libre de parler et de faire cesser immédiatement la menace sur sa famille. La mise en scène démontre ainsi l’entière responsabilité du terroriste dans la situation et blanchit en conséquence Bauer d’une potentielle accusation de barbarie.

• 13 « a national identity, a democratic polity, an ever-expanding economy, and a phenomenally dynamic a (...)

13Dans son étude fondamentale sur la violence et le mythe de la Frontière dans la culture américaine, Richard Slotkin explique que dans les années 1970, la guerre du Vietnam, le scandale du Watergate, le premier choc pétrolier et la stagflation qui l’ont suivi ont détruit la confiance dans le mythe de la Frontière, pourtant fondateur de la nation américaine (Slotkin, 1992 : 625). Pour Slotkin, le mythe de la Frontière s’appuie sur la conquête de l’espace sauvage et la soumission ou le déplacement des nations qui s’y trouvent. C’est un mythe conquérant qui permet à la nation américaine de se définir en construisant une « identité nationale, un gouvernement démocratique, une croissance économique continue et une civilisation incroyablement dynamique et progressiste »13 (Slotkin, 1992 : 10). Ce mythe propose également un mode régénératif particulier de la civilisation à travers une violence salvatrice et rédemptrice. Slotkin étudie les expressions culturelles du mythe de la Frontière en s’appuyant principalement sur des sources littéraires. Il y voit émerger un scénario de rédemption de l’esprit américain (American spirit). Ce scénario propose la séparation avec la vie civilisée pour viser une régression temporaire vers un état naturel ou primitif qui légitime la violence rédemptrice. Le mythe représente la lutte avec le milieu naturel et les nations non blanches comme des éléments centraux de ce processus. C’est ainsi que le fusil peut soudain devenir un symbole de civilisation et de progrès. Selon Slotkin, les guerres contre les sauvages (savage wars) stipulent que les nations indigènes ont mené des guerres à visée exterminatrice à l’encontre des Blancs. Même s’il est indéniable que certaines tribus se sont activement battues pour dissuader les Blancs d’envahir leurs terres, les « guerres sauvages » sont en réalité des

• 15 « His use of violence proves that he is truly red-blooded and arictocratic. »

14Tim Jon Semmerling précise que dans la guerre contre les sauvages, il existe un style héroïque particulier incarné par les personnages américains. Initialement inspiré par la figure du chasseur sur la Frontière, le style héroïque aurait été adapté à la figure du cow-boy, puis à celle du chef d’entreprise et du chef militaire. Un héros de cette trempe est un chantre de la civilisation, parangon de virilité, « son utilisation de la violence prouve qu’il est noble et qu’il a le sang chaud15 » (Semmerling, 2008 : 235).

• 16 « The series multiple plot lines and the sadistic ways the writers keep piling stress on their bele (...)
• 17 « junkie craving a fix »
• 18 Dans son histoire culturelle de la masculinité en Amérique, Michael Kimmel définit le masculinisme (...)

20Dès la seconde saison, les critiques remarquent que 24 heures chrono multiplie les lignes narratives. Les deux premières saisons sont particulièrement riches en détours et en histoires secondaires. En 2002, dans The Atlanta Journal, Phil Kloer attaque sévèrement cet aspect foisonnant : « La série accumule les sous-intrigues et il existe une manie sadique chez les scénaristes qui chargent leurs personnages d’un maximum de stress »16 (Kloer, 2002) et proposent aux spectateurs de « se faire un fix comme un junkie »17 (Kloer, 2002). Ce sont justement ces lignes narratives secondaires qui participent à la dimension soap de la série. Elles se concentrent généralement sur des situations familiales et sentimentales qui éloignent 24 heures chrono du genre de l’action. La première saison suit les aventures amnésiques de Teri Bauer (Leslie Hope), la femme de Jack, enceinte de son amant. La seconde saison raconte la fugue de Kim Bauer (Elisha Cuthbert), sa fille, et les tribulations qui la mènent jusqu’au mariage. Selon Jane Feuer, le soap et le mélodrame se confondent et ont envahi la télévision américaine depuis Reagan (Feuer, 1992 : 138). Bob Cochran, le co-créateur de la série avec Joel Surnow, était d’ailleurs producteur du très populaire soap Falcon Crest (CBS, 1981-1990). Dans un entretien, Cochran reconnaît que 24 heures chrono bénéficie d’un puissant ancrage dans la sérialité longue, mais il considère que cet aspect est atténué par le temps réel et continu (Hanks, 2008). En réalité, les innovations stylistiques les plus connues de la série comme le temps réel, le split-screen ou le motif de l’horloge numérique, sont des moyens d’éloigner la série d’une forme générique féminisante, sa dimension soap, qui bien qu’elle lui soit inhérente et fondamentale, entre en conflit avec un autre projet de la série : l’idéologie masculiniste18 à l’œuvre dans 24 heures chrono.

