• 1 Les sources écrites peuvent être législatives, canoniques, liturgiques, littéraires, etc. Concerna (...)
• 2 Duby affirma ceci lors d’un entretien qu’il eut avec Pierre Nora, fondateur de la revue Le Débat. (...)
• 3 Panofsky 1969 et 1967.
• 4 Par exemple, les images peuvent se substituer à un discours théologique en offrant une « théologie (...)

1Bien que les sources écrites soient souvent considérées comme les sources historiques essentielles, ne serait‑ce que par leur diversité1, l’image a exercé un pouvoir dans les sociétés passées. Les images véhiculaient toutes sortes de concepts, de messages, de pensées. Elles sont en effet l’expression des structures matérielles et culturelles d’une société. L’historien Georges Duby, en abordant un Moyen Âge saturé d’images, le rappelait justement : « L’art est l’expression d’une organisation sociale, de la société dans son ensemble, de ses croyances, de l’image qu’elle se fait d’elle-même et du monde2. » C’est dans cette même démarche humaniste autour de l’image que certains historiens de l’art, comme Erwin Panofsky, se sont refusés à « la dichotomie traditionnelle entre forme et contenu3. » L’étude d’une œuvre d’art ne peut se réduire à une analyse exclusivement formelle. Il faut l’ancrer dans son contexte socioculturel pour valoriser la fonction sociale de l’œuvre et déterminer le message qu’elle est censée véhiculer. Les images peuvent être des sources d’autant plus précieuses que les mots peuvent être faibles, voire inexistants4.

• 6 À la suite des travaux de Gardner 1975 et Cioni Liserani 1981, les sceaux ont été intégrés aux pré (...)
• 7 Voir à ce sujet les travaux des membres de l’association internationale de recherche sur les charp (...)
• 8 Voir à ce sujet l’exposition du Musée de Cluny – musée national du Moyen Âge, « L’art en broderie (...)

3On peut se réjouir aujourd’hui qu’il y ait un intérêt croissant, sans préjugé esthétique ou social, pour les productions médiévales « en marge ». Celles‑ci, présentes dans le cadre domestique – comme les sceaux6, les charpentes et plafonds peints7, les vêtements brodés8 – nous ouvrent une porte sur l’imaginaire et le quotidien d’une frange de la société médiévale à laquelle, jusqu’à présent, nous avions peu accès.

• 9 Le mot italien graffito dérive du grec graphein (écrire, peindre, dessiner). Mais ce terme est sur (...)
• 10 Timbert 2014, p. 31.
• 11 Baschet et Schmitt 1996 ; Schmitt 2002.
• 12 Bartholeyns et al. 2008, p. 99‑108 ; Jones‑Baker 1996.
• 13 Plesch 2007 et 2010.
• 14 Rares étaient les lieux d’emprisonnement à avoir été conçus à l’origine dans cet unique but. La pl (...)
• 15 Sanchez 2018. Voir l’exposition en ligne « La mémoire des murs », coordonnée par J.‑C. Vimont, Mus (...)
• 16 Sur la performance des images, nous renvoyons à Dierkens et al. 2010.

4Parmi les images en marge de celles conçues comme des œuvres d’art à part entière, on distingue les graffiti, peu considérés très certainement en raison du caractère « spontané » et « éphémère » qu’on leur a longtemps prêté. Le terme « graffiti » renvoie à la fois à l’acte d’écrire et à l’acte de dessiner, en gravant ou traçant sur un support qui n’est pas destiné à cela comme les murs d’un édifice, une porte, une œuvre d’art ou un meuble9. Bien qu’ils soient intéressants à plus d’un titre, nous ne ferons ici nul cas des graffiti scripturaux pour rester dans le cadre de la thématique générale de cette publication consacrée aux données iconographiques. Les graffiti figuratifs, comme les autres marques, « dans [leurs] expressions […] les moins contrôlées […], mémorise[nt] l’existence de [leur] traceur10 » permettant, dès lors, d’appréhender la société médiévale et son histoire culturelle, religieuse ou sociale. S’intéresser aux graffiti figuratifs, c’est avoir une approche anthropologique historique des images11 puisqu’ignorant la main de leurs auteurs et leur date de réalisation, on est nécessairement amené à s’intéresser aux usages de ces images et à les replacer dans des pratiques sociales et culturelles. Les graffiti médiévaux, par exemple, relèvent pour certains de pratiques mémorielles et votives12. Ces graffiti se sont essentiellement déployés sur les parois des églises, pour beaucoup dans des lieux de pèlerinage13, mais ils prennent place également dans d’autres lieux, hors du champ sacré, sur des murs de clochers ou de châteaux par exemple, mais aussi des lieux faisant office de prisons14. Comme aujourd’hui encore15, les peines d’emprisonnement au Moyen Âge étaient souvent assorties de production d’images murales. Les lieux carcéraux médiévaux ont ainsi très souvent leurs murs recouverts de témoignages laissés par les hommes qui y étaient enfermés, mais ces mêmes murs peuvent porter plus rarement, des traces laissées par les hommes qui ont fréquenté ces lieux (geôliers, soldats et autres visiteurs). Dans ce contexte carcéral, il apparaît que l’image est un signe qui, également, « fait signe ». Nous verrons comment les graffiti figuratifs agissent et performent dans l’espace carcéral16, mais aussi quels messages ils nous laissent.

