• 1 Pour reprendre le terme adopté par C. Portier dans De toutes pièces, Meudon, Quidam, 2018 (doréna (...)
• 2 Sur le traitement de la figure de l’historien de l’art dans le roman contemporain, voir Nella Ara (...)
• 3 “ce qu’est fondamentalement l’imposture : posture usurpée, une attitude plus souvent subie que ch (...)
• 4 DTP 43.
• 5 Pierre Senges, Veuves au maquillage, Paris, Verticales, 2000, p. 249 (dorénavant VM).
• 6 Sur la mauvaise foi en littérature, voir Maxime Decout, En toute mauvaise foi, Paris, Éditions de (...)

1Ce qu’on pourrait appeler le récit de collection connaît donc son plein développement entre les années 1840 et le début du XX^e siècle, tombe ensuite en désuétude, mais semble faire une réapparition dans la littérature contemporaine européenne, au prix – c’est ce que nous entendons montrer dans le présent article – de plusieurs déplacements, à commencer par la relégation de son protagoniste au rang de curateur1 chargé d’authentifier une collection. C’est une figure inédite par rapport aux récits du XIX^e siècle : il n’est en effet ni collectionneur à proprement parler (il ne possède pas la collection qui lui est confiée), ni historien de l’art, personnage qui fait l’objet d’un traitement sui generis dans la littérature contemporaine2. Il se situe plutôt entre le connaisseur, l’expert et l’esthète : dépositaire d’un savoir autodidacte ou dont on ne connaît pas l’origine, il n’est pas recruté par des institutions mais par des collectionneurs privés peu recommandables, pour en authentifier les œuvres. Pourtant, comme les collectionneurs des années 1840, il se caractérise par son caractère asocial et son obsession pathologique pour la collection dont il a la garde. Néanmoins celle-ci est désormais minée de part en part par la menace du faux, des objets inauthentiques qui la constituent à la fausseté du discours de savoir qu’elle prétend tenir sur ses propres pièces comme sur le monde. Les faux de la collection ne sont pas dans les récits contemporains le résultat d’erreurs (d’attribution, de catalogage) ni même d’une manipulation délibérée, mais le symptôme d’un dysfonctionnement inhérent à la collection elle-même. Là où, dans la culture humaniste, le cabinet d’amateur ou la Wunderkammer agissaient comme un microcosme reflétant et résumant le monde et l’étendue des connaissances disponibles à son sujet, là où la collection du XIX^e siècle se présentait comme un résumé de l’histoire de l’art occidental (sur le modèle de celle de Nemo) ou comme un exposé des connaissances et des trouvailles d’un spécialiste (sur le modèle de la collection de faïences d’un Champfleury, expert reconnu dans son domaine), la collection dans les romans contemporains ne fonctionne plus que comme un ensemble de signes qui tournent à vide. C’est un trompe-l’œil : un dispositif qui imite des systèmes de construction du savoir et d’attestation de l’authenticité pour mieux en révéler la fragilité, l’inadéquation, le caractère falsifiable. Dès lors, le curateur ne peut plus être qu’un imposteur obligé3 : lui qui doit attribuer des noms et garantir des origines, le voilà prisonnier d’une somme de récits contradictoires, puisque ni les noms ni les histoires de provenance des faux n’ont plus de référent stable hors de la fiction que construit la collection. L’écriture, par les narrateurs-curateurs, de la collection (sous la forme de l’inventaire qui identifie et authentifie les objets) devient écriture du doute et, dès lors, écriture de soi : leurs notices de catalogue, détournées de leur but initial, se font lettres ou journaux intimes, la crise de l’authenticité de la collection provoquant en retour la crise de l’identité des curateurs. Dès lors que, dans la collection, l’étiquette ne peut plus correspondre à l’objet, toute conception de la vérité sous la forme traditionnelle de l’adaequatio rei et intellectus devient obsolète. Pour échapper à l’angoisse d’un monde de purs simulacres coupés de tout référent réel, il faut exhiber ou remotiver les signes devenus vides, quitte à leur imposer un référent nouveau, à le construire ad hoc. Le danger du mensonge n’est plus tant celui de la fausse identification ou de la fausse identité, dans le but de tromper, que celui d’une parole “cloisonnée”4, comme l’écrit le protagoniste du roman De toutes pièces de C. Portier, d’un rapport artificiellement figé entre les mots et les choses, qui empêche la resémantisation des signes et la réinvention de soi. Aussi, face au manque de sens de la collection, au délitement de leur identité, les curateurs narrateurs se construisent-ils des masques en série, selon des règles précises, et tentent-ils ainsi de “se montrer radic[aux] dans la maîtrise de l’imposture”5, de convertir leur mauvaise foi en une hypocrisie (au sens étymologique, jouer à être un autre) avouée, mise en scène, performée6. Se joue ainsi l’un des horizons éthiques possibles que dessine le roman contemporain dans son rapport à la vérité, à travers la tentative de construire de fragiles relations de confiance entre narrateurs et narrataires – autant de pactes de lecture, de pactes de fictionnalité en abyme, obliques, fuyants, mais proposant une forme de crédit narratif. Pour en étudier les mécanismes, nous nous appuierons principalement sur deux romans, De toutes pièces, de Cécile Portier (2018) et Athena, de John Banville (1995), sans nous interdire un détour par les récits de Georges Perec ou de Pierre Senges.

