1Durant la période maoïste (1949-1976), les studios cinématographiques nationaux réalisent au total « dix longs métrages sur le thème du sport » (Li, 2013 : 111). Quatre de ces films de fiction sont consacrés au sport féminin : La basketteuse n° 5 (Xie Jin, 1957), Sœurs sur la glace (Wu Zhaodi, 1959), Ciel d’azur et fleur argentée (Sang Fu, 1960) et La plongeuse (Liu Guoquan, 1964). Il s’agit de thèmes planifiés par l’État (basket-ball, patinage, parachutisme et plongée) et de films produits, distribués et projetés dans le cadre du système socialiste. La télévision n’étant pas répandue durant l’ère maoïste, ces quatre films sont les seules productions audiovisuelles traitant du sport féminin à connaître une large diffusion auprès du public de la Chine de Mao. De fait, ces longs métrages occupent une place prépondérante dans l’histoire de la représentation médiatique du sport féminin chinois, dans la mesure où ils témoignent de la vision d’un pays socialiste en matière d’athlètes féminines qui constitue « l’accomplissement d’une perception esthétique, d’une opération cognitive et d’un engagement idéologique » (Diana, 2013 : quatrième de couverture).

4Les recherches susmentionnées peuvent contribuer à une meilleure compréhension des avancées réalisées par les études de genre et la théorie féministe du cinéma, à travers l’exploration des films chinois sur le sport féminin, et leur analyse de ces films à différentes périodes de l’histoire du cinéma chinois peut permettre d’identifier les similitudes et les différences, la continuité et les changements dans les films traitant du sport féminin durant l’ère maoïste par rapport aux autres périodes.

5Enfin, en 2008, la revue Perspectives chinoises publie un article intitulé « Sport, maoïsme et jeux Olympiques de Pékin, un siècle, une idéologie » qui explore les idéologies et pratiques politiques en relation au sport en Chine au xx^e siècle, en privilégiant « les débuts de la pensée de Mao au sujet de la culture physique et du sport » et « le développement du sport sous le socialisme maoïste » (Hwang et Chang, 2008 : 4). L’étude de l’ingérence politique dans le domaine du cinéma permet de mesurer l’impact de la politique sur les films traitant du sport féminin à l’époque de Mao.

7Nous mènerons à bien la réalisation de ces objectifs grâce à la constitution d’un corpus qui comprend des sources primaires : notes de cinéastes, scénarios et documents politiques cinématographiques émanant des plus hautes instances du PCC et de l’État à l’époque de Mao ; et secondaires (ouvrages, articles, thèses et mémoires) sur l’histoire des films chinois traitant du sport ou la représentation cinématographique du sport féminin en Chine.

Conditions sociopolitiques de la production de films abordant le sport féminin durant l’ère maoïste

9La République populaire de Chine (RPC) est fondée en octobre 1949, et les années entre 1949 et 1955 sont une « période vierge » pour le cinéma s’intéressant au sport dans la Chine nouvelle (Yang, 2006 : 12). Durant cette période, le nouveau régime sous la direction de Mao établit un système socialiste en mettant en œuvre la dictature du prolétariat et tous les moyens de production sont nationalisés avec l’application de la planification dans tous les secteurs économiques. Dans le domaine cinématographique, l’État « nationalise » l’ensemble des studios privés sur une période de quatre ans avec pour conséquence que l’industrie de la production cinématographique privée décline rapidement, enrayant ainsi complètement le mécanisme d’équilibre qui existait entre les studios cinématographiques, le public et le gouvernement dans le cadre du système privé de la période précédente (Meng, 2011 : 62). Dans le même temps, le gouvernement met en place un « système de gestion des films hautement centralisé et unifié » : les thèmes des films sont planifiés par le Bureau central du cinéma et produits par les studios nationaux (ibid. : 2). Dans le document « Propositions de thèmes et de sujets pour les films de fiction pour la période 1954-1957 » (ci-après dénommées « Propositions ») rédigé par le Bureau du cinéma en 1953 en vue de la planification thématique des films pour les quatre années suivantes, les thèmes sont limités à neuf catégories, dont « la lutte révolutionnaire du Parti », « la construction industrielle », « la production et la construction agricoles », « la résistance à l’agression américaine, l’aide à la Corée et la défense de la paix », « la vie des minorités ethniques », ou encore « l’histoire et la biographie de personnages historiques » (Bureau du cinéma, 1953 : 349-361). Les films traitant du sport ne font pas partie de ces thèmes prioritaires, car ils ne répondent pas au critère politique essentiel du « déterminisme du sujet » et sont donc exclus de la planification thématique élaborée par l’État à cette époque (Qi, 2010 : 51). Par ailleurs, tous les cinéastes sont désormais affiliés aux studios nationaux : ils ont le devoir de travailler dans le cadre des exigences et de la volonté de l’État et sont contraints d’abandonner leurs choix personnels durant le processus de création cinématographique.

