• 1 Pour les Andes centrales préhispaniques, voir : Bolaños 1998, 2001, 2007 et 2009 ; Castro Franco 1 (...)
• 2 Par exemple : Ferras 2018, 2019 ; Gudemos 2012, 2015 ; Kolar 2019 ; Kolar et al. 2012 ; La Chioma  (...)

1La notion de « pratique » fait à la fois référence à l’objet d’une activité et à son application, codifiée et encadrée, par des individus dans un univers social déterminé. Si les pratiques musicales s’intéressent aux musiques et aux sons produits, elles cherchent aussi à comprendre qui pratiquait, comment cette pratique était encadrée, et dans quels contextes sociaux elle se déroulait. Grâce à l’analyse des instruments mis au jour en contextes archéologiques précis, des sources iconographiques, ou des textes anciens, l’archéologie musicale étudie les vestiges matériels des pratiques musicales des sociétés humaines du passé afin de comprendre la place et le sens qui leur étaient dévolus1. Il s’agit donc d’appréhender les contextes socioculturels particuliers dans lesquels intervenait l’usage de musique pour tenter de déterminer les rôles et fonctions que celle‑ci recevait dans un contexte défini2.

• 3 Trois ensembles géographiques se dessinent dans la partie occidentale de l’Amérique du Sud : les A (...)
• 4 Par exemple Shady Solis 1999, 2003 pour Caral ; Onucki 2004, p. 113 ; Sánchez Huaringa 2015 pour K (...)
• 5 Flûte droite et flûte de pan à Queyash (Gero 1990, p. 52 ; 1991, p. 134 et 1992, p. 18) ; grelots (...)

2Dans les Andes centrales3 préhispaniques, les plus anciens vestiges archéologiques d’instruments remontent au quatrième millénaire avant notre ère4. La présente contribution porte sur l’étude des pratiques musicales chez les Recuay (100‑800 n.è.). Toutefois, cet exercice se heurte à un obstacle majeur : le manque de données issues de contextes archéologiques précis. En effet, malgré quelques évocations d’instruments mis au jour au cours des fouilles archéologiques, les informations restent majoritairement trop minces pour être convenablement examinées5. Cependant, aux contextes archéologiques peu connus et documentés, s’oppose une imagerie présentant des scènes bien définissables dans lesquelles interviennent des instruments de manière récurrente. L’étude iconographique va donc essayer de pallier le manque de données archéologiques.

• 6 Pour la céramique voir Moretti 2013 et 2017 ; Reichert 1977. Pour la sculpture, Cromphout 2014 ; M (...)
• 7 Macedo 1881, p. 2 ; Tello 1923, p. 204‑241 et 1929, p. 73.

3La société recuay se développe sur un vaste territoire de la région montagneuse nord-centrale du Pérou correspondant à l’actuelle sierra d’Áncash (fig. 1), approximativement entre 100 et 800 n.è. Les Recuay présentent une culture matérielle variée, composée d’objets en céramique, en pierre, en métal, et en tissus6. La céramique cérémonielle en kaolin, argile spéciale cuite à très haute température, est celle qui, en raison de son ample répertoire iconographique, nous offre le seul panel de représentations d’instruments de musique. Cette céramique de belle facture, créée notamment à des fins funéraires, est à l’origine de la définition du style recuay7. La diversité des contextes iconographiques représentés sur les céramiques cérémonielles recuay met en scène trois types d’instruments de musique : la flûte droite, la flûte de pan, et le tambour. Les deux premiers se manifestent de façon assez régulière au sein de l’iconographie tandis que l’image du tambour est assez rare. Il est important de préciser que les instruments sont représentés dans des contextes iconographiques précis et que la présence d’un seul type d’instrument pour un même type de contexte est récurrente, ce qui peut ainsi permettre d’approfondir l’analyse du contexte social dans lequel intervient l’évènement musical.

• 8 Lau 2011, p. 205 ; Moretti 2019, p. 444‑454 et 2021, p. 46‑47.

