- 1 Cet article s’inscrit dans un travail de thèse en Études Hispaniques portant sur les rapports de po (...)
- 2 [Traduction] « La telenovela es el producto cultural de televisión más importante de Latinoamérica (...)
1Héritage de la radionovela, la telenovela ou teleserie comme on l’appelle au Chili, occupe aujourd’hui une place prépondérante dans le paysage audiovisuel chilien1, tant par son audience que par la multiplication des programmes. Eduardo Santa Cruz la considère comme « le produit culturel télévisuel le plus important d’Amérique Latine »2. Né dans les années 1950 avec l’apparition de la télévision, ce genre qui servait de support aux publicités à l’intention des femmes – la telenovela comme les soap opera était diffusée l’après-midi lorsque les femmes étaient seules à la maison et sponsorisée par des entreprises de détergents afin de vendre leurs produits à travers la fiction – va se développer à travers tout le continent latino-américain.
- 3 [Traduction] Guerre des teleseries
- 4 Les fictions vespertinas correspondent aux programmes diffusés à partir de 20 h.
- 5 Les fictions nocturnas correspondent aux programmes diffusés à partir de 22 h.
- 6 Chiffres avancés par le site ADNradio.cl dans l’article « “Pituca sin lucas” se despidió con más de (...)
- 7 Les trending topics sont les 10 sujets les plus discutés et partagés du réseau social twitter à un (...)
- 8 Classement effectué par le site TodoTVNews dans l’article « Chile: Mega acapara los 10 programas má (...)
2Si la telenovela est un genre associé à l’Amérique Latine, chaque pays va adapter ses fictions afin de les rendre conformes à ses spécificités. Nora Mazziotti (1996 : 28-29) désigne cette période d’adaptation, durant laquelle les pays producteurs vont définir et standardiser leur production et qui prend forme dans les années 1980, par l’expression « étape industrielle ». Eduardo Santa Cruz (2003 : 22-34) propose trois modèles principaux à partir de ceux établis par Jesús Martín Barbero et Oscar Steimberg : la telenovela classique ou mexicaine, dont la trame repose sur le mélodrame et la construction de l’individu ; le modèle brésilien qui se veut plus social et plus universel ; et enfin le modèle post-moderne qui présente différentes intrigues parallèles articulées autour des contextes socio-culturels dans lesquels s’insèrent les fictions, et dans lesquelles les genres peuvent être multiples. La teleserie chilienne s’ancre dès 1985 dans cette deuxième voie, avec des intrigues qui reposent sur la vie quotidienne des Chiliens·nes et l’insertion d’éléments nationaux qu’ils soient linguistiques – Bernardo Amigo Latorre (2013 : 62) parle de « chilenismes » –, géographiques ou historiques. Cette proximité avec le public explique le succès de ces fictions, un succès qui se révèle tel que le journal La Tercera utilise en 1993 l’expression « Guerra de las teleseries »3 pour évoquer la compétition qui se joue entre les chaînes pour les fictions vespertinas4 et nocturnas5. Retransmise du lundi au jeudi à raison de deux épisodes inédits par chaîne – trois grandes chaînes possèdent actuellement une unité dédiée à ces fictions : Televisión Nacional de Chile, Canal 13 et Mega –, la teleserie est un produit incontournable du jeu télévisuel chilien. La vespertina Pituca sin Lucas (2014) a ainsi obtenu une moyenne d’audience de 25,3 % des parts de marché avec une audience moyenne de 34,6 % lors de la diffusion du dernier épisode le 25 mai 20156 et un classement national de l’hashtag #milgraciasPitucasinLucas en trending topic7. Les fictions concurrentes de cette production ont quant à elles cumulé une audience de 8,8 % des parts de marché, ce qui porte l’audience moyenne devant un programme de type teleserie à 34,1 % des parts d’audience, alors même que ces chiffres ne comprennent ni les services de rediffusion à la demande (replay) ni les audiences internet. De plus, on observe dans le classement effectué par le site « Todo TV News » des dix programmes qui ont réuni les plus grandes parts de marché en 2019, la présence de six teleseries, dont trois nocturnas et deux vespertinas, aux six premières places8.
- 9 Nous retiendrons ici la définition de Gerda Lerner qui définit le patriarcat comme la « manifestati (...)
3Lorsque l’on s’intéresse au contenu de ces fictions, on observe que si les teleseries restent marquées par le patriarcat9, les intrigues et les personnages ont évolué depuis la création du genre dans les années 1950 (Lira, 2016). Le traitement des personnages s’est fait moins manichéen : chacun gagne en complexité et propose des nuances qui permettent aux téléspectateurs·rices une meilleure identification, mais on remarque également un assouplissement des normes de genre qui primaient jusqu’alors.
- 10 « Nous avons appelé musique de fosse, dite aussi non diégétique, celle qui accompagne l’image depui (...)
4Les femmes, longtemps cantonnées à des rôles de mères ou de jeunes filles en quête d’amour romantique dont le but est de faire un “mariage heureux” et de fonder une “famille nombreuse”, s’affranchissent en partie de ces codes, en recherchant également la réussite professionnelle et s’affirment ainsi davantage face aux personnages masculins. De même, les personnages masculins qui présentaient l’image de l’homme viril, séducteur et protecteur gagnent en sensibilité et n’hésitent plus à montrer leurs sentiments et à créer de véritables relations avec leurs enfants. Cependant, malgré ces transformations au sein même du récit, on observe que les éléments extra-diégétiques qui les accompagnent, notamment la musique de fosse10, viennent contrebalancer ces évolutions, et corriger une trop grande autonomie des personnages essentiellement féminins sans que l’on ne s’en aperçoive immédiatement. Pour Élodie Perreau (2011 : 55), « la composante musicale, centrale dans l’univers de la telenovela, intensifie le climat émotionnel et fait partie de la narration ». De la même façon, nous considérons que la bande musicale tient un rôle majeur dans la construction du produit teleserie.
- 11 Cette recherche s’appuie sur le visionnage et l’analyse des épisodes des teleseries du corpus ainsi (...)
5Dans cet article, qui s’appuie sur une recherche doctorale en études hispaniques en cours, il s’agira de comprendre comment l’élément musique permet de jouer sur la construction des personnages et de renforcer la proposition de sens (Coulomb-Gully, 2011 : 103-113) à travers l’analyse de quatre teleseries sélectionnées pour leur classement dans la « Guerra de las teleseries » : Pobre Rico (TVN, 2012), Mamá Mechona (Canal 13, 2014), Pituca sin lucas (Mega, 2014), Señores Papis (Mega, 2016). Le cadre théorique est celui des études culturelles et notre travail s’inscrit dans une recherche en partie empirique11 plus vaste visant à étudier ce domaine peu exploré des teleseries chiliennes du xxie siècle. Pour cela, nous analyserons tout d’abord la fonction des bandes musicales dans la teleserie chilienne et nous nous intéresserons notamment à la musique en tant que fort marqueur culturel, social et psychologique des personnages. Dans un deuxième temps, nous nous concentrerons sur le choix des interprètes et les conséquences que cela peut avoir sur la parole des personnages féminins avant de nous attacher plus spécifiquement, dans une troisième partie, aux paroles des chansons utilisées dans les bandes musicales.
