Je remercie Liam Costigan, Geneviève Sellier et Kathleen Rowe Karlyn pour leur aide (NdT).

1Ce texte est une traduction du cinquième chapitre de The Unruly Woman : Gender and the Genres of Laughter, publié en 1995. Dans cet ouvrage, Kathleen Rowe Karlyn analyse le potentiel subversif de la figure de « la femme indocile (the unruly woman) » dans la culture populaire, à partir d’exemples tirés principalement de productions cinématographiques et télévisuelles états-uniennes. En se basant sur les travaux de Natalie Zemon Davis (1975), la première à avoir identifié et étudié cette figure de « femme aux commandes (woman on top) », ainsi que sur ses propres analyses de femmes indociles telles que Miss Piggy ou Roseanne Barr, l’autrice dégage un certain nombre de traits caractéristiques de cette figure féminine transgressive :

1. La femme indocile crée le désordre en dominant, ou en essayant de dominer, les hommes. Elle ne peut pas ou ne veut pas rester enfermée dans les carcans de la féminité convenable.

2. Son corps est hors norme ou gros, suggérant sa réticence ou incapacité à contrôler ses appétits.

3. Son discours est excessif, du point de vue de sa quantité, de son contenu et de son ton.

4. Elle fait des blagues, ou rigole elle-même.

5. Elle peut être androgyne ou queer, attirant ainsi l’attention sur la construction sociale du genre.

6. Elle peut être une femme âgée ou une vieille mégère, car les femmes âgées qui refusent de devenir invisibles dans notre culture sont souvent considérées comme grotesques.

7. Son comportement est associé à la débauche et parfois à l’obscénité, mais sa sexualité est définie de manière moins précise et négative que celle de la femme fatale. Elle peut être enceinte.

8. Elle est associée à la saleté, à l’entre-deux (seuils, frontières, ou marges), et au tabou, ce qui fait d’elle, par-dessus tout, une figure ambivalente. (Rowe 31)

2Le chapitre qui suit est tiré de la seconde partie du livre, qui porte principalement sur les héroïnes indociles de la comédie romantique hollywoodienne, de la période classique à la période « post-classique » (Rowe 20). L’autrice y analyse trois films du tournant des années 1940: Bringing Up Baby (Howard Hawks, 1938), Ball of Fire (Howard Hawks, 1941), et The Lady Eve (Preston Sturges, 1941). Il est encadré par des chapitres se penchant respectivement sur des comédies des années 1930 – She Done Him Wrong (Lowell Sherman, 1933), It Happened One Night (Frank Capra, 1934) et Sylvia Scarlett (George Cukor, 1935) – et des années 1950 – Born Yesterday (George Cukor, 1950), Gentlemen Prefer Blondes (Howard Hawks, 1953) et Some Like It Hot (Billy Wilder, 1959).

***

3Dans la dernière scène de Bringing Up Baby (L’Impossible Monsieur Bébé, 1938) de Howard Hawks, David (Cary Grant), un scientifique, grimpe au sommet d’un échafaudage placé à côté d’un énorme squelette de brontosaure. Il tente d’échapper à Susan (Katharine Hepburn), une jeune femme qui l’a poursuivi tout au long du film. Susan le suit en montant sur une échelle placée de l’autre côté du squelette, et l’interroge sur les raisons de sa fuite. « Si vous voulez tout savoir, j’ai peur de vous », répond le scientifique. Il a effectivement de bonnes raisons d’être effrayé par elle, puisqu’il vient d’essuyer une longue série d’humiliations. Mais il confie en même temps à Susan qu’il a passé la plus belle journée de sa vie. Susan commence à se balancer de plaisir sur son échelle. David commence à faire de même et, en reproduisant le même mouvement en miroir, exprime une connexion avec elle dont il commence juste à prendre conscience. Tandis que Susan vacille de plus en plus frénétiquement, David montre sur l’épine dorsale du squelette qui les sépare. Il parvient à attraper Susan mais le squelette s’effondre en dessous d’eux, empêchant l’étreinte qui conclut traditionnellement les comédies romantiques. Ce qui s’effondre est également une idée de la masculinité présentée comme aussi fossilisée et risible que le squelette, et démolie par les efforts du couple obéissant à quelque nécessité inconsciente, sous l’impulsion de la femme.

5Dans la mesure où les caractéristiques de l’héroïne romantique indocile sont ici bien établies, les trois films prennent la forme d’une investigation sur la masculinité, centrée sur la figure du professeur masculin. Cette investigation, esquissée par It Happened One Night avec son personnage de journaliste-poète, implique un démantèlement des fondements même de l’identité masculine. Bringing Up Baby étend le projet de Sylvia Scarlett dans deux directions cruciales : l’aventure dans l’Imaginaire, fugace et magique dans Sylvia Scarlett, caractérise ici le film entier et possède une tonalité plus ambivalente ; et l’androgynie de l’héroïne est ici étendue au héros. Toutefois, là où Sylvia subit un processus d’apprentissage qui la conduit vers une hétérosexualité mature réprimant sa masculinité, David subit une sorte d’apprentissage inverse qui libère sa féminité latente.

