• 1 Cette recherche se situe dans la continuité des travaux menés depuis plusieurs décennies sur la réc (...)

1Le vi^e et le début du v^e siècle av. J.‑C. voient en Étrurie la réception des formes et du répertoire de la céramique grecque. Marqueurs privilégiés des transferts culturels en Méditerranée archaïque, les vases à figures noires et à figures rouges, en particulier les productions corinthiennes, attiques, laconiennes et pseudo-chalcidiennes, s’intègrent aux pratiques de consommation et aux systèmes de pensées étrusques. Leur étude engage à une double réflexion sur le commerce et les stratégies d’ateliers, ainsi que sur les usages d’appropriation fonctionnelle et symbolique de la clientèle, notamment en ce qui concerne le phénomène de résonance, voire de resémantisation, des images et des mythes grecs1. À partir du corpus des hybridités oculaires attiques, cet article entend interroger ce processus sélectif en mettant en lumière la possible adaptation de ce répertoire d’images singulières qui, bien que caractéristiques dès leur création de la dimension ludique et subversive du banquet grec, sont susceptibles d’avoir été associées, du fait de leur nature polysémique, aux divinités ou entités démoniaques féminines de l’univers religieux des communautés tyrrhéniennes.

• 2 À partir de la célèbre kylix attique représentant le dieu Dionysos banquetant sur la mer vineuse de (...)
• 3 Le type a pour origine les bols à oiseaux nord-ioniens, parfois décorés de motifs ophtalmiques : cf (...)
• 4 Je tire ces informations de la thèse de doctorat inédite d’Aurélie Rivière-Adonon, L’iconographie d (...)

2Inventée à Athènes par le peintre Exékias selon la tradition historiographique2, trouvant son origine dans les productions ioniennes de bols à oiseaux d’époque orientalisante3, la coupe à yeux fait partie d’une vaste production de vases à figures noires qui se développe entre les années 540 et 490 avant J.‑C. et où le motif des « Grands Yeux » est décliné sous diverses formes graphiques. Dans cette production de vases à yeux (on dénombre environ 2225 spécimens4), les formes en relation avec la pratique du banquet prédominent : vases à boire (coupes, skyphoi, kyathoi, mastoïdes), vases à contenir ou à mélanger (amphores, cratères, lécythes) et vases à verser (hydries, œnochoés). De même, le motif oculaire est le plus souvent associé à une iconographie définie comme sympotique, accompagnant les images de satyres ivres, de Dionysos ou de la face gorgonéenne.

• 5 On doit à O. Jahn d’avoir formulé en premier cette hypothèse : cf. Jahn (1855, 65).
• 6 Martens (1992, 284‑459, 332‑348 pour un développement sur l’« interprétation apotropaïque »). M. Ei (...)
• 7 Boardman (1976, 288) ; voir aussi Martens (1992, 354‑357, « L’interprétation comme masque », 289, f (...)
• 8 Ferrari (1986, 19).
• 9 Frontisi-Ducroux (1995, 100‑103).
• 10 « La coupe à yeux compose effectivement un visage, mais qui comme tout ce qui relève du prosopon, d (...)
• 11 À ce sujet, voir entre autres Villard (1946), Martens (1992, 284‑459, chapitre 5 : « Animation anth (...)
• 12 Sur la métaphore du « vase-corps » dans la céramique attique figurée, voir Chazalon (2013, 51‑52 po (...)
• 13 Villanueva-Puig (2002).