• 7 Georges Perec, Un cabinet d’amateur, Paris, Seuil, 2001 [1979], <Points>, p. 9 (dorénavant CA).
• 8 Le catalogue de la vente Raffke mêle éléments réels et fictifs : Charles M. Murphy s’attaquant au (...)
• 9 Sur l’usage de passages de La vie mode d’emploi comme “générateurs textuels” des tableaux de la c (...)
• 10 Sur le fonctionnement de “l’impli-citation”, voir ibid., p. 74 notamment.
• 11 Voir la phrase finale (“Des vérifications entreprises avec diligence ne tardèrent pas à démontrer (...)
• 12 Perec a exposé les liens entre la pratique du trompe-l’œil et sa propre écriture dans une préface (...)

2Dès le XIX^e siècle, les œuvres mettent en scène la disparition de la collection quand celle-ci est conçue comme un espace de projection du désir et le portrait indirect d’un collectionneur maniaque mais sincère. Ce topos du roman de collection est repris de manière ironique et ludique à l’ère postmoderne dans la mise en scène d’enfouissements ou de dilapidations de collections désormais marquées par une inauthenticité foncière. Ainsi, dans Un cabinet d’amateur de Perec, le tableau éponyme, résumé en abyme de la collection d’Hermann Raffke, est enterré avec son possesseur, dans une reprise ironique de Vingt mille lieues sous les mers. La citation de la description de la collection de Nemo qui sert d’exergue au roman de Perec7 vaut autant comme avertissement au lecteur que comme hommage à Verne : l’idéal de la collection-musée, synthèse à elle seule de l’ensemble de l’histoire de l’art occidental, est dépassé. Tous les tableaux ou presque de la collection Raffke sont faux, et le Cabinet d’amateur qui les représente est un instrument de vengeance. Dans le texte de Perec, l’onomastique fonctionne comme un piège linguistique : non seulement les noms de peintres et d’œuvres sont privés de tout fonctionnement référentiel correct8 et ne renvoient plus à des œuvres réelles mais à des tableaux fictifs, créés selon des règles de génération avant tout textuelles9 ; mais ils sont aussi le support d’un système intertextuel d’“impli-citations” où la référence explicite en dissimule toute une série d’autres10, à commencer par les allusions “encryptées” à La vie mode d’emploi qui lui sert d’hypotexte. Avec la perturbation du système de la référence et le fonctionnement autotélique du texte, c’est toute l’articulation de la collection au monde, sa conception comme dispositif de représentation et de lecture d’une histoire de l’art cohérente, qui est remise en cause. Le cabinet d’amateur ne peut plus être le microcosme synthétisant, dans un idéal humaniste, les curiosités remarquables, culturelles et naturelles, de notre monde : il devient le genre esthétique, emprunté, par un art de l’ekphrasis ludique, au domaine pictural, d’exploration des possibles de la création littéraire, à commencer par le “faire-semblant”11. Au mensonge au service de la mystification mise en place, dans la diégèse, par Raffke, correspond donc, sur le plan métatextuel, une pratique littéraire du trompe-l’œil12, dans lequel le plaisir de l’illusion comme imitation (de discours savants sur l’histoire de l’art), masque autant qu’il l’exhibe l’angoisse du manque, du tarissement, de la répétition insensée, et se dévoile comme une tentative de “retrouver l’invention au-delà de l’énumération, le jaillissement au-delà de la citation, la liberté au-delà de la mémoire” (CA 28). La fiction perecquienne se présente dès lors moins comme une pratique du “mentir-vrai” où l’activité de fabulation trouverait sa justification éthique ou épistémique dans la modélisation herméneutique du monde qu’elle rendrait possible – et sans qu’il y ait donc, à proprement parler, de mensonge, d’intention de tromper, de la fiction –, que comme un jeu de simulation où l’angoisse de la coupure référentielle avec le réel, où l’anxiété liée à la dislocation des savoirs, est conjurée par l’exhibition, ironique et ludique, du simulacre comme tel. Le simulacre ne s’y substitue donc pas au réel dont il serait devenu indiscernable, comme chez Baudrillard ; mais, comme dans le trompe-l’œil, le vertige de la confusion possible entre faux et réalité se renverse toujours en plaisir de l’exhibition, a posteriori, du mécanisme de la tromperie.