6Dans la teleserie chilienne, la bande musicale qui accompagne la fiction a une fonction bien particulière qui découle de l’histoire du genre. Élodie Perreau (2011 : 55-56) relève au sujet de la telenovela brésilienne que la bande musicale permet « d’[intensifier] le climat » et « sert à la construction du récit » ; cependant on observe, pour le Chili, qu’à ces qualités s’ajoutent des fonctions tout autres. La première découle de l’héritage de la radionovela, la teleserie étant issue d’une forte tradition orale. Ces récits, originairement conçus pour un public féminin composé de femmes au foyer, obligeaient la fiction à se doter de la capacité d’être suivie de manière concomitante à l’exécution des tâches domestiques quotidiennes. La teleserie a trouvé la réponse dans ses bandes musicales. Chaque personnage et/ou couple se voit attribuer, dès les premiers épisodes, un thème musical qui les suivra tout au long de la narration ce qui permet aux femmes de reconnaître le personnage à l’écran sans avoir à le regarder. Le procédé du thème associé utilisé par la telenovela pour fidéliser les téléspectatrices constitue dès lors, pour Marianne Bloch-Robin (2018 : 182) un « aspect fondamental pour que le spectateur, après l’avoir associé à un élément de la narration, puisse facilement repérer ce lien avec un élément du récit, par le biais d’un mécanisme d’association inconsciente ».
7La deuxième fonction de la bande musicale repose sur l’inscription de la fiction dans un univers socio-géographique, puisque la musique permet d’identifier immédiatement l’origine du personnage. Nous avons pu montrer dans une étude précédente (Lira, 2016) un fort ancrage nationaliste de la teleserie chilienne contemporaine à travers des prises de vue de lieux identifiables du territoire, de régionalismes, de tics de langage et d’expressions typiquement chiliens mais aussi de la bande musicale. Celle-ci devient alors à la fois un marqueur de l’identité nationale chilienne mais également de l’appartenance de la teleserie à une communauté plus vaste, celle de l’Amérique Latine. Dans ce sens, Roberto Escobar et Gilbert Chase (1972) reconnaissent l’existence d’une musique commune à cette aire géographique. Ainsi, pour les quatre fictions de notre corpus, on observe une forte prédominance des musiques dites latines et des interprètes hispano-américains·nes avec 82,9 % des thèmes musicaux interprétés par des chanteurs·ses ou des groupes latino-américains dont 32,9 % sont nationaux. La bande musicale de la fiction permet d’enraciner le récit dans cette culture et de la revendiquer comme le produit d’une aire géographique déterminées.
- 12 Genre musical apparu dans les années 2000 qui « puise dans de multiples répertoires musicaux comme (...)
- 13 Genre musical mêlant la musique traditionnelle mexicaine au rythme colombien de la cumbia.
8L’analyse de la bande musicale utilisée dans les teleseries nous amène également à voir cet élément comme un indicateur social qui repose sur la représentation et l’interprétation par la production des attentes des téléspectateurs·rices (Macé, 2002). Les classes sociales les plus hautes se voient attribuer des chansons à dominante internationale avec une forte présence de l’anglais, et des sons moins marqués géographiquement alors que des thèmes plus « latinos » sont assignés aux classes plus populaires (reguetón12 chez les personnages considérés comme jeunes, cumbias rancheras13 chez les plus âgés).
9Le thème musical apparaît dès lors comme une carte d’identité du personnage qui revêt une importance parfois égale à l’image de l’acteur qui l’incarne. Néanmoins, contrairement au portrait physique renvoyé par le personnage, on ne porte que rarement notre attention sur la bande musicale de la teleserie, car notre oreille se concentre davantage sur les dialogues, et l’auditeur·rice ne va donc pas remarquer ce qui est joué. Selon Max Steiner (in Berthomieu, 2004 : 40)
Un spectateur de cinéma voit le film avec ses yeux, et ses oreilles sont concentrées sur le dialogue. La musique semble le pénétrer par un sens autre, complètement différent. Elle produit une réaction émotionnelle immédiate, mais elle demeure un moment dans le subconscient avant que sa présence ne devienne effectivement consciente […].
Une des fonctions de la musique qui augmente le plaisir du spectateur, même s’il en est inconscient, est de l’aider à mémoriser les divers personnages. Pour ce faire, chaque personnage se doit d’avoir un thème musical propre.