3Toutefois, dans le corpus des coupes à yeux de la céramique attique et pseudo-chalcidienne, les « Grands Yeux » sont loin de n’être qu’un motif ornemental. Cette « animation anthropomorphique » du vase, pour reprendre les termes de Didier Martens, a longtemps été interprétée par une utilisation du vase à boire à des fins apotropaïques. Les yeux ont été considérés comme prophylactiques, c’est-à-dire qu’ils auraient servi à protéger des puissances maléfiques soit le contenu du vase, soit son intégrité matérielle, soit son utilisateur5. Commodément combinées, ces trois sphères d’action, liées à l’idée assez vague d’une « protection magique » par les yeux, n’expliquent guère la variété et la complexité des agencements graphiques du motif6. En développant cette thèse apotropaïque, John Boardman a également proposé de faire des coupes à yeux un masque protecteur lorsque, en situation d’usage, le buveur porte la coupe à son visage7. D’autres commentateurs ont voulu y voir des masques à l’image de Dionysos, de satyres ou de ménades, ou bien des masques de théâtre8. Les travaux fondateurs de Françoise Frontisi-Ducroux sur le prosopon, en particulier son ouvrage Du masque au visage. Aspects de l’identité en Grèce ancienne (1995)9, ont mis en évidence l’anachronisme de ces analogies avec le masque tel qu’on le définit aujourd’hui. L’idée qu’en buvant dans la coupe à yeux protectrice, le symposiaste se protège des maléfices de la boisson alcoolisée, en renvoyant à son observateur le « mauvais-œil », est erronée. Au contraire, en Grèce ancienne, le prosopon révèle plus qu’il ne cache et s’interprète dans le cas des coupes à yeux dans une relation de réciprocité entre l’usager et le spectateur10. L’aspect anthropomorphe du vase participe en une prouesse graphique à la création d’un « masque vivant », d’un « vase visage », lorsque le buveur s’empare de la coupe pour la porter à ses lèvres11. En effet, le masque ne dissimule ni le visage ni le regard, il agrandit au contraire le champ de perception de son porteur et invite le spectateur à l’interaction. Une fois le vin bu et l’ivresse aidant, le sens des scènes figurées se dévoile, de l’ordre du mythe, de l’érotique et de l’humoristique. Ainsi, l’anthropomorphisation induite par le décor ophtalmique du vase invite le buveur et le spectateur à interagir en agrandissant leurs facultés sensorielles et cognitives12. Dans le cadre de ses travaux sur l’imagerie dionysiaque, Marie-Christine Villanueva-Puig propose de faire de ces yeux, semblables à ceux de la panthère, le regard du buveur modifié par l’ivresse13.

• 14 Cambridge, Fitzwilliam Museum, inv. GR39.1864 (BA – pour « Beazley Archive » – 302605) : Beazley (1 (...)
• 15 Deonna (1957, 60) et Deonna (1965).
• 16 D. Martens donne comme exemple une coupe à yeux de type A du Musée national de Copenhague : « […] o (...)
• 17 Walter-Karyidi (1973, 104, note 122) ; voir aussi Poulsen (1969, 126).

5Un premier exemple a permis de soutenir une association graphique entre le motif oculaire et la face gorgonéenne. Sur une coupe à yeux du Fitzwilliam Museum de Cambridge datée vers le dernier quart du vi^e siècle, le peintre a substitué deux gorgoneia aux pupilles des « Grands Yeux » qui entourent une figure féminine (fig. 1)14. Pour Waldemar Deonna, le motif offre une clef de lecture pour interpréter l’iconographie ophtalmique des coupes attiques : par le procédé du pars pro toto (une partie pour le tout), les grands yeux illustreraient une forme abrégée de la face gorgonéenne15. C’est aussi ce que semble suggérer la vision frontale de la coupe à yeux lorsque, portée aux lèvres du buveur, les rayons du bas de la vasque s’assimilent aux dents acérées du monstre (fig. 2)16 ; mais cette proposition de lecture en situation s’attache encore à la nature apotropaïque du gorgoneion. On y a également opposé des arguments de nature graphique : pour Elena Walter-Karydi, la substitution opérée sur la coupe de Cambridge s’explique surtout par la forme circulaire commune des deux motifs17.

• 18 Deonna (1957, 68‑71). Ces « tatouages » peuvent se retrouver soit sur les yeux, soit sur les gorgon (...)
• 19 Frontisi-Ducroux (1995, 102‑103), qui qualifie la face gorgonéenne d’« anti-prosopon ».
• 20 Frontisi-Ducroux & Vernant (1983), Vernant (1985), en dernier lieu Giuman (2013, 59‑67).