• 13 Le Cabinet d’amateur serait ainsi “l’expression ultime de la mélancolie de l’artiste” – si toutef (...)

3À l’époque contemporaine, une mélancolie13 mortifère vient ainsi doubler le processus ludique de création d’une collection fictive. Dans Veuves au maquillage (2000) de Pierre Senges, le protagoniste, cherchant à se suicider, décide de confier la découpe méthodique de son corps en “lotissements” à des veuves homicides. Se constitue ainsi ironiquement une collection dont la finalité même est la disparition : les fragments de corps sont soigneusement prélevés selon un protocole qui emprunte autant aux traités d’Ambroise Paré qu’à l’Anatomie de la mélancolie de Burton. Leur devenir fait l’objet d’hypothèses qui fonctionnent comme autant de matrices narratives : les veuves et le narrateur s’amusent à en faire des “colis” piégés à envoyer par vengeance à des victimes désignées :

• 15 Voir Audrey Camus, “Anatomie de la fiction  : Veuves au maquillage de Pierre Senges”, Littérature(...)
• 16 C’est la thèse défendue par A. Camus (ibid.).

4Ainsi les opérations de constitution de la collection sont-elles ironiquement réparties entre le narrateur et les veuves : lui fournit à la fois la matière première, et l’expertise de ses lots ; elles prélèvent, acquièrent, et cèdent ses membres. Le narrateur devient de la sorte une figure absurde de curateur volontairement aliéné à des collectionneuses qui ne possèdent rien. Dans ces conditions, la référence à Burton est significative d’un nouvel investissement du rapport entre le corps (figure microcosmique) et un macrocosme réinventé. La vivisection comme leçon d’anatomie est aussi une opération de connaissance de soi et du monde, à ceci près qu’il ne s’agit plus de faire découvrir le monde tel qu’il existerait en dehors de la fiction, mais de mettre en œuvre la constitution de mondes fictionnels et l’émergence ironique d’une figure d’auteur par suppression de soi-même du narrateur et récit de cette suppression15. La collection conserve une fonction de représentation herméneutique du monde (chaque fragment de corps est prétexte à histoires, à rappels théoriques et à investigations), cependant celle-ci est de part en part médiée par des références littéraires : c’est une anatomie de la culture et de la fiction16 qui s’y joue. Veuves au maquillage est dès lors exemplaire du récit de collection à la première personne, marqué par l’avènement d’un narrateur hypocrite, ironique et désabusé :

• 18 Pierre Senges se revendique notamment de Giorgio Manganelli (voir par exemple La littérature comm (...)
• 19 Le terme est à prendre dans son sens étymologique de dissimulation de son identité par imitation (...)
• 20 Michèle Sinapi, “D’un mensonge l’autre  : mensonge privé, mensonge politique. Le tournant kantien (...)
• 21 Ibid.

5Seul le mensonge fictionnel, un mensonge qu’on ne saurait rédimer par l’excuse d’un “mentir-vrai18”, permet ainsi de conserver sa valeur épistémique à la collection et à sa mise en récit. La création fictionnelle n’est en effet pas représentée dans le roman comme une simple entreprise de fabulation heuristique, mais comme une mise en règle du mensonge : la “mauvaise foi”, devenue non seulement volontaire, mais codifiée sous la forme d’un jeu (presque) sérieux du narrateur et de ses complices, s’y transforme en hypocrisie19, en fabrication d’identités en série. Les disjecta membra du narrateur sont l’occasion de l’invention d’autant de masques, dans ce récit de soi sous forme de récit d’un suicide raffiné. Il se produit alors un renversement de la conception augustinienne du mensonge : “Augustin caractérise le mensonge par la nature de l’intention et sa finalité : on peut vouloir dire le faux, pour ne pas tromper autrui, ou dire le vrai pour l’induire en erreur, et cela, soit pour son bien, soit pour lui nuire. […] Il s’agit donc, pour ne pas mentir, de dire ce que nous croyons être vrai, avec l’intention de faire croire ce que nous disons”20. À l’inverse, il s’agit, pour les narrateurs des récits de collection contemporains, de dire ce qu’ils savent ne pas être vrai, dans l’intention non de faire croire, mais d’inciter à accorder crédit, “un peu, beaucoup, passionnément”, à ce qu’ils disent. Là où le mensonge “ne pouvait être qu’une péripétie, attisant la promesse d’une parousie renouvelée de la vérité”21, il devient l’enjeu même de ce qui se dessine comme une paradoxale éthique, au croisement de l’amour, même mortifère, de la noblesse (de l’imposture radicale) et de la farce.

