2Pourtant, comme le note F. Lignon en introduction (p. 9-10), l’objet jeu vidéo et le genre comme outil d’analyse et de problématisation étaient faits pour se rencontrer.

3La première raison est que, comme pour le genre, dans l’étude du jeu vidéo « la pluralité des approches est plébiscitée », comme si cet objet « induisait la variété des regards » (p. 7). C’est ce que l’on retrouve au sein de cet ouvrage abordant des cas de figure variés à partir d’une dichotomie traditionnelle entre les représentations vidéoludiques et les usages sociaux qu’elles suscitent : la première partie, intitulée « Jeux : des imaginaires genrés », est orientée vers les questions de contenu et de production, tandis que la seconde, nommée « Joueuses et joueur : des usages genrés », porte sur les publics. F. Lignon ne manque pas de rappeler que ces deux pôles sont en totale interrelation et qu’en définitive, de nombreux croisements se tissent au fil de la lecture.

6C’est ce à quoi s’attachent les auteurs de cette première partie en montrant à quel point les représentations peuvent néanmoins être ambiguës, à l’image de Bayonetta, l’héroïne du jeu éponyme (Platinum Games, 2009) que Marion Coville compare à celle d’un autre jeu, Portal (Valve, 2007). Cette protagoniste se présente comme un personnage hypersexualisé et peut être abordée comme une vision dégradante de la féminité. Dans le même temps, toutefois, elle peut être vue comme une icône féministe du fait de la théâtralisation de ses attributs genrés qui en font une héroïne « camp » (p. 62). Alexis Blanchet produit le même type de réflexion à propos de Lara Croft (p. 37-52), célèbre protagoniste de la saga Tomb Raider (Core Design, 1996) et icône vidéoludique de ces vingt dernières années. Si ce jeu est l’un des rares où une héroïne se trouve au cœur de l’histoire, l’auteur montre bien comment la production de ce jeu et le design du personnage s’inscrivent dans une industrie qui cherche à mettre en avant des corps de femmes hypersexualisés, dédiés à un regard masculin hétéronormé.

7D’autres contributeurs tentent de repérer des exemples de jeux qui seraient davantage progressistes. Sébastien Genvo analyse ainsi la narration du jeu indépendant à succès Braid (Jonathan Blow, 2008), qui vise à déconstruire les codes classiques du jeu vidéo (p. 83-94). La « princesse en détresse » que l’on croyait sauver nous fuit à la fin, et l’on se rend compte que l’on jouait un agresseur et non un sauveur ce qui remet en cause les automatismes acquis par trente ans de jeu de type Super Mario Bros. (Nintendo, 1985). Sélim Krichane (p. 69-82), souhaitant étudier les exceptions de l’histoire vidéoludique, choisit de se pencher sur l’un des rares jeux développés par une femme et présentant aussi une femme comme avatar, King’s Quest IV (Sierra, 1988). L’auteur souligne les contradictions de la développeuse, Roberta Williams. Celle-ci assure avoir voulu consciemment inciter plus de femmes à se tourner vers le médium, tout en expliquant dans le même temps que cela ne change rien à sa manière de concevoir le jeu. L’héroïne y reste d’ailleurs relativement passive, devant régulièrement être sauvée par des personnages masculins. Selon Krichane, on peut y voir « une volonté d’attirer un public féminin avec un jeu qui se veut familial, tout en ménageant le public masculin » (p. 74), ce qui résume toute la difficulté pour qu’un progrès significatif se fasse jour. La même ambiguïté est relevée par Bernard Perron à propos des jeux d’horreur, l’un des genres où les femmes sont les plus représentées (p 37). L’auteur souligne que si au moins ces héroïnes prennent une part active à l’action, leur présence dans le genre est avant tout liée à la facilité d’identification à une femme comme victime, et elles sont beaucoup plus sexualisées que leurs homologues masculins. Il attribue cette différence au fait que 90 % de la main-d’œuvre de l’industrie est constituée d’hommes.

9Cette idée de passage des normes d’un support et d’une activité à l’autre est aussi au cœur du texte de Virginie Spies et Olivier Zerbib, qui analysent les ressemblances entre jeux vidéo musicaux et émissions musicales à la télévision (p. 167-178). Ils y retrouvent l’importance de la performance et de la mise en scène des corps qui rejouent le spectacle de la féminité et de la masculinité. Pour finir, dans le texte qui clôt l’ouvrage, Catherine Beavis, effectue un retour sur expérience détaillée de divers projets pédagogiques menés en Australie où les jeux vidéo étaient utilisés pour leur potentiel éducatif au sein des classes et notamment pour questionner la répartition genrée des types de pratiques vidéoludiques (p. 217-243). L’auteure souligne que le partage collectif encadré par les professeurs, du ressenti et des représentations des élèves à propos du jeu, est une bonne manière de déconstruire certains préjugés et de les questionner dans leur naturalité apparente.

10Au final, cet ouvrage très dense pourrait être la pierre angulaire d’un mouvement qui verrait émerger d’autres études de cas alliant jeu vidéo et questions de genre. On peut toutefois regretter qu’il soit très complet sur la question des représentations mais que peu d’articles ne donnent véritablement la parole aux gamers. En effet, malgré une partie entière qui porte sur la pratique, seuls deux textes sont constitués de comptes rendus d’étude de terrain ethnographiques et sociologiques. À l’aune de l’ambition et de la nouveauté en France de ce travail collectif, il s’agit avant tout de le saluer tant il se révèle utile et pertinent dans un domaine de recherche encore naissant.