Introduction

1Tandis que les représentations des super-héros aux muscles saillants n’ont de cesse de « crever l’écran », incarnant une masculinité hégémonique particulièrement idéalisée, il est difficile de passer à côté d’une autre figure fictionnelle qui apparaît parallèlement dans les romans et les médias : celle du loser, ce marginal incompris et malmené, qui ne cesse d’accumuler les échecs, soumis aux lois d’une fatalité qui le maltraite en permanence. Parmi ses déclinaisons contemporaines, on peut notamment citer le personnage emblématique du Dude, dans le film The Big Lebowski (Coen, 1998), éternel raté biberonnant des Russes blancs en peignoir, qui, suite à un énorme quiproquo, va tenter de réclamer dommages et intérêts pour les dégâts qu’ont causés deux malfrats en urinant sur son tapis.

2Dans son essai Anatomy of Criticism (1973), Northorp Frye a esquissé une typologie des personnages de fiction en fonction de leur degré d’héroïsme. Il distingue ainsi cinq types de protagonistes, du héros supérieur aux mortel·les par ses capacités divines jusqu’au « sous-héros » que les lecteur·rices regardent de haut pendant qu’il est pris au piège de ses (més)aventures. Les deux dernières figures de la typologie proposée par Frye peuvent nous aider à esquisser les caractéristiques de ce type de protagoniste que nous étudierons ici sous le terme de « loser ». En effet, celui-ci prend les traits soit d’un personnage proche du public, qui incarnerait l’humanité la plus ordinaire – aux antipodes de la figure du héros supérieur et tout-puissant –, soit d’un « héros » insignifiant, inférieur aux lecteur·ices tout à la fois condescendant·es et empathiques à son égard (Frye, 1973 : 34).

4La figure du loser masculin a déjà été relativement étudiée, notamment dans ses déclinaisons françaises. Citons à titre d’exemples les actes d’un colloque qui lui ont été consacrés en 2018 (Edwards, 2018) ou les travaux d’Hélène Fiche (2022) et d’Adrien Valgalier (2022) qui montrent en quoi le loser du cinéma populaire français des années 1970, caractérisé par son défaut de virilité, sa maladresse et sa malchance, peut incarner une forme de masculinité alternative tout en contribuant à la réaffirmation un modèle de masculinité hégémonique, à l’image des personnages inappropriés et inadaptés à leur environnement interprétés par Pierre Richard.

6Mary Irwin remarque que les séries britanniques ne se sont saisies que récemment du sentiment d’inadéquation de leurs personnages féminins (Irwin, 2020). Si elle cite la sitcom Miranda (BBC, 2009-2015) qui met en scène la gérante très maladroite d’une boutique de farces et attrapes, elle évoque aussi Fleabag (BBC, 2016-2019) qui serait, selon elle, un exemple inédit de l’expression du malaise et de l’insécurité féminines sur le petit écran. Avec son héroïne qui semble condamnée à échouer constamment dans toutes les sphères de sa vie, la série Fleabag apparaît comme un objet d’étude idéal pour penser les contours de la female loser.

7La série Fleabag est l’adaptation sérielle en deux saisons d’un one-woman-show écrit et mis en scène en 2013 par Phoebe Waller-Bridge. Cette origine théâtrale explique notamment l’utilisation des apartés dans la série, lors desquels l’héroïne s’adresse au public comme le faisait Phoebe Waller-Bridge dans son one-woman-show. Ces regards caméra, mais aussi le ton tragicomique et certains choix esthétiques (comme la musique dissonante que l’on entend au générique), tendent à conférer à Fleabag le statut de « série d’auteur » relevant de la « télévision de qualité » (McCabe et Akass, 2007), ce qui explique sans doute aussi en partie son accueil critique très favorable et les nombreux prix qu’elle a reçus.