5Dans l’iconographie de la céramique recuay, la figure du flûtiste peut être représentée seule (fig. 2) ou accompagnée soit de félins (fig. 3), soit de personnages anthropomorphes (fig. 4). Dans les deux cas, le flûtiste occupe toujours une place centrale sur la céramique, laquelle se traduit par sa taille qui est plus imposante que celle des personnes qui l’accompagnent. Le flûtiste se distingue également par le port de nombreux attributs de parure qui indiquent son haut statut social. Toujours représenté avec des ornements d’oreille et un couvre-chef, il porte aussi régulièrement un collier, des bracelets et des peintures faciales. Sa tunique est souvent richement décorée de motifs peints. Les ornements représentés en iconographie trouvent leurs correspondances avec les objets de parures retrouvés dans les contextes funéraires où ils sont associés à des personnages de haut rang8. Quant aux accompagnants humains, ils sont toujours positionnés symétriquement des deux côtés de l’instrumentiste et sont tous identiques (voir également fig. 10). Ils ne portent ni ornement ni peinture faciale, et présentent des récipients en offrande. Leur taille réduite indique immédiatement leur rôle d’accompagnant dans la scène représentée. En revanche, lorsque le flûtiste est encadré de félins, cette hiérarchisation des personnages n’est plus aussi marquée ; il semble donc que les félins endossent un statut de figure complémentaire au flûtiste.

• 9 Par exemple les céramiques V A 4796 et V A 48207 du Staatliche Museen zu Berlin, Ethnologisches Mu (...)

6Le flûtiste ne tient qu’un seul objet : sa flûte. C’est un point qui mérite d’être souligné puisque dans le cas des céramiques mettant en scène une flûte de pan, l’instrumentiste tient fréquemment dans son autre main un bouclier ou un lama9, ce qui ne donne par conséquent pas la même valeur à l’instrument. Dans le cas des pièces avec des flûtes droites, la flûte est l’élément central, elle marque d’ailleurs l’axe central vertical de la céramique (voir par exemple fig. 5).

• 10 La flûte à embouchure terminale ne présente pas de modification de son tube, c’est le simple rebor (...)

7Dans les Andes centrales préhispaniques, les flûtes droites connues archéologiquement présentent un corps tubulaire ouvert aux deux extrémités et percé de trous de modulation sonore. Il peut s’agir de flûtes à encoches ou de flûtes à embouchure terminale10 (fig. 6). Dans les deux cas, l’instrumentiste n’applique pas directement ses lèvres sur la flûte, mais les place légèrement en retrait et de biais, pour que le jet d’air propulsé soit projeté ou sur la paroi interne (flûte à embouchure terminale), ou sur le biseau de l’encoche (flûte à encoche), ce qui permet alors de mettre en vibration la colonne d’air contenue dans l’instrument. Une fois le son produit dans le tube, les perforations permettent de le moduler. Les douze flûtes du corpus ont toutes été représentées de manière réaliste : neuf sont des flûtes à encoches, deux présentent une embouchure terminale, et une n’est pas discernable.

• 11 Par exemple la céramique V A 48270 (n^o inv.) du Staatliche Museen zu Berlin, Ethnologisches Museum (...)

8L’instrumentiste tient toujours sa flûte à deux mains, soit au niveau de la poitrine (fig. 2 et 7), soit à proximité de sa bouche afin d’indiquer qu’il souffle dedans et que l’instrument est en train d’être joué (fig. 5). Dans ce dernier cas, qui est le plus représenté au sein du corpus, nous constatons que les doigts de l’instrumentiste ne couvrent pas les trous de la flûte (fig. 8), ce qui devrait pourtant être le cas puisque celle‑ci est jouée. Nous suggérons qu’il s’agit d’un code iconographique pour insister sur le fait qu’il s’agit d’une flûte. En effet, conformément à sa forme tubulaire et au fait qu’elle soit portée à la bouche, la flûte peut être facilement confondue, dans l’iconographie, avec un récipient11 ; cependant, en représentant les trous de modulation, l’erreur n’est plus possible. L’artisan en train de concevoir la céramique prend donc une certaine distance avec la représentation naturaliste en dégageant délibérément les doigts du personnage des trous de l’instrument, offrant ainsi une identification immédiate de la flûte.

• 12 Voir les flûtes découvertes à Queyash et Hualcayán, voir note 5.

