• 1 Un terme signifiant littéralement « dur à cuire », et communément utilisé pour désigner un genre de (...)
• 2 Frank Krutnik, In a Lonely Street: Film Noir, Genre, Masculinity, Londres et New York, Routledge, 1 (...)

1Dans son livre sur le film noir hollywoodien des années 1940, In a Lonely Street : Film Noir, Genre, Masculinity, Frank Krutnik se concentre sur un ensemble de films qu’il qualifie de thrillers « durs » (tough) ou « hard-boiled1 », et qui dominent selon lui le genre du film criminel pendant cette décennie. Ces films sont « centrés sur les exploits d’un héros masculin enquêtant sur, ou commettant, un crime », et s’inspirent plus ou moins directement des romans et des nouvelles « hard-boiled » ou de leurs « avatars cinématographiques2 ».

• 3 Ibid., p. 86.
• 4 Ibid.

2Afin de souligner la diversité des représentations de la masculinité proposées par ces thrillers noir « durs », Krutnik élabore trois grandes catégories, correspondant aux « différentes manières dont le héros tend à être positionné par rapport à l’énigme (la perturbation qui met en mouvement le récit)3 ». Chacun de ces trois modes du thriller « dur » « s’articule autour d’une mise à l’épreuve des compétences du héros – non seulement de ses capacités en tant que détective ou criminel, mais aussi et surtout de sa capacité à se montrer à la hauteur de normes de masculinité plus larges4 ». Krutnik les définit ainsi :

• 6 Ibid., p. 130.
• 7 Ibid., p. 137.

3Comme le souligne Krutnik, ces modes sont loin d’être mutuellement exclusifs, et s’articulent souvent au sein d’un même film. Certains films noirs sont dominés par l’un de ces modes : Le Faucon Maltais (The Maltese Falcon, 1941), Détour (Detour, 1945) et Le Facteur sonne toujours deux fois (The Postman Always Rings Twice, 1946) peuvent ainsi apparaître respectivement comme emblématiques du thriller d’investigation, du thriller de suspense masculin et du thriller d’aventure criminelle. Mais la plupart des thrillers « durs » se caractérisent par une forte hybridité entre ces différentes modes, à l’image de L’Impasse tragique (The Dark Corner, 1946) et de La Griffe du passé (Out of the Past, 1947), analysés plus bas, dans lesquels le thriller d’investigation se mue en thriller de suspense masculin6. De même Les Tueurs (The Killers, 1946), que Krutnik étudie à la fin du présent texte, articule le mode du thriller d’investigation (à travers l’enquête de Reardon) et celui du thriller de suspense masculin (à travers la trajectoire du Suédois), tout en comportant des éléments relevant du thriller d’aventure criminelle (la relation triangulaire entre le Suédois, Kitty et Big Jim Colfax7).

• 8 Le traducteur remercie chaleureusement Frank Krutnik et Létitia Mouze pour leur aide. Les titres et (...)

4Nous proposons ici une traduction française8 du chapitre portant sur le premier de ces trois modes, le thriller d’investigation « dur ».

• 10 Cf. Frank Krutnik, In a Lonely Street, op. cit., chap. 3 (ndt).
• 11 Type de fiction policière dans lequel le (ou les) protagoniste(s) font partie des forces de l’ordre (...)
• 12 Cf. Tzvetan Todorov, The Poetics of Prose, Ithaca, Cornell University Press, 1977, p. 47-48.

5Les détectives privés « durs à cuire » de Dashiell Hammett et Raymond Chandler représentent un fantasme plus physiquement actif que les détectives classiques comme Sherlock Holmes et Hercule Poirot10, mais ils tendent cependant, comme ces derniers, à être valorisés comme des egos unifiés. Le détective privé enfreint plus ouvertement les procédures légales mais, en tant que professionnel indépendant, il incarne néanmoins une loi supérieure à celle que représentent les forces de police et le système judiciaire. Il peut, en outre, dans son activité de détective, renforcer et faire respecter la loi de manière plus efficace et juste. Dans les thrillers centrés sur une figure de détective privé, la vérité n’est pas établie scientifiquement ou systématiquement (comme dans le sous-genre du « policier procédural11 ») et elle n’est pas non plus reconstituée par un raisonnement (comme dans la fiction policière classique). Elle est plutôt imposée par le héros, et sa légitimité découle précisément de la valeur personnelle de ce dernier. Le détective privé se situe entre le monde du crime et la société régulière. Il prouve sa valeur par sa capacité à résister à tout ce qui menace son intégrité – et son statut même de héros actif (c’est-à-dire son professionnalisme masculin, ou sa masculinité professionnelle). Ces menaces découlent de l’énigme, de la perturbation de l’ordre qui met en mouvement le récit (l’enquête du détective étant une tentative de dissiper le mystère qui entoure des événements passés)12.

• 13 Cf. Frank Krutnik, In a Lonely Street, op. cit., chap. 3 (ndt).
• 14 Expression que Krutnik emprunte à Freud pour souligner que, dans les fictions populaires à destinat (...)
• 15 Cf. la note précédente (ndt).

6Le détective privé « dur à cuire » représente une « américanisation » et une masculinisation du détective classique13. Le monde dans lequel il évolue et qu’il cherche à mettre en ordre est comparable à la « Frontière » mythifiée du western, un monde de violence et d’anarchie, dépourvu de tout système d’organisation garantissant ordre et civilisation, et dominé par des hommes forts s’étant autoproclamés figures d’autorité. Le contexte anarchique des « bas-fonds » légitime l’agressivité dont le détective privé fait preuve au cours sa quête de la vérité. Mais l’enjeu principal des histoires de détective privé n’est pas la sauvegarde de la société « normale » – qui peut, comme dans le western, résulter de l’affrontement entre le héros et les forces criminelles/hors-la-loi –, dans la mesure où cet enjeu tend souvent à être éclipsé par ce qui constitue sans doute le véritable moteur du récit : l’affirmation du héros en tant que figure idéalisée et unifiée de puissance et d’invulnérabilité masculine (« Sa Majesté le Moi14 »). Dans l’adaptation du Faucon maltais (The Maltese Falcon, 1941) de Dashiell Hammett par la Warner en 1941, qui inaugure le cycle de films de détectives privés « durs » des années 1940, la valorisation du détective en tant que héros masculin se déroule relativement sans problème. Mais, comme je le montrerai plus bas, il ne s’agit pas d’un film typique des thrillers noirs « durs » des années 1940. Ces films tendent à être obsédés par la déchéance et l’incapacité à atteindre une telle masculinité unifiée et puissante. Il importe de s’attarder un peu sur la manière dont Le Faucon maltais construit son détective-héros comme un « moi idéal15 », afin de mieux souligner ce qui est en jeu dans les films d’investigation « durs » qui sont sortis par la suite.

