Katarzyna Paszkiewicz et Stacy Rusnak eds. Final Girls, Feminism and Popular Culture
Katarzyna Paszkiewicz et Stacy Rusnak eds. Final Girls, Feminism and Popular Culture. Cham, Suisse, Palgrave Macmillan, 2020, 281 p.
Texte intégral
- 1 Clover Carol (1987), Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film, Princeton, Prince (...)
- 2 Creed, Barbara (1993), The Monstrous Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis, Londres et New York, (...)
- 3 West, Alexandra (2018). The 1990s Teen Horror Cycle: Final Girls and a New Hollywood Formula. Jeffe (...)
- 4 Maury, Cristelle et David Roche (dirs.) (2020). Women Who Kill: Gender and Sexuality in Film and Se (...)
- 5 Connelly, Kelly (2010), « Defeating the Male Monster in Halloween and Halloween H20 », Journal of P (...)
- 6 Roche, David (2014). Making and Remaking Horror in the 1970s and in the 2000s: Why Don’t They Do It (...)
1Nommée pour la première fois par Carol Clover en 1987, la final girl, dernière survivante des slashers classiques, est désormais bien connue par les amateur·trice·s de ce sous-genre de l’horreur. Ce personnage-type s’est tellement popularisé que même des spectateur·trice·s n’ayant pas une prédilection particulière pour le cinéma d’horreur l’identifient. Pour Clover, la final girl est un « garçon manqué » agissant comme une source d’identification pour le public masculin adolescent1. Déjà partiellement contestée par Barbara Creed dans son étude du féminin monstrueux2, cette interprétation a été révisée par Clover au fil des rééditions de l’ouvrage Men, Women, and Chainsaws, en fonction des évolutions théoriques qui ont marqué le champ des études féministes du cinéma et des lectures de ce personnage-type réalisées par un public davantage averti. De nos jours, la final girl est moins vue comme une survivante torturée que comme une représentante du « Girl Power », un fantasme de prise de pouvoir emblématique du « post-féminisme », dont la redéfinition complexe des rôles genrés, conforme à l’idéologie néolibérale dominante, fait toujours l’objet d’un vif débat au sein du féminisme universitaire3. Dirigé par Katarzyna Paszkiewicz (Universitat de les Illes Balears) et Stacy Rusnak (Georgia Gwinnett College), Final Girls, Feminism, and Popular Culture affiche un double objectif. D’une part, il veut étudier les contextes socioculturels ayant permis la prolifération du personnage-type de la final girl ; d’autre part, il analyse en quoi le type d’histoire raconté par les films et séries mettant en scène des final girls éclaire l’évolution des féminismes contemporains. Toujours d’actualité, c’est la malléabilité de la final girl qui pousse à continuellement réévaluer les écrits de Creed, et surtout de Clover. Cet ouvrage fait écho à d’autres livres récents sur des sujets proches, dont Women Who Kill: Gender and Sexuality in Film and Series of the Post-Feminist Era4, et s’inscrit dans la lignée de travaux menés sur l’évolution de la final girl depuis la fin des années 1990 et le début des années 2000. On pense notamment à Kelly Connelly qui proposait déjà une évolution terminologique de final girl à final woman dans son étude d’Halloween H205, ou aux travaux de David Roche sur les remakes, dans les années 2000, de Texas Chainsaw Massacre et d’Halloween6.