7Je pense que la comédie, moins intéressée par les idéaux que par ce qui ne s’y conforme pas, est le genre où peuvent s’épanouir de telles « figures oppositionnelles » : la « femme érotique » y devient la femme indocile, et le « mari/père installé » le pédant, le professeur ou l’érudit. Ils forment un « couple oppositionnel » dont l’incompatibilité fait écho à celle du « couple idéal », et que la comédie exploite à des fins comiques. Plus la comédie est conservatrice, plus sa conclusion tend à placer le « couple oppositionnel » sur la voie du couple idéal. La rencontre du pédant avec la femme indocile tend à le transformer en « homme idéal », viril et aventurier. Son œuvre ainsi accomplie, la femme indocile peut alors épouser la vie domestique de la femme idéale.

Le professeur-héros selon Hawks : Bringing Up Baby

9Plus encore que She Done Him Wrong, It Happened One Night, ou Sylvia Scarlett, Bringing Up Baby utilise le potentiel subversif de l’indocilité féminine, motif récurrent de la comédie romantique, pour s’attaquer à l’ordre patriarcal et social. Premièrement, le film donne plus de place aux femmes. Le triangle amoureux met en jeu deux femmes (Susan et Miss Swallow) et un homme (David), plutôt que deux hommes et une femme. Et la figure paternelle associée à l’argent et au pouvoir social est une femme, la tante de Susan. L’essentiel se joue ainsi entre des femmes : Susan doit surpasser Miss Swallow et apaiser sa tante. Elle y parvient et hérite de l’argent de sa tante par une transmission matrilinéaire, avant de le léguer à David. Deuxièmement, la dimension chaotique du film fait écho à la perte de contrôle du héros masculin lorsque la femme indocile entre dans sa vie. Bringing Up Baby a en effet été critiqué pour son côté « extrême » qui laisse le spectateur « mal à l’aise », une critique sur laquelle je reviendrai plus loin.

11En même temps, l’identité de classe du professeur lui permet d’incarner le héros américain idéal, car un tel héros doit conforter la croyance en une société sans classe, en n’exhibant aucun signe clair d’appartenance à une classe particulière. Le professeur ou le philosophe ont une identité de classe indéterminée, car ils sont à la fois dotés d’un capital culturel élevé mais sont rarement représentés comme riches ou comme détenant un pouvoir social. L’étourderie que lui attribue le stéréotype le caractérise comme absorbé par des réflexions déconnectées des questions pratiques de la vie quotidienne. Malgré son intelligence supposée, il est néanmoins dépeint comme quelqu’un de banal, voire médiocre, selon les critères de la comédie romantique : connaissance de soi, capacité à jouer, et aptitude à aimer. De surcroît, l’intensité ou l’énergie de la femme indocile ne fait que renforcer la banalité de ce personnage masculin.

14Toutefois, David doit aussi montrer dès le début qu’il peut tenir le rôle de l’« homme idéal », et c’est en cela que l’objet de sa réflexion est important dans la scène introductive. D’un air songeur, il médite sur l’os en se demandant où le placer (peut-être dans la queue ?). Bien entendu, l’os n’est pas seulement un fossile mais représente aussi le pénis. Susan appelle David « Mr. Os », et le héros doit apprendre au cours du film ce que ce nom signifie. L’un des premiers signes qui suggèrent des aspects insoupçonnés chez David est l’utilisation de l’argot pour exprimer son enthousiasme (« je vais l’épater, je vais lui en mettre plein la vue ») avant que Miss Swallow condamne ce langage. (Trois ans plus tard, Hawks construira Ball of Fire autour du thème de l’argot).

15Enfin, l’os est aussi le phallus, le symbole du pouvoir social, et le squelette un symbole du patriarcat bourgeois. Il ne renvoie pas seulement à la sexualité, mais aussi au genre, à la propriété et au langage, qui sont tous mis en péril par Susan. Comme le suggère Andrew Britton (1986), le phallus est la marchandise ultime, ce dont David a conscience, comme en témoigne le moment où il déclare à propos de l’os : « C’est rare ! C’est précieux ! ». Pour Susan, qui considère avant tout la valeur d’usage des objets, « c’est juste un vieil os ». La fonction de l’héroïne est de réorganiser la sexualité autour de quelque chose d’autre que le phallus, et cela nécessite la destruction complète d’un type de masculinité caractérisée par le pouvoir, l’ordre et la dignité.

17Le rapport de Susan au langage est similaire à son rapport à la propriété, mais avec plus de répercussions, et son usage versatile du langage mine les fondements du discours rationnel. C’est aussi le moyen par lequel elle initie, stimule, et contrôle le déroulement du scénario. Ce film, encore plus que It Happened One Night, évoque l’analyse de Patricia Parker (1987) sur le lien entre discours féminin et expansion textuelle. Ici, le discours de Susan accentue le plaisir narratif et le désir romantique en différant leur résolution. À travers des jeux de mots, des histoires, des quiproquos et des mensonges, Susan enferme David dans un scénario dont elle est l’autrice, qui est aussi le scénario du film – sa poursuite de David et sa destruction de tout ce qui se met en travers de sa route. Sa tendance à mentir et raconter des histoires culmine dans la performance qu’elle livre dans la prison, lorsqu’elle prétend être la « poule » d’un gangster, « Swinging Door Susie », ce qui annonce le rôle de Barbara Stanwyck dans Ball of Fire. En apparence, Susan semble n’avoir aucun contrôle sur les événements. Ses actions, et ses expressions faciales transparentes, suggèrent une absence totale de préméditation. Elle vit dans l’instant, réagissant de manière alarmée lorsque George s’enfuit avec l’os ou avec hilarité lorsqu’elle s’aperçoit que David a un filet à papillons sur la tête. Cependant, c’est son désir pour David qui initie l’action et éveille le désir qu’il a pour elle. Elle déclare à sa tante : « Je vais épouser David, même s’il ne le sait pas encore ».