• 16 Cf. Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 82.
• 17 Sur les « gags » et retournements, voir Steve Neale & Frank Krutnik, Popular Film and Television Co (...)

7Cherchant à mettre la main à la fois sur le meurtrier de son partenaire, Miles Archer (Jerome Cowan), et sur la précieuse statuette qui donne son titre au film, Sam Spade (Humphrey Bogart) est confronté à une galerie de personnages qui tentent de le tromper et de l’intimider, mais sur lesquels il a constamment le dessus. Lors de sa première rencontre avec le baron du crime, le corpulent Gutman (Sidney Greenstreet), il semble perdre son sang-froid dans un violent accès de colère (fig. 1). Mais lorsqu’il sort de la chambre d’hôtel de Gutman, Spade se sourit à lui-même (fig. 2). Sa « crise » apparente nous est donc présentée rétrospectivement comme un leurre narratif16, une fausse piste. Lorsque le public comprend ainsi qu’il a été berné, il considère à nouveau Spade comme le maître du scénario. Ce retournement fonctionne ici comme un « gag17 », car il s’agit d’un stratagème qui réaffirme la maîtrise de Spade/Bogart en envisageant la possibilité de sa défaite pour la désavouer immédiatement. En un instant, le héros passe ainsi de l’échec apparent à la maîtrise définitive. Le film rejoue à plusieurs reprises de tels moments de triomphe qui permettent de construire Spade comme une figure possédant une connaissance supérieure à celle transmise au public.

• 18 De manière significative, dans Adieu, ma belle (Murder, My Sweet, 1944), adaptation du roman de Ray (...)
• 19 De même, dans Adieu, ma belle, la masculinité de Marlowe est soulignée par contraste avec un « homm (...)

10Ce triomphe de Spade est représenté avec insistance en termes de maîtrise visuelle, par une multiplication de gros plans en caméra subjective lorsque Spade examine les papiers de Cairo (fig. 5). Le regard de Spade coïncide avec celui de la caméra/du public, de sorte que nous « partageons » sa vision supérieure18. Cette identification à l’autorité du regard de Spade réaffirme la maîtrise du héros, à tel point que le film peut se permettre une petite blague renforçant sa masculinité « supérieure » : lorsque Spade renifle le mouchoir de Cairo, il se tourne alors vers lui avec un regard amusé qui nous indique que le mouchoir est parfumé (fig. 6). La maîtrise de Spade est donc explicitement liée au triomphe de la masculinité « dure » sur un adversaire déviant/efféminé. Gutman est également associé à une sexualité masculine « déviante » par l’attachement ambigu qu’il manifeste à l’égard de son jeune bras droit, Wilmer (Elisha Cook Jr.)19.

• 20 Cf. Laura Mulvey, « Afterthoughts… inspired by Duel in the Sun », Framework, n° 15-17, 1981, p. 14.

131) D’une part, les femmes peuvent représenter les « dangers » liés au fait de se civiliser, de se ranger. De même que, à la fin de westerns comme La Poursuite infernale (My Darling Clementine, 1946), L’Homme des vallées perdues (Shane, 1953) et La Chevauchée de la vengeance (Ride Lonesome, 1959), le héros rejette l’intégration sociale/romantique pour partir seul dans la nature sauvage20, exorcisant ainsi la menace que représente la fin de l’indépendance masculine, les histoires de détective privé se terminent souvent sur un héros seul, prêt à s’embarquer dans une nouvelle aventure, libre de toute entrave sociale ou (hétéro)sexuelle. Les femmes occupent une place importante dans ces récits, mais seulement en tant que conquêtes, c’est-à-dire en tant que témoins des prouesses sexuelles du héros. Cela permet d’éviter qu’elles concurrencent ou perturbent son activité de détective – le moyen par lequel il peut s’affirmer et se définir hors de tout carcan (et ce encore et encore dans le cas de héros de séries comme Philip Marlowe ou Continental Op).

• 21 Ce détachement apparaît tout particulièrement dans la narration à la première personne de Marlowe – (...)

14L’œuvre de Raymond Chandler est particulièrement intéressante à cet égard, dans la mesure où elle tend à représenter les relations de couple comme l’un des facteurs principaux de la corruption de l’intégrité de Marlowe, contre laquelle celui-ci lutte perpétuellement. En révélant que des femmes comme Velma/Mrs Grayle (Farewell, My Lovely) ou les sœurs Sternwood (The Big Sleep) sont des criminelles fondamentalement indignes de confiance, le détective de Chandler confirme indirectement qu’il a raison de rester sans attaches21. Les femmes ne peuvent faire que de brèves apparitions qui ne compromettent pas le statut et la trajectoire de Marlowe en tant que détective privé, comme le confirment les problèmes rencontrés par l’écrivain dans la rédaction de son dernier roman (inachevé) centré sur Marlowe, The Poodle Springs Story (1959). Comme l’écrit Chandler dans une lettre à Maurice Guinness :

• 23 Christine Gledhill, « Klute Part 1: A Contemporary Film Noir and Feminist Criticism », dans E. Ann (...)
• 24 Cf. Frank Krutnik, op. cit., p. 36-38 (ndt).
• 25 Sur ce point, voir notamment le chapitre 10 du livre, consacré à En marge de l’enquête (Dead Reckon (...)

16Brigid n’est qu’une des nombreuses épreuves auxquelles Spade est confronté au cours de son enquête, alors que, comme l’a suggéré Christine Gledhill23, dans de nombreux thrillers « durs » ultérieurs, la femme est souvent l’objet principal de la quête du héros. Lorsque, à partir de 1944, les studios hollywoodiens commencèrent à produire des thrillers « hard-boiled » de manière concertée24, ils ont eu tendance à introduire une histoire d’amour hétérosexuelle, ou à lui donner plus d’importance, de sorte que, souvent, l’accent n’était plus mis sur l’intrigue criminelle mais sur l’obsession érotique du héros. L’histoire d’amour complique la trajectoire linéaire de la quête du héros et, dans le cas des thrillers d’investigation, la place centrale de la femme perturbe le narcissisme masculin qu’implique à fois la figure de l’enquêteur solitaire et la trajectoire de sa mission (à travers laquelle il réalise son identité au sein d’un univers masculin). Plus la femme est importante, plus il devient difficile de célébrer le système de valeurs exclusivement masculin qui est souvent au cœur des histoires de détective privé et d’autres types de thrillers d’investigation « durs »25. Comme je l’ai déjà suggéré, pour rester un représentant incontesté de la loi, le détective privé doit se prémunir de toute relation de couple. Raymond Chandler condamnait même tous les films de détective hollywoodiens parce qu’il les considérait comme fondamentalement dénaturés par l’inclusion d’une histoire d’amour :

• 27 L’adaptation du Faucon maltais réalisée par John Huston n’avait pas vraiment eu à affronter ce prob (...)

