• 1 Voir également mon article (2009) « L’homme à l’ère de sa reproductibilité technique : fragmentatio (...)
• 2 Voir à ce titre la première photo du dossier (p. 6) ainsi que la couverture du magazine.
• 3 On peut notamment le vérifier dans le texte introductif du dossier, signé Jean-Philippe Tessé, qui (...)

2Mais si ces productions sérielles sont engagées dans des réseaux de considérations de nature très diverse, à l’image de leur usage dans le domaine de la politique ou de la variété de leurs orientations thématiques, ce qui frappe à la vue de ces discours, c’est la place de choix qu’y tient la question de leur légitimation spectatorielle et culturelle, le plus souvent dans le sillage de l’exploration des motifs sous-jacents à l’engouement populaire qu’elles suscitent. En France, ce penchant discursif, qui dit bien le statut a priori méprisable de l’objet télévisuel, se lit notamment dans le Petit éloge des séries télé de Martin Winckler (2012) où l’écrivain revendique en quatrième de couverture, en tant que « sériephile », le « droit » de regarder des séries « sans être jugé » ou de les aimer/détester « sans devoir se justifier ». On le constate également dans le champ académique avec le numéro « hors-série » de la revue MédiaMorphoses qu’Éric Maigret et Guillaume Soulez ont édité en janvier 2007 sous le titre symptomatique « Les raisons d’aimer… Les séries télé », ou encore avec l’ouvrage de Jean-Pierre Esquenazi (2010), Les Séries télévisées : l’avenir du cinéma ?, dans lequel le sociologue s’attache à saisir « ce phénomène culturel et artistique exceptionnel ». Mais c’est sans conteste le numéro des Cahiers du cinéma (n° 658, juillet 2010 : 6-33) consacré à « la passion des séries américaines » en 2010 qui est le plus exemplaire de ce phénomène. Les modalités de légitimation des séries repérables dans ce numéro sont particulièrement intéressantes dans la mesure où elles sont révélatrices du caractère genré (gendered) et donc politique des enjeux qui émaillent certains de ces discours. Il faut effectivement rappeler, après Patrice Petro (1986), Andreas Huyssen (2004, [1986]) et Lynn Spiegel (1990) notamment que, dès son institutionnalisation au cours des années 1950, la télévision a été très rapidement affublée, en France comme aux États-Unis, de tout un ensemble de caractéristiques dévalorisantes et chargées d’une forte connotation féminine : la passivité, la frivolité, l’apparence, la reproduction, la banalité, etc.1 Il n’est donc guère surprenant que les arguments invoqués par les Cahiers s’organisent en priorité autour, d’un côté, de la mise en lumière de la capacité de ces séries à fétichiser leurs personnages féminins, dans la lignée d’une tradition cinématographique ramenée à Alfred Hitchcock dans le cas présent2, et, de l’autre côté, d’une tentative « d’auteurisation » de ces productions via la mobilisation de l’autorité décisionnelle associée à la figure en l’occurrence toujours masculine du show runner (fonction significativement traduite en français par « auteur-producteur ») ; soit deux stratégies qui trahissent la volonté de masculiniser/légitimer un produit culturel jusqu’ici perçu comme foncièrement féminin/méprisable3.

• 4 Esquenazi invoque par exemple, en quatrième de couverture, les productions qui révèlent « des perso (...)
• 5 Un phénomène appelé par Susan Jeffords (1993) « The Big Switch » (que l’on pourrait traduire par «  (...)

3Qu’elle s’inscrive ou non dans le continuité de la stratégie androcentriste des Cahiers, force est de remarquer que la doxa médiatique et les connaisseurs autoproclamés ne manquent pas de qualificatifs laudatifs « audacieuse », « originale », « innovante », « révolutionnaire », « réaliste », « unique », « ambitieuse » pour faire l’éloge d’un grand nombre de séries contemporaines qui, à les en croire, sont toujours plus singulières et surtout en phase avec les préoccupations des publics auxquelles elles s’adressent4. Cependant, au-delà de ce mode de légitimation, qui repose autant sur l’auteurisation des séries que sur la « ringardisation » des productions sérielles du passé, il est un aspect qui les distingue incontestablement de leurs antécédents historiques : la place proéminente qu’y occupent les personnages féminins. De fait, plus encore qu’au cinéma et dans le prolongement de la reconfiguration manifeste des rapports de genre qui s’y est opérée au tournant des années 19905, pour chaque 24 (2001-2010), Prison Break (2005-2009), Dexter (2006-2013), CSI (créée en 2000), Breaking Bad, NCIS (créée en 2003) ou Mad Men (2007-2015), on trouve aujourd’hui un Desperate Housewives (2004-2012), Alias (2001-2006), The L Word (2004-2009), The Good Wife (créée en 2009), Veronica Mars (2004-2007), Cold Case (2003-2010), Weeds (2005-2012), Homeland, Commander in Chief (2005-2006), Girls (créée en 2012), Veep (créée en 2012), Enlightened (2011-2013), Scandal (créée en 2012), Damages (2007-2012) ou Doll & Em (créée en 2014).