20Dans les comédies, Hawks affronte la contradiction qui apparaît lorsque cette menace est aussi la source du « danger » et de l’« amusement ». Susan représente précisément ce danger (le léopard sauvage) et cet amusement (Baby) auxquels Hawks attache tant de valeur, le « piquant » qui fait que David se balance sur l’échafaudage au-dessus de son précieux brontosaure. Pour Wood, le danger l’emporte ici sur l’amusement. En effet, pour certains spectateurs, les émotions suscitées par le film semblent osciller entre plaisir et peine. La castration symbolique de David et l’immersion continue dans un monde de l’Imaginaire où le phallus n’a globalement pas sa place est la source d’un rire ambivalent. Il est aussi probable que le type de rire produit par un film comme Bringing Up Baby dépende du genre du public. Maîtriser la menace représentée par la castration symbolique de David pourrait bien ne pas avoir le même enjeu pour la spectatrice que pour le spectateur.

22Cependant, ni Kris, ni Freud à propos de l’inquiétante étrangeté, ne prennent vraiment en compte la place des femmes dans ces scénarios ambivalents. Dans une critique de l’essai de Freud sur l’inquiétante étrangeté, Jane Marie Todd montre comment Freud laisse involontairement apparaître sa propre ambivalence, ou ses « peurs partiellement maîtrisées » (Todd 1986). La majeure partie de l’essai de Freud se base sur une nouvelle d’Hoffmann portant sur un homme, Nathanaël, qui tombe amoureux d’Olympia, une poupée mécanique qu’il croit vivante. Son amour pour elle réveille sa peur du Marchand de sable, un personnage effrayant qui arrache les yeux des enfants. Pour Freud, les yeux sont liés au pénis, et le Marchand de sable à la peur de la castration. Freud évacue cependant Olympia de son analyse, la réduisant à une projection de l’esprit de Nathanaël qui n’a rien à voir avec les femmes réelles. Il ne parvient pas à voir comment la femme réelle idéale est une poupée mécanique, dont les yeux ont été volés, docile, silencieuse et impuissante. Todd soutient ainsi qu’Olympia symbolise ce que la castration signifie socialement pour les femmes.

24Je pense que cette peur du regard féminin sous-tend une bonne partie de l’angoisse que suscite la femme indocile. Dans ces comédies, la femme regarde l’homme castré – et le castre même, à l’instar du rire de Susan qui accentue l’humiliation de David et le malaise de Wood. Son regard est néanmoins ambivalent. Comme le réalisme grotesque du carnavalesque de Bakhtine (1984), il est lié à la vie et à la mort, au devenir. Lorsque l’on considère ces films en tant que groupe ou en tant que genre, il apparaît que la femme indocile y donne autant qu’elle prend, transformant l’homme en héros (ou le héros en homme) en même temps qu’elle détruit une bonne partie de lui.

25Un cadre théorique plus intéressant pour comprendre la relation entre la femme indocile et le héros masculin est celui de l’esthétique du masochisme. Le travail de Gaylyn Studlar (1990) sur la collaboration entre Marlene Dietrich et Josef von Sternberg a ouvert de nouvelles perspectives pour la théorie féministe du cinéma en recourant à Gilles Deleuze plutôt qu’à Freud et Lacan. Deleuze identifie le masochisme à la phase préœdipienne du sujet, qui se soumet volontiers à une mère idéalisée et toute puissante. Une telle conception du masochisme se distingue de la dynamique freudienne du sadomasochisme qui s’enracine dans la sexualité œdipienne.

27Une question subsiste à propos de Bringing Up Baby : est-ce que, en perdant son pouvoir phallique, David regagne une autre forme de pouvoir ? À certains égards, il semble que non. Bringing Up Baby peut apparaître comme une comédie romantique déconcertante tant elle ne fait aucun effort pour restaurer le héros masculin ou tempérer l’énergie anarchique et amorale de Susan. L’effondrement du squelette qui les sépare n’a pas grand-chose à voir avec la chute du mur de Jéricho qui conclut It Happened One Night, et David est loin de renaître en tant que héros à la manière de Peter Warne. Ses derniers mots, « Oh mon Dieu ! Oh là là ! », suggèrent qu’il est plus déconcerté que jamais.

Ball of Fire

30Le film est une version fantaisiste de l’histoire de Blanche Neige, avec huit nains au lieu de sept. Le huitième est le Prince Charmant, le professeur de grammaire Gerald Potts (Gary Cooper). Hawks continue d’exploiter le motif du renversement des rôles de genre, puisqu’une Blanche Neige indocile est ici chargée de « réveiller » le prince endormi parmi les nains. En même temps, Hawks s’assure que le héros aura une opportunité de se distinguer des nains, contrairement à David dans Bringing Up Baby. Dans Ball of Fire, les nains sont un groupe de professeurs d’université célibataires et majoritairement âgés, qui écrivent une encyclopédie financée par la famille d’un industriel décédé. Ils mènent une existence paisible jusqu’à ce que Potts recrute Blanche Neige, la chanteuse de nightclub Sugarpuss O’Shea (Stanwyck), pour l’aider dans ses recherches sur l’argot. Sugarpuss, qui est également la petite amie du gangster Joe Lilac (Dana Andrews), emménage avec les professeurs et bouleverse leur vie bien ordonnée. Potts et Sugarpuss tombent amoureux, mais ne parviennent à se marier qu’après une confrontation entre les professeurs et les gangsters, au cours de laquelle Potts passe à tabac Lilac.