2La première partie, « From Slasher Films to Slasher TV Series, » propose un aperçu de l’adaptation formelle et narrative du personnage de la final girl au format de la série feuilletonnante à travers deux contributions portant respectivement sur Scream: The TV Series (MTV puis VH1, 2015-19) et Scream Queens (FX, 2015-16). Les deux auteur·trice·s s’appuient sur des analyses binaires de la final girl, selon lesquelles ce personnage ne peut être que féministe ou antiféministe, pour mieux les contredire et nuancer la vision dominante de cette figure. En se référant à la politique du premier Scream (Wes Craven, 1996) puis aux stratégies de distribution de la final girl et leur évolution, le chapitre d’Isabel Clúa (Universidad de Sevilla) envisage les deux final girls de la série Scream: The TV Series, Audrey et Emma, comme l’antithèse l’une de l’autre Pour l’autrice, la final girl contemporaine se trouve en effet entre ces deux positions contradictoires. Dans la contribution suivante, Peter Marra (Georgetown University) souligne que, contrairement aux slashers des années 1980 dans lesquels on pouvait deviner quels personnages allaient mourir en fonction de leur position vis-à-vis des normes culturelles, l’aspect queer de la série Scream Queens tient entre autres au caractère imprévisible des morts de la série. Pour Marra, la survie de plusieurs protagonistes féminines est subversive en ce que la multiplicité de survivantes, englobant différents types d’identités, témoigne d’un féminisme inclusif. Les contributions de Clúa et de Marra en arrivent ainsi à la conclusion de l’hybridation progressive de la final girl.
- 7 Maron Jeremy (2015), « When the Final Girl Is Not a Girl: Reconsidering the Gender Binary in the Sl (...)
- 8 Church David (printemps 2018), « Queer Ethics, Urban Spaces, and the Horrors of Monogamy in It Foll (...)
3Dans la deuxième partie de l’ouvrage, « The Final Girl(s) in Horror Films », la final girl est davantage étudiée dans une perspective intersectionnelle. Pour Rebecca Willoughby, le film français Haute Tensio (Alexandre Aja, 2003) complexifie le personnage de la final girl. Contrairement à d’autres interprétations qui perçoivent la protagoniste comme une représentation monstrueuse et abjecte d’un désir homosexuel à laquelle les spectateurs masculins hétérosexuels ne veulent peut-être pas s’identifier, l’analyse des conventions génériques proposée par Willoughby lui permet de soutenir que les spectateurs sont invités à se ranger du côté de ce personnage. L’interprétation queer de Willoughby montre ainsi le potentiel inclusif, en termes de désir non normatifs, des œuvres proposant une réécriture des conventions du slasher. Nourri par la critical race theory qui, pour l’auteure, mériterait d’être davantage appliquée à l’horreur, l’article d’Isabel Pinedo (Hunter College) met en évidence l’importance culturelle de Get Out (Jordan Peele, 2017) dans lequel le survivant est un homme noir. Compte tenu des connotations racistes que véhiculerait une appellation telle que final boy, Pinedo, dans la continuité des écrits de Jeremy Maron7, recourt au terme non-binaire de final subject. Son analyse souligne comment, dans un contexte états-unien marqué par l’élection de Donald Trump et l’augmentation des violences racistes, Get Out illustre, par sa dénonciation du racisme systémique de la société américaine, l’adaptation du genre de l’horreur et de ses conventions à leur temps. Sous l’angle de la classe sociale, Stacy Rusnak se focalise ensuite sur It Follows (David Robert Mitchell, 2016), un slasher surnaturel qui, selon elle, remet en question le patriarcat blanc de classe moyenne. Comme le soutenait déjà David Church dans son étude du film, l’entité meurtrière, parce qu’elle n’a pas d’enveloppe corporelle, incarne tant le masculin que le féminin blanc dans une esthétique queer8. Rusnak établit que It Follows subvertit les dynamiques d’identification traditionnelles du slasher pour rediriger l’attention des spectateur·trice·s vers le commentaire social. Pour elle, ce film témoigne de l’émergence d’une quatrième vague féministe en ce qu’il expose les inégalités, contradictions et ambiguïtés systémiques en termes de genre, de race et de classe ; critique déjà latente dans les premiers slashers mais exacerbée ici par le contexte social dans lequel le film est sorti – la montée de mouvements militants tels que Black Lives Matter, Occupy Wall Street et #MeToo. Dans le dernier chapitre de cette partie, Victoria Madden (University of Edinburgh) étudie les personnages de The Witch (Robert Eggers, 2015) au prisme du cadre théorique établi par Clover, même si ce film, inspiré des écrits de Nathaniel Hawthorne, n’a rien d’un slasher. Madden décrit la final girl comme généralement pure et innocente, oubliant ainsi le virage amorcé notamment par Scream dans le développement de ce personnage. Outre cette omission, les conclusions de Madden rejoignent ce que Creed écrivait déjà sur le féminin monstrueux ; le lien de parenté entre la sorcière (envisagée comme incarnation du féminin monstrueux) et la final girl remettant en question les conclusions de Clover.