10Bien que les téléspectateurs·trices ne regardent pas nécessairement l’écran, leurs oreilles vont se concentrer sur le dialogue et la carte d’identité musicale du personnage ne sera intégrée qu’inconsciemment. De ce fait, la musique choisie joue un rôle dans l’image que nous nous faisons des personnages et on remarque alors que les choix musicaux sont porteurs de sens et peuvent contrebalancer les évolutions que nous avons évoquées précédemment, notamment par la reproduction d’une vision patriarcale, que cela soit à travers le choix des interprètes, les paroles ou la tonalité musicale.
- 14 Les résultats préliminaires obtenus dans le cadre de ma thèse semblent confirmer cette tendance.
- 15 Les groupes mixtes sont ceux où au moins une femme dans un groupe d'hommes, ou un homme dans un gro (...)
11À l’écoute des bandes musicales des teleseries chiliennes contemporaines, on constate rapidement que les voix masculines sont présentes dans une plus grande proportion que les voix féminines. La voix masculine, déjà majoritairement présente dans les dialogues – malgré un souci de symétrisation dans certaines fictions récentes telles que Mamá Mechona (Lira, 2016 : 60)14 – l’est également dans la bande musicale. Si Mamá Mechona propose une bande musicale plutôt équilibrée avec 50 % des thèmes vocaux interprétés par des hommes seuls contre 44,4 % pour des femmes seules, – ces chiffres s’élèvent respectivement à 55,6 % et 50 % lorsque l’on intègre les interprétations mixtes15 –, il n’en va pas de même pour les autres teleseries de notre corpus.
- 16 Le Diccionario de uso del español de Chile, rédigé par la Academia chilena de la lengua donne pour (...)
12Pituca sin lucas16, notamment, voit sa bande musicale entièrement interprétée par des voix masculines alors même que le titre, au féminin, et l’intrigue renvoient à l’histoire d’une mère, de ses trois filles et de sa propre mère. Señores Papis, dont le titre et l’intrigue font référence, à l’inverse à trois pères, voit quant à elle, sa bande musicale interprétée à 50 % par des hommes, contre 16,7 % par des femmes ; ces chiffres atteignent respectivement 83,3 % et 50 % lorsque l’on inclut les interprétations mixtes.
13Cette absence de thèmes vocaux d’interprétation féminine dans une teleserie apparemment orientée sur des personnages féminins permet d’entrevoir une première régression dans l’acquisition de la parole par ces personnages. Alors que nous pourrions penser que ce choix vient contrebalancer le choix d’héroïnes exclusivement féminines dans un souci de symétrie, on s’aperçoit avec Señores Papis que l’inverse n’est pas vérifiable. L’éviction des voix féminines chantées relève d’un procédé de restriction de la parole des personnages féminins, notamment lorsque ces derniers se trouvent dans une position de personnages principaux. On retrouve ce même procédé dans le choix du générique de Mamá Mechona. Si la bande musicale de la fiction est relativement équilibrée, le choix du thème renvoie quant à lui à cette restriction de la parole féminine, avec un thème interprété par David Bisbal (2014), Mamá (de ojos mágicos).
14Ainsi, lorsque l’on analyse de façon plus générale les bandes musicales proposées entre 2010 et 2017, on observe que sur 748 chansons analysées correspondant à 48 teleseries, 527 – soit 70,4 % – sont interprétées uniquement par des hommes et 138 – soit 18,4 % de ces musiques – par des femmes. Ce même schéma réapparait dans la répartition des voix des génériques, dont 66,7 % sont interprétés par des hommes et 18,75 % par des femmes. De la même façon, sur les 47 chansons attribuées aux couples hétérosexuels de notre corpus, 38 – soit 80,9 % – sont interprétées par des hommes, 5 – soit 10,6 % – par des femmes et 4 – soit 8,5 % – par un groupe mixte.