31De toute évidence, le film a beaucoup en commun avec Bringing Up Baby, à commencer par son professeur-héros. Potts fait la même erreur à propos de la langue que David à propos de la biologie. Coupé du monde depuis l’enfance, Potts en est venu à regarder la langue comme un fossile. Lorsqu’il entend parler les gens de la rue, il réalise que son article sur l’argot est dépassé : « Cet homme parlait une langue vivante », dit-il, « j’embaumais des phrases mortes ». Ici, l’opposition dinosaure/léopard devient linguistique : « des phrases mortes » vs. « une langue vivante » (plus spécifiquement l’argot). Dans Ball of Fire, la langue elle-même n’est pas associée à un Ordre Symbolique répressif. Il s’agit plutôt d’un phénomène vivant et concret par lequel se nouent les relations sociales et, finalement, les relations sexuelles. C’est grâce à elle que Potts renoue avec son corps et tombe sous le charme de Sugarpuss ; il ne parvient pas à se rappeler de la couleur de ses cheveux, mais se souvient qu’elle s’exprimait avec « des mots si étranges qu’ils [lui] ont mis l’eau à la bouche ».

32Si Pott ne connait pas l’argot d’aujourd’hui, c’est parce qu’il refuse de voir que les temps changent. Ses manchettes « ringardes » ne sont pas drôles parce que la mode est importante en soi, mais parce qu’une conscience de la mode, qu’elle soit langagière ou vestimentaire, indique une connexion avec un monde en évolution. Le film critique la posture scientifique qui fige artificiellement la langue, qui transforme ce phénomène vivant en quelque chose d’abstrait, et le coupe de sa relation au monde. Le professeur Oddly s’était rendu coupable d’une telle séparation du signifiant avec le signifié lorsqu’il avait laissé son admiration pour l’image d’une fleur – la fragile « anemone nemorosa » – se dresser entre lui et Genevieve, son épouse maintenant décédée. Le danger provient de l’incapacité à savoir quand « les mots cessent d’être utiles », comme dit Potts à la fin du film lorsqu’il convainc Sugarpuss de rester avec lui en la prenant dans ses bras, en l’embrassant, et en lui montrant qu’il a bien compris la leçon qu’elle lui apprise.

33L’indocilité de Sugarpuss est aussi manifeste que celle de Susan dans Bringing Up Baby. En tant que danseuse, chanteuse, et « fille qui en a bavé », elle a aussi un côté « croqueuse de diamants (gold digger) » dont les yeux brillent devant la bague que lui offre Joe Lilac. Tandis que des héritières comme Susan et Ellie jouissent de privilèges de classe qui leur permettent de se libérer des conventions de la classe moyenne et de ne pas se soucier de l’argent, des femmes comme Sugarpuss (ou les personnages joués par Mae West) tirent leur pouvoir d’une vulgarité désinvolte associée au show-business, aux gangsters et aux classes populaires. Dans la comédie romantique, cette vulgarité est sexy, amusante, et constitue l’antidote qui guérit le héros masculin de ses inhibitions. Ce qui importe à propos de Sugarpuss, c’est qu’elle brise les règles. Son discours viole les règles de la langue « embaumée ». Son comportement bouleverse l’ordre poussiéreux de la fondation Totten. Après avoir redemandé le nom du « type qui a tant appris en regardant tomber une pomme », elle déclare à Potts : « Regardez-moi comme une pomme, rien qu’une autre pomme ». Le rapprochement de Sugarpuss avec Eve est accentué par Miss Bragg lorsque celle-ci affirme : « c’est le genre de femme qui peut ruiner des civilisations ».

34En dépit de ses similarités avec Bringing Up Baby, Ball of Fire s’en distingue sous de nombreux aspects, à commencer par son ton beaucoup plus inoffensif. Au lieu d’une opposition forte entre hommes et femmes, Ball of Fire place son héros dans un environnement plus complexe en revenant à la tradition hawksienne de la camaraderie masculine. La femme indocile est plus une source d’« amusement » que de « danger » ici. Elle est adoucie, plus vulnérable, plus réfléchie et consciente de son pouvoir. Ce film situe le danger parmi les hommes. En permettant au héros d’affronter ce danger, il rejette un aspect de la masculinité conventionnelle pour en réhabiliter un autre. Comme dans Bringing Up Baby, les femmes ont beaucoup de pouvoir ici. Miss Bragg gère la vie des professeurs comme une mère sévère grondant ses enfants. L’insipide Miss Totten, une version plus vulnérable de Miss Swallow, gère le capital de la famille Totten et contrôle l’avancée du projet scientifique. Néanmoins, ce sont deux groupes masculins qui dominent l’action du film : les professeurs et le gang de Joe Lilac. Chacun représente une masculinité imparfaite.

35Les professeurs sont infantilisés et émasculés, mais malgré leur grande bêtise, ce sont des personnages sympathiques, plus naïfs que véritablement idiots. Dans le moment le plus lyrique du film, leurs voix expriment en musique l’harmonie du groupe masculin idéal. Ils chantent « Genevieve » pour partager avec le professeur Oddly le souvenir de son épouse, puis « Gaudeamus Igitur » pour invoquer l’idéal de la confrérie masculine associée à la tradition universitaire. Ce qui est risible ici n’est pas tant une masculinité devant être guérie de son arrogance et de sa rigidité, que l’absence même de masculinité des professeurs, leur innocence d’hommes sexuellement immatures. Parce qu’ils ne savent pas quand « les mots cessent d’être utiles », les professeurs sont exclus d’une masculinité définie par la capacité d’agir vigoureusement – et même violemment – lorsque c’est nécessaire.

37De cet affrontement entre deux groupes d’hommes imparfaits, Potts ressort en héros. Quand il délaisse son manuel de boxe et projette Joe Lilac hors-champ, dans un camion poubelle, à la force de son poing, il montre qu’il ne suffit pas à un homme d’être intelligent, tendre et passionné, mais qu’il doit aussi être baraqué, dur à cuire, et savoir comment se servir de son pistolet, au sens propre et figuré. Sugarpuss lui déclare qu’il est « grand, mignon et joli », une allusion à la féminité qui le rend séduisant à ses yeux. Cependant, contrairement à David dans Bringing Up Baby, Potts compense une bonne partie de cette aura féminine par la facilité avec laquelle il s’impose comme un héros romantique. Sa différence avec les professeurs est évidente dès le début. Il est non seulement beaucoup plus jeune, mais il fait aussi une tête de plus que la plupart d’entre eux, et une bonne partie des blagues sur les professeurs infantilisés repose sur la présence d’un tel géant parmi eux. Potts commande une bague de fiançailles avec une inscription émouvante. Lorsqu’il découvre que Sugarpuss s’est servi de lui, il s’exprime avec une autorité qui n’est ni stupide, ni cruelle, mais pleine de dignité. Avec plus de passion que David, il considère que les lunes de miel sont faites pour entraîner des « complications domestiques », pas pour peindre des aquarelles comme l’avait fait la Genevieve du Professeur Oddly durant la sienne. À la fin, Potts se révèle un héros romantique presque parfait, une version idéalisée de l’homme ordinaire, qui a juste un cerveau surdéveloppé.

38En situant si clairement le danger dans une masculinité excessive, le film tempère la menace représentée par la femme indocile. En effet, Sugarpuss est à la fois plus réfléchie et plus vulnérable que Susan. Le film suit sa prise de conscience que Potts – l’homme qui n’a pas assez d’argent pour l’entretenir – correspond à ce qu’elle désire vraiment. Sa douleur lorsqu’elle découvre la profondeur des sentiments que Potts éprouve pour elle, et qu’elle éprouve pour lui, est évidente dans une scène qui rappelle la conversation finale à travers les murs de Jéricho dans It Happened One Night. Potts confie ses sentiments pour elle dans une chambre d’hôtel obscure, en croyant parler au Professeur Oddly. Sugarpuss est émue aux larmes, comme Ellie, même si elle n’est pas encore prête à suivre ses désirs, et ne révèle pas sa présence à Potts.

Le professeur-héros selon Sturges : The Lady Eve

40L’anxiété qui traversait Bringing Up Baby, comme les efforts de Ball of Fire pour la dissiper, sont totalement absents de The Lady Eve (Un cœur pris au piège, 1941) de Preston Sturges. Le film semble parfaitement à l’aise avec le principe du renversement des rapports de genre, qu’il maintient jusqu’à sa conclusion, en accord avec le goût de Sturges pour la satire sociale mordante, dont témoignent aussi bien ses films que ses pièces, dont Strictly Dishonorable, la comédie la plus populaire à Broadway en 1929-1930. C’est en tant que réalisateur que Sturges atteint le sommet de son succès au début des années 1940, avec des films comme The Great McGinty (Gouverneur malgré lui, 1940) et Hail the Conquering Hero (Héros d’occasion, 1944), dans lesquels s’expriment pleinement l’élan antiautoritaire de la comédie. Lorsque cet élan se déploie à travers les conventions de la comédie romantique, comme dans The Palm Beach Story (Madame et ses flirts, 1942) et Unfaithfully Yours (Infidèlement vôtre, 1948), mais aussi The Lady Eve, Sturges démolit le héros masculin traditionnel et l’idéologie de l’amour romantique avec une énergie et un esprit sans égal.

41Hopsy (Henry Fonda), le héros de The Lady Eve, n’est pas seulement un innocent qui s’enferme dans son travail pour fuir sa sexualité, comme David et Potts. Il est coupable d’une faute morale plus grave. Et Jean/Eve (Barbara Stanwyck), la femme indocile, obtient non seulement ce qu’elle veut, mais son désir domine le film. La confrontation entre les deux protagonistes est loin d’être égalitaire comme dans la plupart des comédies romantiques, et Hopsy ne représente pas non plus un défi pour Jean, jusqu’au moment où le ton devient plus sérieux, lorsqu’elle réalise la véritable nature de son désir pour lui. Le film constitue à plusieurs égards une illustration de ce que Thomas Schatz (1981) a décrit comme un genre dans sa maturité, multipliant les clins d’œil aux conventions de la comédie romantique, comme à celles du mélodrame. Mais tout en contrebalançant chacune de ses péripéties improbables par une distance ironique, il préserve l’équilibre entre crédulité et incrédulité si essentielle au genre. Le plaisir procuré par sa résolution de conte de fée est ainsi renforcé par le fait que le dernier plan et le dernier mot reviennent à Muggsy, le garde du corps sceptique du héros, qui a rôdé à la périphérie de l’action tout au long du film. S’éclipsant discrètement de la cabine dont Jean vient de refermer la porte derrière le couple, il affirme encore une fois, en s’adressant cette fois directement à la caméra, qu’il ne se laissera pas duper par ces absurdités romantiques, contrairement aux deux protagonistes.