11Deux ans plus tard, l’année 1959 marque le dixième anniversaire de la fondation de la RPC. Sous le régime socialiste, la production cinématographique est soumise aux exigences de la politique. Le 10^e anniversaire de la fête nationale étant un objectif politique important qui a une incidence sur l’image du Parti et de l’État, la tâche essentielle de la production cinématographique en 1959 est donc de produire des « films commémoratifs » (Meng, 2011 : 267) : « Avant tout, les thèmes doivent refléter fidèlement l’époque actuelle ; ensuite, un thème sera accepté s’il véhicule une idée directrice claire ; enfin, une attention particulière doit se focaliser sur le comportement des protagonistes qui doit être irréprochable » (Bureau du cinéma, 1958a : 421).

13Les deux autres films abordant ce thème sont étroitement liés à l’essor du sport féminin en Chine à l’époque. Dans les années 1950, le parachutisme se développe rapidement et les athlètes féminines battent à plusieurs reprises le record du monde de saut en parachute. En effet, l’athlète chinoise He Jianhua et ses coéquipières établissent un record du monde du saut collectif féminin de 1000 mètres lors de la première rencontre sportive de parapente et de parachutisme organisée à Pékin en 1958, et en 1959, elles battent le record du monde de saut en parachute avec atterrissage collectif de jour établi par les athlètes soviétiques en 1957, record qui figure dans la Chronique de la République populaire de Chine (Ni, 2018 : 70). C’est dans ce contexte que le studio de cinéma de Xi’an réalise en 1960 le film Ciel d’azur et fleur argentée qui met en scène des athlètes féminines parachutistes.

Genre, corps et politique : la constitution de l’image de la femme sportive sous Mao Zedong

15Dans les films sur le sport féminin réalisés durant l’ère maoïste, les athlètes féminines sont au centre de l’attention. En raison de la particularité des sports de compétition – on remporte la victoire grâce aux limites repoussées par la maîtrise du mouvement physique – les mouvements techniques des athlètes et les parties du corps lors de l’exécution sont exposés à l’écran, suscitant une émotion esthétique à la vue du corps féminin en mouvement et légitimant ainsi la contemplation du corps de l’athlète féminine par le public de l’époque de Mao.

17Contrairement aux trois autres films abordant le sport féminin, La basketteuse n° 5 propose un double regard : l’athlète féminine observe le protagoniste masculin tout en étant passivement scrutée par lui. Les joueuses sont pleines d’entrain et spontanées et, intriguées par leur nouvel entraîneur masculin, elles prennent l’initiative de l’examiner avec attention. Tian, qui entraîne pour la première fois l’équipe féminine de basket-ball et qui doit faire face à l’observation minutieuse des joueuses, respire la gêne et la timidité. Ce regard engendré par la curiosité des basketteuses envers lui est une métaphore de la désobéissance des femmes et de leur contestation des normes sociales établies par l’ordre masculin, ce qui est particulièrement rare dans le cinéma traitant du sport féminin sous Mao.

18Les quatre films de l’ère maoïste traitant du sport féminin ont pour thème le basket-ball, le patinage sur glace, la plongée et le parachutisme ; ils exposent les différentes postures et techniques corporelles des femmes, et trois d’entre eux montrent des athlètes féminines en action sur le terrain. Dans l’intimité relative du terrain d’entraînement, on voit les joueuses du film La basketteuse n° 5 portant le même uniforme, apparaître collectivement, et s’exercer au dribble, à la passe, à la réception et au tir. Dans La plongeuse, les jeunes athlètes travaillent les techniques de base du plongeon, telles que le saut, la capacité à effectuer un renversement du corps et une rotation, et l’entrée fendue. Le public de l’époque de Mao n’étant pas très au fait de la pratique du parachutisme, le réalisateur de Ciel d’azur et fleur argentée consacre 15 minutes à présenter tous les aspects de l’entraînement quotidien des parachutistes féminines, notamment la marche en haute altitude, les exercices d’équilibre, la pratique de la rotation pendant un saut, le saut depuis l’avion, l’ouverture et le contrôle du parachute, l’atterrissage, etc.