9Sur les douze pièces, sept flûtes reçoivent des motifs peints qui s’apparentent à des motifs géométriques de couleurs noire, beige et rouge faisant écho à ceux peints sur le reste de la céramique (voir fig. 8 par exemple). Ces motifs sont intrigants puisque les flûtes recuay connues archéologiquement ne présentent pas de motifs12.

• 13 Grieder 1978, p. 138‑180 ; Lau 2006 ; Moretti 2019, p. 538‑552 ; Schaedel 1952.

12L’identification du contexte social figuré sur la céramique passe, entre autres, par la compréhension de l’espace représenté. Les flûtistes accompagnés de plusieurs autres personnages anthropomorphes prennent toujours place sur la partie supérieure tronquée de la céramique, des motifs peints sont disposés en frise sur la panse (fig. 10). Bien qu’aucun élément d’architecture ne soit représenté, la forme de la céramique ainsi que l’emplacement des personnages sur celle‑ci pourraient suggérer que la scène se déroule dans un espace ouvert, éventuellement surélevé si l’on considère les parois de la céramique comme des murs d’élévation. Les motifs peints, tel qu’ils sont disposés autour de la panse de la céramique, pourraient faire référence à des panneaux sculptés en pierre connus archéologiquement chez les Recuay13.

• 14 Lau 2006, p. 233 et 2016, p. 117.
• 15 Lau 2002, p. 294 et 2006, p. 232‑233.

13Les espaces ouverts utilisés à des fins cérémonielles sont bien connus chez les Recuay. Par exemple, sur le site recuay de Chinchawas, dans la cordillère Noire, certains espaces ouverts mis au jour présentaient des restes importants d’ossements de camélidés, de céramiques cassées et de dépôts d’offrandes témoignant de la tenue de grands festins cérémoniels14. En ces lieux se trouvent également des dalles sculptées en pierre qui, au vu de leur disposition actuelle, devaient servir à délimiter les espaces15 (fig. 12).

• 16 Par exemple Allen 1988 ; Eeckhout 2020, p. 1‑16 ; Gudemos et Gil Garcia 2012 ; Stobart 2000 et 200 (...)
• 17 Le fait de reconnaître une existence animée aux éléments non humains (animaux, végétaux, minéraux, (...)
• 18 Arriaga 1920, p. 20‑22 ; Astvaldsson 2004, p. 89 ; Bray 2015, p. 3‑19 ; Duviols 1967, p. 17‑39 ; H (...)

14Pour les populations andines préhispaniques, les cérémonies représentent des moments intermédiaires de médiation entre des niveaux de réalités distincts qui doivent communiquer entre eux16. Alors que la vision occidentale choisit le cloisonnement des états et des éléments, comme la séparation des vivants et des morts, des humains et des non-humains, du naturel et du culturel, la pensée andine préhispanique préfère la juxtaposition des niveaux d’existants et donc des niveaux de réalités. L’élément humain n’est pas d’emblée maître à bord, il doit coexister et interagir avec les éléments non humains qui l’entourent pour que tous puissent cohabiter de manière équilibrée17. Qu’ils soient matériels ou immatériels, naturels ou fabriqués, ces éléments pouvaient d’ailleurs être considérés comme des figures sacrées, des huacas18. Si ces différents niveaux de réalité sont aisément concevables pour l’esprit, il peut être difficile de les figurer de manière éloquente. Grâce à l’analyse des pièces du corpus, nous proposons que l’iconographie des céramiques recuay mettant en scène la figure du flûtiste évoque ces différents niveaux de réalités.

• 19 Le félin est perçu par de nombreuses sociétés préhispaniques et actuelles comme un symbole de forc (...)
• 20 Moretti 2019, p. 558‑569.
• 21 Pour deux autres céramiques similaires à la fig. 10, n^o 2 voir Reichert 1977, pl. 100 ; Makowski e (...)