6De la même manière, il ne faut pas retenir la distinction entre œil masculin (avec caroncule lacrymale) et œil féminin (œil en amande), ainsi que l’interprétation de certains motifs décoratifs comme des tatouages distinctifs que Deonna utilise afin d’identifier les yeux de la Gorgone18. En fait, il ne semble pas exister de système cohérent à l’agencement de ces motifs. Cependant, la coupe de Cambridge s’inscrit clairement dans l’ensemble des jeux visuels inhérents à la pratique du banquet grec. Dans les prunelles de ces yeux, c’est l’image de la Gorgone et donc de la mort que le banqueteur aperçoit : Françoise Frontisi-Ducroux a justement rappelé qu’en grec ancien le mot utilisé pour désigner la pupille, coré, est aussi celui de la jeune fille dont la plus célébrée est Perséphone, déesse de l’Hadès. Il s’agirait d’un « jeu de mot iconique » à interpréter dans le contexte de l’univers sympotique : les vases à boire jouent le rôle d’« opérateurs intellectuels » en fonctionnant « comme des instruments de convivialité et de sociabilité19 ». De plus, le gorgoneion se retrouve dans le tondo d’une grande partie de ces coupes à boire. L’image s’aperçoit au fond de la vasque, troublée, car immergée, mais elle est progressivement révélée au fur et à mesure que le banqueteur boit le vin. En participant à la consommation collective de la boisson, les acteurs du banquet se retrouvent donc face à l’image pétrifiante de la Gorgone et font ainsi l’expérience de l’altérité20.

• 21 Villanueva-Puig (2004, 10).
• 22 Mitchell (2009, 36‑46).

7Une autre formule employée par les peintres attiques illustre non plus l’hybride substitué à la pupille, mais l’œil qui remplace une partie animale de la figure. Pour Marie-Christine Villanueva-Puig, il s’agit de « calembours visuels21 » ; Alexandre G. Mitchell évoque aussi ce procédé dans le cadre de son étude sur l’humour visuel dans la céramique grecque22.

• 23 Boston, Museum of Fine Arts, inv. 10.651 (BA 310515). Don en 1910 de Edward Perry Warren. Acheté en (...)
• 24 Il s’agit, selon D. von Bothmer, d’une convention désuète qui remonte aux sirènes peintes par Sophi (...)
• 25 Je remercie Ludi Chazalon pour ces observations judicieuses. Selon elle, on pourrait aussi assimile (...)
• 26 Mitchell (2009, 43‑45), qui qualifie ces figures de marginalia.
• 27 Beazley (1951, 61‑62, pl. 26.4), une lecture rappelée par Bothmer et al. (1985, 221‑222) et Steinha (...)

8Les premières attestations sont liées à la représentation du motif de la sirène. Sur une coupe de Boston, attribuée au Peintre d’Amasis et datée dans le troisième quart du vi^e siècle, le corps de l’hybride prend la forme d’un grand œil (fig. 3)23. La sirène est munie de deux paires d’ailes, représentée l’une derrière l’autre, d’une queue de plumes richement décorée ainsi que d’un buste humain que Dietrich von Bothmer, dans la notice du catalogue The Amasis Painter and His World (1985), qualifie de masculin. Cette identification, qui ferait ainsi de l’hybride une sirène masculine (a male siren), interroge, car si la carnation noire et la musculature semblent bien être celles d’un jeune homme, comparable à celles des deux hommes qui se masturbent sur l’autre face du vase, son visage est imberbe et, de surcroit, rehaussé de rouge24. Bien que les carnations des figures féminines soient canoniquement blanches dans les œuvres attribuées au Peintre d’Amasis, ce dernier élément ne nous apparaît toutefois pas discriminant dans la caractérisation sexuée de la créature, car sur la coupe de Boston ces rehauts rouges se retrouvent aussi sur les sexes en érection des hommes, comme s’il s’agissait d’un moyen pour le peintre d’attirer le regard vers ces zones25. Selon Alexandre G. Mitchell, l’ajout des bras aux hybrides pourrait également constituer une manière de porter l’attention du spectateur sur les figures des chiens déféquant présentes sous les anses de la coupe26. Ces jeux visuels et humoristiques participent, encore une fois, à l’univers ludique du vase à boire, mais ils sont aussi à resituer dans le contexte de rivalités et d’émulations entre les peintres du Céramique d’Athènes. Dans son étude de 1951 sur le développement de la céramique attique à figures noires, John Davidson Beazley soulignait déjà cet aspect à propos de la coupe et proposait d’y voir, de la part du Peintre d’Amasis, une parodie du nouveau type de coupe (coupe A à yeux) qui venait d’être inventé27.