17Cette introduction d’histoires d’amour dans les histoires de détective « hard-boiled » signifiait que les films devaient affronter ce que la fiction écrite pouvait beaucoup plus facilement réprimer ou éluder : la question de savoir comment l’hétérosexualité pouvait être conciliée avec un tel fantasme obsessionnellement phallocentrique sans provoquer son effondrement27.

• 28 Hawks lui-même a d’ailleurs déclaré : « Chaque fois que j’entends parler d’une histoire, mon premie (...)
• 29 Dans ses films, Hawks manifestait un intérêt constant pour un certain type de relations hétérosexue (...)

18Un film particulièrement intéressant à cet égard – bien qu’il ne soit pas du tout typique de la majorité des thrillers « durs » – est Le Grand sommeil (The Big Sleep, 1946), produit par la Warner, adapté du premier roman de roman de Raymond Chandler mettant en scène Philip Marlowe, réalisé par Howard Hawks et donnant une fois de plus à Humphrey Bogart le rôle d’un détective privé « dur à cuire ». Alors que le film Adieu, ma belle (Murder, My Sweet, 1944), lui aussi adapté d’un roman de Chandler, déstabilisait la figure du détective privé – en prenant constamment le contrepied du Marlowe du roman, qui restait relativement maître de lui-même –, Le Grand sommeil s’emploie plutôt à décentrer l’intrigue criminelle. Hawks était un réalisateur connu pour ses films d’action dramatiques tels que Le Harpon rouge (Tiger Shark, 1932), Seuls les anges ont des ailes (Only Angels Have Wings, 1939) et Air Force (1943), ainsi que pour ses comédies déjantées telles que Train de luxe (Twentieth Century, 1934), L’Impossible Monsieur Bébé (Bringing up Baby, 1938) et La Dame du vendredi (His Girl Friday, 1940), mais dans bon nombre de ses films dramatiques, il privilégiait le développement des éléments légers et comiques par rapport au traitement « sérieux » des questions dramatiques. On peut notamment penser au Port de l’angoisse (To Have and Have Not, 1944), dans lequel le débat entre interventionnisme et isolationnisme qui était au cœur de Casablanca (1942), est constamment éclipsé par la relation « divertissante » entre Harry Morgan (Humphrey Bogart) et Slim (Lauren Bacall), ou encore à La Rivière rouge (Red River, 1948), où la confrontation violente entre le représentant de la loi, le sévère Tom Dunson (John Wayne), et le « fils de substitution », Matthew (Montgomery Clift), qui s’est rebellé contre son autorité, se transforme à la dernière minute en une réconciliation comique (en grande partie grâce à l’intervention d’une femme, Tess/Joanne Dru)28. De même, Le Grand sommeil est remarquable par sa manière d’introduire de la légèreté dans les conventions du récit de détective privé « dur à cuire ». L’atmosphère habituelle de ce type de récits – caractérisée par une violence latente, des comportements et des dialogues « musclés » – est atténuée au profit d’une ambiance plus légère. Bogart et Bacall partagent à nouveau l’affiche, comme dans Le Port de l’angoisse, et l’enjeu du film est bien plus la consolidation du couple hétérosexuel « hawksien29 » que la résolution de l’énigme (d’où la complexité de l’intrigue criminelle, qui a souvent été notée, et qui est liée au peu d’attention portée à cet aspect du scénario). Le film fait jouer Bacall contre les connotations de femme fatale de son personnage, Vivien Sternwood, et le film tend également à souligner le contraste entre Bogart et l’image de Marlowe : en faisant une blague sur le fait qu’il est trop petit pour être un détective privé ; en le montrant jouer un « rat de bibliothèque » efféminé ; et en ménageant des scènes d’amour légères avec Bacall et Dorothy Malone (qui joue une employée de librairie avec laquelle il passe un après-midi). Dans un renversement générique typiquement hawksien, le réalisateur met en avant les femmes, dont le rôle est traditionnellement limité dans les films « hard-boiled » : même le chauffeur de taxi avec lequel le détective noue immédiatement un lien – comme dans Les Passagers de la nuit (Dark Passage, 1947) et La Griffe du passé (Out of the Past, 1947) – s’avère être une femme.

• 31 Sur ces thrillers de Cagney, voir la section sur le film de gangsters dans l’annexe 2 de cet ouvrag (...)
• 32 Les deux ne sont pas nécessairement exclusifs : Chris Cross, par exemple, est clairement masochiste (...)
• 33 C’est sans doute dans la série des Mike Hammer, de Mickey Spillane, que l’on trouve l’exemple le pl (...)

21Le héros à la Sam Spade, invulnérable et sûr de lui, est rare dans les thrillers « durs » des années 1940. En effet, on peut voir Spade comme occupant une position précaire entre, d’une part, une affirmation psychopathique de la masculinité – incarnée par des héros psychotiques tels que Robert Manette (Gene Kelly) dans Vacances de Noël (Christmas Holiday, 1944), Chris Cross (Edward G. Robinson) dans La Rue rouge (Scarlet Street, 1945), Sam Wild (Lawrence Tierney) dans Né pour tuer (Born to Kill, 1947), Dixon Steele (Humphrey Bogart) dans Le Violent (In a Lonely Place, 1950) et les gangsters joués par James Cagney dans L’Enfer est à lui (White Heat, 1949) et Le Fauve en liberté (Kiss Tomorrow Goodbye, 1950)31 – et, d’autre part, une déficience masculine masochiste. La représentation de la masculinité dans les thrillers « durs » des années 1940 oscille entre ces deux extrêmes, entre la présence excessive et l’absence radicale des qualités qui définissent Sam Spade32. En effet, si l’on considère les thrillers « durs » des années 1940 dans leur ensemble, on constate que Sam Spade représente un déni évident des problèmes posés par les tendances conflictuelles au cœur de l’identité et de la sexualité masculines, qu’un grand nombre de films noirs ultérieurs vont mettre en évidence et tenter de gérer. Bien que l’homme psychotique soit une source évidente de fascination dans bon nombre de ces films, il est le plus souvent, dans les thrillers d’investigation, le méchant plutôt que l’enquêteur, la source du désordre qui doit être combattu plutôt que l’agent de la loi – même si des films d’investigation centrés sur des vétérans, comme Pris au piège (Cornered, 1945), Le Dahlia bleu (The Blue Dahlia, 1946) et En marge de l’enquête (Dead Reckoning, 1947), remettent en question le héros enquêteur comme incarnation de la loi, en soulignant sa propension aux excès de violence33.

• 34 Sur les thrillers « semi-documentaires » des années 1940, voir l’annexe 2 (Frank Krutnik, op. cit., (...)

