La fiction face aux faits

6Qu’elle explore ou complète l’archive, ou s’allie aux spéculations contrefactuelles, la fiction devient souvent un outil pour interroger l’histoire. Laurent Binet imagine ainsi une histoire alternative de la première modernité dans Civilizations (Grasset, 2019), où ce sont les Incas qui conquièrent l’Europe. De manière moins ludique, de nombreux textes s’inspirent d’“histoires vraies” ou de “faits divers” pour les transformer de manière radicale, sous la forme d’ouvrages non chronologiques, comme Chanson douce de Leïla Slimani (Gallimard, 2016), ou polyphoniques, comme Humus de Fabienne Kanor (Gallimard, 2006), où la fiction permet de combler les lacunes de l’archive en donnant la parole à des femmes africaines destinées à l’esclavage. Pour aborder cette même époque de la traite des Noirs, David Diop reprend dans La porte du voyage sans retour (Seuil, 2021) le topos romanesque du manuscrit trouvé et propose une version alternative du voyage au Sénégal, au xviii^e siècle, du botaniste français Michel Adanson. Mohamed Mbougar Sarr, dans La plus secrète mémoire des hommes (Philippe Rey et Jimsaan, 2021) s’inspire librement du cas de l’écrivain malien Yambo Ouologuem (qui est le dédicataire du livre). Dans un registre plus personnel, Sorj Chalandon mêle dans Enfant de salaud (Grasset, 2021) le récit factuel du procès de Klaus Barbie, que l’auteur avait couvert comme journaliste en 1987, et une confrontation imaginaire entre le narrateur et son père. L’histoire immédiate n’échappe pas à la mise en fiction. Ainsi, Louis-Philippe Dalembert, dans Milwaukee Blues (Sabine Wespieser, 2021), s’inspire de l’assassinat de George Floyd et de ses répercussions, en déplaçant les événements de Minneapolis à Milwaukee. Dans Le mage du Kremlin (Gallimard 2022), Giuliano da Empoli aborde à travers la voix d’un conseiller politique fictif l’histoire de la Russie de Poutine. La fiction biographique présente tout un éventail d’approches allant de la vie romancée de personnages historiques – le bactériologiste Alexandre Yersin dans Peste et choléra de Patrick Deville (Seuil, 2012), le peintre Gustave Courbet dans La claire fontaine de David Bosc (Verdier, 2013) – à la fictionnalisation débridée qui réinvente entièrement l’histoire de Jeanne d’Arc dans Fantaisies guérillères de Guillaume Lebrun (Bourgois, 2022).

Où est la fiction?

Présentation du dossier

11Les contributions à ce numéro ne prétendent pas épuiser le phénomène que nous venons de présenter, mais ils offrent des études de cas qui illustrent certaines tendances majeures des pratiques contemporaines de la fiction.

12Les dix études se déclinent en trois ensembles qui explorent respectivement les fictions de soi, les fictions de l’archive, et le rapport entre fiction et savoirs. En ouverture du premier ensemble, l’article d’Annabel L. Kim affirme que la littérature française contemporaine se détourne radicalement de la fictionnalité en faveur à la fois de l’autofiction, qui mêle autobiographie et fiction, et de l’exofiction, qui fictionnalise des personnages historiques réels. Abandonnant la volonté d’impersonnalité qui caractérisait auparavant l’écriture romanesque, l’autofiction ferait de l’hybridité générique un argument de vente, brouillant les frontières entre fiction et vérité pour répondre au désir des lecteurs pour une écriture “transitive”. Les œuvres de Christine Angot et d’Édouard Louis, malgré leurs différences, mobilisent la confession et la plainte pour aborder les traumatismes personnels et sociaux ; malgré leur visée critique, ces textes reposent sur une logique de marchandisation de soi qui limite la portée émancipatrice de la littérature. Dans le monde contemporain, le soi devient un produit à vendre comme un autre.

13L’article d’Antoine Ducoux examine l’évolution de l’œuvre d’Emmanuel Carrère, de L’adversaire (2000) à Yoga (2022), à l’aune des effets de l’hybridation générique. Les récits d’enquête de Carrère, s’ils placent la fiction à distance, n’en soulèvent pas moins des difficultés sur le plan théorique : l’extension du domaine de la fiction (à travers la notion de “fiction critique”) à ce genre de texte risque d’occulter la question fondamentale de la vérité et de la distinction entre fiction et mensonge, qui constitue un enjeu transversal et essentiel de cette œuvre. L’affaire Yoga, où Carrère a été accusé par son ex-épouse du non-respect du “pacte de vérité” noué avec les lecteurs, illustre les apories du régime contemporain de l’autorité littéraire – dimension complexe que Carrère cherche à réduire par une stratégie alliant aveux de sincérité, effets d’autorité, et ruses narratives.

14Flavian Falantin nous livre un aperçu approfondi de l’ensemble du corpus de Chahdortt Djavann et de son évolution vers des formes littéraires “hybrides” plus inventives. Il considère qu’en incorporant “l’essai” dans le “roman”, les récentes publications de l’écrivaine problématisent – et finalement contournent – les contraintes narratives ; en combinant la création fictionnelle (qui incite le lecteur à développer un sentiment d’identification et d’empathie pour les personnages) et des éléments événementiels factuels et documentés (ajoutant ainsi “la réalité” à “l’imagination”), le texte libère l’autrice des formes d’emprisonnement littéraire qui rappellent l’emprisonnement littéral qu’elle a subi en Iran lorsqu’elle était plus jeune. Cette étude affirme la nécessité d’examiner non seulement les fictions de cette écrivaine mais aussi ses textes plus théoriques, car ces deux formes de réflexion sont très complémentaires dans son cas.

15Un deuxième ensemble d’articles se penche sur des fictions qui s’inspirent de faits historiques réels, souvent à partir d’un travail sur l’archive. L’article de Thomas Conrad étudie le resurgissement de passages fictionnels dans le cycle Abracadabra de Patrick Deville, notamment dans le “roman sans fiction” Fenua (2021), consacré aux artistes anglais et français qui ont séjourné à Tahiti. Si la place de la fiction reste minimale dans cette œuvre, le récit biographique se permet parfois le déploiement de scènes inventées (mais encadrées). Cependant, la fictionnalisation chez Deville n’apparaît réellement que sous la forme de la métalepse qui “transforme provisoirement l’auteur en narrateur fictif, transporté imaginairement dans le passé”. Sans remettre en cause le pacte de véracité, ces interventions fictionnelles brouillent la chronologie et superposent des temporalités. La fictionnalisation sert en fin de compte à légitimer la représentation factuelle, en transformant l’auteur en témoin du passé. S’inscrivant au sein du régime factuel, les fictions restreintes de Deville jouent le rôle d’une “condition de possibilité” de la rencontre entre l’auteur et l’objet qu’il cherche à représenter.

16À partir de deux œuvres fondées sur des témoignages, