Introduction

1L’immense popularité de certaines stars comiques contraste avec la rareté des travaux qui leur sont consacrés. Hormis quelques exceptions qui concernent presque toujours des vedettes comiques masculines également (re)connues comme cinéastes et auteurs (Charlie Chaplin, Buster Keaton, Jacques Tati, etc.), elles continuent de susciter un moindre intérêt que leurs homologues privilégiant un registre plus « sérieux », et les performances comiques sont souvent occultées des filmographies d’interprètes rattaché∙e∙s principalement à d’autres genres (cf. Vincendeau 2012a). Ce statut de parent pauvre de la recherche universitaire sur les acteur∙trice∙s, fait écho au peu de reconnaissance critique dont jouissent ces stars qui n’obtiennent que très rarement des récompenses dans le cadre de festivals de cinéma ou de cérémonies comme les Oscars ou les Césars. En mettant à l’honneur ces performances souvent délaissées – notamment en raison de l’association de la comédie à l’idée de genre mineur ainsi qu’au goût populaire et « vulgaire » –, ce numéro veut contribuer à souligner leur richesse et leur complexité, ainsi que l’hétérogénéité des interprètes qui se distinguent dans ce registre traversant cinéma de genre et cinéma d’auteur. En d’autres termes, il s’agira de prendre les stars comiques au sérieux.

2Étudier ces acteur∙trice∙s dans une perspective genrée permet notamment d’éclairer la manière dont leurs performances travaillent les normes dominantes de féminité et de masculinité, ainsi que les nuances entre stéréotypes, contre-stéréotypes et anti-stéréotypes (Macé 2007, 2010). Du fait de sa prédilection pour les personnages de marginaux, d’excentriques ou de « raté∙e∙s », la comédie semble un genre cinématographique particulièrement propice à la mise en scène d’écarts vis-à-vis des normes de genre. Mais l’humour peut aussi bien contribuer à déstabiliser qu’à réaffirmer ces dernières. À l’intérieur de dispositifs comiques souvent ambivalents, les comédien∙ne∙s jouent un rôle décisif dans la perturbation et/ou la consolidation de ces normes et des rapports de domination qui leur sont liés. L’articulation des enjeux de genre avec les enjeux de race, d’ethnicité, de classe, de sexualité, de génération, etc. renforce la complexité idéologique des performances comiques, dont l’ambivalence permet des lectures multiples, comme le confirme l’étude de la réception des stars et de leurs performances. Celles-ci se font souvent l’expression de types sociaux et régionaux (cf. Moine 2012, 2015, 2018 ; Le Gras 2014a, 2014b ; Vincendeau 2012b) associant fortement identités de genre et identités nationales. Par ailleurs, le registre comique a longtemps été l’apanage des acteurs (format des duos masculins récurrents dans les comédies populaires françaises par exemple), ce qui invite à s’intéresser aux exceptions féminines passées autant qu’à l’émergence plus récente d’un comique féminin, favorisée par un plus grand nombre de réalisatrices et d’humoristes femmes notamment (Quemener 2014). Rares restent en effet les études qui explorent cette tradition comique féminine à la manière de celle de Kathleen Rowe Karlyn (1995) sur la figure socialement, sexuellement et parfois physiquement transgressive de la « femme indocile (unruly woman) », qui renoue souvent avec la dimension carnavalesque analysée par Bakhtine (1970).

3Pour Rowe Karlyn, le pouvoir des femmes comiques, ou évoluant au sein des comédies, s’incarne principalement par « la bouche féminine et ses émanations dangereuses – le rire et la parole » (Rowe Karlyn, 43) qui représentent une menace pour l’ordre social. L’humour et l’excès ainsi mobilisés par les femmes indociles sapent les normes et l’autorité patriarcales car ces héroïnes affirment leur subjectivité par l’expressivité de leur corps. Ce débordement corporel, verbal ou physique, déroge aux normes traditionnelles d’effacement et de passivité associées au féminin. « En fin de compte, la femme indocile peut être considérée comme le prototype de la femme en tant que sujet, transgressive avant tout lorsqu’elle revendique son propre désir » (Rowe Karlyn, 31).

4Rowe Karlyn montre comment les femmes indociles de la comédie partagent les mêmes enjeux narratifs que celles qu’elle appelle « les héroïnes excessives » des mélodrames, dans la lignée de Stella Dallas (King Vidor, 1937). Héroïnes excessives et femmes indociles sont toutes dans la démesure. Elles outrepassent le cadre de la féminité défini par le patriarcat pour braconner les prérogatives masculines. Elles affirment leurs désirs. Mais dans les mélodrames elles en sont punies, alors que dans les comédies elles obtiennent gain de cause, un temps du moins avant d’être canalisées dans un schéma romantique hétérosexuel. Or le spectacle de leur rébellion, l’audace de leur excentricité s’enracinent dans une forme de carnavalesque tel que théorisé par Bakhtine, à l’image de Miss Piggy du Muppet show. Selon Michael Bakhtine, le carnaval au Moyen Âge, loin de n’être qu’une manifestation folklorique, était une des expressions les plus fortes de la culture populaire, en particulier dans sa dimension subversive. C’était l’occasion pour le peuple de renverser, de façon symbolique et pendant une période limitée, toutes les hiérarchies instituées entre le pouvoir et les dominés. Ce renversement général des valeurs culminait dans l’élection d’un roi du carnaval, remplaçant symboliquement et temporairement l’autorité en place. Ici, pour Rowe Karlyn, nous avons donc des reines de carnaval le temps d’un film ou d’un show.

5Dans l’optique de mieux faire connaître le travail fondateur de Kathleen Rowe Karlyn au lectorat français, ce numéro propose la traduction du chapitre de The Unruly Woman intitulé « Professor-Heroes and Brides on Top ». Ce dernier prend place dans la seconde partie du livre, qui esquisse une histoire des représentations des héroïnes indociles dans la comédie romantique hollywoodienne. Après un chapitre consacré à des comédies du milieu des années 1930, l’autrice se penche ici sur un groupe de trois films sortis au tournant des années 1940 : Bringing Up Baby (L’Impossible Monsieur Bébé, Howard Hawks, 1938), Ball of Fire (Boule de feu, Howard Hawks, 1941), et The Lady Eve (Un cœur pris au piège, Preston Sturges, 1941). Tous trois placent un personnage de professeur inhibé et déboussolé face à une figure de femme indocile « aux commandes », et s’imposent, selon Rowe Karlyn, comme les comédies romantiques de l’âge d’or hollywoodien les plus radicales dans leur manière de renverser les rapports de genre. Si Bringing Up Baby est si remarquable du point de vue des représentations de genre qu’il propose, ce n’est pas uniquement parce que les femmes y jouent un rôle central et contrôlent totalement le cours du récit, ou même parce que l’héroïne indocile incarnée par Katharine Hepburn, Susan, est plus « aux commandes » que jamais, à la fois physiquement et verbalement. Ce n’est pas non plus parce que David, le professeur maladroit et coincé, est humilié avec un acharnement rare à l’écran. Mais avant tout parce que son émasculation symbolique répétée acquiert une signification positive dans ce film qui refuse finalement « une résolution qui aurait domestiqué Susan, réhabilité David, et restauré le bon ordre patriarcal où l’homme est aux commandes ». La radicalité de Bringing Up Baby ressort d’autant plus de la comparaison que fait Rowe Karlyn avec une comédie de Hawks reprenant un schéma similaire et sortie quelques années plus tard : Ball of Fire. Barbara Stanwyck y incarne en effet une femme indocile beaucoup moins menaçante que la Susan de Katharine Hepburn, non seulement parce qu’elle apparaît plus douce et vulnérable que sa prédécesseuse, mais aussi parce que la source principale du danger est moins ici la « féminité aux commandes » de l’héroïne que la « masculinité excessive » des personnages de gangsters. Contrairement à Ball of Fire, dont le dénouement conventionnel subordonne la femme indocile au patriarche masculin, The Lady Eve, de Preston Sturges, offre à Stanwyck un personnage de femme indocile particulièrement redoutable, tirant notamment son pouvoir de sa maîtrise de la performance et du discours, qui obtient non seulement ce qu’elle veut, mais dont le désir domine le film de bout en bout, à l’image de l’héroïne de Bringing Up Baby. À travers son analyse comparative de ces trois films, Kathleen Rowe Karlyn prête ainsi non seulement attention à ce qui, dans la caractérisation des personnages, rend ces femmes indociles plus ou moins transgressives, mais aussi à la manière dont les scénarios de ces films canalisent le potentiel subversif de cette figure, ou lui permettent au contraire de se déployer pleinement.

Mise en perspective historique de quelques comédiennes

8Dans sa contribution à ce numéro, Arnaud Duprat de Montero étudie quant à lui une star majeure, Sophia Loren, mais dans une performance relativement exceptionnelle puisqu’il s’agit de sa première incursion dans le cinéma français, à savoir son rôle dans Madame Sans-Gêne (1961) de Christian-Jaque. L’auteur se penche notamment sur l’enjeu national qui traverse cette interprétation de l’actrice italienne, qui joue, en français, une héroïne littéraire symbolisant un certain « esprit français » : la Catherine Hubscher imaginée pour la scène par Victorien Sardou et incarnée de manière mémorable au cinéma par Arletty en 1941. Une comparaison éclairante entre la Madame Sans-Gêne d’Arletty et celle de Sophia Loren permet notamment à Arnaud Duprat de Montero de souligner en quoi la réécriture du personnage proposée par la version de Christian-Jaque empêche la star italienne de s’approprier véritablement cette héroïne, adaptée ici à un contexte cinématographique français marqué par un regain de misogynie. Tout en soulignant ainsi les limites de cette performance comique de Loren, qui tiennent également à son manque de maîtrise de la langue française, cet article replace ce film charnière dans la carrière de l’actrice. Il montre ainsi en quoi cette comédie représente une étape dans l’émancipation de Loren du statut de « Galatée » de son « Pygmalion » de de Sica, qui lui permet d’accéder au statut de créatrice à part entière, comme l’illustrent ses trois comédies suivantes, dans lesquelles elle s’affirme et élabore des héroïnes plus personnelles au côté du réalisateur italien.

9Si Sophia Loren doit composer avec la figure singulière de Catherine Hubscher dans Madame Sans-Gêne, Mireille Darc se débat quant à elle avec une figure féminine stéréotypée très répandue dans la comédie : la « blonde idiote ». Dans son article, Marion Hallet étudie la manière dont cette star des années 1960-1970 subvertit la misogynie des films dans lesquels elle figure grâce à son jeu d’actrice, caractérisé par une distance parodique vis-à-vis de ce trope sexiste. Elle montre ainsi comment Mireille Darc réussit à rencontrer le succès grâce à une image complexe où le caractère conservateur du stéréotype est simultanément subverti par l’ironie avec laquelle la star se l’approprie. Cette analyse souligne également les effets ambivalents du contexte générique de la comédie sur la construction de l’image de Darc, puisque tout en permettant à l’actrice de mobiliser un jeu distancié qui la dissocie de ses personnages et lui permet de s’imposer comme le sujet plus que comme l’objet du rire, le ton léger et comique de ses films tempère en même temps le potentiel subversif de ses performances, rendant ainsi sa modernité plus acceptable.

Nouvelles générations

11Moussa consacre son article au cas de Valérie Lemercier, figure exceptionnelle et en même temps charnière qui, comme Josiane Balasko, autre actrice-réalisatrice, a ouvert la voie à un renouveau du comique féminin, plus diversifié et pluriel, tant devant que derrière la caméra (Comme t’y es belle ! de Lisa Azuelos, 2006 ; Tout ce qui brille de Géraldine Nakache et Hervé Mimran, 2009 ; Sous les jupes des filles d’Audrey Dana, 2014). Il montre à travers l’analyse de son jeu et de sa persona les limites du pouvoir émancipateur de l’indocilité pour une star comique féminine. Avec Palais royal ! (2005), son troisième film en tant que réalisatrice, Lemercier amorce une mue en faisant de ce film une transition entre l’image de bourgeoise traditionnelle associée à ses débuts et une femme puissante et dynamique, sûre de sa séduction, qui se rebelle et devient sujet comique et non objet de dérision. Néanmoins, ce type de discours d’émancipation, qui correspond aussi au pouvoir acquis par Lemercier au sein de l’industrie cinématographique, va vite laisser place à une féminité plus conventionnelle et la déstabilisation d’une femme au sommet, comme l’illustre l’échec de 100 % cachemire (2013), qui souligne le prix à payer pour son indocilité. Son éviction de la présentation des César suite à son sketch sur Juliette Binoche, résume à elle seule cette trajectoire. Face à Binoche, figure ultra légitime du cinéma français, l’institution des César renvoie Lemercier à son statut commercial et ampute l’édition DVD de la cérémonie de ce sketch, rognant littéralement les marges de liberté transgressives de l’actrice et plus encore de l’autrice.