23Au début de L’Impasse tragique (The Dark Corner, 1946) – réalisé par Henry Hathaway, auteur de plusieurs thrillers « semi-documentaires34 » –, le détective privé Bradford Galt (Mark Stevens) apparaît clairement plus vulnérable que Sam Spade. Envoyé en prison après avoir été piégé par son partenaire Tony Jardine (Kurt Kreuger), Galt, brisé et traumatisé, se retrouve, à sa sortie, victime d’une nouvelle conspiration criminelle. Un marchand d’art corrompu, Hardy Cathcart (Clifton Webb), engage le brutal Stauffer (William Bendix) pour forcer Galt à tuer Jardine. Lorsque ce plan échoue, Jardine est éliminé par Stauffer qui, sous les ordres de Cathcart, cherche à faire accuser Galt du meurtre.

• 35 Gaylyn Studlar, « Masochism and the Perverse Pleasures of Cinema », dans Bill Nichols (dir.), Movie (...)
• 36 Gilles Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch. Le froid et le cruel, Paris, Les Éditions de Minuit, (...)
• 37 Gaylyn Studlar, op. cit., p. 606.
• 38 Ibid.
• 39 Ibid., p. 609.

26Dans son article « Masochism and the Perverse Pleasures of Cinema35 », Gaylyn Studlar (s’appuyant sur l’analyse deleuzienne des romans de Leopold von Sacher-Masoch36) suggère que le fantasme masochiste masculin ne s’enracine pas dans le conflit œdipien lui-même, comme le soutenait Freud, mais plutôt dans le désir de symbiose préœdipienne avec la mère37. Alors que Freud voyait dans le masochisme masculin l’adoption par le sujet masculin d’une position passive et féminine afin d’apaiser le père et d’exorciser l’angoisse de castration en se faisant passer pour « castré », Studlar souligne au contraire la centralité de la mère dans de tels scénarios38. Le masochiste masculin cherche à renier son identité masculine et à se soumettre à la mère, figure idéalisée comme puissante et complète (plutôt que comme castrée ou caractérisée par le manque). La passivité du masochiste – notamment la répétition de la perte et « l’éternelle attitude masochiste d’attente et souffrance suspendue39 » – témoigne donc d’un désir d’expulser le phallus de sa position de signifiant de l’autorité paternelle et de la différence sexuelle. Studlar en examine la logique :

• 41 Sur les « films de couples hors-la-loi », voir l’annexe 2 (Frank Krutnik, op. cit., p. 213-226).

30La Griffe du passé (Out of the Past, 1947), l’un des thrillers « durs » les plus « traumatisés », met en scène un héros encore plus chaotiquement divisé que Bradford Galt. Jeff Markham (Robert Mitchum) est un détective privé « dur à cuire » engagé par Whit Sterling (Kirk Douglas) pour retrouver sa maîtresse, Kathie Moffett (Jane Greer). Kathie a tiré sur Whit et s’est enfuie avec 40 000 dollars. Jeff la retrouve à Acapulco mais tombe amoureux d’elle et ne prévient donc pas Whit. Les amants s’enfuient à San Francisco, où ils mènent une vie de misère comme les couples hors-la-loi de films tels que Jenny, femme marquée (Shockproof, 1949)41, mais ils ne parviennent pas à y trouver la paix, hantés qu’ils sont par la peur que Whit les retrouve. Ce qui devait arriver arriva : ils sont repérés par Fischer (Steve Brodie), l’ex-partenaire de Jeff, qui essaie de les faire chanter avant d’être froidement abattu par Kathie. Jeff est stupéfait et désabusé lorsqu’il découvre la violence de Kathie et le fait qu’elle lui avait menti lorsqu’elle lui avait dit qu’elle n’avait pas l’argent de Whit. En conséquence de quoi Kathie s’enfuit, laissant Jeff enterrer le corps de Fischer.

• 42 Il existe certaines différences significatives entre La Griffe du passé et le roman dont il est tir (...)

31Jeff cherche alors à fuir son passé en devenant garagiste dans la petite ville isolée de Bridgeport, sous le nom de Jeff Bailey. Mais il est retrouvé par l’homme de main de Whit, Joe Stephanos (Paul Valentine), et convoqué chez Whit, au lac Tahoe, où il découvre que Whit et Kathie sont à nouveau ensemble. Whit dit à Jeff qu’il oubliera ses transgressions passées s’il accomplit une mission pour lui : récupérer les documents fiscaux de Whit chez un avocat, Leonard Eels (Ken Niles), à San Francisco. Jeff accepte à contrecœur, pour être quitte avec Whit et pouvoir s’installer en couple avec sa petite amie, Ann (Virginia Huston). Mais cette mission se révèle être un coup monté visant à faire inculper Jeff pour le meurtre d’Eels. Jeff tente de déjouer le piège de Whit mais échoue et s’enfuit à Bridgeport, poursuivi à la fois par la police et par Whit. Il espère s’en sortir en utilisant les documents fiscaux qu’il a obtenus à San Francisco pour négocier avec Whit. Mais ce plan est contrecarré lorsque Kathie tue Whit afin de l’empêcher de la livrer à la police pour le meurtre de Fischer. À nouveau sous l’emprise de Kathie, Jeff est contraint de partir avec elle, mais au lieu d’aller encore une fois se cacher au Mexique, il fonce délibérément dans une embuscade de la police. Réalisant qu’il l’a trahie, Kathie l’abat avant d’être elle-même tuée par la police42.

• 43 La Griffe du passé se rapproche en cela des thrillers d’aventure criminelle analysés plus loin [dan (...)

35Cette séquence se déroule le lendemain du jour où Jeff a consommé sa relation avec Kathie. Leur liaison est transgressive non seulement parce qu’elle est la maîtresse de Whit et qu’on peut donc considérer qu’elle déclenche la révolte œdipienne de Jeff, mais aussi parce que Jeff se met délibérément en position de soumission vis-à-vis d’elle ; et ce faisant, il ne cherche pas simplement à se mettre à la place (masculine) de Whit vis-à-vis de Kathie, mais il tente plutôt de nouer avec elle une relation qui porte la marque du fantasme préœdipien. Dans son amour pour elle, il transgresse donc le régime de l’autorité masculine dans son ensemble. Là où Whit désire reprendre possession de Kathie, réaffirmer son contrôle sur elle, Jeff se met au contraire sous son contrôle – niant au passage le statut de « mauvais objet » de Kathie (lié au fait qu’elle a tiré sur Whit et volé son argent), ainsi que ses obligations post-œdipiennes en tant que représentant de Whit, son « père ». La représentation de cette histoire de la « chute » de Jeff, telle que le héros la confesse à Ann, souligne très clairement que c’est Jeff lui-même, et non Kathie, qui est responsable de cette déchéance. Cela est à nouveau mis en évidence vers la fin du film, lorsque, après que Kathie a tué Whit, Jeff l’accuse de l’avoir trahi, et qu’elle lui répond : « Je n’ai jamais prétendu être autre chose que ce que je suis. Tu voulais juste imaginer que je l’étais. C’est pour ça que je t’ai quitté ». En d’autres termes, il ne s’agit pas tant de l’histoire d’une femme fatale transgressive que celle d’un héros « dur » qui cause sa propre destruction en renonçant volontairement à ses « responsabilités d’homme43 ». L’important ici n’est donc pas tant Kathie et son statut de femme manipulatrice, que les problèmes engendrés par le conflit entre le désir de Jeff d’échapper à ses responsabilités et le pouvoir de la loi patriarcale qui définit ce que doivent être l’identité et les désirs masculins. En déniant à Kathie le statut de « femme phallique » cherchant à usurper l’autorité masculine, Jeff la constitue en « mère orale », complète, source de plénitude maternelle.