42The Lady Eve s’inscrit pleinement dans la tradition de la comédie romantique. Hopsy, le fils d’un riche brasseur, est convoité par Jean, une tricheuse professionnelle. Ils se rencontrent sur un bateau de croisière et tombent amoureux. Quand il apprend qu’elle n’est pas celle qu’il croit, il la quitte avec amertume. Plus tard, avec l’aide de « Sir Alfred », un autre escroc, Jean se venge en se faisant passer pour Lady Eve Sidwick, une aristocrate anglaise. Hopsy ne la reconnaît pas, tombe à nouveau amoureux d’elle, et l’épouse très rapidement. Pendant leur nuit de noces, elle évoque tous les autres hommes avec lesquels elle s’est soi-disant déjà enfuie pour se marier, et il la quitte à nouveau. Elle regrette rapidement ses actes et cherche à le revoir, mais il refuse, contre le conseil de son père. Jean apprend qu’il s’apprête à partir à nouveau en croisière. Elle met fin à sa mascarade et prend le même bateau que lui. Ils se rencontrent à nouveau, s’embrassent et renoncent cette fois à évoquer le passé de Jean.

43The Lady Eve développe la brève allusion de Ball of Fire au Jardin d’Éden pour proposer une relecture comique de ce mythe tragique. Le film met en scène la « chute de l’homme » à plusieurs reprises et sous différentes formes : de la chute de Hopsy lorsque Jean lui fait un croche-pied, à leur histoire d’amour mouvementée au cours de laquelle ils « tombent » amoureux puis « tombent de haut », à des degrés divers, lorsqu’ils perdent leur innocence. Comme dans le mythe, c’est avant tout le désir de Jean qui est responsable de ces chutes. Mais au lieu d’être associé au péché et à la perte, ce désir sauve Hopsy et le conduit d’un Éden dans les hauteurs, « aux sources de l’Amazone », peuplé uniquement de serpents, à un autre derrière la porte close de la cabine à la fin du film. Le serpent débonnaire du générique annonce les thèmes de la sexualité et du genre associés au mythe. Mais tandis que la découverte de la sexualité mène à la mort et à l’exil dans l’histoire originelle, elle mène à l’opposé dans le film : le « retour au foyer » et la nouvelle vie qu’ils découvrent au contact de l’autre. Le haut-de-forme et les castagnettes du serpent rappellent que la comédie romantique traite souvent de la sexualité et du genre en relation avec la classe sociale, et les deux personnages principaux du film (aussi bien dans la manière dont ils sont construits par le scénario qu’en vertu des stars choisies pour les incarner) résorbent chacun les oppositions de classe pour apparaître finalement comme un nouvel Adam américain conservant l’essentiel de son innocence, et une nouvelle Eve dont l’expérience ne rime pas avec culpabilité.

44Un tel Adam est parfaitement conforme à l’idéologie américaine. L’acteur masculin le plus étroitement associé à la comédie romantique est Cary Grant, et, pour le public américain, sa sophistication, son charme et ses origines britanniques lui confèrent un certain « raffinement », malgré le fait qu’il soit en réalité issu d’un milieu populaire. Ce n’était pas le cas de Fonda, dont le visage exprime plus l’authenticité que la sophistication. Dans les années 1930, Fonda avait déjà acquis le statut de star internationale grâce à sa « personnalité typiquement “américaine” » (Katz 430-431). Durant les deux années précédant la sortie de The Lady Eve, il a incarné le métayer Tom Joad dans The Grapes of Wrath (Les Raisins de la colère, 1940), Abraham Lincoln dans Young Mr. Lincoln (Vers sa destinée, 1939), et Frank James, le frère de Jesse, dans Jesse James (Le Brigand bien-aimé, 1939), des rôles qui lui ont donné une image de héros américain franc avec les pieds sur terre. Dans The Lady Eve, Fonda est le fils d’un self-made man, comme le père d’Ellie dans It Happened One Night. Mr. Pike n’a que faire des conventions aristocratiques. Il ne sait pas, ou se moque de savoir, si les invités d’une soirée qui se déroule chez lui doivent porter une cravate noire ou blanche. Il joue des cymbales avec les plats de son petit déjeuner. Le film dévalorise même l’origine de sa fortune : malgré le discours d’Hopsy sur la supériorité de la boisson produite par sa famille, la Pike Pale, « la meilleure ale de Yale » selon le slogan, est juste de la bière.

45Hopsy n’a cependant aucun intérêt pour la bière ou pour la fortune qu’il possède. Il se considère comme un scientifique, un « ophiologiste » (« Les serpents sont ma vie, en quelque sorte », déclare-t-il). Il s’apparente ainsi à la figure du professeur-héros à l’identité de classe indéterminée et à la masculinité immature (malgré les connotations sexuelles du serpent). Dans la scène introductive, il se prépare à rentrer chez lui après avoir passé un an aux sources de l’Amazone, loin des femmes et du monde du pouvoir masculin. Il part à contre cœur, en déclarant : « C’est comme ça que j’aimerais passer toute ma vie : en compagnie d’hommes comme vous, en quête de connaissances ». Lorsque Sir Alfred le décrit plus tard comme un « grand garçon attardé qui joue avec des crapauds », Jean le corrige : « Il n’est pas attardé, c’est un scientifique ». À quoi Sir Alfred répond : « Je savais qu’il était particulier ». Hopsy essaie de rester à distance des femmes après avoir embarqué sur le bateau, en se plongeant dans un livre (Les serpents sont-ils nécessaires ?) afin d’éviter leurs regards. Avant même qu’ils se rencontrent, Jean sait qu’aucune autre femme ne pourra rivaliser avec elle. « C’est dommage qu’il ne s’intéresse pas à la chair », dit-elle lorsqu’il apparaît indifférent aux tentatives de séduction des autres femmes à bord. Il n’y a pas de triangle amoureux dans le film, pas de rivale comme Miss Totten ou Miss Swallow, et pas non plus de figure maternelle comme la tante de Susan dans Bringing Up Baby ou Miss Braggen dans Ball of Fire. Hopsy n’a toujours aimé que Jean/Ève et les serpents, et son obsession pour son travail semble être le seul obstacle qui se dresse entre les amoureux.