• 17 Les graffiti de Loches font l’objet depuis 2021 d’une étude menée par Aymeric Gaubert dans le cadr (...)
• 18 Voir Mesqui et Toussaint 1990 ; Ramond 1987 ; Godard 2020, p. 18‑19.
• 19 Le château de Selles a ainsi été classé au titre des monuments historiques le 21 septembre 1981.
• 20 Parmi les 1 112 graffiti recensés par l’Inventaire dans les années 1980, figurent 803 motifs et 30 (...)
• 21 Un texte contenant la date de 1326 (ou 1316 ?) a été gravé sur l’ébrasement gauche de l’archère 7, (...)

5Le château de Selles de Cambrai dans le département du Nord, qui servit de prison pour l’officialité de Cambrai à la fin du Moyen Âge (xiv^e‑xvi^e siècles), nous fournira un exemple précieux (fig. 1 et 2). À l’exception de ce site cambrésien et des châteaux de Loches (Indre-et-Loire)17 et de Gisors (Eure)18, la plupart des autres lieux d’enfermement du Moyen Âge contiennent uniquement ou principalement des inscriptions, selon l’état des connaissances actuelles. Le château de Selles se révèle être un site remarquable par ses graffiti figuratifs, aux sujets et genres divers, mais il fait également figure d’exception19 par le foisonnement de manifestations graphiques qui se répandent sur ses murs. Pas moins de 2 000 graffiti ont été recensés dans l’état actuel des dégagements du château, dont une proportion assez marquée de graffiti figuratifs20 parmi lesquels prédominent les sujets religieux. Il s’agit d’un des plus grands ensembles de graffiti répertoriés en Europe, qui datent d’entre le début du xiv^e siècle21 et la fin du xx^e siècle. Les incisions dans les pierres calcaires sont plus ou moins profondes selon les graffiti, amenant à parler davantage de sculpture, de bas-relief que de graffiti pour certaines images. Certains graffiti relèvent ainsi plus de « l’œuvre d’art » que du dessin qui offre parfois un aspect de brouillon.

• 22 Probablement à la fin de l’épiscopat de Gui de Laon (1238‑1248) et non selon la tradition, sous l’ (...)
• 23 L’étude la plus complète de ce monument est à ce jour celle de Motte 2010.

6Édifié par le comte-évêque de Cambrai, probablement peu avant 125022, ce château épiscopal au plan polygonal irrégulier subira plusieurs transformations importantes qui lui feront perdre sa configuration médiévale23. Les transformations les plus notables eurent lieu après la prise de Cambrai par Charles Quint en 1543. Le château fut alors englobé de moitié dans les nouvelles murailles de la ville (fig. 2).

• 24 Ces expressions sont extraites des archives de l’officialité de Cambrai, plus précisément des regi (...)
• 25 Entre la fin du xv^e et le début du xvi^e siècle, la rivalité entre les Habsbour (...)

7D’un point de vue fonctionnel, certaines parties du château de Selles servirent de prison : le fond de la fosse (fundum fossae), les voûtes ou arcades (in arquatis) et une tour (in quadam turri ejusdem castri)24. Ces espaces carcéraux servirent dès le xiv^e siècle pour la justice échevinale d’abord, puis à partir du début du xv^e siècle pour l’officialité de Cambrai, et ce jusqu’au xvi^e siècle25.