• 22 Sur la collection comme entreprise de sublimation du désir (notamment érotique) du collectionneur (...)

7Les récits de collection contemporains sont donc marqués par la permanence des systèmes de représentation humanistes du monde (cabinets d’amateur, anatomies). Mais l’idée que le microcosme de la collection demeure un reflet possible d’un macrocosme extérieur à la fiction qu’elle construit n’est maintenue que par goût de la supercherie. La collection devient moins un dispositif de savoir que le spectacle d’un chaos mélancolique et le portrait de personnages instables à travers des miroirs déformants. C’est qu’elle ne dépend plus d’un lien intime avec un collectionneur22, mais du regard que pose sur elle un curateur à la recherche de soi. La lettre et le journal, écritures de l’intime, sont alors, comme dans Veuves au maquillage, des formes privilégiées de ces récits.

• 23 John Banville, The book of Evidence, Londres, Minerva, 1990 [1989], p. 215.
• 24 John Banville, Ghosts, Londres, Picador, 2011 [1993], p. 239.
• 25 Sur l’incertitude de la réalité de l’existence de A., et sur les conséquences de cette ambiguïté (...)
• 26 John Banville, Athena, Londres, Picador, 2010 [1995] (dorénavant A), p. 233: “There is the she wh (...)
• 27 Le roman programme l’impossibilité de trancher, et la question fait débat parmi les spécialistes. (...)

8Athena est le troisième tome de la “trilogie artistique” de Banville. Dans le premier, le narrateur, Freddie Montgomery, tombe amoureux d’un portrait féminin du siècle d’or hollandais, entreprend de le voler, et massacre à coups de marteau la jeune femme qui le surprend en flagrant délit. Le roman se présente comme une lettre adressée à son juge pour tenter de rendre compte de son geste, que le narrateur attribue à un défaut d’imagination : “This is the worst, the essential sin, I think […]: that I never imagined her vividly enough, that I did not make her live. Yes, that failure of imagination is my real crime […]. I could kill her because for me she was not alive”23. Dans le second tome, après avoir passé dix ans en prison, Montgomery devient expert autodidacte de peinture hollandaise et se donne la tâche de se racheter en réussissant là où il avait échoué : enfanter, de son imagination, une femme qui existe hors de son solipsisme effréné. Le roman se conclut sur une forme d’échec (“I am, I realise, only at the beginning of this birthing business”24), et Athena le voit plus tard, sous le pseudonyme de Morrow, chargé d’authentifier une collection de huit peintures flamandes, tout en étant amoureux de la mystérieuse “A.” (comme art et comme Athéna). Seulement, sept des huit tableaux se révèlent faux, et A. n’est autre que la sœur du commanditaire de l’expertise, qui séduit Morrow pour mieux l’égarer. Ironiquement, le seul tableau authentique s’intitule The Birth of Athena. L’incertitude des lecteurs quant à la réalité de l’existence d’A. (est-elle le fruit de l’imagination de Freddie ou une femme réelle, manipulatrice25 ?) résume toute l’ambiguïté de cette conclusion de la trilogie : faisant l’expérience de la perte consentie (il laisse A. s’enfuir) comme de la désillusion artistique (puisque les œuvres sont fausses), Freddie, nouveau Zeus tirant Athéna de son crâne, parvient-il à donner vie, par sa lettre, à un autre féminin, et donc à achever sa rédemption26 ? Ou, prisonnier de ses illusions, ne fait-il que répéter les erreurs (fascination pour l’art comme seul monde possible d’existence, réification des femmes par un désir voyeuriste, mauvaise foi d’un être se scrutant sans cesse) des premiers tomes27 ?