8Personnage éponyme de la série, Fleabag est une trentenaire désœuvrée, naviguant à vue entre un père défaillant, une mère disparue, une belle-mère tyrannique, le souvenir de sa meilleure amie décédée dans un accident, sa sœur froide et sévère, et des conquêtes souvent désastreuses. Célibataire et sans ambition professionnelle, elle apparaît comme l’archétype même de la ratée selon les normes sociales dominantes. Son entourage ne cesse de lui rappeler qu’elle n’est bonne à rien, et ses maladresses la confrontent régulièrement à sa marginalité. Elle n’est jamais nommée par aucun autre personnage : le public ne la connaît que par son surnom, Fleabag, que l’on peut traduire en français par « sac à puces ». La productrice de la série, Lydia Hampson, nous apprend d’ailleurs qu’il s’agit du surnom que la famille de Phoebe Waller-Bridge donnait à cette dernière, même si la ressemblance entre le personnage de Fleabag et sa créatrice s’arrêterait là (Langlais, 2020). Clown triste ou personnage brechtien, Fleabag transcende en permanence le tragique par un rire jaune, irrité et irritant. Cependant, derrière ce rire se cache une réflexion profonde sur la féminité et les normes de genre. En explorant plus en profondeur le personnage de la female loser incarnée par Fleabag, nous tenterons de montrer comment la série propose une représentation de la féminité entre norme et hors-norme, vulnérabilité et empowerment, qui lui permet de réinterroger notre rapport au genre et, plus largement, aux normes sociales dominantes.

Narratologie de la female loser, entre connivence et trivialité

L’intimate gaze : la narration équivoque de Fleabag

10Même s’il s’agit d’une simulation, une illusion de connivence, la fiction étant « le royaume du comme-si » selon Paul Ricoeur (1983 : 101), ces échanges réduisent considérablement le fossé qui sépare notre propre visage de celui du personnage face à nous, et nous sommes dès lors engagé·es dans ce que Faye Woods appelle l’« intimate gaze ». Durant ces moments d’« intimité », Fleabag se tourne délibérément vers la caméra afin de montrer qu’elle entre dans la confidence avec le public. Faye Woods remarque que les personnages de Chewing Gum et Fleabag existent sur deux plans d’action distincts durant cet intimate gaze :

• 5 « They exist on two distinct planes of action: contained within narrative action, but also separate (...)

Elles [sont] contenues dans l’action narrative, mais aussi séparées et connectées à nous par leur regard, alors que l’action s’interrompt ou se poursuit sans tenir compte de leur interaction avec nous5 (Woods, 2019 : 11).

11L’intimate gaze existe aussi indépendamment de Fleabag. Les spectateur·ices gagnent ainsi une certaine forme d’assurance, voire de condescendance, vis-à-vis du personnage pris au dépourvu par ce procédé narratif : Fleabag se retrouve prise au piège, vouée à être observée, et jette parfois un regard anxieux à la caméra, toujours à l’affût de notre réaction. Pourtant, cette domination des spectateur·ices par rapport au personnage – et plus généralement à la fiction – est en permanence fragilisée, voire renversée. En effet, à cause du dispositif de l’intimate gaze, les spectateur·ices se retrouvent dans une position d’inconfort car contraint·es d’assister aux frasques de Fleabag, tout en étant sans cesse pris·es à témoin par le personnage. Les moments où Fleabag s’adresse à la caméra lui permettent généralement de se mettre en scène, souvent pour faire bonne figure alors qu’elle cumule les échecs. Par l’humour, elle détourne ainsi notre attention et nous exhibe constamment son détachement et sa nonchalance. Cette adresse directe à la caméra ne relève plus seulement de la confession mais tend presque vers la manipulation puisque le personnage ne cesse de nous malmener (Woods, 2019 : 15), en nous contraignant notamment à observer ses relations sexuelles qu’elle n’hésite pas à commenter, l’œil braqué sur nous. Malgré cette narration équivoque où l’utilisation du « you » et du « I » énonciatifs reste ambiguë, où connivence et manipulation narratives viennent troubler notre expérience spectatorielle, c’est bien pour les spectateur·ices, que le personnage de Fleabag se raconte.