15Enfin, lorsque l’on s’intéresse au couple personnage/chanson, on constate que si les femmes peuvent être représentées aussi bien par une voix féminine que masculine, les hommes eux, ne le sont que par des voix masculines. Sur les 69 chansons relevées attribuées à des personnages féminins, seules 37, soit 53,6 % ont une interprète féminine et 13 un groupe mixte soit 18, %. En revanche, pour 63 morceaux attribués à un personnage masculin, 60 soit 95,2 % sont interprétés par un homme ou un groupe d’hommes, 2 le sont par un groupe mixte et une est instrumentale. Dès lors, tout comme pour la grammaire, le masculin semble être considéré en musique comme neutre et peut donc représenter aussi bien les hommes que les femmes, ce qui n’est pas le cas du féminin. Or, Marie-France Castarède et Gabrielle Konopczynski (in Prévost-Thomas et Ravet, 2007 : 180) relèvent que « la voix est la métaphore de notre identité profonde. Elle émeut et touche, car elle concerne l’affect fondateur de notre existence. Partage premier de la mère avec son bébé, elle est enveloppe sonore du soi que nous cherchons à retrouver dans l’aire de l’expression culturelle (chant, musique, poésie, théâtre, écriture…). Elle interpelle l’Autre car elle est initialement mouvement d’un corps vers un autre corps afin qu’il l’entende. Elle est ainsi un instrument privilégié de la communication ».
16Le plus grand nombre d’interprètes masculins associés à cette conception de la voix, nous amène à repenser la redistribution de la parole constatée dans certaines teleseries – le calcul des temps de parole ne comptabilise pas les musiques associées aux différents personnages – et nous confirme non seulement la place toujours prépondérante de la voix masculine dans ces fictions mais également la restriction de la parole dont sont victimes les personnages féminins, privés d’une partie de leur potentiel communicationnel et donc du mouvement qui leur permettraient d’accéder à cet Autre défini par Marie-France Castarède et Gabrielle Konopczynski.
17De la même façon, pour la Docteure Elizabeth Fresnel (in Prévost-Thomas et Ravet, 2007 : 180-181) « la voix est un baromètre social : du sexe, de l’âge, de l’origine socioculturelle, de la personnalité des gens et de tous les états d’âme (dépression, joie, fatigue, etc.) ». Ainsi, si on considère, comme nous l’avons vu dans un premier temps, que la chanson attribuée à chaque personnage et à chaque couple est une sorte de carte d’identité auditive du personnage, celle-ci est bien souvent erronée lorsqu’il s’agit d’un personnage féminin – ne serait-ce que par l’écoute d’une voix masculine – mais également tronquée lorsqu’il s’agit d’un couple hétérosexuel. La méprise quant à l’identité du personnage est l’apanage des personnages féminins, les personnages masculins étant toujours représentés par une voix masculine ou par un thème instrumental, ce qui tend à invisibiliser à la fois les personnages féminins mais également les actrices qui les représentent. Cependant, cette invisibilisation n’est pas le seul problème de cette domination des voix masculines. En effet, en tant qu’instrument de la communication elle permet de mettre, dans la bouche d’un personnage féminin, des propos et une vision masculine de la société notamment à travers les paroles des chansons.
18Les chansons attribuées aux personnages dans les teleseries ne sont pas choisies au hasard et doivent être représentatives de leur comportement et de leur caractère. Nous pouvons transposer aux teleseries la réflexion que Marianne Bloch-Robin (2018 : 24) propose pour le cinéma lorsqu’elle affirme que « contrairement à la fiction littéraire le personnage possède au cinéma une apparence immédiate s’incarnant dans le corps de l’acteur, mais son intériorité est délicate à faire ressentir dans un film. Les paroles et la musique du morceau vocal peuvent souvent contribuer à traduire l’intériorité des protagonistes qui se dévoile grâce à la mise en relation de la chanson, du personnage et des autres éléments du texte filmique ». Dès les premiers épisodes, alors que nous n’avons qu’une représentation visuelle du personnage, le thème musical nous apporte des précisions sur sa vie intérieure, son origine socio-culturelle et parfois ses pensées. On s’aperçoit alors que la musique choisie dans les teleseries ne correspond pas toujours à l’image donnée du personnage, voire est contraire à celle-ci, mais également que les couples sont souvent racontés de façon unilatérale par la voix masculine.