• 19 « melodrama is peculiarly democratic and American form that seeks dramatic revelation of moral and (...)
• 20 « Theatrical acting and Manichean polarities are not the essence of this form. They are the means t (...)
• 21 « Nothing is more sensational in Americn cinema than the infinite varieties of rescues, accidents, (...)

23Mais c’est aussi dans l’excès à l’œuvre dans la série et dans ce que les critiques nomment l’aspect OTT de la série (Over The Top) qu’apparaît nettement une dimension générique plus subtile de 24 heures chrono : sa modalité mélodramatique. Dans un article fondateur sur le mélodrame, Linda Williams lui refuse l’appellation de genre et préfère le décrire comme un « mode opératoire ». Elle écrit que « le mélodrame est une forme singulièrement démocratique et américaine qui cherche la révélation dramatique de vérités morales et émotionnelles à travers une dialectique du pathos et de l’action. C’est le fondement du cinéma classique hollywoodien »19 (Williams, 1998 : 42). L’intérêt de cette proposition est qu’elle permet, en définissant le mélodrame comme une modalité plutôt que comme un genre, de la retrouver à l’œuvre dans divers genres fictionnels. Or la mise en relation du pathos et de l’action définit l’ensemble du spectacle hollywoodien. Williams précise, après Peter Brooks (référence), que le mélodrame apparaît en Amérique au moment même où la religion perd son monopole sur la morale. Le mélodrame permet d’exprimer une « morale occulte ». Le mélodrame n’est plus compris comme l’antithèse ni de la réalité ni du réalisme. Il prend sa source dans les conflits du quotidien. Ainsi l’esclavage, la filiation, le génocide et les exclusions sociales en tout genre sont des thèmes mélodramatiques depuis le XIX^e siècle. Contre les perceptions classiques du mélodrame (Gledhill, 1987), Williams précise : « Le jeu théâtral et les polarités manichéennes ne sont pas l’essence de cette forme. Ce sont des moyens vers quelque chose de plus important : l’accomplissement d’un bien-être, la fusion – peut-être même le compromis – de la morale et du sentiment »20 (Williams, 1998 : 55). Pour faire comprendre la dimension culturelle unique du mode mélodramatique dans la culture américaine, elle donne l’exemple de l’enseignement de la tragédie grecque à des étudiants américains. Selon elle, il est très difficile pour ces derniers d’en percevoir la dimension tragique puisque dans le destin d’Œdipe, c’est la punition pour ces actes qu’ils perçoivent et non pas son destin fatidique. Ils lisent le mythe sur un mode mélodramatique. Williams poursuit : « Rien n’est plus sensationnel dans le cinéma américain que l’infinie variété de sauvetages, d’accidents, de courses poursuites et de combats. Ces multiples climax masculins centrés sur l’action peuvent être soit scrupuleusement justifiés, soit totalement improbables selon les films. Cependant, bien qu’il respecte les lois de l’attraction et de la gravité, ce réalisme de l’action ne devrait pas nous faire penser que le mode dominant de ces films est le réalisme. Pas plus que la virilité de l’action ne devrait nous faire imaginer que ce n’est pas mélodramatique »21 (Williams, 1998 : 57). Williams défend une définition du mélodrame qui n’est pas opposé au réalisme mais l’imprègne.