Troubles et effet de réel

12Fleabag est ce que l’on pourrait appeler une « néosérie », en référence à la définition de la « néotélévision » proposée par Eco (1985), puisqu’elle est réflexive et qu’elle cherche à nouer un lien, un contact privilégié entre les spectateur·ices et elle-même. Jouant sur un effet d’hyper-réalisme – puisqu’il ne s’agit plus seulement de dépeindre le monde de manière réaliste, mais bien qu’un personnage fictif brise le quatrième mur pour s’adresser à nous et interroger notre propre expérience du réel –, Fleabag rend poreuses les frontières entre réalité et fiction. Dans Fleabag, l’ordinaire et le réel ne cessent de contaminer l’écran, à la fois par les défaillances de langage de la protagoniste, mais aussi par l’afflux de détails insignifiants qui s’accumulent dans le cadre. Cet « effet de réel », théorisé par Roland Barthes (1968 : 84) et repris par Glevarec (2010), engendrerait un trouble chez le public :

L’effet de réel est ce contact, d’une durée limitée dans la diégèse, avec le monde réel et social. L’effet de réel se produit chaque fois qu’un univers diégétique représentationnel (fiction ou cadre ordinaire) vient « toucher » le monde réel (Glevarec, 2010 : 221).

13Il s’agit véritablement d’un jeu avec le public à partir d’un cadre d’expérience commun : quand le réalisme désigne une correspondance avec le réel, l’effet de réel implique une insertion du réel dans la représentation (Glevarec, 2010).

14Parmi les moments où la série ménage de tels points de contact avec le réel, nous pouvons citer un passage du premier épisode, qui prend la forme d’un flashback, lorsque Fleabag repense aux causes de sa rupture avec son ex-compagnon. Nous la retrouvons apparemment seule dans son lit, en train de regarder sur son ordinateur un discours de Barack Obama, prononcé le 25 mai 2011 devant le Parlement britannique à Westminster. L’effet de réel surprend d’autant plus le public qu’il est renforcé par le découpage de la séquence, qui raccorde l’archive et la fiction par une coupe franche plutôt que par un fondu enchaîné ou un fondu au noir. La vision de Barack Obama et son discours nous ramènent à cet effet de réel qu’évoque Glevarec : le point de contact avec le monde réel est brutal, sans ménagement. De plus, nous surprenons Fleabag en train de se masturber en regardant l’écran, ce qui ajoute au trouble de l’effet de réel un trouble lié à la crudité de la scène et au tabou de la masturbation féminine. C’est à cet instant précis, alors que nous passons à une échelle de plan plus large, que nous comprenons que l’héroïne n’est pas seule et qu’Harry, qui dormait à ses côtés, vient d’être réveillé par ses halètements. La série s’amuse à nous surprendre par une accumulation de « troubles », qui jouent sur les effets de réel nous ramenant à nos propres références et expériences (temporelles et spatiales), et nous confrontent également à l’ordinaire de pratiques rarement représentées à l’écran, et montrées ici sans artifices. La réaction exagérée d’Harry ajoute encore au comique de la scène et peut être envisagée comme un contre-point fictif de notre propre surprise. La crudité participe dès lors au trouble du réel, et est expérimentée tout au long de la série, qu’elle soit suggérée ou partiellement exhibée.

Vers une philosophie du « tout dire » et du « tout montrer »

15Afin de définir « la crudité », nous pourrions commencer par interroger la distinction proposée par Claude Lévi-Strauss, reprise par certaines théoriciennes féministes, mais remise en question par Judith Butler (2003). Dans cette distinction, le « cru » serait associé au sexe biologique appartenant initialement au domaine de la nature, quand le genre, lui, s’apparenterait à la culture ou au « cuit ». Cependant pour Butler, le sexe biologique relève déjà du genre puisqu’il résulte selon elle d’une construction performative, façonnée par des normes culturelles et sociales. Or, dans la mesure où la sexualité est intrinsèquement liée à la performance du genre, la série Fleabag offre un terrain fertile pour explorer l’interconnexion complexe entre sexe, genre et sexualité puisqu’elle ne cesse de montrer comment la sexualité est influencée par des constructions sociales de genre.