- 17 [Traduction] « […] Cela faisait longtemps que je te recherchais et je n’imaginais pas / La facilité (...)
19Cette représentation se fait particulièrement visible dans la teleserie Pobre Rico à travers les choix effectués pour les couples Freddy/Claudia et Freddy/Martina. Claudia était la petite amie de Freddy lorsqu’il était un jeune homme pauvre des quartiers populaires de Santiago, c’est-à-dire avant qu’il ne découvre l’échange dont il a été victime lorsqu’il était nourrisson, ce que reflète leur chanson Amarte Bien (2012) interprétée par Carlos Baute, notamment dans les paroles : « Hace tiempo te buscaba no me imaginaba/ Lo fácil que era entregarte mi alma/ Cuando el amor te llega, te atrapa y te desarma […] »17. Associées à Freddy et Claudia, ces paroles simples, qui font écho à leur passé commun, donnent de ce couple une image elle aussi simple, en accord avec la vie des classes laborieuses. En outre, le style du morceau inscrit le couple dans une identité latino-américaine forte mais également dans un espace urbain populaire.
- 18 [Traduction] « Je n’ai pas de téléphone portable avec des diamants/ aux nombreux carats pour impres (...)
20En revanche, la chanson Tengo tu love de Sie7e (2011), attribuée au couple que forme Freddy avec Martina, sa voisine lorsqu’il part vivre dans la villa de ses parents biologiques, est représentative d’un amour beaucoup plus complexe, où les normes sociales de la haute société entrent en compte. Freddy désormais fils de milliardaire est en couple avec cette jeune fille de la haute société habituée au luxe, ce qui se retrouve dans les paroles du thème du couple. Le mélange entre l’anglais et l’espagnol apporte une dimension internationale et rappelle le regard tourné vers le luxe états-unien de Martina tout en marquant l’identité latino-américaine de Freddy. L’accumulation de produits capitalistes qui font supposément rêver la jeune fille souligne d’emblée sa superficialité et celle de sa classe sociale alors que Freddy tente de la convaincre qu’il est fait pour elle malgré l’absence d’artifice et qu’il est celui qui la ramènera à l’essentiel, l’amour. Il déclare ainsi par la chanson : « No tengo un celular con diamantes/ De muchos quilates pa' impresionar/ Pero tengo una buena conversación,/ Con la que te enamoro más y más […]18 ». Si l’image de Freddy reste celle du jeune homme humble et naturel, la chanson permet, cette fois, de souligner les défauts de sa partenaire absente vocalement.
- 19 Le Diccionario de uso del español de Chile, de la Academia chilena de la lengua donne pour définiti (...)
- 20 [Traduction] « Mon fol amour de vacances / Est toujours là / Mon fol amour de vacances / Ne peut ou (...)
21Pour autant, un élément est commun à ces deux choix de morceau : la voix masculine. En effet, l’exclusivité masculine vocale dans les représentations des couples de Freddy accentue le monopole de la parole et de l’expression de l’amour dans le couple par le personnage masculin. Par cette chanson, Freddy semble apprendre à Martina à aimer de façon sincère, sans faux-semblant et sans matérialisme. Cela pourrait être dû à la place prépondérante du personnage dans l’intrigue ; cependant, le même procédé est utilisé pour le personnage de Macarena dans Mamá Mechona. Alors qu’elle est la protagoniste de la fiction – elle est la mère « mechona19 » et la narratrice de l’histoire – la chanson Mi loco amor de verano (Andrés de León, 1993) attribuée à sa relation avec Rafael, son amour de jeunesse qu’elle retrouve à l’université, se place du point de vue de celui-ci, avec une voix masculine qui indique que des promesses n’ont pas été tenues. Or, Macarena est celle qui n’est pas retournée vers Rafael vingt-cinq ans auparavant. De plus, il est celui qui se bat pour faire renaître les souvenirs et les sentiments de Macarena. La chanson revient sur ces souvenirs et insiste sur la persistance de cet amour de jeunesse : « Mi loco amor de verano/ Sigue aquí/ Mi loco amor de verano/ No puedo olvidar de mis besos/ Las promesas que hubo ahí[…]20 ». Une fois de plus, la parole est octroyée au personnage masculin alors même que Macarena est, ici, le personnage principal.