• 26 À propos des compétences des officialités, voir Lefebvre‑Teillard 1973 ; Beaulande‑Barraud et Char (...)
• 27 Beaulande‑Barraud 2012, p. 102.
• 28 Les délits graves incluaient les vols, les homicides, les coups et blessures, la bigamie, l’adultè (...)

8Le tribunal de l’évêque avait les compétences pour juger les clercs, mais également les plus faibles telles les veuves, ainsi que toutes les questions qui avaient trait au lien matrimonial et aux mœurs du clergé et des laïcs (adultère, bigamie, trigamie, séparation des époux…)26. Il exerçait également le droit de punir lorsqu’étaient mis en cause des crimes relatifs à la foi, au blasphème et à l’hérésie. Certains justiciables du diocèse de Cambrai relevaient ainsi de l’officialité de Cambrai et étaient condamnés à la prison au château de Selles. Cette peine de prison était rare. Sur les 1247 sentences enregistrées entre 1438 et 1453 par l’officialité de Cambrai, 20 seulement ont infligé une peine de prison27. Le château de Selles était réservé aux crimes et délits les plus graves ou aux récidives28.

• 29 Falzone 2010 ; Beaulande‑Barraud 2011.
• 30 Le Décret de Gratien évoque ces pleurs du pénitent. Tout pécheur‑pénitent doit avoir un dégoût du (...)

9Pour l’officialité de Cambrai, comme pour les autres officialités, quand la sentence de l’emprisonnement était prononcée, il s’agissait de punir les crimes (ne crimina remaneant impunita) et de contraindre le délinquant à faire pénitence (penitentiam agat) pour rechercher le pardon divin et trouver le chemin du salut29. En plus de l’enfermement, le jeûne au pain et à l’eau participait à cette démarche pénitentielle, tout comme les pleurs30.

• 31 Sur l’ensemble des prisonniers condamnés au château de Selles, mentionnés dans les registres de se (...)
• 32 Beaulande‑Barraud 2011, p. 292.
• 33 Sur les 54 prisonniers cités dans les registres de sentences de l’officialité de Cambrai, nous avo (...)
• 34 Avant qu’il ne devienne archevêché en 1559.

10Les sources judiciaires de la fin du Moyen Âge de l’officialité de Cambrai qui nous sont parvenues permettent d’exhumer une centaine de criminels qui sont passés par le château de Selles en trois siècles, du xiv^e au xvi^e siècle. En réalité, ils étaient certainement plus nombreux. Il s’agissait d’hommes et de quelques femmes31, avec des peines d’emprisonnement allant de quatre mois à la perpétuité32. Les clercs y étaient majoritaires33. À la fin du Moyen Âge, avec six archidiaconés, dix-huit doyennés, eux-mêmes divisés en multitude de paroisses, le diocèse de Cambrai34 était une terre fertile en présence cléricale. Ces clercs étaient probablement membres du clergé paroissial ou membres de la communauté canoniale.

• 35 Ces sources couvrent les années 1438‑1453 de façon discontinue (Lille, Archives départementales du (...)
• 36 Le statut clérical des 34 clercs incarcérés est difficile à déterminer car il n’y a aucune précisi (...)
• 37 Les graffiti de Loches, par exemple, présentent le même intérêt que ceux du château de Selles de C (...)

11Ces hommes ne nous sont connus que par les registres de sentences de l’officialité, extrêmement fragmentaires35. Peu d’informations y sont consignées : un nom, une date, la mention du statut de l’homme incriminé (au mieux clerc36 ou prêtre), les motifs de l’incarcération et la durée de la peine. L’essentiel finalement se trouve dans l’exposé du crime et dans l’exposé du dispositif de la condamnation. Cela constitue un véritable frein à la connaissance de cette population carcérale. Cette difficulté peut heureusement être surmontée grâce au matériel archéologique et à l’iconographie, à savoir les graffiti figuratifs. Ils permettent en effet d’entendre les voix de ces justiciables de la fin du Moyen Âge, condamnés par le tribunal épiscopal cambrésien37. Selon la formule consacrée, les murs murmurent. Il faut donc savoir tendre l’oreille afin de percevoir ce qu’ils nous disent et, en l’occurrence, il faut savoir les regarder.