• 28 Par exemple, cette scène où le personnage de Francie se saisit d’un marteau, ce qui rappelle le m (...)
• 29 “Perhaps it was merely out of curiosity then that I— Ah, what a giveaway it is, I’ve noticed it b (...)
• 30 “You see? – a lost love, a locked room, a now a will: we are in familiar territory after all”, (A(...)
• 31 “The occasion of our first meeting retains in my memory a sort of lurid, phosphorescent glow; I h (...)
• 32 Le lien entre l’obsession artistique, la complexité du point de vue éthique de Freddie, et les di (...)

9Freddie est en tout cas un exemple parfait de narrateur non fiable : il masque son identité (seul le nom Morrow apparaît dans Athena, c’est au lecteur de reconnaître le personnage sous le pseudonyme, à travers des indices dissimulés avec plus ou moins d’hypocrisie28), et ment sans cesse, sans – paradoxalement – jamais s’en cacher29. Il ne cesse de commenter les travers de son discours, disséquant tout ce que celui-ci peut avoir d’artificiel, déréalisant les événements, les souvenirs et les pensées évoquées : ses incertitudes sur sa capacité à (vouloir) comprendre les faits (“Were you part of the plot, a party to it? I would like to know. I think I would like to know.”, (A 2)) ; l’arbitraire de toute tentative d’interprétation générale de ces faits (“I if tried I could connect everything in a vast and secret agenda. If I tried”, (A 4)) ; l’arbitraire de toute tentative de mise en récit de ces faits (“Do we really need all this, these touches of local colour and so on? Yes, we do.”, (A 7)) ; et l’arbitraire de la mémoire de ces faits (“he cannot have been wearing that greatcoat yet, the weather was still too warm; if I have got that detail wrong, what else am I misremembering?”, (A 12)) sont mis en scène dès les premières pages du récit. C’est que Freddie est conscient du regard solipsiste qu’il pose sur le monde et les autres, un regard qui nécessite la médiation constante de dispositifs littéraires30 ou artistiques31, à commencer, bien sûr, par la peinture32 . Incapable de nouer une relation authentique, ou de se connaître, Freddie est un Narcisse en miettes, tenant désespérément de combler par un discours hypertrophié l’abîme sous le masque de l’hypocrite :

• 34 Pour une analyse précise des tableaux et de leur inscription dans l’intrigue, voir Brendan McName (...)

10Face à ce règne de l’incertitude et du faux (fausses identités, faux tableaux, mensonges et trahisons), l’art semble offrir la seule forme de réponse possible. Aussi la lettre d’amour à A. que constitue le roman (il s’ouvre par “My love” et se termine par “Write to me, she said. Write to me. I have written”) est-elle entrecoupée, dans des chapitres à part qui scandent le récit, par les sept ekphraseis de Freddie où, pastichant le style du catalogue raisonné, il entreprend le commentaire des tableaux de la collection. On s’attendrait à ce qu’il se produise une double substitution : au récit intime en première personne, où la sincérité du discours est rendue impossible par la conscience aiguë du narrateur de l’artificialité de sa parole, doit se substituer le discours scientifique, en troisième personne, dans un langage normé, transparent et efficace ; la certitude de l’analyse et la confiance de l’expert en ses capacités doivent remplacer le désespoir de l’amoureux trahi et du Narcisse isolé. Or, ne cessent de se produire entre ces deux régimes de discours des effets de contamination. Les tableaux, représentant des scènes mythologiques tirées des Métamorphoses, et autant de femmes sur le point d’être violées, enlevées ou perdues, semblent résumer allégoriquement les événements des chapitres qui les précèdent34. Seul personnage masculin, un Ganymède, “a curiosity among this curious collection” (A 129), subit le même sort. La notice qui lui est consacrée semble d’abord respecter les principes d’écriture du genre : objectivité du ton, érudition du commentaire, technicité des termes employés : “We detect influences as disparate as Tintoretto, in the dash and dramatic pace of the piece, and Parmigiano in the curious elongation of the figures” (A 129.). Mais le commentateur tombe dans le jugement axiologique et étend son soupçon (pour Freddie, all the world’s a stage, et tous les hommes et toutes les femmes ne sont que des hypocrites) à l’œuvre elle-même : “We do not quite credit his [le père de Ganymède] grief. He has the air of a man who knows he is being looked at and that much is expected of him” (A 130). Surtout, abruptement, la première personne se substitue à la troisième et la description embraye à nouveau sur la lettre intime : “Those tears: he must have painted them with a brush made of a single sable hair. Remember when I showed them to you through the magnifying glass?” (A 130). Enfin, la notice se termine sur un parallèle évident entre les tourments de Freddie et ceux du peintre : “Some little time after completing this painting van Ohlbijn […], so it is said, abandoned by his mistress, drank potion from a gilded cup and died on the eve of his forty-eight birthday. The gods have a sense of humour but no mercy” (A 131). Les effets de contamination sont par la suite de plus en plus marqués : la notice d’Acis and Galatea se conclut ainsi : “I am Acis and Polyphemus in one. This is my clumsy song, the song the cyclops sang” (A 204). L’ekphrasis érudite, le discours scientifique, sont devenus partie intégrante du lyrisme amoureux déployé dans le roman ; fausseté des œuvres et hypocrisie du correspondant se répondent.