• 44 Dans l’influent « Plaisir visuel et cinéma narratif », Laura Mulvey propose de distinguer voyeurism (...)

36Comme dans L’Impasse tragique, le détective privé cherche à échapper à la masculinité qu’il incarne dans le cadre de son travail. Ceci est particulièrement mis en évidence dans la narration en voix-off de Jeff, dont la fonction est complexe puisqu’elle sert non seulement à reconstituer l’histoire de la chute de Jeff, mais aussi à instaurer une distance vis-à-vis d’elle en établissant une distinction entre Jeff comme voix et Jeff comme agent actif, entre « Bailey » et « Markham ». Au début du flashback, la narration de Jeff prend la forme du discours obsessionnellement « dur à cuire » de la séquence à New York et des scènes entre les trois hommes à l’hôtel d’Acapulco. Mais les descriptions que Jeff fait de Kathie en voix-off deviennent obsessionnellement romantiques. Par exemple, lorsqu’il l’attend sur la plage d’Acapulco, faisant les cent pas face à la mer scintillant sous le clair de lune, la voix-off commente : « Elle arriva comme si elle sortait de l’école. Et tous mes problèmes disparurent comme un bateau s’évanouit au loin lorsqu’il touche l’horizon (And then she’d come along like school was out. And everything else was just a stone you sailed at the sea) ». Son langage semble alors dépouillé de sa « dureté » sous l’effet de son désir pour Kathie comme image de plénitude. Et ce n’est pas juste le langage « dur » (dont les femmes sont bien sûr exclues) qui a disparu ici, mais aussi le pouvoir que le détective-héros exerce par le regard. Il est ébloui par Kathie : il ne désire plus enquêter sur elle, la constituer en objet de son regard masculin professionnel (relayant le regard de Whit), mais cherche plutôt à la regarder, encore et encore, avec une fascination « innocente ». Il ne s’agit plus d’un regard contrôlant – le regard voyeuriste du détective – mais plutôt d’un regard fétichiste qui construit Kathie comme une image de perfection radieuse, immaculée et lumineuse44. Ceci est souligné par l’« éclat » de Kathie dans la séquence à Acapulco (fig. 11 et 12), notamment dans la scène de la plage, et dans la manière dont la voix-off de Jeff l’associe constamment à la lumière : « Puis je l’aperçus, émergeant du soleil / Et elle arriva dans le clair de lune, souriante / Je la vis sur la route, dans la lumière des phares ».

• 45 Ce monologue illustre le jeu entre la naïveté du personnage et la lucidité de la voix-off, qui perd (...)
• 46 Notons qu’il ne s’agit là que de l’un des nombreux « contrats » mis en avant par le film, dont l’in (...)

37Outre ce regard fétichiste passif, la position masochiste que Jeff adopte vis-à-vis de Kathie est soulignée par le fait qu’il lui laisse l’initiative. Tout au long de leur liaison, Jeff laisse Kathie décider du moment de leurs rendez-vous, et il reste incapable d’organiser lui-même le cours des événements. Cette impuissance est soulignée par la voix-off : « Et chaque nuit, j’allais l’attendre. Comment pouvais-je savoir qu’elle viendrait un jour ? Je n’en savais rien. Qu’est-ce qui l’empêchait de prendre un bateau pour le Chili ou le Guatemala ? Rien. À quel point peut-on être un imbécile ? J’étais en train de le découvrir45 ». Construite par Jeff en opposition à la trajectoire par laquelle il peut consolider son identité de sujet masculin post-œdipien, Kathie devient la dépositaire de son désir d’échapper aux responsabilités de l’identité masculine. Par exemple, lorsqu’elle essaie de le convaincre qu’elle n’a pas pris l’argent de Whit, Jeff l’interrompt et s’approche pour l’embrasser en disant : « Ma chérie, ça m’est égal », un déni manifeste de sa position masculine d’enquêteur (de sorte que la stupéfaction de Jeff, lorsque celui-ci découvre plus tard les 40 000 dollars dans le compte bancaire de Kathie, ne découle pas seulement du mensonge de cette dernière, mais aussi et surtout du fait que Jeff a renoncé à ses responsabilités de détective en faisant primer son désir de ne pas savoir sur sa mission masculine de découverte de la vérité). Il est également significatif à cet égard que ce soit Kathie qui initie la consommation de leur relation. Leur échange lors de ce « contrat sexuel46 » souligne clairement le fait qu’elle dépossède Jeff du pouvoir du regard :

• 47 Le film suggère un rapport sexuel tout en le niant. Le couple court sous la pluie vers le bungalow, (...)

38Cette scène est suivie par la suggestion d’un rapport sexuel dans le bungalow de Kathie47. Le lieu même est une indication supplémentaire du pouvoir de Kathie sur Jeff (qui, dans la mesure où il accepte sa proposition, n’est évidemment pas simplement une victime de la jeune femme). Après cette scène et juste avant la rencontre avec Whit – qui souligne la « chute » du héros, dépossédé de la confiance masculine qu’il exhibait au début du film –, Jeff déclare à Kathie qu’il n’a pas vraiment peur de ce que Whit pourrait leur faire, et qu’il craint seulement qu’elle ne veuille pas s’enfuir avec lui. Le passage évoquant leur vie clandestine à San Francisco souligne à quel point Kathie l’emporte désormais sur tout pour Jeff, qui déclare alors : « C’était une vie de misère. Mais je m’en foutais. Je l’avais, elle ». Cette insistance sur le fait que Jeff ne se soucie plus de rien d’autre que Kathie souligne qu’il n’a plus d’identité autonome maintenant qu’il a rejeté l’autorité de Whit pour Kathie. Être avec elle est désormais son unique désir, et sa propre déchéance ne fait qu’accentuer la plénitude idéalisée qu’elle représente à ses yeux. Dans ce scénario d’amour romantique obsessionnel, la femme se voit attribuer un pouvoir et une perfection (décrite explicitement par Jeff comme « quelque chose de magique ») qu’il atteint en renonçant à sa propre identité masculine et en rejetant son contrat avec Whit au profit d’un contrat masochiste/érotique avec Kathie. La manière dont le héros embrasse sa propre déchéance, rejette l’autorité masculine, idéalise Kathie et attend qu’elle prenne les devants au lieu d’essayer de déterminer le cours de leur relation, tout cela témoigne clairement du fait que l’amour de Jeff pour Kathie repose sur un fantasme masochiste.