• 6 Sofilm, n° 8, mars 2013, p. 35-49.
• 7 L’absence d’une expression telle que « boy power » de l’espace public paraît effectivement attester (...)

4Or, il y a lieu d’observer que, quand ce phénomène est relevé dans les médias, comme avec le numéro de mars 2013 de Sofilm6, c’est souvent via le poncif des nouvelles détentrices du « girl power », dénomination typiquement post-féministe qui a déjà fait débat et dont la mise en équivalence masculine exacerbe bien l’aspect problématique7. De telle sorte que, si l’on essaie à présent de se pencher sur la part d’audace, de créativité ou d’innovation que les exégètes de ces séries prêtent fréquemment à leurs objets, il devient pressant de déterminer dans quelle mesure ce phénomène de « prolifération féminine » est susceptible de contribuer à pluraliser ou même à infléchir les identifications de genre et les conceptions de la sexualité et du corps que ces fictions ont l’habitude de proposer au public de femmes auquel elles se destinent en priorité. Conçu dans une perspective d’ordre socio-anthropologique, ce chapitre entend interroger la possibilité et les modalités d’élaboration de normes nouvelles de genre voire d’un discours « féministe » dans le cadre de la production sérielle américaine contemporaine, ces normes étant entendues comme un principe organisationnel de la vie sociale et mode de structuration politique de ses représentations. Pour ce faire, je vais m’appliquer à considérer deux réalisations emblématiques du discours encenseur qui accompagne la « sériephilie » contemporaine : Homeland et Girls.

• 8 Je ne prends pas en compte ici une série comme Alias dans la mesure où les stratégies d’artificiali (...)

6Le cas du personnage de Carrie Mathison présente un intérêt patent pour notre réflexion dans le sens où son appartenance à la CIA soulève la question plus générale de la possibilité de l’accès pour une femme à un rôle de premier plan qui plus est héroïque dans la sphère traditionnellement masculine de l’espionnage8. De fait, le statut de Carrie dans ce contexte diégétique est problématique puisqu’il implique la valorisation de la puissance d’agir et de l’autonomie d’une femme au sein d’un système patriarcal et représenté comme tel fondé sur la domination socialisée du masculin sur le féminin. Autrement dit, ce personnage tend à exacerber la contradiction fondamentale de l’héroïne d’action contemporaine écartelée entre, d’une part, un idéal de féminité encore souvent structuré du côté de la passivité, de la sphère domestique, de la maternité, des métiers du care, de la soumission au masculin et de la finesse corporelle, et, d’autre part, un statut narratif qui s’articule historiquement autour de pratiques et d’attributs héroïques généralement investis d’une connotation masculine (force, indépendance, autorité, violence, exploit d’envergure nationale, etc.), et qui sont donc en porte-à-faux avec cette conception de la féminité. À tel point que l’on peut se demander dans quelle mesure l’accès de Carrie au statut d’héroïne ne vient pas automatiquement abroger toute forme de féminité, au sens commun du terme, et, réciproquement, si l’ancrage du protagoniste féminin dans une conception prototypique de la féminité ne vient pas désamorcer d’emblée toute velléité d’accès à un tel statut. Dans un sens comme dans l’autre, on voit donc que les conditions d’existence d’une autorité ou d’une supériorité féminine sont problématiques. Il s’agit donc ici de tenter d’analyser brièvement comment et dans quel contexte le personnage féminin négocie sur différents niveaux son rapport à cette position de pouvoir.

• 9 « [T]here is a certain naiveté assigned to women in relation to systems of signification – a tenden (...)
• 10 J’utilise les guillemets pour l’expression « Guerre contre le terrorisme » (« War on Terror ») afin (...)