• 35 Elke D’hoker, “Confession and Atonement in Contemporary Fiction: J. M. Coetzee, John Banville, an (...)

11Dans un article consacré au genre de la confession dans le roman anglophone35, Elke D’hoker souligne que la sécularisation du discours confessionnel dans la fiction contemporaine pose le problème de son efficacité : en absence de toute autorité apte à délivrer une absolution, l’aboutissement de la confession ne peut résider que dans un déplacement du repentir vers l’expression d’un désir de vérité, tandis que le pardon est remplacé par un pacte de sincérité avec le lecteur. Or ce déplacement engendre une écriture et une lecture du soupçon : comment faire la part du discours vrai et de la complaisance ? Où arrêter la confession, sans tiers qui lui fixe des limites par son ego te absolvo ? Il nous semble que la médiation du discours érudit sur la collection offre dans Athena une solution originale à l’aporie, en renversant la conception augustinienne de la sincérité de la confession : non plus dire ce qu’on croit vrai dans le but de le faire croire, mais dire ce qu’on sait ne pas l’être et jouer à y croire, en espérant peut-être y parvenir. La production d’un discours sur soi sincère de Freddie ne passe plus par l’aveu du meurtre, explicite dans le premier tome, alors qu’il est voilé dans le dernier, mais par l’expression d’une double défaite, amoureuse et esthétique, convertie en chant d’amour. L’inauthenticité foncière du narrateur ne lui laisse d’autre choix que d’adopter une forme de sincérité du masque – d’adhésion à soi par la performance d’une croyance dans l’efficacité, dans la réalité, de ce masque. C’est la qualité qu’il reconnaît à son Aunt Corky : “She lied with such simplicity and sincere conviction that really it was not lying at all but a sort of continuing reinvention of the self” (A 22). Lorsqu’elle meurt, il lui réserve l’oraison suivante :

• 36 Pourtant, à en croire Francie, leur inauthenticité est évidente: “We dried them under the lamps, (...)

12On note que la préciosité (“orotund quality”) qui signale ses mensonges a disparu, au profit de répétitions et de phrases un peu maladroites. Si Freddie peut nouer une relation véritable avec sa tante, même post-mortem (elle est ici l’autre you du texte, le pronom renvoyant majoritairement à A.), c’est parce qu’elle incarne la possibilité d’un être en constante performance de soi, mais disparaissant avec son œuvre : la somme de ses masques. Elle n’existe que dans le discours qu’elle tient sur elle-même. Et Freddie ne peut dire son rapport à soi et au monde que par le truchement d’un discours sur l’art, n’exister que dans ce discours. La notice de catalogue fonctionne, pour une part, sur un modèle perecquien : produite à partir de générateurs textuels (les noms des peintres sont tous des anagrammes approximatives de John Banville ; ce sont des pastiches de discours de savoirs ; les commentaires, présentés comme des ekphraseis, sont en fait tirés d’un autre texte, Les métamorphoses), c’est en partie un outil de mystification. Plus Freddie commente les tableaux, moins il s’aperçoit qu’ils sont faux36. Mais la visée du pastiche dépasse “le seul frisson du faire-semblant” : il est le lieu où le narrateur peut le mieux renverser les mensonges de son discours en parole intime. On peut donc se poser la question de ce à quoi renvoie sa déclaration finale, “I have written” : la lettre à A./art est-elle le récit qu’on vient de lire, ou le catalogue de la fausse collection ? Dès lors, l’effet de contamination entre notices et lettre ne relèverait plus du manque de maîtrise d’un scripteur qui se laisserait surprendre par un sentimentalisme maladroit, mais d’une stratégie par laquelle le texte scientifique est miné par le chant amoureux, et le chant amoureux parvient à une fragile authenticité à travers les erreurs du texte scientifique. Car la seule garantie de sincérité de la parole de Freddie tient dans l’aveu de la totalité de son échec : échec de son regard masculin réifiant posé sur une femme qui l’égare, échec de son regard de connaisseur sur des faux, échec de sa maîtrise du discours. C’est pourquoi la Naissance d’Athéna est le seul tableau authentique : Freddie a enfin renoncé à enfermer dans les méandres de son esprit, et de sa parole, celle qui pourrait être son autre.