• 28 Beazley (1956, 286‑287), Boardman (1974, 110).
• 29 Londres, British Museum, inv. B 342 / 1837,6‑9.73 (BA 301821) : cf. Weicker (1902, 158), Walters (1 (...)

9Sur deux vases du British Museum, plus récents car datés du dernier quart du vi^e siècle, provenant tous les deux des fouilles Bonaparte des nécropoles orientales de Vulci, la totalité du corps des sirènes — ailes comprises — prend la forme des « Grands Yeux ». La formule est particulièrement ingénieuse, car le contour des ailes déployées s’intègre parfaitement à la forme du coin extérieur de l’œil, tandis que la caroncule lacrymale se substitue à la partie supérieure de l’une des pattes avant. L’image a donné son nom au groupe : celui de l’« œil-sirène » (Eye-Siren Group28). Le premier vase, une hydrie, montre sur chaque face de la panse deux de ces hybrides oculaires affrontés, entourés d’une treille d’où pendent des grappes de raisin (fig. 4)29. Le peintre a même pris le soin de représenter les sourcils au‑dessus de chaque grand œil. Les têtes des sirènes, imberbes, respectent la codification colorée de la carnation féminine qui est peinte en blanc. Le contexte dionysiaque de la scène se retrouve sur les panneaux de l’épaule du vase, où le dieu du vin tenant une corne à boire, également entouré de pampres, est assis sur un klismos entre deux yeux.

• 30 Londres, British Museum, inv. B 215 / 1843,1103.60 (BA 320288) : cf. Walters (1929, pl. 52,1), Beaz (...)
• 31 À propos de ces émanations animales on retiendra l’analyse de F. Frontisi-Ducroux, selon laquelle l (...)
• 32 « It may have amused the painter to transform the decorative eyes into sirens as a counterpoint to (...)
• 33 La carnation blanche et non noire de l’hybride mâle était déjà remarquée dans l’une des premières p (...)
• 34 Bâle, Collection Cahn, inv. HC 883 (BA 18403) : cf. Bothmer et al. (1985, 221), Steinhart (1995, 22 (...)
• 35 Rome, Antiquarium comunale, inv. 17417 (BA 2942) : cf. Steinhart (1995, pl. 5.1).

10Le deuxième vase est une amphore à col. La composition générale des hybrides-yeux est analogue à l’hydrie précédente, mais les êtres fantastiques s’intègrent cette fois‑ci dans une scène figurée plus ambitieuse (fig. 5)30. L’une des faces du vase présente la lutte entre Pélée et Thétis qui tente d’échapper à son assaillant en se métamorphosant. La figuration de cette métamorphose se manifeste, comme il est d’usage chez les peintres attiques de la deuxième moitié du vi^e siècle, par l’émanation de représentations animales : une panthère sur le dos de Pélée et un protomé de lion à la crinière serpentine sur l’épaule gauche de la déesse31. Deux « sirènes » aux corps oculaires entourent le groupe, mais ce qui retient l’attention, autant que la formule de l’hybridité oculaire, c’est aussi leur distinction sexuée : l’hybride de gauche, qui se tient du côté de Pélée, est barbu, tandis que l’hybride de droite, du côté de la déesse, est imberbe. Alexandre G. Mitchell propose d’interpréter cette distinction comme un jeu visuel avec le motif central souhaité par le peintre32. Toutefois, les visages des deux hybrides sont représentés avec la même carnation blanche que Thétis qui, selon la norme en vigueur, codifie visuellement les chairs féminines. Si l’on s’aventure à chercher une relation visuelle entre les sirènes-yeux et un protagoniste du groupe, il faut donc le faire avec la Néréide qui, par sa nature de divinité marine, est liée au thème de l’hybridité. Sur l’autre face de la panse c’est Apollon citharède qui est représenté entre les deux mêmes sirènes aux corps d’yeux33. Sous les anses, de part et d’autre des queues des hybrides, le dieu Hermès, reconnaissable au caducée, au pétase et aux bottines ailées, ainsi que la déesse Artémis, identifiable par son arc et son haut polos, sont présentés en position bidirectionnelle. Pour compléter le corpus, un fragment de la coupe attique de type A de la collection Herbert A. Cahn, de la même main que l’amphore de Londres, figure aussi deux de ces sirènes au corps de grand œil, où la carnation blanche des visages se prolonge en une ligne sur la courbure de l’œil, formant ainsi la poitrine de l’hybride (fig. 6)34. Sur une coupe attique à figures noires conservée à l’Antiquarium comunale de Rome, le motif de l’œil est plaqué au‑devant d’un bélier, le cachant en partie, mais il ne se substitue pas au corps de l’animal35.