19Dans l’espace public du stade, les corps des athlètes féminines qui ont suivi un entraînement physique et technique intense sont prêts à être mis à l’épreuve. Ainsi, dans la seconde moitié du film La basketteuse n° 5, lors du match de basket-ball entre la municipalité de Shanghai et une équipe d’ouvriers, les femmes font preuve d’une grande résistance physique, d’une technique individuelle efficace et de tactiques habiles, coopérant les unes avec les autres, bloquant le ballon avec agilité dans l’air, empêchant l’adversaire de tirer et effectuant rapidement les tirs ou les passes, ce qui leur permet d’obtenir un bon score : 83 à 46. Dans La plongeuse, l’athlète Chen Xiaohong remporte la victoire au cours de la compétition nationale de plongeon dans l’épreuve du plongeoir de dix mètres, exécutant un ensemble de manœuvres de plongeon difficiles en utilisant les techniques du saut stable, de connexion coordonnée, effectuant une superbe entrée fendue et adoptant une gracieuse et standardisée posture aérienne. De fait, la variété des gestuelles et postures corporelles, ainsi que l’agilité des plongeuses produisent un effet visuel saisissant pour le spectateur de l’époque qui suscite son émerveillement.

20Dans le cinéma de l’ère maoïste qui aborde le sport et dévoile les gestes techniques des athlètes féminines, les réalisateurs présentent des scènes d’activités sportives animées grâce à différentes échelles de plans. La vue panoramique a pour effet de montrer clairement les mouvements techniques de l’athlète féminine ainsi que l’environnement extérieur ; le plan moyen privilégie l’expression corporelle et fait passer le décor au second plan pour permettre au spectateur de discerner clairement ses mouvements et de saisir ses émotions intérieures ; le plan rapproché met en valeur l’expression faciale de l’athlète et ses mouvements subtils, et quelques gros plans font abstraction de l’environnement, montrant l’expression du visage ou la gestuelle des mains, donnant au spectateur une indication sur l’état d’esprit de l’athlète pendant l’entraînement ou la compétition.

21Dans ces scènes, le corps de la femme en mouvement devient le point de mire de la caméra. Les athlètes féminines, lors d’entraînements et de compétitions sportives, dévoilent leur corps dynamique et gracieux qui est en temps normal caché sous des vêtements. Elles portent un short, un maillot de bain ou une combinaison de patinage, et leur silhouette élancée, la souplesse de leurs mouvements et la diversité des postures corporelles qui témoigne d’une remarquable habileté athlétique relèvent d’une esthétique rarement vue dans le cinéma contemporain.

22Par ailleurs, dans les films de cette époque abordant le sport féminin, le système de discipline physique extrême et de punition du corps des athlètes féminines est montré comme efficace. C’est dans La basketteuse n° 5 que l’on assiste à la manifestation la plus évidente de ce système : au début du film, les joueuses sont mesurées au bureau d’inscription du match où les données physiques pertinentes (taille, poids, âge) et leurs caractéristiques techniques sont enregistrées. À cet égard, Li Yue et Li Pan (2021 : 65), chercheurs spécialisés dans le cinéma chinois, affirment dans leur article intitulé « Les films explorant le sport féminin : la construction du corps de la femme et l’expression de la modernité » :

C’est avec ces mesures apparemment sans importance que le corps devient un élément central du pouvoir de l’État ainsi que son objet d’attention. […] Ces données servent à la fois de référence pour la répartition effectuée par l’entraîneur qui est le symbole du pouvoir de l’État, tout en l’aidant à obtenir l’attribution de la position correspondante dans le cadre de l’organisation de l’équipe. L’attribution d’une position spécifique pour chaque corps est une condition préalable pour assurer le contrôle du corps par le pouvoir étatique.