46Cette obsession ne constitue cependant qu’une partie du problème. Hopsy doit surmonter un aspect encore plus insidieux de ce qui est représenté par le dinosaure dans Bringing Up Baby et par le langage embaumé dans Ball of Fire. Pour commencer, il doit apprendre à se fier à ses sens. S’il l’avait fait, il n’aurait pas remis en cause sa première (bonne) impression de Jean lorsque celle-ci est démasquée par la photo. Il l’aurait aussi reconnue lorsqu’elle se fait passer pour Lady Eve. Comme Peter Warne dans It Happened One Night, il laisse un idéal obscurcir sa vision de la réalité. « Pourquoi ne m’as-tu pas pris dans tes bras ce jour-là ? », demande Jean à la fin du film. Il ne l’avait pas fait à cause d’une faute, d’une rigidité plus grave que le fait de ne pas écouter son corps. Comme Adam, sa chute est le résultat de son arrogance. Mais contrairement à Adam, qui choisit de rester avec Ève après avoir découvert sa nature pécheresse, Hopsy ne peut pas pardonner. Il n’est pas seulement innocent, mais aussi condescendant. Il est coupable d’une tendance ancestrale qui consiste à idéaliser ou diaboliser les femmes, et, dans le doute, à les juger comme le patriarcat a toujours jugé Ève : avec arrogance et mépris. Jean lui explique ainsi : « Tu ne connais pas grand-chose des femmes, tu sais. Les meilleures ne sont pas aussi bonnes que tu le crois, et les mauvaises ne sont pas aussi mauvaises que tu le crois, loin s’en faut ».

47Lorsqu’il rejette Jean, Hopsy commet sa première faute morale. Cette chute est suivie d’une seconde lorsqu’il lutte pour surmonter son horreur face à la première confession de Lady Eve dans le train. Il fait un discours alambiqué suggérant qu’il a acquis une certaine humilité : « S’il y a quelque chose qui distingue l’homme de la bête, c’est sa capacité à comprendre, et à pardonner ». Cependant, à chaque nouvelle « confession », l’écart se creuse entre l’idéal auquel il sait devoir aspirer et ses capacités, et Hopsy chute encore et encore. De la même manière qu’il s’est empressé de condamner Jean, il ne parvient pas à pardonner à Lady Eve ses erreurs de jeunesse certes considérables. Il touche le fond lorsqu’il chute du train dans une flaque de boue.

48De la même manière que le film diminue l’importance de son Adam, il renverse également la faiblesse traditionnellement associée à Ève. La force du personnage de Jean est liée à son affiliation à deux figures d’héroïnes indociles répandues dans la comédie romantique : l’héritière et la hors-la-loi (elle incarne les deux dans le film). Chez elle, l’indocilité féminine ne relève pas que d’une vivacité, d’un entrain et d’une énergie anarchiques, mais aussi du pouvoir. De surcroît, ce pouvoir n’est pas une source de peur ou de péché, comme dans l’histoire d’Ève, mais plutôt d’une sorte de rédemption comique.

49Le pouvoir de Jean réside en partie dans sa maîtrise de la performance et sa capacité se transformer en spectacle pour servir ses propres intérêts. Elle gagne sa vie en tant qu’escroc, utilisant ses charmes pour arnaquer des hommes riches. Lorsqu’elle commence à tomber amoureuse d’Hopsy, elle joue la femme qu’il voudrait qu’elle soit. Finalement, elle joue Lady Eve Sidwick pour se venger du mal qu’il lui a fait. Leur premier contact établit la dynamique de leur relation. Un long travelling passe en revue une rangée de passagers accoudés à la rambarde de l’un des ponts du bateau, avant de s’élever jusqu’à un pont supérieur pour s’arrêter sur Jean. Dans un plan subjectif, elle regarde Hopsy d’en haut alors qu’il monte sur le bateau, et laisse tomber une pomme sur sa tête. Le fruit n’est plus ici un symbole de la tentation, comme chez Eve, mais l’instrument d’une agression. Celle-ci se poursuit lorsque Jean fait un croche-pied à Hopsy dans le restaurant. Le héros tombe alors directement entre ses mains. Quand Jean use de son pouvoir de séduction pour duper Hopsy, il est souvent placé en dessous d’elle. Dans la scène où elle l’amène dans sa cabine pour remplacer sa chaussure cassée, elle lui dit de s’agenouiller devant elle pour l’aider avec sa chaussure. Plus tard, alors qu’ils sont assis sur un fauteuil, elle enroule ses bras autour de son cou et le fait tomber par terre. Comme David dans Bringing Up Baby, il est incapable de bouger. Dans la seconde partie du film, lorsqu’elle se fait passer pour Lady Eve, il suffit qu’il pose le regard sur elle pour se retrouver par terre ou provoquer une catastrophe. Troublé et désorienté par chacune de ses apparitions, il trébuche sur des meubles, s’empêtre dans des rideaux, ou se retrouve couvert de nourriture après avoir heurté un plateau porté par un domestique. Il doit changer trois fois de vêtements, une série comique de métamorphoses qui reflète son incapacité à se faire une idée stable d’elle.