- 9 The Hunger Games (Ross, 2012), The Hunger Games: Catching Fire (Lawrence, 2013), The Hunger Games: (...)
4La troisième section, « The Final Girl Beyond the Horror Genre », examine l’héritage de Clover à travers une variété de médias et de contextes génériques. Trope populaire dans les fictions audio-visuelles, il n’est pas surprenant, soulignent les éditrices, de retrouver la final girl dans la littérature, plus particulièrement dans les fictions dystopiques pour jeunes adultes et dans les comics. Les chapitres de cette section mettent en évidence différentes ramifications inter-génériques afin d’éclairer les représentations de la féminité, de la victimisation, de la prise de pouvoir et de la monstruosité. Sara Martín (Universitat Autònoma de Barcelona) étudie Katniss Everdeen de la saga The Hunger Games9 comme une final girl. Pour Martín, Katniss est doublement opprimée par le Président Snow et la Présidente Coin, qu’elle qualifie de psychopathes. L’analyse de la protagoniste proposée dans cette contribution tente de remettre en question son agentivité héroïque. La place ambiguë de la final girl dans les scénarios dystopiques sur lesquels se penche l’auteure est également mise en lumière par Isabel Santaulària i Capdevilla (Universitat de Lleida), qui étudie la final girl post-humaine dans les romans The Windup Girl (Paolo Bacigalupi, 2009) et The Girl With All the Gifts (M. R. Carey, 2014). Bien qu’il ne s’agisse pas de littérature d’horreur, Santaulària rapproche les protagonistes de la figure de la final girl du fait de leur statut post-humain. Ce dernier crée en effet de nouveaux genres remettant en question la vision patriarcale du corps féminin. La survie des héroïnes des deux romans, permise par des pouvoirs surhumains, est rendue anormale et monstrueuse. En suggérant que les corps mêmes de ces jeunes femmes les rendent inhumaines et abjectes, les deux romans renforcent l’archétype du féminin monstrueux central au genre de l’horreur. Dans le dernier chapitre de cette section, Andrea Ruthven (Universidad de Cantabria) étudie les représentations populaires des héroïnes de comics d’action qui, selon l’auteure, seraient des héritières directes des final girls. Dans Ms. Marvel, Kamala Khan peut être vue comme une final girl au parcours singulier dans la culture des comics contemporains. Il ne s’agit pas d’une héroïne hypersexualisée, mais elle s’inscrit dans la lignée des discours post-féministes néolibéraux sur l’agentivité féminine. Pour Ruthven, qui mobilise judicieusement une approche intersectionnelle, la représentation de la féminité et de la violence de Kamala Khan ne peut être étudiée sans se pencher sur son identité raciale : cette héroïne remettrait en question les images stéréotypées des femmes musulmanes très répandues dans les cultures occidentales. Dans ce chapitre de Ruthven beaucoup plus que dans les autres de cette section, le trope de la final girl se révèle précieux pour questionner les représentations de femmes héroïques contemporaines, plus particulièrement en termes d’agentivité, de pouvoir et de blanchité.
- 10 Resident Evil (2002), Resident Evil : Afterlife (2010), Resident Evil: Retribution (2012), et Resid (...)
- 11 Tasker, Yvonne (2015). The Hollywood Action and Adventure Film. Malden, MA, Oxford et Chichester, W (...)
- 12 Twilight (Hardwicke, 2008), The Twilight Saga: New Moon (Weltz, 2009), The Twilight Saga: Eclipse ( (...)