• 38 Au Moyen Âge, les conditions de détention variaient, et ce notamment en fonction du statut du pris (...)
• 39 Vleeschouwers et Vleeschouwers-Van Melkebeek 1998, n^o 1243, p. 720 (10 janvier 1450) : toto illo t (...)
• 40 Par exemple, un condamné, sur une peine de 3 ans, a dû respecter un jeûne au pain et à l’eau penda (...)

13Le château de Selles était loin de ressembler à une « prison courtoise », mais relevait davantage d’une « dure prison »38. Les conditions de vie y étaient difficiles. Beaucoup de prisonniers étaient condamnés à ne consommer que du pain sec et de l’eau (in pane doloris et aqua tristicie) pendant toute la durée39 ou une partie40 de leur emprisonnement. À ces restrictions alimentaires, il faut ajouter le tableau d’une prison froide, sombre et certainement humide, notamment parce que l’Escautin coulait au pied du château (fig. 1). Sans activités, exception faite de la prière, les prisonniers cherchaient probablement une échappatoire à la dureté de leur emprisonnement, qu’ils trouvaient dans les graffiti. On pourrait ainsi assimiler les personnages, animaux, édifices en élévation (églises, tours, portes fortifiées) et motifs naturels (fleurs, étoiles, soleil) présents sur les murs du château de Selles, à des motifs purement décoratifs. Ces sujets tirés de l’environnement extérieur permettaient à leurs auteurs de se recréer un espace évocateur de celui qu’ils avaient dû quitter. Ces motifs leur permettaient d’humaniser leur milieu de vie contraint. Les chevaux graffités, par exemple, rappelaient le lien entre l’homme et le cheval (fig. 3). Le cheval symbolise la fidélité et la loyauté tant il est attaché à son maître. Richard de Fournival d’ailleurs dans son Bestiaire d’Amour voyait plus le cheval comme un compagnon de l’homme qu’un animal. Le cheval prend ainsi logiquement place à plusieurs reprises sur les murs du château de Selles.

• 41 Ricœur 2014 établit cette correspondance entre l’espace (« vécu, géométrique, habité ») et le temp (...)

14Outre la possibilité d’oublier la vie quotidienne difficile, ces manifestations spontanées permettaient d’apporter une réponse au temps long de l’incarcération. Écartés du monde extérieur, ces hommes entretinrent un autre rapport à l’espace, mais aussi au temps41. Ces graffiti représentent le « hors temps », le temps de la marge, et passent pour un moyen de retenir le temps.

• 42 La question de la pratique graphique comme acte d’appropriation d’un espace, voire comme preuve d’ (...)
• 43 Pour ces questions, voir Fentress et Wickham 1992 ; Oexle 1984 et 1995 ; Schmidt 1981.

15Les graffiti témoignent de l’appropriation de l’espace carcéral et plus encore du désir de laisser une trace de son passage comme ceux des lieux de culte42. Les graffiti paraissent dès lors être des « images de mémoire » (Memoriabild) comme les effigies43. Pour réaliser les graffiti, la technique de l’incision a été privilégiée, à l’aide d’une pointe sèche (certainement la pointe d’un couteau, la boucle d’une ceinture ou un clou). Cette pratique a été favorisée par la craie blanche sénonienne du Cambrésis, pierre particulièrement tendre. Derrière l’altération du mur, il y a, en creux, un ajout. La trace réalisée ne conservait pas uniquement le souvenir du passage d’un homme, elle inscrivait aussi la présence d’un corps, façon d’exister.

• 44 À propos de cette dimension identitaire, Ségard 2022, p. 88‑97.
• 45 Ébrasement droit de l’archère 7 au second niveau de la tour 3.