• 36 Rivière-Adonon (2011, 270). Sur les rapports qui unissent les sirènes et le symposion à partir des (...)
• 37 A. Rivière-Adonon reprend les observations de Padel (1992, 97).
• 38 Seize occurrences sont recensées : cf. Rivière-Adonon (2011, note 134).

11Assez rares, ces sirènes-yeux représentent peut‑être, comme les pupilles-gorgoneia de la coupe de Cambridge, autre chose qu’un calembour visuel. Aurélie Rivière-Adonon propose d’y voir une analogie métaphorique entre l’ambivalence de la boisson et l’enchantement trompeur des sirènes mythologiques : le vin, qui séduit par son goût, est aussi dangereux pour le buveur qui en abuse jusqu’à l’ivresse36. Toujours dans ce sens, les « Grands-Yeux-ailes » de l’hydrie du British Museum, qui sont entourés de vigne, pourraient constituer un écho à l’effet de la boisson qui, d’après certains poètes lyriques comme Alcée de Mytilène (Plutarque, Moralia, 688‑700), influent physiologiquement sur le souffle du buveur. Or l’ivresse donne des ailes à l’âme37, ainsi s’expliquerait la raison de l’association de l’œil à l’hybride ailé dans les cas étudiés et dans d’autres occurrences, sur des coupes chalcidisantes par exemple, où des petites ailes accompagnent le motif oculaire38.

• 39 Munich, Antikensammlungen, inv. 2019. De Vulci, fouilles Candelori, 1831 : cf. Beazley (1956, 204.1 (...)
• 40 Richmond, Virginia Museum of Fine Arts, inv. 62.1.11 (BA 201949) : cf. Beazley (1963, 122, 1627), L (...)
• 41 Les déesses ailées : cf. Beazley (1956) ; sirènes ou sphinx : cf. Hackl (1907, 92), à cause des mot (...)
• 42 Rome, Museo Etrusco Nazionale di Villa Giulia, inv. 79664 (BA 9025597) : cf. Hannestad (1989, 34, 1 (...)
• 43 Rome, Museo Etrusco Nazionale di Villa Giulia, inv. 79969 & 79611 (BA 9025617 & 9025653) : cf. Hann (...)

12C’est d’ailleurs au sein de cette même classe de coupes chalcidisantes qu’apparaît le motif de l’aile oculaire, mais cette fois le membre n’appartient plus à une sirène, mais à une femme ailée. L’image est en effet représentée sur les deux faces d’une coupe de Munich, où les yeux se substituent aux grandes ailes déployées (fig. 7)39. La jonction entre ses ailes-yeux et le corps de la femme s’opère par le prolongement du vêtement, décoré de plusieurs rangées de petits points blancs, sur la partie supérieure du motif oculaire. La sclérotique de chaque œil est rehaussée d’une plage blanche sur le vernis noir des ailes, tandis que les pupilles et les iris sont composées d’une série de quatre cercles concentriques rehaussés d’une fine ligne blanche qui forment des anneaux alternant vernis noir et rehauts rouge mat (pupille — ou anneau interne — marquée par un point central blanc et anneau médian de l’iris) ; ces variations graphiques provoquent un effet déstabilisant pour le spectateur voire hallucinatoire pour le buveur ivre. Cette formule est attestée sur d’autres coupes à yeux du corpus attique, par exemple dans la vasque d’un exemplaire de Richmond attribué au Peintre de Nicosthénès, daté vers 520 av. J.‑C., où le gorgonéion central est entouré d’une série de dix-sept cercles concentriques qui sont répétés à l’intérieur du pied : le vase lui‑même devient un œil hypnotisant auquel est confronté le symposiaste (fig. 8)40. L’identité de ces figures féminines ailées ne fait pas l’unanimité : il pourrait s’agir de déesses ailées, de sirènes ou de sphinx, de Nikai ou bien des représentations d’Iris41. La dernière proposition a l’avantage d’évoquer l’univers ludique des coupes à yeux, puisqu’en grec ancien le terme Iris est polysémique : il désigne la déesse messagère, l’arc-en-ciel et le cercle coloré qui, comme sur la coupe de Munich, compose les pupilles du motif des « Grands Yeux ». On connaît de la main du même peintre une coupe à yeux fragmentaire conservée à Rome au Museo Etrusco Nazionale di Villa Giulia, provenant de la collection Castellani, qui figure deux bustes féminins identiques, mais dont les ailes ne sont pas oculaires (fig. 9)42. Sur deux autres coupes de la collection Castellani, il s’agit bien de la déesse ailée en pied, chaussée de bottines ailées ou dans une position bidirectionnelle (Iris plutôt que Niké), qui est représentée entre les deux « Grands Yeux »43.