5La quatrième et dernière section, intitulée « Ways of Seeing: The Final Girls and Spectatorship », se penche sur les modes de réception de la final girl et la manière dont les spectateur·ice·s s’identifient à ce personnage-type à travers un spectre de sous-genres de l’horreur. Steven Rybin (Minnesota State University) explore les quatre films de la saga Resident Evil10 réalisés par Paul W. S. Anderson, lesquels laissent entrevoir, comme l’a déjà noté Yvonne Tasker11, une variation intrigante du trope de la final girl dans le genre hybride de l’action horror. Selon lui, la manière dont Alice perçoit et intègre un monde ambigu tant au sens spatial qu’épistémologique permet d’appréhender la réception de Resident Evil. Les spectateurs ne s’identifient pas principalement à Alice sur un plan psychologique ; cette identification se construit par la survie de l’héroïne. En résulte une relation plus détachée qu’avec la final girl telle que la définit Clover. Dans The Final Chapter, c’est une connexion corporelle puis psychologique qui s’établit. L’empathie spectatorielle, ici dirigée envers l’antagoniste, passerait par l’appréhension de l’espace cinématographique par la final girl. Ici, le méchant n’est pas un individu, comme dans les slashers traditionnels, mais une entreprise diabolique incarnée sporadiquement par des corps individualisés. Qui plus est, la fin propose un nouveau collectif maintenu par l’amitié, qui va ainsi au-delà de l’individualisme traditionnel de la final girl. Le chapitre d’Angie Fazekas (University of Toronto) et de Dan Vena (Carleton University) traite des nouvelles appropriations de la final girl par les spectatrices en s’intéressant à une nouvelle vague de films d’horreur réalisés par des femmes. Pour Fazekas et Vena, cette évolution au niveau de la réalisation débouche sur de nouvelles stratégies représentationnelles et pratiques d’identification. Le nouveau type d’héroïne qui en résulte n’est plus censé être une source d’identification pour les hommes puisqu’elle fait l’expérience de la maternité, de la grossesse ou des menstruations. Afin d’illustrer leur argument, Fazekas et Vena s’appuient étonnamment sur des exemples de la saga Twilight12. Selon eux, Bella, l’héroïne, pourrait être considérée comme final girl et permettrait de repenser les frontières et publics associés au genre de l’œuvre. À partir d’une étude des films et de leurs fans, les auteur·e·s suggèrent que l’un des aspects les plus attrayants de la saga, qui est également l’une des raisons pour lesquelles ces films sont tant critiqués, est le caractère insipide de Bella. Le personnage de Bella représenterait une page vierge sur laquelle les fans féminines, le plus souvent adolescentes, pourraient se projeter. Bien que les développements des auteur·e·s sur les processus d’identification à Bella soient probants, le lien entre la protagoniste et la final girl, sur lequel est fondée leur étude, demeure ténu. Une contribution de Katarzyna Paszkiewicz vient clore cet ouvrage. Elle déconstruit, de manière convaincante, l’idée selon laquelle les codes génériques seraient genrés, plus particulièrement le postulat selon lequel le cinéma d’horreur serait un genre masculin, produit pour un public masculin et jouant sur des anxiétés masculines. Paszkiewicz étudie le mode narratif de l’horreur à travers le film The Final Girls (Todd Strauss-Schulson, 2015), un slasher ré-imaginant ce sous-genre et les rôles genrés qui lui sont associés. Pour Paszkiewicz, le film se prête au plaisir du repérage de références, traditionnellement associé à des pratiques de visionnage masculines, et le combine à une intensité émotionnelle et affective, davantage codée comme féminine. L’auteure établit un dialogue intertextuel entre The Final Girls et Scream (Wes Craven, 1996) pour se concentrer sur la place de la maternité dans le film d’horreur et la reconsidération de la final girl à travers les politiques affectives produites par l’hybridation du film d’horreur et du mélodrame maternel. Elle conclut en soutenant que The Final Girls ne subvertit en aucun cas les conventions génériques prévisibles et conservatrices du slasher. Pour elle, les éléments que certains considèrent comme novateur dans ce film (le féminisme collectif déployé à la fin, entre autres) étaient déjà contenus dans les conventions mêmes du slasher.