22En s’inspirant des analyses de Janice Radway (Troisième trimestre 2000 : 168) sur la lecture des romans Harlequin, on peut supposer que les actions des personnages masculins de la teleserie mais également la voix chantée qui leur est associée peut permettre aux femmes d’« [explorer] les effets de leur condition sociale ordinaire (définie comme accessoire de la condition masculine) et [tenter] d’imaginer une vie meilleure dans laquelle tous les besoins, qu’elles ressentent si intensément et qu’elles perçoivent comme naturels, seraient satisfaits ». En assignant aux couples des morceaux vocaux sentimentaux, la teleserie permet aux téléspectatrices d’entendre de la bouche des hommes ce qu’elles aimeraient entendre dans leur propre couple.
23En outre, par l’image d’homme délaissé qui est donnée de Rafael, la fiction amène les femmes à avoir de l’empathie pour ce personnage abandonné par son amour de jeunesse plutôt que pour Macarena, qui avait pourtant de bons arguments pour rompre.
- 21 [Traduction] « Non / Ce n’est pour rien en particulier / Je ne pleure pas pour pleurer / C’est pour (...)
24L’exemple le plus représentatif de l’écart entre la construction du personnage et la musique qui l’accompagne est celui de Leticia, personnage de Mamá Mechona. Leticia est la belle-sœur de Macarena et est celle qui l’aide à entrer à l’université – elle garde son secret face à son frère qui est contre cette reprise d’études –. Dans la fiction, elle est présentée comme une femme de caractère, qui sait ce qu’elle désire et qui refuse de se conformer à ce que la société attend d’elle. Directrice de l’unité d’étude de psychologie de l’université, elle annonce dès les premiers épisodes son refus de la maternité et son rejet du couple traditionnel. Sa première apparition à l’écran la montre seule sur l’estrade de l’amphithéâtre, en surplomb des nouveaux étudiants de première année. Un gros plan accentue alors le charisme qui émane d’elle. Pour autant, le morceau vocal qui lui est assigné vient remettre en cause cette image. En effet, le personnage est accompagné du titre d’Ana Victoria, No lloro por llorar (2012) qui rompt la première impression non seulement par ses paroles mais également par son instrumentalisation. Les paroles, tout d’abord, insistent sur la fragilité, la sensibilité et les plaintes constantes du personnage qui affirme ne pas être aimé et être victime d’injustice : « No/ No es por nada en especial/ Yo no lloro por llorar/ Es por todo lo perdido/ No/ No es por nada en especial/ Es por todo en general/ Porque nunca fui querida »21. Par cette référence au manque d’amour, le morceau choisi revient sur le rejet du couple traditionnel par Leticia, indique que celui-ci découle du fait qu’elle n’a pas trouvé la bonne personne, et réactualise de la sorte le stéréotype selon lequel une femme n’est complète que lorsqu’elle est aimée par un homme ; cette conception refait surface lors du dernier épisode lorsqu’on apprend que Leticia s’est finalement mariée et est devenue mère.
25Ce choix remet également en question la construction initiale du personnage à travers une instrumentalisation en La mineur. En effet, le mode mineur est couramment utilisé pour exprimer une certaine nostalgie et renvoie au romantisme, à la souffrance et à la tristesse. Plutôt que de choisir une chanson qui renforce l’imaginaire de la femme forte et indépendante qu’est Leticia, tant sur le plan personnel que professionnel, la teleserie choisit de rompre avec cette image par un morceau qui dresse le contre-portrait d’une femme fragile, nostalgique et romantique qui se cache derrière sa fierté. Le choix musical permet donc de renvoyer le personnage à une condition féminine plus conforme, et de corriger sa trop grande autonomie.