23En outre, la discipline physique imposée à Lin Xiaojie, l’héroïne de La basketteuse n° 5, est un exemple manifeste de l’implication politique dans le sport. Avant le match, elle est démoralisée parce qu’elle ne peut pas être capitaine, ce qui retarde le début de la partie. L’entraîneur Tian Zhenhua estime que Lin Xiaojie est indisciplinée et ne se soucie pas de l’honneur de l’équipe, il préfère donc que l’équipe perde le match plutôt que de lui permettre de jouer. Physiquement exclue et isolée du terrain de jeu, elle s’assied sur le banc de touche pour regarder son équipe perdre le match, ce qui est pour elle un vrai supplice. Cet épisode, d’après Li Yue et Li Pan (ibidem), illustre le fonctionnement concret du système de punition morale mis en scène par le réalisateur : « initié par l’autorité collective, il prive l’individu du droit à faire partie du groupe, ce qui agit sur sa conscience morale avec la culpabilité et l’auto-condamnation comme mécanismes d’action communs ». Ce phénomène s’observe dans deux autres films sur le sport féminin de l’ère maoïste : la parachutiste Bai Ying (Ciel d’azur et fleur argentée) considère que l’honneur individuel est supérieur à l’honneur collectif et la patineuse de vitesse Wang Dongyan (Sœurs sur la glace), refuse d’entraîner les autres joueuses, affirmant qu’une incompatibilité entre leur intérêt personnel et l’intérêt collectif entraîne une exclusion du terrain d’entraînement ; l’intérêt collectif passant avant tout.

La mise en scène de l’héroïne sportive communiste

24Dans le contexte socialiste, un héros est défini comme « une personne qui combat courageusement et contribue à la révolution » ou « une personne qui lutte courageusement et de façon méritoire pour les intérêts du peuple » (Éditorial du Dictionnaire littéraire et encyclopédique de la langue chinoise, 1979 : 546 ; Institute of Linguistics of CASS, 2000 : 585). À l’époque de Mao, l’État estime que l’héroïsme est un thème dont le cinéma doit absolument s’emparer. Comme le mentionne le vice-ministre de la Culture Zhou Yang dans son article « Appliquer résolument la pensée littéraire et artistique de Mao Zedong » paru en 1951 : « Nos œuvres littéraires et artistiques doivent exprimer les nouvelles qualités du nouveau peuple » et la mise en scène des figures héroïques communistes « peut faire valoir leurs actes héroïques et leur comportement exemplaire pour éduquer les masses populaires et les jeunes » (Zhou, 1951 : 59). De fait, deux des quatre films sur le sport féminin réalisés durant l’ère maoïste mettent en vedette deux sportives faisant preuve d’héroïsme.

25Dans la seconde moitié du film Ciel d’azur et fleur argentée, un incendie se déclare dans une prairie et les parachutistes reçoivent l’ordre de leurs supérieurs de sauter au-dessus du feu et d’effectuer des missions de lutte contre l’incendie. Mais pendant le saut, les parachutes de Bai Ying et de Lin Ping s’emmêlent et toutes deux risquent de mourir. Afin de sauver la vie de Bai Ying, Lin Ping la réconforte pour qu’elle se calme tout en sortant énergiquement son couteau de parachute pour couper la corde de son parachute. Bien qu’elle ait ouvert son parachute de secours pendant la descente, Lin Ping atterrit dans les flammes et elle se brûle la jambe droite et le bras gauche.

26Dans une scène de La plongeuse, alors qu’elles sont parties camper, elle et ses coéquipières escaladent la paroi d’une falaise escarpée mesurant environ 15 mètres de hauteur. Tandis qu’elles discutent, tout en regardant l’étang en bas de la falaise, Chen Xiaohong fait part à ses compagnes que sa grand-mère lui a dit un jour que l’on ne pouvait pas en voir le fond. Au même moment, l’un des trois garçons qui ramaient près de la falaise tombe à l’eau, et ses compagnons appellent à l’aide. Dès qu’elle les entend, Chen Xiaohong n’hésite pas à sauter de la falaise et sauve le garçon. En plongeant, elle réussit sans le vouloir un mouvement de plongée difficile appelé 5311 qu’elle n’avait jamais réussi à effectuer.

27De manière générale, un film doit s’attacher à présenter le sportif faisant preuve d’un dévouement héroïque comme un « modèle dans la compétition sportive », doté d’un sens de la compétition professionnelle qui surpasse celui des autres et d’un esprit sportif inflexible (Zhang, 2015 : 63-64). Toutefois, ces deux films présentent un caractère distinctif dans la représentation de l’image de sportives faisant preuve d’héroïsme, car leurs actes héroïques sont accomplis en dehors de l’arène sportive : elles deviennent des héroïnes, avant tout chose parce qu’elles sont « des personnes exemplaires dont les valeurs sociales doivent être appréciées », sacrifiant leur carrière sportive, voire leur vie au profit d’autrui, et en second lieu, en raison de leurs excellentes aptitudes physiques, de leur courage face aux défis et de leur esprit sportif (ibid. : 64). Ce changement d’ordre en termes de moralité et d’esprit sportif reflète le caractère particulier de l’époque : l’héroïne sportive de l’ère maoïste est le produit du collectivisme et de l’idéologie du PCC, ce qui souligne l’importance pour la nation et la société des qualités morales individuelles des athlètes féminines dotées d’excellentes aptitudes sportives.