• 37 Non pas un criminel, comme dans Athena, ou un mort au tombeau, comme dans Un cabinet d’amateur, m (...)
• 38 “Je suis en quelque sorte un occupant sans titre, et donc sans pouvoir” (DTP 68). Il ne peut donc (...)
• 39 Par exemple, à une petite fille qui devait recevoir une licorne en peluche, il offre une “licorne (...)

13Ce paradoxe de l’entrée de catalogue comme lieu textuel où le narrateur, mélancolique, cherche une forme de certitude, d’objectivité, mais qui s’avère le lieu d’émergence de sa subjectivité troublée, dans une performance de soi à la fois hypocrite et sincère, se retrouve dans le roman de C. Portier, De toutes pièces. Le texte se présente comme l’inventaire d’un expert à qui on donne des moyens illimités pour construire une collection idéale : chaque nouvel expôt intégré à la collection y fait l’objet d’une entrée datée. Cependant, l’inventaire glisse très vite vers le journal, comme le curateur ne cesse d’en faire la remarque (“Mais je m’épanche trop. Ce carnet doit rester le lieu de consignation nécessaire des pièces reçues et de mes intentions objectives.”, (DTP 29)). On retrouve tous les ingrédients contemporains du récit de collection : un collectionneur mystérieux37 ; un curateur aliéné, dépossédé de la collection dont il a la charge38 et porté au mensonge ; la dispersion programmée de la collection (comme dans Veuves au maquillage, le narrateur s’ingénie à envoyer des colis par surprise, jouant avec la valeur d’échange des objets et les destinataires39). À nouveau, la collection a vocation à fonctionner comme un microcosme capable de donner à lire le monde sous la forme de l’anatomie : “J’aimerais que ce cabinet de curiosité […] sache proposer du monde un dessin anatomique” (DTP 102). Et, à nouveau, le lien référentiel et épistémique entre macrocosme et microcosme est rompu ; le monde demeure illisible et la collection le devient avec lui. Car le dispositif même de constitution de la collection est aliénant : pouvant sans aucune limite choisir tous les objets à sa fantaisie, le curateur est rapidement confronté à l’arbitraire de sa démarche : 

• 40 Le caractère hétéroclite et arbitraire de la collection est symbolisé par le tout premier objet d (...)

14Dès lors, le spectacle de la collection ne peut plus s’offrir que comme représentation à la fois contingente40 et piégée, à l’image du miroir “escamoteur” que le curateur y introduit :

• 41 Ainsi, le narrateur peut-il déclarer “Je ne supporte pas qu’on remette en cause mon professionnal (...)

17La pratique de la falsification est une résistance au mercantilisme des collectionneurs, voire une véritable éthique professionnelle, l’exercice d’une liberté retrouvée 41 :

• 42 Il y a un renversement par rapport au XIX^e siècle à cet égard : pour Pons ou Nemo, la fin de la c (...)

18Mais, dans De toutes pièces, l’expérience émancipatrice de l’altérité se fait surtout par le truchement d’un chat, qui, déambulant dans l’entrepôt où sont stockées les pièces de la collection, force le curateur à accepter l’irruption de l’imprévu et le plaisir de la surprise. Un jour, il surprend l’un des gardiens à faire semblant de tirer sur le chat pour le tuer, puis le chat disparaît. Dès lors, l’espace de la collection, organisé par le curateur pour résumer un monde qu’il contrôle et momifie par son entreprise constante de nomination, d’étiquetage et de classification, devient le lieu où le jeu et le vrai, la fiction et le réel, se confondent : “Il se peut aussi que le chat soit mort. Que la fiction soit performative et qu’une volonté de nuire suffise à faire mourir un chat […]. Mettons que le chat soit mort. Il entrerait alors dans mon domaine : celui des choses inanimées. Je saurais alors mieux le traiter, car c’en serait fini du régime de la surprise dans lequel cette bête évolue” (DTP 93). Quand le narrateur décide de sortir de son isolement, il prolonge le geste de falsification, qui minait la collection de l’intérieur, par un acte plus radical encore : la dispersion de la collection42, c’est-à-dire le refus de l’attitude au monde qu’elle symbolise, un regard masculin prédateur confondant les êtres et les choses, une entreprise de prélèvement et de possession, l’autorité d’un savoir qui réduit le monde à un spectacle narcissique. Son changement de regard est symbolisé par son rapport à l’animal :