• 44 Sur la question, se reporter à Lubtchansky (2014) et plus récemment Tonglet (2018) pour le kyathos.
• 45 Hastrup Blinkenberg (1999). À ce sujet, se reporter également à Villanueva-Puig (2014), évoquant «  (...)

13La prise en compte du dernier contexte d’utilisation de ces vases à yeux, qui proviennent sans doute, dans notre cas, de tombes étrusques pour les exemplaires dont on connaît l’origine de découverte, engage aussi à une réflexion sur les processus d’appropriation de l’imagerie attique en Méditerranée occidentale. On sait que certaines formes caractéristiques, tels l’amphore nicosthénienne, le kyathos ou le stamnos44, ont été interprétées comme le témoignage d’une adaptation de la production athénienne à la clientèle étrusque, mais quelle place accorder aux images dans ce dialogue entre deux cultures ? D’aucuns postulent que la clientèle occidentale n’accordait que peu d’importance aux images portées sur les vases attiques des vi^e et v^e siècles45, pourtant il convient de ne pas sous-évaluer les phénomènes de réception, d’intégration et d’adaptation des vases et de leurs images qui sont susceptibles de résonner dans des contextes sensiblement différents à ceux de leur création.

• 46 Bundrick (2015, 323‑324 pour des remarques générales sur les assemblages funéraires vulciens) ; Bun (...)
• 47 L’A. se fonde surtout sur les contextes funéraires des fouilles de la fin du xix^e siècle, laissant (...)
• 48 Pourtant, la dimension de la plupart des coupes à yeux ne semble pas forcément différer des autres (...)
• 49 Paris, musée du Louvre, inv. F 126 (BA 200279), ancienne collection Campana, achat 1863 : cf. Briqu (...)
• 50 « From its Athenian maker’s hand to a trader, on a ship across the sea to its Etruscan owner, then (...)

14Dans le cas précis de la réception des coupes à yeux attiques en contexte étrusque, les travaux de Sheramy D. Bundrick ont abordé le sujet avec des propositions qui visent à éclairer ces processus de réappropriation symbolique des images46. Selon elle, les plus beaux exemplaires connus, provenant notamment des fouilles des nécropoles vulciennes47, seraient des objets du banquet idéalisé, tant domestique que funéraire, susceptibles d’usages rituels liés en partie à l’importance du culte chthonien rendu en Étrurie archaïque au dieu Fufluns, l’équivalent étrusque de Dionysos. Les contextes surtout masculins, la grandeur inhabituelle48 de même que les thèmes iconographiques des coupes à yeux attiques — dionysiaques et héroïques — confirmeraient le choix conscient des images par les membres de la famille du défunt, les pièces agissant dans la tombe étrusque à la manière d’« entités apotropaïques » en étant ainsi investies, comme d’autres vases attiques, d’une valeur eschatologique qui n’était pas manifeste à Athènes. Un des exemples emblématiques de ces réappropriations sémantiques est une coupe à yeux bilingue du musée du Louvre, attribuée à Oltos, dont Giovanni Colonna suppose une provenance de Vulci49. Sous le pied de la coupe on trouve une inscription en étrusque au génitif, Xarus (« à Charu ») : le vase a probablement été offert au démon Charun, l’équivalent du Charon grec, le passeur d’âmes, afin d’assurer au défunt son passage vers l’Au‑delà. Il faudrait considérer que ces objets grecs importés, transformés en étant dotés d’une nouvelle fonction dans la tombe, ont été de la sorte « étrusquisés50 ». Néanmoins, ce dernier terme est sujet à discussion. Dans une recension publiée dans le Bulletin archéologique céramique de la REG, Cécile Jubier-Galinier considère à juste titre que

• 53 Stopponi & Giacobbi (2017, 131‑133, pour le culte lié au temple A). Il est par ailleurs noté la pré (...)