• 48 Dans de nombreux thrillers « durs », l’argent est la monnaie de l’autorité patriarcale : le système (...)

39En tant que figure maternelle préœdipienne puissante, Kathie se dresse contre le pouvoir masculin représenté par Whit en tant que figure déterminant l’identité de Jeff (ou plus précisément la négation de son identité). Cependant, l’idéalisation de Kathie prend fin lorsqu’elle se révèle – à travers le meurtre de Fischer et son désir d’argent (une motivation classique de la « malfaisance » des femmes fatales)48 – être une « mère phallique » (ce que Fisher appelle « une femme avec un flingue »). Jeff réalise alors que Kathie n’est pas une source de plénitude cohérente, qu’elle désire et cherche à usurper l’autorité du « père » (Whit), qu’elle est à la fois « castrée » (parce qu’elle a besoin de l’argent de Whit) et « castratrice » (par son usage du pistolet). En d’autres termes, le désir de Jeff d’une fusion, d’une symbiose avec Kathie (comme « mère orale ») s’avère fondé sur une méconnaissance de cette dernière. Son idéalisation de Kathie était basée sur le déni du désir phallique de la jeune femme, suggéré dès le début par son utilisation du pistolet contre Whit, puis lorsqu’elle tire sur Fisher (une victime de Kathie qui est significativement associée au passé de détective privé « dur » de Jeff). Jeff a été dupé : Kathie lui a permis de faire d’elle l’objet de son désir masochiste pour mener ses plans à bien. Il est clair que Kathie elle-même a conscience de la faiblesse à laquelle aspire Jeff, lorsqu’elle déclare avoir tiré sur Fisher parce qu’elle savait qu’il ne le ferait jamais et qu’il n’aurait donc pas pu empêcher Fisher d’alerter Whit. Alors que Jeff est incapable d’accomplir un tel acte, Kathie se révèle bien trop disposée à exercer une telle violence excessivement « masculine ».

• 49 Les italiques sont de moi.

40Le contrat masochiste/érotique de Jeff avec Kathie prend fin lorsqu’elle l’abandonne. Après avoir abandonné Whit et avoir été abandonné par Kathie, Jeff a perdu son identité. Comme il explique en voix-off : « Je n’étais pas désolé pour lui [Fisher]. Je n’étais pas en colère contre elle. Je n’étais rien du tout49 ». Jeff doit donc tout recommencer, en tant que « Bailey » plutôt que « Markham », en tant que garagiste plutôt que détective privé, et dans une petite ville tranquille plutôt que dans une grande ville pleine de dangers. Le récit que Jeff fait de sa vie est ainsi l’histoire d’une perte traumatisante de sa masculinité et de la sécurité dont il jouissait sous le régime de la loi. Kathie n’est pas vraiment importante en elle-même : l’important est la fonction qu’elle joue dans le drame identitaire qu’est l’histoire de Jeff Markham/Bailey, où elle sert à représenter la transgression fondamentale de ce dernier (le rejet son contrat avec Whit mais aussi de sa place en tant qu’homme).

• 50 À un moment donné, Kathie et Meta sont significativement assimilées : Jeff va fouiller l’appartemen (...)

41Dans le reste du film, Jeff cherche à se racheter en « réécrivant » son histoire. Son second contrat avec Whit est une mise à l’épreuve à travers laquelle il cherche à corriger les erreurs qu’il a faites lors du premier contrat. Il doit alors faire face à une seconde femme fatale, Meta Carson (Rhonda Fleming), face à laquelle il se montre beaucoup plus résistant qu’il ne l’avait été face à Kathie (il fait le « dur » et ne répond pas à ses avances insistantes). Cependant, il ne peut pas réussir ce deuxième test car il s’agit d’un coup monté que Whit a élaboré et auquel Kathie elle-même participe au lieu d’être simplement remplacée par Meta50. Dès qu’il découvre que Kathie s’est remise avec Whit, Jeff la traite ouvertement comme un « mauvais objet », faisant écho aux paroles de Fisher qui la qualifiait de « petite ordure opportuniste » lorsqu’il lui dit : « Tu es comme une feuille que le vent fait passer d’une gouttière à l’autre ». En la dénigrant ainsi, Jeff tente de nier son idéalisation romantique passée de Kathie. Pour cela, il est important qu’il convainque Whit des manipulations transgressives de Kathie, ce qu’il fait lorsqu’il retourne au lac Tahoe après son second échec à San Francisco. Pour que Jeff retrouve son statut de héros actif et puissant, Kathie doit devenir, dans le contrat final entre les deux hommes, le bouc émissaire qui portera la responsabilité des problèmes que Jeff avait eu jadis avec Whit. Ce dernier rejette Kathie lorsque Jeff lui révèle qu’elle avait manigancé dans son dos avec Joe.

• 51 Michael Walsh, « Out of the Past: the History of the Subject », Enclitic, 6(1), automne/printemps 1 (...)
• 52 Le film maintient une séparation nette entre le langage « dur à cuire » de la grande ville et le la (...)

43Ce qui est toutefois remarquable dans l’éradication finale de la femme maléfique par Jeff, c’est qu’elle n’est pas du tout présentée comme un triomphe. Comme l’a souligné Michael Walsh, le meurtre de Kathie est un acte désespérément défaitiste, car « l’expérience de Jeff Bailey est une oscillation entre des positions radicalement incompatibles, et le récit ne peut se conclure que par l’annihilation du héros et de toutes les figures de son passé problématique51 ». Après l’annihilation de Whit, de Jeff et de Kathie, le film se termine par une coda imposée par le studio, qui signe un retour à la normalité : l’assistant sourd-muet de Jeff, le Kid (Dickie Moore), explique à Ann que Jeff s’est enfui avec Kathie, ce qui laisse Ann libre d’épouser son amour d’enfance, Jim (Richard Webb). Le Kid fait alors un geste en direction du panneau « Jeff Bailey » fixé sur garage (qui avait permis à Joe de retrouver la trace de Jeff au début du film), signalant qu’il a respecté la volonté de Jeff en libérant Ann de son obligation envers lui. Cette fin est elle-même contradictoire. Même dans la mort, Jeff ne parvient pas à atteindre une identité stable et unifiée. Son identité est en effet symbolisée par deux « signes » : d’une part, la pancarte du garage qui l’associe à Jeff Bailey, et d’autre part, le signe qu’il envoie à Ann par l’intermédiaire du Kid, qui l’associe au Jeff Markham déchu. Les deux signes sont donc trompeurs, puisque Jeff n’est ni pleinement « Bailey », ni pleinement « Markham ». De plus, le signe sur lequel se conclut le film – le geste du Kid vers la pancarte – est effectué par un personnage qui, en tant que sourd-muet, se situe en dehors du langage (que ce soit le langage « dur à cuire » du thriller « dur » ou celui des conversations des habitants de la petite ville de Bridgeport52) et qui n’a même pas de nom. Le film ne se conclut donc pas par le rétablissement de la loi ou du langage (masculin), mais plutôt, malgré l’union très conventionnelle entre Ann et Jim (deux personnages périphériques), par une « confusion des signes » beaucoup plus ambivalente. Celui qui connaît la vérité, le Kid, s’apparente au spectateur dans la mesure où il ne peut pas communiquer ce savoir. L’échec de la rédemption du héros s’accompagne de l’impossibilité d’accéder à une connaissance unifiée.