16Dans cette quête d’humanisation et d’affirmation de soi, certaines images gravées sont comme des miroirs44. Des visages, de face ou de profil, parfois réduits à leur plus simple représentation, et des silhouettes de personnages aux corps stylisés s’affichent sur les murs. Ces figures, le plus souvent simples ébauches, s’imposent comme des autoportraits. Du fait de leur schématisme, on ne peut envisager qu’il puisse s’agir de portraits au sens littéral. Leurs auteurs ne recherchent pas la ressemblance physique, mais cherchent à dire l’être. Dans cette même logique, certains détenus clament aussi leur identité sociale en gravant des blasons (fig. 4). Certains évoquent aussi leur activité dans le monde en esquissant des calices, permettant ainsi à ces clercs et prêtres emprisonnés de renvoyer aux tâches exercées avant leur incarcération. La présence d’une sainte Cène, sur un des ébrasements d’une archère45, fait peut-être partie de cette même stratégie identitaire. L’auteur de ce graffiti était peut-être un prêtre qui, avant d’être emprisonné au château de Selles, avait pour habitude de célébrer le sacrement de l’eucharistie.

• 46 Ségard 2021.
• 47 On comptabilise une soixantaine de procès d’animaux en France entre le xiii^e et le xvi (...)
• 48 Par exemple, il est mentionné dans les registres de Dijon de 1389 qu’un cheval fut condamné à mort (...)
• 49 Par exemple, dans une sentence datée du 6 octobre 1442, il est précisé qu’un certain Gilles Tugart (...)
• 50 Voir notamment Voisenet 2000.
• 51 Buschinger 1995.

17Les prisonniers se désignent donc eux-mêmes comme sujets pour rester vivants, selon une représentation symbolique. Les graffiti animaliers par exemple peuvent faire écho avec l’histoire des prisonniers, comme dans une sorte de dédoublement46. Le prisonnier et l’animal sont confondus. Au Moyen Âge, l’animal, comme l’homme, pouvait être jugé pour des crimes ou mesfaits. Dans tout l’Occident se tinrent des procès d’animaux dès le milieu du xiii^e siècle47. Les prisonniers du château de Selles pouvaient ainsi se projeter dans l’animal. Dans cette logique de justice, des chevaux, par exemple, ont pu être représentés sur les murs du château de Selles (fig. 3) puisque quelques chevaux ont été poursuivis criminellement comme certains hommes48. Dans cette logique identitaire, des animaux ont pu aussi être figurés pour rappeler l’animalité de ces hommes qui leur a valu d’être incarcérés. La mise en scène d’un coq par exemple, illustre cette déchéance humaine en évoquant les péchés de chair tels la lubricité, la bigamie ou l’adultère qui ont conduit certains hommes au château de Selles49. Ce volatile tracé sur les murs de la prison ecclésiastique cambrésienne est un miroir déformant dans lequel certains prisonniers pouvaient contempler leurs vices. Faut‑il rappeler la vision cléricale de l’animalité, fondée sur un système symbolique, qui s’est développée tout au long du Moyen Âge50 ? Les attaques contre le clergé n’étaient en effet pas rares dans les romans animaliers51, tels que dans le Roman de Renart, véritable satire du monde clérical. Mais les clercs eux-mêmes, dans des écrits variés (récits hagiographiques, chroniques, sermons, poésie, encyclopédies, etc), mettaient en scène certains animaux en insistant sur leur proximité avec l’homme, au point d’en faire parfois leur double. L’animal servait alors de miroir à ces clercs et ainsi d’illustration morale. Les chevaux et les coqs par exemple, qui nous intéressent ici, offraient alors certainement un repoussoir à ces prisonniers dont ils devaient s’écarter. Mais dans d’autres circonstances, cette faune pouvait aussi constituer un modèle auquel il fallait se conformer, puisque beaucoup de bêtes, comme le cheval ou le coq, sont ambivalentes. Le choix de faire figurer certains animaux répondait donc indéniablement plus à un système symbolique qu’à une volonté d’évoquer les réalités quotidiennes. On s’intéressait davantage au coq en tant que représentation de la luxure et non en tant qu’animal familier, animal de la basse-cour.

• 52 Ségard 2024.
• 53 Sur ce processus de méditation impliquant des créations artistiques, Kessler 2015, p. 173.
• 54 Expression reprise du titre de l’ouvrage de Montenat et Guiho‑Montenat 2003.