12À la fois représentative des nouveaux personnages féminins post-féministes contemporains et du développement intermédiatique de la comédie, qui voit affluer vers le cinéma de nouveaux talents issus du stand-up ou des fictions courtes télévisuelles, la percée au cinéma de Camille Cottin avec son personnage de « Connasse » dans la série du même nom (Canal +, 2013-2015), adaptée au cinéma avec Connasse, princesse des cœurs (Éloïse Lang, Noémie Saglio, 2015), est explorée par Anne Kaftal. Camille Cottin est ici analysée comme une figue ambiguë qui résout par son image les contradictions entre comique féminin transgressif et humour misogyne en faisant osciller la figure de la « Connasse » entre sujet et objet du rire, empowerment et essentialisation nostalgique. Ces ambivalences qui enrobent une figure très conservatrice d’un vernis d’ironie trompeuse sont au final représentatives des paradoxes du post-féminisme contemporain.

13Mary Harrod explore une autre facette de ces personnages post-féministes, en se penchant sur les figures maternelles égoïstes dans les comédies françaises de la seconde moitié des années 2010, incarnées notamment par Julie Delpy, Catherine Deneuve et Marina Foïs, mais aussi Karin Viard, Virginie Efira et Juliette Binoche. Or là aussi, ce corpus fait apparaître une tendance, secondaire mais notable, de la comédie contemporaine française : l’incursion plus fréquente de stars féminines, « mais » souvent vieillissantes, qui déplace en partie l’incompatibilité supposée entre comique et glamour (Vincendeau 2012a) vers les ambivalences des figures maternelles, tout en redynamisant l’image de ces stars qui peuvent toucher un public plus large et jeune grâce à ces films. Harrod analyse les tensions entre les différentes facettes des modèles maternels post-féministes, notamment entre la mère « capable » et la « mère qui se comporte mal ». La première, très présente chez les réalisatrices françaises, est une maternité qui se conjugue avec la réussite professionnelle et la séduction, tandis que la seconde, modèle très influencé par les productions médiatiques anglophones, tend à neutraliser toute compatibilité entre sphère professionnelle et sphère privée pour raviver une vision essentialiste de la maternité. Cependant, l’autrice souligne à quel point la persona des actrices qui incarnent ces rôles apporte des nuances variées qui élargissent la palette des représentations de la maternité.

Intersectionnalité

15L’article de d’Harcourt nous emmène du côté de la télévision post-network des années 2010 où les personnes racisées acquièrent plus de visibilité. Elle étudie le cas de Mindy Kaling et d’Issa Rae, dont le succès est représentatif de cette tendance témoignant de changements industriels et socioculturels importants. Cet article analyse à la fois les représentations véhiculées par leurs séries: The Mindy Project (2012-2017) et Insecure (2016–) et la persona de ces deux showrunneuses qui sont à la fois les scénaristes, les productrices et les stars de ces productions. En croisant problématiques de genre et de race, elles réinventent le pouvoir féminin à partir d’un point de vue marginalisé leur permettant de remettre en cause les représentations hégémoniques jusqu’ici associées à ce type de série comique, à l’image de Girls (2012-2017).