• 53 Christine Gledhill, op. cit. p. 18.
• 54 Il importe de souligner ici que les thrillers noirs « durs » insistent très souvent sur le fait que (...)

44Non seulement L’Impasse tragique et La Griffe du passé témoignent d’une remise en question notable du héros détective privé à la Sam Spade, mais ils sont également significatifs par leur manière de substituer au récit d’enquête un récit davantage structuré autour de disjonctions. Ainsi, ils contrarient la tentative du héros de consolider sa position par une maîtrise de l’énigme, et permettent au passage l’expression d’un fantasme masochiste qui représente une inversion de la masculinisation ouvertement « dure » au cœur du Faucon maltais. On peut voir dans les deux films comment les femmes tendent à perturber le processus de consolidation masculine qui fait partie intégrante de la trajectoire du héros détective dans Le Faucon maltais. La femme est problématique en raison des tendances conflictuelles et contradictoires qu’elle active chez le héros : apparaissant elle-même comme l’incarnation d’attributs et de désirs contradictoires53, elle est l’un des principaux moyens par lesquels le héros cherche à se définir. En d’autres termes, les contradictions qui caractérisent les personnages de femmes fatales des thrillers noirs « durs » – que beaucoup de travaux ont soulignées – tiennent au fait que cette figure sert à exprimer les tendances ambivalentes au cœur de l’identité et du désir masculins. Comme en témoigne tout particulièrement l’exemple de Kathie Moffett, l’incohérence des motivations attribuées à la femme sont moins liées à ce qu’elle est réellement, en elle-même, qu’à la manière contradictoire dont le héros la perçoit. La représentation problématique des femmes dans ces thrillers « durs » est donc indissociable – et dépend précisément – de la représentation des problèmes des hommes. Les « images » contradictoires de Kathie, comme « mère phallique » et comme « mère orale », découlent des désirs masculins contradictoires dans lesquels elle est enfermée54.

• 55 L’allusion aux Templiers, au début du film, invite à voir la trajectoire du héros comme une quête.
• 56 Christine Gledhill, op. cit. p. 16.
• 57 Ibid.

46En tant que héros invulnérable et maître de lui-même, Sam Spade représente un déni du caractère divisé ou problématique de la masculinité. Alors même qu’il est confronté à un réseau complexe de dissimulation, la trajectoire de sa quête55 est clairement linéaire, et le détective reste le moteur du récit. À l’inverse, Galt en sait beaucoup moins que le public du film, et la fragmentation de Jeff en Bailey/Markham trouve un écho dans la fragmentation du récit. La complexité narrative/structurelle qui caractérise La Griffe du passé se retrouve dans d’autres thrillers « durs » sortis après 1944, comme Les Tueurs, En marge de l’enquête et Pour toi j’ai tué (Criss Cross, 1949), où le dynamisme du héros et du récit semble entravé par les circonvolutions de la narration (comportant, dans certains cas, de multiples flashbacks). Christine Gledhill décrit cette complexité narrative comme une « confusion discursive », « une lutte entre différentes voix pour le contrôle de la narration de l’histoire56 ». Gledhill soutient que l’incohérence narrative peut permettre l’émergence d’un « discours féminin » lorsque le discours masculin perd son contrôle ou s’effondre57. Mais il est peut-être plus judicieux d’insister sur le fait que cette confusion est précisément un signe de la perturbation de l’autorité du masculin, et non l’indice de l’émergence d’un « discours féminin » brisant le carcan qui l’entrave. Par exemple, on pourrait considérer la division de la fonction de la femme dans La Griffe du passé comme un indice de la manière dont la représentation de l’identité sexuelle féminine dans ce film déborde toute assignation stricte : non seulement Ann et Kathie sont opposées en tant que « femme nourricière »/« femme phallique », mais Kathie elle-même est parfois divisée entre ces deux pôles, tandis que la figure de la femme fatale est elle-même dédoublée en Kathie et Meta. Cependant, ces assignations ou définitions contradictoires des femmes dans le film s’inscrivent dans – et signifient – une « scission » beaucoup plus cruciale de l’identité de Jeff, qui n’a pas l’unité de celle du héros autosuffisant du Faucon maltais.

• 58 Les Tueurs est une production indépendante de Mark Hellinger, financée et distribuée par Universal- (...)

47Pour conclure cet examen du thriller d’investigation « dur », j’étudierai la manière dont fonctionne le récit d’enquête dans Les Tueurs (The Killers, 1946)58, un film dans lequel la scission du héros n’est pas incarnée par un seul personnage (comme dans La Griffe du passé) mais se manifeste plutôt par une opposition entre deux personnages. Le film se compose d’une série de flashbacks illustrant les témoignages de divers personnages dans le cadre d’une enquête menée par l’agent d’assurance Reardon (Edmond O’Brien). Comme dans La Griffe du passé, la complexité narrative des Tueurs semble liée à la nécessité de contenir et de mettre en ordre les effets traumatiques de l’émasculation d’une figure masculine autrefois « dure », l’ex-boxeur surnommé le Suédois (Burt Lancaster), dont le meurtre est l’objet de l’enquête de Reardon. Le seul moment où le Suédois apparaît dans le présent de la narration du film est la séquence d’ouverture. Deux tueurs à gages, à la recherche d’un certain Pete Lund, perturbent la tranquillité de la petite ville de Brentwood en terrorisant les clients d’un café-restaurant. Comme Joe Stephanos arrivant à Bridgeport, vêtu de noir, au début de La Griffe du passé, les deux criminels représentent l’intrusion de la violence de la grande ville, symbolisée par le style résolument « noir » qui imprègne la séquence (éclairage en clair-obscur associé à une grande profondeur de champ, plans en forte plongée ou contreplongée, musique renforçant le suspense) (fig. 13). Il s’agit d’un moment typique de violence masculine qui définit immédiatement le film comme un thriller « dur », mais le point culminant de la séquence représente une remise en question de la « dureté » agressive de l’ouverture (signifiée notamment par le langage urbain « dur à cuire » des truands et leurs gestes menaçants). En effet, lorsqu’il est informé de leur présence, Pete Lund/le Suédois ne choisit ni de les affronter ni de s’enfuir, mais attend passivement d’être tué. Il y a ici une contradiction troublante entre la masculinité évidente du Suédois (il est vêtu d’un simple débardeur, de sorte que son corps musclé est particulièrement exhibé) et son inertie face au danger. Au lieu d’agir, il reste étendu sur son lit, le visage dans l’ombre (fig. 14), et déclare avec désespoir : « J’en ai assez de fuir ». Il reste ainsi sur son lit jusqu’à ce que les truands enfoncent la porte et l’abattent.