15Cette juxtaposition de niveaux de réalités se perçoit dans certaines caractéristiques physiques, ornementales et comportementales du flûtiste qui ne sont pas tout à fait humaines. Non seulement la figure du flûtiste est très souvent accompagnée par la figure du félin, le félin étant d’ailleurs le seul animal à figurer à ses côtés, mais elle lui est étroitement liée, à tel point que cette relation peut se traduire par une interpénétration des deux êtres : le flûtiste pouvant adopter des traits félins et vice versa19. Cette relation se traduit par le mimétisme ou par l’hybridation. La relation mimétique apparaît par le déguisement et l’imitation de la posture, et l’hybridation au travers de la combinaison ou de la juxtaposition de traits félins et humains20. La relation mimétique par imitation est visible sur la céramique où le flûtiste montre ses dents, tout comme le félin montre ses crocs (voir flûtiste fig. 2 et félins fig. 3), mais également sur celle où le flûtiste se trouve allongé sur le ventre, ce qui évoque la posture parfois adoptée par l’animal21 (fig. 11 et 13).

• 22 Même s’ils ne semblent pas être représentés sur les céramiques du corpus, il est important de ment (...)
• 23 Lau 2011, p. 191‑219, 2012, p. 196‑197 ; Lévi‑Strauss 1974, p. 302 ; Moretti 2019, p. 373‑537 et 2 (...)
• 24 Turner 2012, p. 486‑504.

16La relation mimétique par déguisement apparaît aussi bien sur les félins que sur les flûtistes. Les félins peuvent revêtir des ornements comme le collier qui rappelle ceux des dignitaires (cf. fig. 11 et 14) ; les flûtistes quant à eux, peuvent porter des ornements relatifs au félin, comme des vêtements qui reprennent ses tâches (fig. 10), ou la coiffe aux pattes ou aux oreilles modelées (fig. 11 et 14). Dans les deux cas, les ornements, les habits, les coiffures, les peintures corporelles ou tatouages22 agissent comme marqueurs identitaires de l’individu au sein de la société permettant de le différencier de l’« autre »23. Ces éléments ne sont pas esthétiques, mais semblent avoir une véritable fonction sociale et auraient constitué ce que certains anthropologues désignent comme la « peau sociale » ou la social skin24.

• 25 Voir Moretti 2013, p. 203.

17La présence d’éléments à la fois modelés et peints sur une céramique semble suggérer la volonté de faire coïncider deux réalités différentes mais complémentaires, et se répondant l’une à l’autre. La différence de couleurs utilisées entre les représentations peintes et modelées accentue la différence entre ces deux univers. La complémentarité des deux niveaux de motifs ressort, quant à elle, dans la disposition des motifs peints par rapport aux éléments modelés. Le cas de la céramique en figure 9 est éloquent : la créature féline peinte répond au félin modelé en se positionnant, comme le fait ce dernier, aux côtés du flûtiste. La tête circulaire anthropomorphe semble quant à elle étroitement liée au personnage principal. En effet, lorsqu’elle apparaît sur la tunique du personnage, celle‑ci a toujours une position centrale, juste au‑dessous de la tête de ce dernier25. Le monde peint semble ainsi faire écho au monde modelé tout en s’en détachant par le biais de figures à l’aspect plus fantastique.

• 26 Gudemos 2012.
• 27 Reichel Dolmatoff 1978 et 1988.
• 28 La flûte devient alors un « artéfact cosmologique », selon l’appellation d’Elizabeth Reichel D. (R (...)

19La posture est nommée par Monica Gudemos « el vuelo transcendente26 » pour faire écho à ce que Reichel Dolmatoff appelait « el vuelo extatico27 » pour qualifier les voyages qu’entreprend le chamane afin de communiquer avec des éléments non humains et avec d’autres niveaux de réalités. La flûte de l’officiant devient alors l’un des principaux outils de communication avec les entités non humaines28. Nous pensons que les différentes positions du flûtiste pourraient donc indiquer des moments distincts de la cérémonie au cours de laquelle l’officiant communique avec des réalités suprahumaines. Si la position dite du « vol » semble assez éloquente à ce propos, celle où le flûtiste prend la pose d’un félin s’inscrit dans un discours relativement similaire où le mimétisme et l’hybridation doivent être considérés comme des vecteurs de communication. Le fait que le flûtiste, dans presque tous les cas analysés, soit en train de souffler dans la flûte, insiste sur le rôle central de l’instrument et du son émis dans l’action qui est en train de se dérouler.