Masculinités

17Dans sa contribution, Hélène Fiche replace le succès de Pierre Richard dans le contexte idéologique français des années 1970 marqué notamment par l’avènement de la « seconde vague » féministe, dont le projet de déconstruction des normes de genre favorise entre autres la mise en avant de masculinités non hégémoniques au cinéma. C’est ainsi que la figure du « gentil loser », incarnée alors par des acteurs comme Pierre Richard, Michel Blanc, Gérard Jugnot ou Jacques Villeret, va se complexifier significativement à cette période, et occuper le devant de la scène. À travers une comparaison entre les filmographies de Pierre Richard et de Michel Blanc, la chercheuse distingue deux versions de la figure du « gentil loser » dont la fonction idéologique est sensiblement différente. Si les deux acteurs se caractérisent par leur incapacité à incarner la masculinité hégémonique et offrent donc un spectacle du manque, de l’échec et de l’incomplétude, Pierre Richard incarne des personnages doux et innocents qui suscitent la sympathie du public et dont la masculinité alternative est finalement valorisée, alors que Michel Blanc joue au contraire des hommes antipathiques, pervers, caractérisés par une infériorité de classe, et dont la masculinité joue le rôle de repoussoir. Les films du premier, qui mettent en scène un « triomphe de l’homme doux », proposent ainsi une résolution magique des tensions de genre qui traversent la société française de l’époque, en « conciliant valeurs féministes et triomphe masculin », tandis que les films du second, qui s’acharnent sur ses personnages de « losers » de classe populaire, ont sans doute permis à une partie du public masculin de se « consoler » de leur sentiment de déclassement en riant d’un « inférieur » caricaturé à l’extrême.

18Dans la même lignée, Adrien Valgalier se concentre quant à lui sur la persona de Pierre Richard afin d’en explorer toute la complexité. Attentif à la manière dont le jeu d’acteur de Richard (dans sa dimension corporelle et vocale notamment) contribue à sa composition de personnages masculins inadéquats et inadaptés qui dérogent aux normes de genre dominantes, l’article met également les enjeux genrés traversant le motif de la mascarade identitaire, récurrent chez la star, qui attire l’attention sur le caractère performatif du genre tout en posant la masculinité virile et hégémonique alors endossée par Richard comme une source de salut pour sa masculinité défaillante. Dans l’ensemble de sa contribution, et tout particulièrement lorsqu’il s’attarde sur les rapports de Pierre Richard aux autres hommes et aux femmes, l’auteur insiste sur la profonde ambivalence de sa persona qui oscille entre subversion des normes de genre et renforcement de la masculinité hégémonique, entre exploration d’une masculinité alternative, douce et égalitaire, et réaffirmation de la domination masculine.

19Enfin, dans un tout autre contexte historique et culturel, Yung-Hang Lai se penche sur la signification idéologique de la persona de Wang Baoqiang dans des comédies chinoises sorties au tournant des années 2010 : Lost on Journey (2010) et Lost in Thailand (2012). Après avoir rappelé la place qu’occupe la figure de l’« homme-enfant » dans la filmographie de l’acteur, l’article explore la fonction ambivalente que joue cette masculinité infantile dans les deux comédies en question. L’auteur montre ainsi que, contrairement à la version hollywoodienne de cette figure, essentiellement régressive, la version de l’homme-enfant incarnée ici par Wang Baoqiang est le vecteur d’une critique politique, dans la mesure où elle contribue à dans ces films à une remise en question du modèle hégémonique de masculinité néolibérale qui domine le paysage idéologique chinois du début du xx^e siècle. En effet, si les personnages d’homme-enfant « plouc » incarnés par Baoqiang sont indéniablement construits dans une certaine mesure comme l’objet du rire, ils incarnent en même temps un modèle de vertu et d’altruisme que ces films valorisent contre la masculinité repoussoir des hommes de classe moyenne incarnés par Xu Zheng, qui personnifient les valeurs néolibérales. Tout en soulignant ainsi le potentiel subversif de cette masculinité comique, Yung-Hang Lai pointe cependant ses limites politiques. En effet, dans la mesure où l’altruisme de l’homme-enfant renvoie moins ici au socialisme qu’à la tradition confucéenne, ce personnage ne destitue pas fondamentalement l’homme entrepreneur néolibéral de sa position hégémonique, mais complète plutôt sa masculinité, en lui permettant de se racheter et de trouver un équilibre entre carrière et vie de famille. Dans ces films où l’harmonie sociale a remplacé la lutte des classes, la masculinité alternative de Baoqiang participe donc tout autant à une critique de la masculinité hégémonique qu’à sa réaffirmation.