17Dès le premier épisode, nous l’avons vu, Fleabag nous incite à assister à son intimité par des jeux de regards, l’œil fixé sur la caméra. Lors du premier rapport sexuel auquel nous assistons, elle s’adresse directement à nous par l’utilisation du pronom « you » pour décrire la scène, provoquant ainsi un transfert nous ramenant immédiatement à notre propre expérience de la sexualité. Dans cette série qui déjoue les codes de la pudeur et de la bienséance télévisuelle, le public n’est plus seulement voyeur discret – comme c’est le cas à l’accoutumée lorsque, dans une forme d’hypocrisie, le ou la réalisateur·ice le tient à distance tout en lui exhibant en même temps la scène – mais bien intégré à l’expérience. Si la présence d’un personnage féminin à l’écran fige généralement le flux de l’action dans un moment de contemplation érotique (Mulvey, 1975 : 62), dans Fleabag la sexualité n’est plus seulement montrée, mais dé-montrée, puisqu’elle est discutée durant le coït lui-même avec un public confident, brisant ainsi le quatrième mur, mais aussi le tabou du discours sexuel. Lors des scènes de sexe, l’action se fige certes, mais non plus dans un but érotique : les codes traditionnels de l’érotisme sont tournés en dérision tandis que le corps et le sexe sont pensés par la conscience propre de Fleabag qui les interroge et les propose plutôt comme objets d’analyse au public.

18Dans Fleabag le corps féminin et les discours à son sujet sont décloisonnés puisque le sexe n’est plus seulement présenté comme le terrain propice aux désirs mais bien comme sujet d’expérimentation. La série propose ainsi une nouvelle forme de représentation de la sexualité, qui franchirait le « discours-à-réserve ultime » (Cixous, 2010 : 55) tant elle est triviale, souvent ratée, et parfois impossible, dénuée de tout érotisme. Le corps tel qu’il est conçu dans Fleabag va alors au-delà de la conception essentialiste d’un corps qui serait purement « féminin », sensuel et sensible.

19Même si le concept de « regard féminin » développé par Iris Brey (2020) pose question (Castro, 2020), la distinction qu’elle propose entre logos et glossa est intéressante à mobiliser ici. Selon Iris Brey, un basculement peut être observé à partir des films de Jane Campion, dans lesquels la parole donnée aux personnages ne découlerait plus seulement d’un raisonnement, d’un discours (le logos), mais serait désormais ramenée au corps, à la glotte (la glossa) (Brey, 2020 : 35). On peut soutenir que Phoebe Waller-Bridge, dans Fleabag, opère ce même glissement entre logos et glossa, tant le corps est omniprésent et objet de discours dans la série : un glissement du discours rhétorique détaché du corps vers une langue désormais rattachée à sa corporéité.

Une female loser proche du divin

Fleabag, « clocharde céleste » ?

22Or, Fleabag échoue même dans sa « clochardise », à l’image de Kerouac lui-même qui ne réussit pas à incarner les principes que les clochards célestes lui inspiraient. Elle ne réussit jamais à assumer sa marginalité, tentant même de se conformer à certaines règles sociales au début de la saison 2 alors qu’elle essaye de faire un régime, de maîtriser son appétit sexuel et de se mettre au sport. Fleabag échoue donc tout à la fois dans le conformisme et dans la marginalité, se retrouvant sans cesse dans un entre-deux, peut-être propre aux losers. La trajectoire de Fleabag oscille en permanence entre tentatives et insuccès. C’est pourquoi, non seulement la female loser produit un trouble dans le genre (Butler, 2006) qui passe par des performances de genre singulières, atypiques et marginales – comme par exemple le fait d’usurper des caractéristiques que l’on attribue habituellement aux hommes (cynisme, appétit sexuel, absence de sensibilité) –, mais plus encore, elle se définit par l’échec lui-même : elle ne cesse de se distinguer par ses maladresses et ses insuccès, parodiant même les règles sociales auxquelles elle tente de se conformer, mais qui lui restent malgré tout inaccessibles.

23Chez Fleabag, la proximité avec la figure du clochard céleste passe enfin par le motif de l’errance vaine. La série s’achève d’ailleurs sur l’image de l’héroïne marchant seule dans la rue, en s’éloignant des spectateur·ices, alors qu’elle leur jette un dernier regard réprobateur pour qu’iels ne la suivent pas. Comme les protagonistes de Kerouac attirés par la fuite et la spiritualité, le clochard céleste représente donc une des facettes de Fleabag qui erre tout au long de la série comme une âme en peine, en quête d’une forme de transcendance qui lui est inaccessible.