- 13 Clover Carol (1987), Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film, Princeton, Prince (...)
6À travers des approches variées de la final girl, Final Girls, Feminism and Popular Culture témoigne de la pertinence et de la popularité des analyses de Clover trente ans après la première publication de Men, Women and Chainsaws. Il apparaît, comme le suggérait déjà Clover13, que l’imagerie post-féministe se détache graduellement de la victimisation de la final girl pour se concentrer sur son héroïsme, tout en passant outre la monstruosité que ses actes les plus violents impliquent. Les théories relatives à l’intersectionnalité, par leur popularisation, compliquent davantage ce personnage-type en termes, entre autres, de blanchité, de féminité et d’hétérosexualité normatives. La majorité des contributions inclues dans cet ouvrage remet également en question la nature individualiste de la final girl tout en soulignant la complexité idéologique de sa position de représentante de collectifs féminins. Bien que les articles des deux éditrices (Paszkiewicz et Rusnak) se distinguent particulièrement, l’ouvrage entier a l’intérêt de souligner le lien entre les représentations de la final girl et leur contexte socio-historique de production, et de remettre en question la vision dominante de l’horreur des genres qui lui sont liés.
Notes
1 Clover Carol (1987), Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film, Princeton, Princeton University Press.
2 Creed, Barbara (1993), The Monstrous Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis, Londres et New York, Routledge.
3 West, Alexandra (2018). The 1990s Teen Horror Cycle: Final Girls and a New Hollywood Formula. Jefferson, NC, McFarland.
4 Maury, Cristelle et David Roche (dirs.) (2020). Women Who Kill: Gender and Sexuality in Film and Series of the Post-Feminist Era, Londres, New York, Oxford, New Delhi et Sydney, Bloomsbury.
5 Connelly, Kelly (2010), « Defeating the Male Monster in Halloween and Halloween H20 », Journal of Popular Film and Television, 35:1, p. 12-21.
6 Roche, David (2014). Making and Remaking Horror in the 1970s and in the 2000s: Why Don’t They Do It Like They Used To?, Jackson, University Press of Mississippi.
7 Maron Jeremy (2015), « When the Final Girl Is Not a Girl: Reconsidering the Gender Binary in the Slasher Film. » Offscreen, 19:1. https://offscreen.com/view/reconsidering-the-final-girl.
8 Church David (printemps 2018), « Queer Ethics, Urban Spaces, and the Horrors of Monogamy in It Follows », JCMS: Journal of Cinema and Media Studies, vol. 57, n° 3, p. 3-28.
9 The Hunger Games (Ross, 2012), The Hunger Games: Catching Fire (Lawrence, 2013), The Hunger Games: Mockingjay – Part 1 (Lawrence, 2014) et The Hunger Games: Mockingjay – Part 2 (Lawrence, 2015). Adapté de la trilogie de romans de Suzanne Collins.
10 Resident Evil (2002), Resident Evil : Afterlife (2010), Resident Evil: Retribution (2012), et Resident Evil : The Final Chapter (2016).
11 Tasker, Yvonne (2015). The Hollywood Action and Adventure Film. Malden, MA, Oxford et Chichester, Wiley Blackwell. p. 85-88.
12 Twilight (Hardwicke, 2008), The Twilight Saga: New Moon (Weltz, 2009), The Twilight Saga: Eclipse (Slade, 2010), The Twilight Saga: Breaking Dawn – Part 1 (Condon, 2011) et The Twilight Saga: Breaking Dawn – Part 2 (Condon, 2012)
13 Clover Carol (1987), Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film, Princeton, Princeton University Press.
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Référence électronique
Mikaël Toulza, « Katarzyna Paszkiewicz et Stacy Rusnak eds. Final Girls, Feminism and Popular Culture », Genre en séries [En ligne], 12-13 | 2022, mis en ligne le 26 octobre 2022, consulté le 12 février 2025. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/ges/3432 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/ges.3432
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