• 29 Chaumeil 2000, p. 185‑186.
• 30 Les travaux de Karadimas (2008, p. 144‑153) s’inscrivent dans la continuité de ceux initiés par Re (...)

22Cette interprétation entre en résonance avec la place que tiennent les flûtes dans les pratiques chamaniques des actuels Pérou et Colombie. Les descriptions ethnographiques de Jean-Pierre Chaumeil chez les Yagua de l’Amazonie péruvienne29, et de Dimitri Karadimas chez les groupes de Vaupès de l’Amazonie colombienne30, insistent sur le fait que les instruments sont des objets sacrés et animés qui permettent de communiquer avec des entités non humaines. Ils représentent à la fois la voix des éléments sacrés et le moyen de communiquer avec eux. Si ces instruments sont mal utilisés ou le sont dans un contexte inapproprié, le désordre risque alors de s’installer.

• 31 Gruszczyńska‑Ziółkowska 1994, 2000 et 2009 ; Orefici 2009.

24Le rapport entre l’instrument et son contexte peut également être observable dans l’analyse des vestiges archéologiques. Si nous ne disposons pas de données pour les Recuay, la culture nasca (0‑650 n.è.) et le centre cérémoniel de Cahuachi en particulier, fournissent l’un des exemples les plus évocateurs. En effet, les diverses structures de Cahuachi, qui se caractérisent par leurs multiples phases de construction superposées, hébergent des dépôts massifs d’instruments (flûtes de pan, timbales, flûtes). Ceux‑ci étaient enterrés lorsque la période d’activité d’une structure touchait à son terme31. Ces données démontrent que l’instrument cesse d’exister au moment où la phase d’activité à laquelle il est lié prend fin : il doit donc être enterré avec cette dernière.

• 32 Moretti 2017, p. 32 et 2019, p. 329.

26La présente contribution naît du constat d’un écart entre les données iconographiques et les vestiges archéologiques recuay. Malgré l’absence de contextes archéologiques bien définis, cette étude a démontré qu’une analyse iconographique attentive et approfondie des pièces et de leurs motifs pouvait livrer de nombreuses informations sur les contextes d’utilisation des pratiques musicales et sonores, sur les instrumentistes, sur la manière dont les instruments étaient joués, et éventuellement sur le rôle social qu’ils occupaient. L’approche iconographique permet ainsi de faire revivre scientifiquement des objets décontextualisés32.

• 33 Benson 2008, p. 2 ; Moretti 2019, p. 384 ; Scher 2010, p. 47 et 2012, p. 176.
• 34 Godelier 2007, p. 37‑43 ; Moretti 2019, p. 384.

27En raison de sa richesse et de sa diversité, le domaine de l’iconographie ouvre, en outre, des voies de recherche nouvelles et inattendues, auxquelles l’archéologie à elle seule ne peut systématiquement accéder. L’analyse détaillée des images rassemblées dans le corpus a, en effet, démontré l’existence d’un jeu complexe de correspondances entre les codifications graphiques et les croyances symboliques. Ces correspondances permettent de transcrire, via l’image, la réalité et la supra-réalité des pratiques religieuses recuay, fondées en partie sur la communication entre les humains et les non-humains investis de fonctions sacrées. Nous proposons donc que les codes graphiques, qu’il s’agisse de l’axe central et vertical de la flûte ou des correspondances entre les éléments modelés et les éléments peints, doivent être considérés comme des signes, composés à la fois d’un signifiant et d’un signifié, qui délivrent un message clair pour la personne disposant des clés de lecture. En ce sens, l’iconographie renvoie à un ensemble de représentations et de scènes qui ne trouvent pas forcément de correspondance dans les contextes archéologiques. L’iconographie se démarque, en effet, du « réel » archéologique, car elle est le fruit d’une construction idéologique de la conception du réel33. Les images, inspirées par le référentiel social, retranscrivent alors des milieux naturels et sociaux idéels. Finalement, ces images qui composent le discours idéologique dicté par l’élite dirigeante projettent, à travers un langage iconographique codifié, une réalité autre où le matériel et l’idéel ne font qu’un34.