19Les graffiti favorisaient la communication avec l’invisible52. Ils leur permettaient de guider leur esprit per visibilia ad invisibilia (du visible à l’invisible), pour reprendre saint Paul. En effet, en concevant des graffiti, les prisonniers s’engageaient dans un processus de méditation, qui débute avec le regard et aboutit à la contemplation intérieure53. Les graffiti faisaient ainsi office de supports dévotionnels. C’étaient des « prières des murs54 ». Cela leur permettait aussi d’afficher une identité religieuse, valeur commune à tous ces hommes d’Église condamnés par l’officialité de Cambrai.

• 55 Gautier de Coinci, Les Miracles de Nostre Dame.
• 56 Mâle 1986, p. 255‑256.

21Les prisonniers voyaient probablement dans ces images un moyen d’être protégés. Par exemple, la Vierge se voulait une présence rassurante et peut-être protectrice pour ces pécheurs. Au tympan des cathédrales, on la trouve souvent agenouillée auprès de son Fils qui s’apprête à juger le monde. Elle rassurait ainsi le pécheur qui n’oserait regarder son juge en entrant dans la maison de Dieu. Mais la présence de la Vierge peut aussi trouver son explication dans le livre des Miracles de Nostre Dame de Gautier de Coinci55, car si l’on se fie au moine de Soissons, la Vierge sauve tous ceux que la justice humaine et la justice divine ont condamnés56. Faire figurer la Vierge sur les murs du château de Selles pouvait ainsi être motivé par une fonction apotropaïque, qui pouvait aussi être assimilée au coq, le défenseur des poules contre les attaques du renard, notamment. Le coq veillait ainsi sur le prisonnier.

• 57 Voir notre article Ségard 2021.

22Certains graffiti visaient à mener les criminels-pécheurs au salut. Rappelons que les hommes emprisonnés au château de Selles étaient là pour faire pénitence et ainsi rechercher le pardon divin. Le repentir des prisonniers se manifeste à travers plusieurs motifs, de natures diverses, à commencer par celui des animaux57. Certaines images animales sont le support de la présence réelle du mal que le prisonnier devait combattre pour accéder à la miséricorde divine. Dans ce bestiaire du diable, le dragon a tout naturellement sa place. Au second niveau de la tour 3, on découvre cette créature diabolique combattue par un chevalier, certainement saint Georges (fig. 8). Ce graffiti de sauroctone se démarque des autres images gravées du château par sa taille et par ses incisions relativement profondes dans le calcaire. On pourrait d’ailleurs davantage parler de sculpture. Cette extraction de la matière, plus importante donc que pour d’autres graffiti, a impliqué nécessairement un temps d’exécution relativement long. Ce temps a engagé le corps de son créateur et l’a placé dans un face-à-face physique avec le motif. L’homme qui a donc créé cette image animale s’est confronté directement au mal. L’illustration d’un combat devient celle de l’homme contre lui-même. Symbole du combat spirituel, la victoire sur le dragon est ainsi une annonce du salut éternel.

• 58 Guillaume Durand de Mende, Rationale divinorum officiorum, I, p. 19‑20 : « symbole de victoire et (...)
• 59 Pastoureau 2011, p. 156.

23Si certains animaux personnifient les forces du mal et permettent ainsi aux prisonniers de s’y confronter, d’autres au contraire aident à les chasser comme le coq. L’évêque de Mende Guillaume Durand rappelait dans son célèbre traité liturgique Rationale divinorum officiorum que le coq repoussait les puissances infernales par son chant58. Dans le même ouvrage, le coq passait pour l’image du bon pasteur qui invite les chrétiens à se repentir et à faire pénitence59. Il y est décrit comme l’image « du prêtre cherchant à conduire ses ouailles vers le salut ». Cet oiseau accompagnait ainsi ses auteurs dans leur pratique expiatoire et les aidait à repousser le mal.

• 60 Faire figurer la Vierge trouve aussi sa justification dans le fait qu’elle était le meilleur inter (...)
• 61 Rubin 2009, p. 124‑137.
• 62 Delaveau et Sordet 2012.
• 63 Vandenbroucke 1963.
• 64 Vauchez 1987.