8Pourtant, malgré cela, il semble que la situation puisse être envisagée de façon plus complexe. En effet, non seulement le personnage de Carrie ne découvre presque jamais rien lors de ses opérations de surveillance (dans la première saison, elle n’a pas accès à l’angle mort qui serait susceptible de lui révéler la vérité au sujet de Brody), mais aussi parce que le filmage de ces scènes insiste plus sur sa position de spectatrice passive que d’observatrice active : on la voit scruter ses écrans en grignotant sur son canapé, un peu comme si elle regardait une émission de téléréalité. D’ailleurs, elle s’intéresse avant tout aux passages les plus intimes de la vie de Brody, comme ses activités dans la salle de bain et la chambre à coucher. Cette connotation entre en résonance avec deux aspects développés par la série. D’une part, Carrie tombe amoureuse du protagoniste principal de ce « programme », un peu à la manière d’une spectatrice caricaturalement dévouée. Ce trait, cette proximité vis-à-vis de la représentation visible à l’écran font écho à un lieu commun culturel identifié par Mary Ann Doane et qui corrèle les femmes à une forme spécifique d’excès : la sur-identification à l’image. Doane pointe en effet dans The Desire to Desire qu’« on a tendance à assigner les femmes à une certaine naïveté lorsqu’il s’agit de leur relation aux systèmes de signification une tendance à nier le processus de représentation, à abolir l’opposition entre le signe (l’image) et le réel »9 (Doane, 1987 : 1). D’autre part, cette forme de subordination de Carrie à l’image renvoie aussi à la caractérisation du personnage dans le générique introductif de la série. Avec six gros plans centrés sur les yeux de Carrie (dont le plan d’ouverture) et l’ambiance déstabilisatrice qu’il instille via son mode de montage discontinu, le générique de Homeland thématise la question du regard en montrant que, depuis son enfance, Carrie a été imprégnée par l’omniprésence télévisuelle des discours et des images sur la « Guerre contre le terrorisme »10. De cette manière, un peu comme dans le générique de la série Dream On (1990-1996), Homeland incite ses spectatrices et ses spectateurs à inférer que l’exposition prolongée et prématurée à un tel spectacle a pu favoriser la formation d’un esprit paranoïaque ou malade sur lequel les images exercent une emprise plus forte encore que celle que Carrie pourrait exercer sur elles (fig. 4, 5, 6, 7).

• 11 « The Nation sees a hero. She sees a threat. »

9L’affiche de la première saison de Homeland traduit du reste bien la centralité de cet enjeu qui consiste à parvenir à saisir la vérité du personnage de Brody en dépit de son brouillage par la trame télévisuelle. L’affiche est composée du visage de Carrie qui nous regarde, au second plan, sur un mode frontal et dans une pose affirmée, partiellement supplanté par le visage de Brody glissant depuis la gauche de l’avant plan, mais en partie estompé par des interférences qui rappellent un brouillage télévisuel. Le slogan qui accompagne cette image « La Nation voit un héros. Elle voit une menace »11 insiste d’ailleurs aussi, à sa manière, sur la perception comme un enjeu nodal de la série (fig. 8).

• 12 « Reckless » et « emotional ».

10En même temps, force est de constater que, quel que ce soit le dispositif de vision qu’elle mobilise, Carrie ne parvient jamais vraiment à rester longtemps dans sa position de spectatrice ou à ne pas s’impliquer émotionnellement. Elle doit constamment transgresser les limites et les espaces dans lesquels elle est inscrite, passer continuellement du statut de spectatrice à celui d’actrice, même si à un autre niveau, cette puissance d’agir est rapportée à de traits chargés de connotations féminines et qui fonctionnent aussi comme des marques d’excès. Ces attributs, qui sont bien restitués par l’expressivité corporelle de Claire Danes et l’usage périodique que son personnage fait de médicaments, comprennent l’impulsivité, l’émotion, l’instabilité (on dit fréquemment de Carrie qu’elle est « incontrôlable » et « émotive »12) et finalement la bipolarité (fig. 9 et 10).

• 13 Et il en va de même en quelques sortes du personnage de Brody, puisqu’il est prêt à commettre des a (...)

12C’est là sans doute que réside le tour de force de la politique de genre promue par Homeland. En faisant de Carrie une personne bipolaire, en ancrant la part la plus combative de sa personnalité dans une pathologie teintée de traits typiquement féminins, la série essentialise les qualités a priori contradictoires qui sont nécessaires à l’accomplissement des exploits qui lui permettent de neutraliser le terroriste Abu Nasir. De cette manière, Homeland offre la représentation d’une femme d’action dont l’identité de genre permet de résoudre la contradiction entre capacité d’agir et féminité, entre sphère publique et privée, parce que cette féminité, dans ce qu’elle a de pulsionnel, de maladif et de caricatural, est désignée comme la condition de possibilité de son succès. En faisant rimer des enjeux de sécurité nationale avec la relation ambivalente que Carrie entretient avec son insécurité psychologique, la série thématise en même temps qu’elle occulte habilement les incongruités socioculturelles liées au statut d’héroïne. Elle parvient à représenter et aussi à désavouer simultanément l’héroïne d’action. De fait, si elle est corrélée à ses exploits sur le terrain et à une compréhension superficielle de ses usages voyeuristes de la technologie, la représentation de Carrie l’assigne à une féminité qui n’est dominante que dans la mesure où elle est basée sur les qualités prétendument innées de sa personnalité déséquilibrée13.