• 43 Dans Athena, le nom de l’inspecteur est une version déformée de celui du premier tome, et le pein (...)
• 44 DTP 25-26. Le cil vient d’Inventaire pour déshérence, une performance réalisée dans le cadre du f (...)
• 45 Il n’est donc pas innocent que, dans DTP, les images qui circulent soient celles de corps féminin (...)

20Vers la fin de sa lettre, Freddie désabusé s’interroge : “Since I am no longer speaking to anyone except myself […], I do not know why I should go on fussing over niceties of narrative structure, but I do” (A 211-212). Les deux narrateurs d’Athena et De toutes pièces se servent du truchement de discours normés (catalogue, inventaire) pour se construire des identités fragiles. Les lieux textuels du savoir deviennent ainsi, sous leur plume, des espaces de mensonge et de fiction. Ils n’entendent pas convaincre leurs narrataires mais proposer une pratique assumée du faux comme seule forme possible d’authenticité. Dès lors, ils ne leur demandent pas tant de les croire que d’accorder leur attention aux fictions qu’ils élaborent. Si Freddie prête encore intérêt aux fioritures de la narration, c’est parce que le seul crédit dont il peut bénéficier est celui qu’il s’octroie comme narrateur, comme storyteller. De même le curateur de C. Portier commente-t-il ironiquement : “on préfère toujours être un salaud qui trompe qu’un salaud qui assassine” (DTP 63), ce qui pourrait valoir comme résumé grinçant d’Athena : Freddie s’y construit par le mensonge sa rédemption d’ancien meurtrier. Tous deux pratiquent une sorte d’éthique ambiguë du mensonge : “Mensonge est parole cloisonnée. J’ai, moi aussi, mes petites boîtes à mensonges” (DTP 43). La fiction, dans ces textes, ce serait le “décloisonnement” du mensonge, à travers une remise en circulation des images, l’ouverture de boîtes de Pandore textuelles. Ainsi, significativement, dans la trilogie de Banville, des personnages issus d’autres ouvrages reviennent, brouillant la clôture du texte et de l’univers fictionnel qu’il met en place43. De même, on observe une migration des images dans le travail de C. Portier : le “cil de Marylin Monroe […] prélevé à même son cadavre barbiture” (DTP 41), ou la photographie de la petite fille morte qui fascine le narrateur, sont pris à des œuvres antérieures44. Les prélèvements, textuels et iconiques, tirés d’œuvres précédentes font des suivantes non plus une collection fermée mais des livres ouverts : la migration des signes et des images est une entreprise de resémantisation et de partage de ces contenus45. Le mensonge n’en est pas moins présent, mais il est décloisonné. Aussi le curateur peut-il affirmer à la fois : “Un souvenir, par exemple, est une chose fiable” (DTP 31), et : “J’oublie beaucoup de choses, voilà pourquoi je note. J’oublie ce qui m’affecte” (DTP 26).

• 46 Sur le complexe d’Actéon (qui relie en un même réseau le regard, le désir de savoir, le désir de (...)
• 47 Parfois noir : voir l’entrée 11 septembre de l’inventaire, sous-titrée “jour de spectacle” (DTP 1 (...)

21Les narrateurs des récits de collection produisent par l’écriture une identité performée qui, comme la fiction du chat, peut bien devenir performative. Le mensonge pratiqué avec assiduité et la copie, la reprise, peuvent alors devenir, peut-être, de paradoxaux régimes d’authenticité. Ce n’est pas un gage parfait : les fins demeurent ambiguës, comme la capacité des personnages à se défaire de leur “complexe d’Actéon”46. A., la serveuse ou le chat ne sont pas les représentations de l’altérité les plus convaincantes, et l’acceptation de l’échec, sous la forme de l’écriture de la lettre d’amour ou de la dispersion de la collection, n’est pas une ferme promesse d’émancipation. Mais le mélange de mélancolie, d’ironie et d’humour47 de ces discours, la tentative désespérée de production d’un récit de soi malgré l’éclatement du moi, le détournement ironique de la confession en performance de fausses identités en série, plaident tous la même cause : accorder crédit, sinon créance, au mensonge de la fiction, au bal des masques.