Les dernièr·es seront les premièr·es

26Dans cette seconde saison, nous constatons que le personnage du prêtre est le seul à cerner la véritable personnalité de Fleabag, partageant sa fantaisie, devinant ses états d’âme et ses craintes. Mais c’est aussi surtout le seul à rompre la complicité qu’elle entretient avec le public. Le prêtre est le seul protagoniste à percevoir les moments d’absence de l’héroïne et à s’interroger sur le but de ses apartés. On peut ainsi voir ces derniers comme autre chose qu’un simple jeu narratif : ils seraient une véritable confession qu’elle formulerait à un public devenu à son tour l’incarnation d’un confesseur, témoin de ses repentances, dont le prêtre serait le seul à pouvoir saisir le message.

28À l’image de cet amour impossible avec le divin, Fleabag ne cesse d’accumuler les échecs en dépit de ses tentatives. Malgré elle, la non-agentivité – à entendre comme l’incapacité à agir sur l’environnement qui l’entoure – influence sa trajectoire : elle est vouée à échouer et stagner. Pourtant, cette non-agentivité peut être la source d’une forme paradoxale d’empowerment chez les spectateur·ices.

La non-agentivité de la female loser : un facteur d’empowerment ?

Le drame des corps en jeu

29Dans le quatrième épisode de sa série documentaire Sex and the Series (2017), Iris Brey est allée à la rencontre de Phoebe Waller-Bridge pour analyser avec elle la représentation de la sexualité dans Fleabag, qui rimerait selon cette dernière avec mélancolie et mortalité. Comme l’explique Phoebe Waller-Bridge, Fleabag apparaît sûre d’elle, à l’aise sexuellement, mais elle dissimule pourtant une véritable détestation d’elle-même et un grand chagrin. Derrière une confiance apparente et un appétit sexuel qui semble assumé se dissimulerait donc plutôt une vulnérabilité discrète, conséquence directe des deuils qu’elle aurait traversés. Phoebe Waller-Bridge confie, durant cet entretien, qu’elle a écrit son one-woman-show alors qu’elle n’avait que 20 ans et qu’elle ne cessait de « binge-watcher » de la pornographie. Elle raconte qu’au bout de quelques semaines, elle sentit les effets de ce visionnage intensif, observant notamment que son regard sur les femmes et sur elle-même se faisait plus intransigeant, comparatif et autoritaire. Cette influence des médias sur les individus, qu’elle soit conscientisée ou non, rappelle la théorie de « l’auto-discordance » (self-discrepancy) qui, selon Gayle R. Bessenoff, peut être affectée par les représentations médiatiques (Bessenoff, 2006). Selon les théories qu’elle emprunte à Higgins (1994), la self-discrepancy correspond aux représentations que l’on se fait de soi-même et qui ne satisfont pas les standards normatifs : il s’agirait de l’écart ce qu’on est et ce que l’on désire être afin de correspondre aux normes sociales. Or, dans Fleabag, Phoebe Waller-Bridge évoque ces écarts possibles dans le rapport que nous entretenons non seulement au corps, mais aussi à la sexualité.

30Dans la première saison, assise sur les toilettes, Fleabag nous regarde et confesse :

• 16 « Gonna think ‘bout all the people I can have sex with now. I’m not obsessed with sex. I just can’t (...)

Je peux penser à tous les gens avec qui j’aimerais baiser maintenant. Je ne suis pas obsédée. C’est juste que je n’arrête pas d’y penser. À l’acte en lui-même (the performance of it), la gêne qui l’accompagne, l’aspect dramatique de la chose16.

31Le drame des corps, au sens théâtral du terme – c’est-à-dire compris comme une « performance » dont les codes sont difficiles à saisir – est au cœur de la série. La sexualité y apparaît comme un facteur de pouvoir mais aussi de vulnérabilité, puisque Fleabag essaye sans cesse de s’emparer de codes qu’elle ne maîtrise jamais complètement. Elle joue un rôle, récite des répliques aux hommes qu’elle rencontre mais ne dévoile ses subterfuges qu’aux spectateur·ices. Dès le premier épisode, nous la voyons se mettre en scène, alors qu’elle nous décrit face caméra la charge mentale de la séduction et combien il peut être complexe d’avoir l’air décontracté et « glamour » quand son partenaire arrive sur le pas de la porte.