• 14 La version quotidienne en ligne du mensuel américain Vanity Fair parlait encore récemment de « la m (...)

14Le cas de la série Girls offre l’occasion de porter l’attention sur un autre enjeu afférant aux relations et aux normes de genre : la sexualité et le corps. Pour le dire d’un mot, Girls est une série centrée sur les errements professionnels, amicaux, socio-affectifs et sexuels de quatre jeunes femmes blanches de Greenpoint à Brooklyn. À l’instar de plusieurs séries citées plus haut, Girls a connu un important engouement critique et médiatique dès ses débuts14, même si le taux moyen d’audience réalisé lors de sa diffusion sur HBO (3,7 millions) a été plutôt décevant du propre aveu de la chaîne. Comme on le voit sur ces couvertures de magazines (fig. 11, 12, 13, 14), sa créatrice et interprète Lena Dunham a été au cœur de l’attention médiatique dévolue à la série, notamment en raison de l’entretien des chevauchements entre sa personnalité publique et son personnage.

• 15 D’ailleurs, contrairement à Sex and The City, qui investissait constamment l’espace public (de la c (...)

28À cet égard, on peut relever que le sort réservé à la précarité économique des protagonistes n’est pas très différent de celui réservé à la précarité de leurs corps. Contrairement à ce que la place initiale conférée à la crise financière et à ses conséquences pour les femmes pourrait laisser penser, Girls n’est pas aussi différente de Sex and the City que la série semble le prétendre. De fait, ses récits se structurent exactement autour des quatre mêmes figures stéréotypées que sont l’écrivaine, l’ingénue, la délurée et la snob. Et ses personnages parlent principalement de sujets similaires, même si c’est sur un mode plus ironique que celui qui a fait la réputation du quartette de Manhattan. En outre, l’attention portée à la mode et aux codes vestimentaires via les changements constants de tenues et de look capillaire est symptomatique de la superficialité de cette différence quant à la représentation de la féminité et des femmes. Là où Sex and the City affichait de façon éhontée son intérêt pour les questions d’allure et de styles vestimentaires, à partir de certaines différences de classes sociales notamment, Girls feint de l’ignorer tout en ne négligeant jamais le look très vintage de ses héroïnes. De ce point de vue, on peut même se demander dans quelle mesure l’accent mis sur la crise n’est pas simplement prétexte à exposer et à cultiver toute la palette des intérieurs d’appartement pour hipsters et des tenues prisées par le néo-dandysme en vogue actuellement15. Cette lecture peut être du reste accréditée par l’image paratextuelle véhiculée par Lena Dunham et ses interprètes dont l’aisance matérielle dans la vie est de notoriété publique et qui, dans l’esprit du complexe mode-beauté exposé par Angela McRobbie (2009 : 59), ne quittent pas les pages des magazines de mode (fig. 31).

• 16 Girls rappelle en cela la série Mad Men (Matthew Weiner, 2007-2015), c’est-à-dire un show dont on d (...)

30On peut en fin de compte suggérer que, d’une certaine manière, en entremêlant considérations économiques et questions corporelles, dans un jeu de références constantes, Girls évacue tendanciellement le matérialisme de son discours autant que la matérialité des corps16.

• 17 Ce constat est d’autant plus paradoxal dans un contexte de légitimation culturelle des séries télév (...)

31Si, à l’image de plusieurs séries actuelles, ces deux shows peuvent se prévaloir d’une certaine singularité en raison des rôles narrativement plus proéminents qu’elles offrent aux femmes, de la capacité d’agir effective dont bénéficient leurs personnages féminins ou encore de la liberté accrue dont ils jouissent dans les registres du corps et de la sexualité, l’analyse montre que ces gains ne s’obtiennent en l’occurrence qu’au prix d’une réinscription dans des conceptions « classiques » voire archaïques de la féminité ou dans des schémas qui, de fait, minent le supplément d’autonomie que ces représentations seraient censées apporter aux femmes. À ce titre, ces séries sont à l’image de l’expression oxymorique « girl power » qui leur est si souvent accolée, au sens où elles sont travaillées par l’ambivalence exacerbée inhérente à un post-féminisme qui commande que toute avancée politique significative dans les relations de genre se paie d’une forme d’infantilisation/infériorisation. Pour paraphraser Christina Lane, on peut arguer que si Homeland et Girls ne visent plus tant « à résoudre le problème qu’est la ‘femme'« , elles ne font pas encore droit à la nécessité « de résoudre les problèmes des femmes »17 (Lane, 1998 : 69).