15On ajoutera que les études les plus récentes sur le culte de Fufluns en Étrurie, en particulier par les fouilles menées à Orvieto au sanctuaire du Campo della Fiera, tendent à démontrer la pluralité des pratiques rituelles associées au Dionysos étrusque aux époques tardo-archaïque et classique, qui ne se cantonnent pas aux seules sphères du chtonien, de l’apotropaïque ou de l’eschatologique. En fonction des restes d’offrandes végétales de vigne non carbonisée, mais aussi de la nature sympotique des vases à boire découverts dans l’aire du Temple A ainsi que des représentations du dieu et de son thiase sur les offrandes de glyptique et de céramique attique, qui y serait consciemment sélectionnée, Fufluns y serait davantage vénéré comme une divinité agreste, liée peut‑être à la technique de la viticulture53.

• 55 « […] bisognerebbe provare ad invertire la prospettiva, che spesso dipende dalla questione di come (...)

On touche ici à une dimension bien plus large de l’histoire des vases grecs, ayant trait aux mobilités et aux capacités d’adaptations, d’innovations et d’évolutions des artisans céramistes en tant qu’« agents actifs de la création », en reprenant l’expression d’Arianna Esposito55.

• 56 Il s’agit de bractées, de fermoir de ceinture et de pendentifs en or ou plus rarement en argent, da (...)
• 57 Dans un article relatif au répertoire figuratif du premier art celtique, Stéphane Verger a utilisé (...)
• 58 Mazet (2020, 478‑485). Voir par exemple la sirène-poisson du cratère « des Gobbi », daté du début d (...)

17En ce qui concerne plus particulièrement nos hybridités oculaires attiques, l’étude iconographique menée à l’échelle du bassin méditerranéen permet de constater que le principe graphique de l’hybridité par redondance trouve son origine dès la seconde moitié du vii^e siècle en Étrurie méridionale, par exemple dans le corpus de l’orfèvrerie cérétaine orientalisante qui montre des figures féminines, d’inspiration syro-phénicienne et associées au motif oriental de la potnia thérôn, dont les corps ou les ailes se transforment en végétaux (palmettes et fleurs de lotus) et en protomés léonines (fig. 10)56. Cette modalité formelle de l’hybridité définit des figures dont un ou plusieurs membres du corps prennent simultanément la forme d’une partie différente d’un autre animal ou d’une autre espèce57. Pour la même époque que les hybridités oculaires attiques, quelques exemples dans le domaine de la toreutique et de la céramique étrusque peuvent être cités, preuve que le jeu créatif des « hybrides d’hybrides » était connu et utilisé dans les expressions artistiques locales58. Bien que ces attestations soient rares, on peut légitimement se demander si l’invention de telles iconographies par les peintres athéniens de la deuxième moitié du vi^e siècle (Peintre d’Amasis, Eye-Siren Group, Peintre de Nicosthénès…) n’a pas été animée par une volonté d’adaptation de la production au marché étrusque. On ne peut toutefois pas affirmer cette hypothèse en se fondant seulement sur la préexistence dans l’imagerie étrusque de cette hybridité par redondance.

• 59 Cette hypothèse a déjà été formulée par D. Paleothodoros (2002, 147), qui évoque une « réélaboratio (...)
• 60 Citons un exemplaire en cornaline où une femme doublement ailée semble porter dans ses mains des cr (...)
• 61 Bonfante & Swaddling (2006, 33). Sur l’iconographie de Vanth, dont les attributs sont les serpents (...)
• 62 Sur le dionysisme en Étrurie, à connotations eschatologiques, voir Colonna (1991) ; sur l’hypothèse (...)
• 63 Tsingarida (2020, 246‑247, 266‑267). Sur la réception possible, plus ancienne, de l’imagerie corint (...)
• 64 Massa-Pairault (2001), Paleothodoros (2002, 150‑151). Notons que la recherche souffre de la méconna (...)