24Figurer une Crucifixion ou une Vierge, comme figurer certains animaux, entre dans cette démarche pénitentielle entreprise par les prisonniers. La Vierge, instrument de la Rédemption puisqu’elle est celle qui a effacé la faute d’Ève, trouve tout naturellement sa place sur les murs60. Vierge, Marie était par excellence le symbole de la pureté chrétienne qui pouvait guérir les pécheurs61. Quoi de plus approprié aussi que de représenter le sacrifice accepté par le Christ pour expier le péché des hommes afin d’expier ses propres fautes ? Si l’Incarnation en elle-même est rédemptrice, la Passion joue un rôle déterminant dans ce rachat. Montrer le Christ mort revient à rappeler qu’il a pris la condition humaine et qu’il invite les fidèles à imiter sa conduite. Les Crucifixions sont ainsi nombreuses et de qualité d’exécution variable (fig. 6). On trouve aussi bien des croix aux simples contours que des scènes fort détaillées avec plusieurs personnages qui se répartissent autour du Christ mort sur la croix. Dans ces Crucifixions, la double nature du Christ est évoquée. Il est à la fois homme et Dieu. L’image d’un Christus dolens nous est offerte et parfois de façon fort précise : son corps s’affaisse, sa tête tombe contre l’épaule droite, sa face est émaciée, la cage thoracique est saillante et les flancs sont creusés. En insistant sur le corps souffrant du Sauveur, les prisonniers affichaient cette volonté de montrer sa corporalité lors de son séjour terrestre. Mais ces images de l’incarnation du Sauveur étaient surtout là pour signifier sa souffrance rédemptrice. Ces images de Christ sur la croix ne sont pas propres aux graffiti carcéraux, mais attestent de la volonté des prisonniers de l’officialité de Cambrai de se repentir. Ces hommes emprisonnés au château de Selles identifiaient leurs souffrances à celles du Christ et le suivaient de la sorte dans la souffrance salvatrice. Cette relation mimétique avec le Christ souffrant s’inscrit dans la piété de la fin du Moyen Âge, comme en atteste par exemple l’immense succès de l’ouvrage spirituel L’Imitation de Jésus‑Christ62. On aura garde d’oublier aussi que ces images murales furent produites en un temps où la dévotion au Christ souffrant était vive63, la fin du Moyen Âge étant marquée par la « religion du Vendredi Saint », telle que la qualifie André Vauchez64.

• 65 Jean 20, 14‑18.
• 66 Voir par exemple Oliver 1988, p. 77 et 85.
• 67 Lauwers 1992, p. 252.

25D’autres sujets entretiennent des liens particuliers avec la démarche pénitentielle des prisonniers comme la scène du Noli me tangere qui évoque les mystères de la Résurrection. Cette scène pascale est visible à l’entrée du niveau 1 de la tour 3 (fig. 9). L’importance accordée à cette scène transparaît dans le fait qu’il s’agit d’un des rares graffiti occupant cet espace. Cette scène décrite dans l’Évangile de saint Jean65 est associée à l’Ascension et à la Résurrection, au même titre que la visite au tombeau. Une seule présence féminine y est mentionnée : celle de Marie de Magdala (dite aussi Marie‑Madeleine ou la Madeleine). Cette dernière prend le Christ ressuscité pour le jardinier lorsque, au matin de la Pâque, elle découvre le tombeau vide. Le Christ se fait reconnaître en prononçant la phrase Noli me tangere ou « Ne me touche pas ». Par ces mots, il signifie qu’il est ressuscité. L’auteur du graffiti a mis l’accent sur le mouvement de recul du Christ, reconnaissable à son nimbe cruciforme. Il a en effet les deux mains levées. L’introduction d’un arbre entre les deux protagonistes accentue la séparation entre la chair et l’esprit. La nature sépare le divin de l’humain. La réponse du Ressuscité au geste de la sainte femme, qui cherche à le toucher, illustre la conversion de la pécheresse qui s’est faite pénitente. La Madeleine passait pour un exemple de conversion et de pénitence. C’est pourquoi cette scène de la rencontre entre la Madeleine et le Christ accompagnait généralement les sept psaumes de la pénitence dans les livres d’heures66. L’auteur de ce graffiti s’identifiait donc probablement à Marie‑Madeleine dans sa démarche pénitentielle. D’ailleurs, depuis le xiii^e siècle, il était préconisé à tout pénitent, homme ou femme, de pleurer ses péchés aux pieds d’un prêtre, comme la Madeleine l’avait fait aux pieds du Christ, au pied de la Croix et devant le tombeau vide67. Rappelons que la peine de prison devait provoquer des pleurs.