50Comme Susan et Sugarpuss, Jean tire également son pouvoir du langage et de sa capacité à raconter des histoires. Cette maîtrise du discours s’étend à l’ensemble du récit. Jean s’invente non seulement une histoire et une identité, comme Susan avec sa « Swinging Door Susie », mais elle raconte aussi l’histoire des autres personnages, prédisant leurs actions et devinant ce à quoi ils pensent. « Je me demande si mon nœud de papillon est de travers », dit-elle en regardant Hopsy dans un miroir, avant qu’il arrange son nœud papillon. Jean choisit son homme et élabore une histoire à son sujet, déterminée par son désir à elle. C’est particulièrement clair dans la seconde partie du film, quand elle se crée une nouvelle identité et prédit précisément le déroulement de sa nouvelle histoire d’amour avec Hopsy. Alors qu’elle est en train de décrire ce qui va arriver (« Un jour. Dans six semaines environ. Non, dans deux semaines environ, nous ferons une promenade à cheval… »), un fondu enchaîné passe de ce récit à la scène en train de se dérouler effectivement. Jean utilise ses compétences de fabulatrice de façon plus radicale lors de leur nuit de noces, lorsqu’elle concocte une série d’histoires qui exploite l’importance que les hommes accordent à la virginité féminine. Chaque histoire offre à Hopsy une nouvelle occasion d’échouer. Il continue de vouloir une « vierge », une femme sans passé, dont la seule histoire est celle produite par son imagination à lui. Il veut une femme correspondant à l’image qui hante ses souvenirs, celle de « la petite fille avec sa robe courte et ses cheveux tombant sur ses épaules ». Les histoires de Jean procurent également un plaisir d’un point de vue narratif, dans la mesure où elles diffèrent la satisfaction du désir. C’est précisément parce que son plan pour se venger d’Hopsy est un succès que se produit le dernier retournement du film, puisqu’elle découvre alors que lui faire du mal ne lui a procuré en réalité que peu de satisfaction.

53Si son pouvoir est toléré, c’est aussi parce qu’elle est incarnée par Barbara Stanwyck. De même que la dignité de Fonda contribue non seulement à l’humour du film mais aussi à faire de Hopsy un héros acceptable malgré sa bêtise, de même Stanwyck tempère les excès de l’indocile Jean. La star apporte une américanité et une mélancolie à son personnage, qui adoucit son pouvoir et désamorce la menace qu’elle représente. Sa persona est associée à la classe moyenne, contrairement à celle d’Hepburn, plus aristocratique, et dont l’indépendance doit être maîtrisée dans des films comme The Philadelphia Story (Indiscrétions, 1940) et Woman of the Year (La Femme de l’année, 1942). La diction et les manières de Stanwyck, notamment lors de sa mascarade en Lady Eve, contribuent à montrer que les attributs de classe sont aussi superficiels que les attributs de genre dans Sylvia Scarlett. La féminité de Stanwyck est également plus conventionnelle que celle de Hepburn, laquelle est plus androgyne. Si son corps est aussi svelte que celui de Hepburn, elle bouge d’une manière moins masculine, avec une plus grande conscience de sa féminité et de son pouvoir de séduction, comme lorsque Jean présente sa jambe à Hopsy pour qu’il lui enfile sa chaussure.

55Le châtiment de Jean est cependant très bref, et laisse rapidement place à la victoire finale remarquable de l’héroïne. Le film parachève sa réécriture comique de l’histoire tragique d’Adam et Eve en restaurant le rapport de pouvoir originel (inégalitaire) entre Hopsy et Jean. Quand Jean monte à bord du même bateau que Hopsy et lui fait à nouveau un croche-pied, le héros obtient une troisième chance. Et cette fois est la bonne. Il la prend dans ses bras et, ayant maintenant lui-même un passé, refuse d’entendre d’autres explications. Même avec le visage de Jean devant les yeux, il ne semble toujours pas comprendre qu’elle était Lady Eve. Le péché de Hopsy est pardonné et son innocence retrouvée, mais cet Adam américain reste dans l’ignorance, racheté uniquement pour satisfaire le désir de Jean. De son côté, Jean retrouve son pouvoir originel. Tandis que le mythe condamne Eve à obéir à Adam, la femme reste aux commandes dans le nouvel Eden créé par cette comédie, qui sape ainsi l’idéologie patriarcale entretenue par le mythe. À nouveau habillée et coiffée de manière décontractée, Jean est une Eve américaine caractérisée par son expérience, une ironiste détachée dans la tradition des héroïnes des comédies shakespeariennes et des romans de Jane Austen. À l’instar du film lui-même, elle se positionne à la frontière entre le scepticisme de Muggsy, qui sait que « ces deux femmes sont la même personne », et la crédulité de Hopsy (Harvey 582). En se terminant sur le bonheur de Jean et Hopsy, le film réaffirme l’importance de nos désirs utopiques de nouveaux Eden où nos idéaux se réalisent, mais il sous-entend en même temps qu’il serait idiot de trop en attendre.