• 59 Peter Wollen, Signs and Meaning in the Cinema, Londres, Secker & Warburg, 1972, p. 113.
• 60 « The Killers » a été publié à l’origine dans Men Without Women (1928). La nouvelle figure dans l’a (...)

48Cette séquence introductive nous laisse ainsi face à une énigme : « pourquoi le Suédois n’a pas voulu se sauver ? Qu’est-ce qui l’a privé de sa force motrice masculine ? » Comme l’a fait remarquer Don Siegel à propos de son remake du film, sorti en 1964, cette énigme est le « catalyseur » de l’histoire59, et ce sur quoi s’achevait la nouvelle originale d’Ernest Hemingway60. C’est cette énigme qui motive la quête de Reardon. Comme Rip Murdock (Humphrey Bogart) dans En marge de l’enquête, Reardon doit découvrir ce qui a provoqué la chute d’un homme, et le racheter en éradiquant l’énigme. Son enquête se transforme en obsession personnelle qui déborde les limites de son travail – son patron, Kenyon (Donald MacBride), le met en garde plusieurs fois à ce sujet. Reardon se pose comme le vengeur du Suédois, et semble par là chercher à affirmer sa propre identité masculine. En essayant de percer le mystère qui entoure le Suédois, il cherche à avoir le dessus sur cette énigme, et à substituer ainsi sa propre réussite en tant qu’enquêteur « dur » à la déficience masculine du Suédois.

• 61 Ce type de scène où le héros se laisse prendre au piège de son propre regard est une représentation (...)

51Le Suédois emmène alors Lilly à une soirée qui a lieu dans un appartement somptueux appartenant au gangster Big Jim Colfax (Albert Dekker). Lorsque le Suédois aperçoit Kitty, il est immédiatement fasciné par son glamour. Elle est une splendide incarnation de l’érotisme hollywoodien des années 1940, avec ses longs cheveux noirs flottants, sa robe noire moulante fendue et ses longs gants noirs (un costume est très similaire à celui de Rita Hayworth dans la scène de « strip-tease » de Gilda, et à celui porté par Lizabeth Scott lors de sa première apparition dans En marge de l’enquête). Lilly est clairement supplantée par cette femme sensuelle et regarde le Suédois fasciné par la « perfection » chatoyante de Kitty. La façon dont il se fige totalement en la fixant souligne le danger qu’elle représente en tant qu’objet érotique. Mais le regard de la caméra ne fusionne à aucun moment avec celui du Suédois – comme c’est le cas, par exemple, lorsque le héros rencontre pour la première fois la femme érotique dans des films tels qu’Assurance sur la mort (Double Indemnity, 1944), Le Facteur sonne toujours deux fois, En marge de l’enquête et Ils ne voudront pas me croire (They Won’t Believe Me, 1947). Ici, le spectateur voit le Suédois se laisser prendre au piège de son propre regard61, mais il reste clairement détaché de ce regard : c’est particulièrement le cas lorsque Kitty interprète sa chanson d’amour, point culminant de la séduction/contamination du Suédois.

• 62 Gilda présente plusieurs différences significatives par rapport à ces autres films en ce qui concer (...)

52Dans la mesure où il s’agit d’un élément récurrent de la codification de l’érotisme (féminin) dans le thriller « dur » des années 1940, il convient s’attarder un peu sur la manière dont la chanson d’amour fonctionne comme une performance de la désirabilité de la femme. Dans Les Tueurs, Kitty chante « The More I Know of Love » ; dans Vacances de Noël, Jackie chante « Always » ; dans En marge de l’enquête, Coral (Lizabeth Scott) chante « Either It’s Love, or It Isn’t » ; dans La Dame de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947), Elsa (Rita Hayworth) chante « Please Don’t Take Your Arms Away » ; dans L’Île au complot (The Bribe, 1949), Elizabeth (Gardner, à nouveau) chante « Situation Wanted » ; dans Gilda, l’héroïne éponyme (Hayworth) chante « Amado Mio62 ».

• 63 De tels plans de femmes se regardant dans le miroir sont courants dans les thrillers « durs » des a (...)

57Entre ces deux séquences, une scène se déroule dans la cellule du Suédois, où l’on voit ce dernier chérir le mouchoir vert malgré le cynisme de son compagnon de cellule, Charleston (Vince Barnet), plus âgé et plus sage. Charleston, qui, avec Reardon, Lubinsky et Packy (Charles D. Brown), l’ancien manager du Suédois, est l’une des rares personnes à assister aux funérailles de ce dernier, déclare à Lubinsky : « Je crois que le Suédois et moi étions aussi proches que deux gars peuvent l’être ». Le vieil homme représente manifestement un substitut de Lubinsky pour le Suédois. Leur relation homoérotique père-fils est perturbée lorsque le Suédois rencontre Kitty et que le vieil homme lui conseille d’« arrêter d’écouter ces harpes dorées ». Le Suédois, bien sûr, ne tient pas compte de ce conseil paternel et s’engage à la fois dans le vol et dans une confrontation ultime avec Big Jim, dont il ressort perdant – Big Jim étant, comme Whit Sterling dans La Griffe du passé, une puissante figure d’autorité masculine qui revendique la femme désirée par le héros. Kitty est donc représentée comme une source de divisions, amenant les hommes à se brouiller entre eux et à trahir les liens d’amitié et d’obligation qui les unissent. Il est significatif que dans les scènes où Kitty apparaît, la mise en scène soit dominée par des compositions « triangulaires » – impliquant soit trois personnages dans le cadre, soit deux personnages et un objet bien visible – qui représentent visuellement les conflits que la femme provoque (fig. 17 et 18). La nuit précédant le cambriolage de la Prentice Hat Company, Kitty provoque délibérément une bagarre entre le Suédois frustré et Big Jim, avant d’aller tranquillement se brosser les cheveux devant un miroir, une indication supplémentaire de son égocentrisme narcissique63.