32Female loser et vulnérabilité sont intimement liées : on ne peut penser l’échec sans l’associer à cette vulnérabilité, qu’elle soit transparente ou dissimulée chez Fleabag. Sandra Boehringer et Estelle Ferrarese (2015) désignent plus largement la vulnérabilité comme l’exposition du corps (sa perpétuation ou son intégrité) à une menace exogène et humaine (Boehringer, 2015 : 6). Elles constatent que la vulnérabilité définit aussi en creux ce qu’une société considère comme étant un corps intègre. Or, n’est-ce pas le propre du ou de la loser de se dessiner dans le creux des normes ? Dans cet interstice entre la norme et l’hors-norme ? Chez Fleabag, la vulnérabilité se joue peut-être tout à la fois dans le corps et la sexualité : dans sa marginalité et les représentations qu’elle se fait de la sexualité, Fleabag perçoit le sexe comme une expérience relationnelle « normative ». Elle est obsédée par le sexe, comme s’il s’agissait d’un jeu social dont elle aimerait comprendre les codes pour enfin s’en saisir.

33Mais la performance des corps qu’évoquait Fleabag, assise sur les toilettes, est aussi un moteur d’agentivité : le corps performant, c’est le corps en lutte et vivant. Ce qui interpelle le personnage de Fleabag, c’est le fait que la sexualité consiste en une performance. Quand Phoebe Waller-Bridge en discute avec Vicky Jones, metteure en scène et script editor de la série, cette dernière lui confie qu’elle éprouve elle aussi cette théâtralité de la sexualité, qui l’empêche d’apprécier ce qui serait de l’ordre de la « sensation sexuelle ». Le sentiment de « l’authentique excitation sexuelle » qu’évoque Vicky Jones au micro d’Iris Brey (Sex and the Series [S01xE04]) est bridé par la performance sexuelle en tant que telle : le corps n’est plus à même de ressentir, encadré par les pensées normatives qui l’analysent, le répudient. Pour Phoebe Waller-Bridge et Vicky Jones, c’est dans cette théâtralité et cette performance de la sexualité que résiderait le « tabou ultime, indicible » (Sex and the Series [S01xE04]), celui de la vulnérabilité que l’on répudie. Ce tabou indicible ne renverrait-il pas ainsi à la condition du malaise structurel de tout individu : la vulnérabilité corporelle et sociale, qui structure le sujet et qui s’avère consubstantielle à la condition humaine (Laufer, 2015 : 165) ? Fleabag traite de ce malaise, de cette vulnérabilité corporelle et sociale à laquelle la female loser est confrontée tout au long de la série et ne peut échapper.

La lose sur le devant de l’écran : résistance, agency et empowerment

34La série Fleabag semble ainsi réinterroger la notion d’agentivité (agency). Nous entendons ici l’« agency » comme « la capacité de l’humain d’agir par-delà les déterminismes, quitte à s’y conformer parfois pour pouvoir mieux s’en extraire, y résister et les transcender » (Haicault, 2012). Au premier abord, la lose semble être en contradiction avec toute forme d’action et donc avec cette idée d’une agentivité productive puisque, passive, elle n’est que le résultat d’une tentative qui s’est avérée vaine. Pourtant, si la notion d’« agency » inclut la résistance dans son champ d’action, on peut considérer la lose comme une forme paradoxale d’agentivité. La female loser dans Fleabag, par excès de maladresse, par ses échecs répétés, résiste à un certain conformisme : cette résistance dans la marginalisation, par la marge, participe ainsi de cette conception originale de l’« agency » qui propose de réactualiser l’idée de performance dans une nouvelle perspective.

35Dans un contexte où la productivité néo-libérale ne cesse de programmer les parcours individuels et collectifs, la female loser propose en ce sens un paradigme inédit pour s’en détourner : l’échec et la vulnérabilité. Quand les discours sur l’empowerment peuvent être aujourd’hui parfois instrumentalisés par les politiques publiques, notamment conservatrices, qui attendent alors des individus qu’ils s’insèrent dans le monde du travail et de la consommation, être empouvoiré·e signifierait dès lors « avoir les capacités de conduire sa propre vie, de choisir rationnellement et de participer à la vie civique » (Bacqué, 2015 : 119). Même si l’idée d’empowerment n’est pas toujours utilisée à de telles fins, il n’en demeure pas moins qu’il pourrait être réenvisagé, redessiné en prenant en compte des modèles différents basés sur d’autres critères que la réussite et la performance.