• 68 Niveau 1 de la tour 4, pierre n^o 30, située entre les archères 3 et 4.
• 69 Au sujet de ce motif, voir notamment Vassilieva‑Codognet 2017a, 2^e partie et 2017 b ; Wirth 2003.

27On notera que certains motifs iconographiques entrent en résonance avec d’autres formes d’art comme les enluminures ou la sculpture. Ainsi, le motif de la roue de Fortune se retrouve gravé sur les murs de la prison de l’officialité de Cambrai68 (fig. 10). Quatre personnages, dont celui au sommet est un roi, prennent place sur le pourtour d’une roue actionnée par la déesse Fortune, qui se trouve elle-même à l’intérieur de la roue. Sont montrés les états successifs de ces personnages allant de leur ascension à leur chute. Ce motif, qui connut un réel succès à la fin du Moyen Âge, figurait dans nombre de manuscrits enluminés69. On l’observe par exemple dans l’Hortus Deliciarum, dans l’Epistre Othea ou le Livre de la Mutacion de Fortune de Christine de Pizan, dans des Cité de Dieu, dans le Livre du Trésor de Brunet Latin, dans Des cas des Nocbles Hommes et Femmes de Boccace, etc. On peut se demander comment une image si familière dans les manuscrits enluminés se retrouva gravée sur les murs du château de Selles. On peut supposer que c’est la manifestation de la mémoire visuelle des auteurs des graffiti.

• 70 Voir par exemple la monographie de Vanwijnsberghe 2013 consacrée à Marc Caussin, un miniaturiste h (...)
• 71 Parmi les primitifs flamands de renom du xv^e siècle, citons Robert Campin, Jan van Eyck (...)

28Ainsi, les résonances iconographiques entre les graffiti et les autres formes d’art témoignent que les prisonniers étaient non seulement concepteurs des graffiti, mais aussi utilisateurs d’autres supports artistiques avant leur incarcération. Ils ont certainement fait usage de manuscrits enluminés avant de commettre leur forfait et d’être emprisonnés. Il ne faut pas oublier que le diocèse de Cambrai s’inscrivait, aux xv^e‑xvi^e siècles, dans les territoires nord des États bourguignons, où fleurissaient peinture et enluminure. C’était en effet une terre riche d’officines locales pour les manuscrits enluminés70 et d’ateliers de peintres en vue – pour les portraits par exemple71. Les graffiti, que l’on pourrait qualifier d’« art de la copie », se situant entre imitation, variation, imagination et inspiration, se révèlent être de véritables marqueurs culturels. Leurs auteurs étaient assurément dotés d’un savoir clérical et d’une culture visuelle. Ainsi, le poids de leur milieu rejaillit sur les sujets représentés, surtout quand ceux‑ci se révèlent élaborés.

• 72 Voir notre article Ségard 2021.

29Les murs du château de Selles présentent une juxtaposition de motifs hétéroclites. On assiste à une association de la culture religieuse officielle (dévotion mariale, christique et aux saints), de la nature sauvage et fantastique (volatiles, quadrupèdes, hybrides)72, de la vie dans le monde (église, tour, porte fortifiée, couple…). L’imbrication de tous ces thèmes dans le même espace carcéral est le signe d’une culture qui impliquait un cheminement visuel entre des images éloignées les unes des autres mais constituant un véritable ensemble comme le laisse supposer l’absence de dégradation.

• 73 À propos de la micro‑histoire, voir l’article fondateur de Ginzburg 1980.
• 74 Ce concept d’« archives du sol » fut souvent évoqué par l’ethnologue et préhistorien A. Leroi‑Gour (...)
• 75 C. Guichard appliqua cette expression à la question de la lecture des graffiti romains à l’époque (...)

31En faisant revivre ces hommes écroués, qui jusque‑là étaient restés dans l’ombre, les graffiti iconiques participent à la micro-histoire73. Ces « archives imagées » viennent compléter les archives écrites ainsi que les « archives du sol »74. L’étude des graffiti invite donc à poser un autre regard sur les images, non pas un regard esthétique, mais un regard historique, archéologique, anthropologique, « un regard de biais » pour reprendre l’expression de Charlotte Guichard75.