18Dans tous les cas, s’il faut légitimement considérer que ces jeux graphiques entre hybrides et « Grands Yeux » dans les coupes attiques s’intègrent dans l’environnement ludique du banquet grec, une lecture « à l’étrusque » de la signification de l’image est une possibilité à un moment spécifique du parcours de l’objet dans l’Antiquité : de sa conception initiale à Athènes jusqu’à son ensevelissement en Étrurie, son statut d’usage a pu changer et les images qu’il portait ont pu être resémantisées. Ainsi pourrait‑on concevoir que, par leur nature polysémique, ces sirènes-yeux et femmes aux ailes oculaires attiques ont été interprétées par des utilisateurs étrusques comme des images susceptibles de représenter les divinités ou entités démoniaques féminines qui peuplaient leurs univers religieux59, telles Vanth ou Culsu, génies féminins messagers de la mort et conducteurs d’âmes représentés ailés sur la glyptique étrusque tardo-archaïque (fig. 11)60 ou plus tard sur les urnes clusiniennes et les peintures funéraires de Tarquinia (Tomba degli Anina) ou de Vulci (Tombe François)61. Il n’est pas dit non plus que les aspects complexes du dionysisme dont font preuve ces expérimentations iconographiques n’aient pas été pleinement compris par les Étrusques, férus de culture grecque62. Comme le remarque Athéna Tsingarida dans un article portant sur le rôle performatif des grandes coupes et phiales attiques figurées découvertes en contextes étrusques, les vases grecs importés véhiculaient certes des idées culturelles de la Grèce à l’Occident, pouvaient être utilisés en tant que cadeaux d’échanges et de prestige aristocratiques, mais ils étaient aussi sujets à divers niveaux de lecture en environnement occidental, en fonction à la fois de la forme de l’objet, de sa décoration figurée ou bien encore de son enrichissement par l’inscription. Les vases se seraient intégrés, à la suite d’une sélection informée du récepteur qui pouvait aussi en être le commanditaire (il pourrait alors s’agir de special commissions), dans les coutumes religieuses et les rituels funéraires étrusques : phiales pour les libations, incinérations en cratères monumentaux, iconographies démoniaques ou scènes de danses liées à la conception étrusque de l’accès à l’Au‑delà63… Les lieux de l’Étrurie méridionale où se rencontraient plusieurs traditions culturelles, grecques et indigènes, par le biais des marchands, des voyageurs et d’installations d’artisans immigrés coopérant avec leurs homologues étrusques, à l’instar des sanctuaires liés aux ports de commerce de Pyrgi et de Gravisca, ont probablement dû jouer un rôle dans ce processus complexe d’appropriation idéologique du répertoire grec64.

• 65 Paris, BnF, inv. 1343 (ancienne collection Durand, vente 1836), fin iii^e siècle av. J.‑C. : <http:/ (...)
• 66 Rebuffat-Emmanuel (1973, 490).
• 67 Pour une période plus récente, sur les liens qui unissent la céramique attique à figures rouges et (...)

19Au terme de cette réflexion, une remarque mérite tout de même d’être soulevée par gage de prudence, au risque de fragiliser notre délicat château de cartes : le fait que ces images attiques d’hybridités oculaires ne se retrouvent qu’en Étrurie pourrait ne constituer qu’un état actuel et partiel de la recherche archéologique. On constate en tout cas, pour finir, que la formule iconographique n’a eu que peu d’impact dans les expressions figurées tyrrhéniennes. Dans l’imagerie étrusque, cette hybridité oculaire n’est attestée que près de deux siècles plus tard, à la fin du iii^e siècle av. J.‑C., sur un miroir gravé de la Bibliothèque nationale de France, où deux grands yeux sans iris sont représentés au centre des ailes rabattues d’une Lase (fig. 12)65. Loin de n’être qu’« une fantaisie isolée » du graveur comme l’indiquait Denise Rebuffat-Emmanuel66, ils pourraient caractériser une mise en abyme symbolique semblable aux spécimens attiques recensés67, l’image interagissant avec l’utilisateur du miroir ou, dans un second temps, avec le spectateur assistant aux cérémonies funèbres en l’honneur du défunt.