29Ces deux déroulements d’actions occupent une position cruciale dans chacun des films, car ils établissent une relation de cause à effet qui constitue un tournant important. Dans Ciel d’azur et fleur argentée, Li Ping signale la maladie de Bai Ying à ses supérieurs afin de l’empêcher de se mettre en danger en sautant alors qu’elle est souffrante, ce qui provoque un profond malentendu entre elles deux, Bai Ying pensant que Li Ping saisit l’occasion pour lui causer du tort. Dans La plongeuse, Chen Xiaohong n’a pu réussir la difficile manœuvre de plongée 5311 parce que la défaite aux championnats nationaux de plongée a eu un fort impact psychologique sur elle.

30L’aspect pour ainsi dire religieux du fait de sacrifier volontairement sa vie pour une cause se transforme en un dévouement pour les intérêts du peuple sous le système socialiste. La moralité et le courage de ces deux athlètes féminines, qui mettent leur vie en jeu, les amènent à repousser leurs limites personnelles ou à inciter leurs coéquipières à mettre de côté leurs différends et à se soutenir mutuellement. Cela leur permet de se surpasser et d’accomplir de meilleures performances athlétiques, et donc de réaliser leurs objectifs sportifs : Chen Xiaohong maîtrise une manœuvre de plongée difficile et se distingue lors des compétitions de plongée suivantes, devenant ainsi membre de l’équipe nationale chinoise de plongée féminine ; motivée par Lin Ping, Bai Ying met de côté son égocentrisme et, unissant toutes deux leurs efforts, elles battent le record du monde du 1000 mètres féminin en réception groupée. À travers l’image, les quatre cinéastes de l’époque de Mao font le lien entre leurs actes héroïques et les performances sportives qui s’ensuivent rapidement, établissant ainsi un rapport de causalité indéfectible.

31Le récit non focalisé ou à focalisation zéro utilisé dans les deux films renforce le réalisme de l’histoire grâce à l’objectivité de la narration, permettant au spectateur de suivre le point de vue proposé par la caméra, de prendre conscience des événements et des changements psychologiques des personnages, et ainsi de s’identifier à la situation décrite à l’écran. C’est ce que Christian Metz, théoricien de la sémiologie du cinéma, nomme « l’identification à la caméra » dans Le Signifiant imaginaire : psychanalyse et cinéma (Metz, 1977 : 35). L’identification du public avec le sujet invisible qu’incarne la caméra est une identification avec la logique politique, l’ordre visuel et le discours rhétorique contenus dans l’image de la sportive ayant un comportement héroïque durant l’ère maoïste.

Conclusion

32Cette étude nous permet d’approfondir notre compréhension du rôle joué par les films abordant le sport féminin à l’époque de Mao, lesquels films ont vu le jour au cours de la période la plus éclairée de la politique culturelle menée durant cette période. Avec pour toile de fond le système socialiste nouvellement établi et l’amélioration du statut social de la femme, ces quatre films tentent de rompre avec le stéréotype, solidement ancré dans la société chinoise, qui associe la fragilité au corps de la femme. Ils véhiculent l’idée que la femme doit participer à un plus large éventail d’activités physiques, ce qui lui permet d’acquérir des expériences corporelles différentes et de s’affranchir des limites liées au genre. Toutefois, en raison de contraintes liées à la politique, les réalisateurs de l’ère maoïste n’analysent pas en profondeur les raisons pour lesquelles le sport féminin est marginalisé, ne proposent pas de point de vue féminin spécifique et ne reflètent pas l’éveil de la conscience de soi des femmes dans leurs films. Dans ces longs métrages, le mouvement du corps de la femme diffère de « l’esthétique utopique », avec l’idée de « perfection physique » de l’art fasciste, développée par Susan Sontag (1981 : 92) dans son célèbre article intitulé « Fascinant fascisme », et privilégie une esthétique du corps saine, dynamique et disciplinée, caractéristique de l’ère maoïste. De fait, l’image de l’athlète féminine élaborée dans ces films, en particulier celle de la sportive faisant preuve d’héroïsme, est une figure idéale et un modèle quant à l’exigence vis-à-vis du corps individuel dans la société de l’époque de Mao. En raison de l’implication politique, le sport contribue au contrôle et à la standardisation du corps et devient un moyen de le réprimer durant l’ère maoïste.