- 22 tiburón est utilisé comme surnom en Amérique latine pour désigner positivement un séducteur.
26On ne remarque pas d’équivalent chez les personnages masculins : ces derniers sont toujours représentés par une voix masculine et les morceaux sélectionnés restent fidèles à l’image que l’on a d’eux. Ainsi en va-t-il du personnage de Nicolás (Mamá Mechona) : alors même que l’on apprend au cours de la série que son besoin de séduire résulte d’un profond manque de confiance en lui et d’une relation compliquée avec son père, il se voit attribuer le thème El tiburón (2014), de Henry Méndez. Ce choix, qui reprend dès le titre la figure animale du requin22, valorise la virilité du personnage comme celle d’un dangereux prédateur.
27En guise de conclusion, nous pouvons affirmer que la prévalence de la voix masculine dans les bandes musicales compromet la répartition équilibrée de la parole. Plus encore, les thèmes musicaux peuvent aller jusqu’à mettre à mal les avancées proposées par la diégèse. Si les personnages féminins des programmes à succès profitent d'une certaine indépendance, accèdent à des postes de pouvoir et prennent de la consistance par des schémas narratifs plus diversifiés et des constructions psychologiques plus complexes, les fictions sérielles n’échappent pas aux représentations genrées imposées par la société (Consejo Nacional de Televisión, 2019). La domination patriarcale qui gouverne les représentations change de visage et se fait plus subtile, l’appréhension de la bande musicale ne se faisant pas au même titre que celle du récit construit par l’image et les dialogues. De plus, on constate que les teleseries qui présentent les plus grandes redistributions de l’espace, du temps de parole et des schémas narratifs font appels à des stratégies de limitation plus insidieuses qui passent par l’usage d’éléments extra-diégétiques tels que la bande musicale. La fiction vient ainsi corriger les écarts des femmes qui rompent avec les stéréotypes de la condition féminine par des biais plus discrets et plus difficilement identifiables. Nous pouvons dès lors penser ce procédé comme un dispositif de réassignation de genre par la voie/voix musicale. En effet, l’assignation de genre (Damian Gaillard, Montoñola et Olivesi, 2014 : 13) « consiste à attribuer à une personne une place, une fonction, un rôle, et plus particulièrement, attendre qu’elle le performe en se conformant aux attentes sociales construites autour des identités de genre, selon qu’elle est perçue comme étant un homme ou une femme » ce qui semble confirmé lors de la « recta final » (Lira, 2016 : 7) qui célèbre le retour de ces personnages déviants à des normes de genre plus traditionnelles principalement par le mariage et la fondation d’une famille. Par ces réassignations, la teleserie perpétue et valorise la charge normative qui pèse sur les individus (Vinet et Gosset, 2014 : 24-25).
28Pour autant, il apparaît nécessaire, pour tenter de comprendre l’application de ce procédé, de s’interroger sur les conditions de production de la teleserie chilienne contemporaine. En effet, nous considérons comme Howard Becker (Becker, 2010 : 27) que « tout travail artistique, de même que toute activité humaine, fait intervenir les activités conjuguées d’un certain nombre, et souvent d’un grand nombre, de personnes. L’œuvre d’art que nous voyons ou que nous entendons au bout du compte commence et continue à exister grâce à leur coopération. L’œuvre porte toujours des traces de cette coopération ». La teleserie connaît un très grand nombre d’intervenants.es, ces derniers.es allant de l’auteur·e à la chaîne qui produit la fiction, en passant par le réalisateur·rice, les scénaristes, les maquilleurs·ses, qui créent un « monde de l’art » (Becker, 2010). L’étude de celui-ci, des relations qu’entretiennent les différents membres, et leurs échanges sur l’œuvre, permettrait ainsi de comprendre les mécanismes qui amènent à introduire ces procédés de réassignation et la façon dont ils sont appréhendés par les différents intervenants.es. On peut dès lors poser la question de la présence des femmes dans ces différences instances et interroger la façon dont celle-ci influe sur cette réassignation musicale.