36Dans Sex and the Series, Phoebe Waller-Bridge raconte que de nombreux·ses spectateur·ices de son one-woman-show lui demandaient à la sortie du spectacle si Fleabag n’était finalement pas un personnage masculin qu’elle faisait jouer par une femme. Associer un personnage féminin à des caractéristiques socialement perçues comme masculines ne va visiblement pas de soi pour le public de ce spectacle qui s’émancipe sous certains aspects des stéréotypes de genres. Et c’est bien parce que Fleabag dérange, provoque une forme de frustration et même parfois, un certain malaise, qu’elle devient empouvoirante, notamment parce qu’elle s’écarte des représentations fictionnelles dominantes de la sexualité, marquées par des comportements naturalisés, essentialisés selon un binarisme de genre qui ne rendrait pas compte des parcours et des imaginaires de chacun·e. Pour Lydia Hampton, productrice de la série, Fleabag met en scène « la déconnexion entre le genre de sexualité qui sature la société », codifiée par une multitude de règles, et la réalité des sensations du rapport sexuel (Sex and the Series [S01xE04]).

37L’empowerment véhiculé par la série se dessinerait donc dans son mélange entre subversion et candeur. Exposer sans détour le comique et le ridicule de la sexualité participe ainsi à sa désacralisation. Selon Phoebe Waller-Bridge, le sexe est drôle et il faudrait davantage le voir avec humour pour se réapproprier ce territoire encore largement envahi par un male gaze atrophiant et déformant (Sex and the Series [S01xE04]).

Conclusion

38À travers cette analyse de la série Fleabag, nous avons tenté de souligner certains des enjeux de la représentation de la female loser à l’écran. Nous avons vu comment la série offre un regard authentique et cru sur son personnage par l’utilisation d’un intimate gaze qui permet de tisser une étroite connivence avec les spectateur·ices, procédé que l’on retrouve égalemment dans la série Chewing Gum de Michaela Coel. Les spectateur·ices ressentent tout à la fois de la sympathie et un certain malaise vis-à-vis de ce personnage vulnérable mais aussi irritable et cynique, d’autant plus qu’iels sont exposé∙e∙s aux troubles engendrés par les effets de réel disséminés au fil des épisodes qui les engagent d’autant plus au cœur de la fiction.

39La female loser peut permettre une remise en question des stéréotypes traditionnels de la féminité et une exploration des dynamiques de pouvoir qui structurent la société, à l’image de la lutte perpétuelle de Fleabag pour trouver sa place dans un monde où elle ne semble jamais tout à fait s’intégrer. Elle oscille entre des tentatives de conformisme social et une marginalité intrinsèque, naviguant toujours à vue dans cet interstice qui serait le propre des losers. La dualité qui semble ainsi définir ce type de personnage, trouve une autre déclinaison dans son rapport au divin, liée à sa proximité avec la figure du « clochard céleste ». Nous la retrouvons en particulier dans l’histoire d’amour que Fleabag noue avec Hot Priest, opposant et liant ainsi tout à la fois le divin et la trivialité. Les dualités et la non-agentivité du personnage témoignent en ce sens d’une certaine forme de résistance paradoxale aux normes dominantes, notamment néo-libérales, tandis que la série désacralise la sexualité, insiste sur la vulnérabilité corporelle et sexuelle, et met au cœur de son discours l’échec comme nouveau moteur d’agency.

40De plus en plus de séries mettent au cœur de leur narration des personnages féminins ratés et perdus : Insecure (HBO, 2016-2021), Poupée Russe (Netflix, 2019-2022), I’m Not Okay With This (Netflix, 2020)… Fleabag, qui a sans doute joué un rôle important dans cette tendance, reste une incarnation emblématique de cette figure féminine nouvelle, malmenée par la vie, par le sexe, toujours en quête d’un rire mélancolique, ou du moins d’un rictus, symptôme de l’absurdité d’un monde où les codes sociaux, relationnels ou professionnels affluent, sans mode d’emploi.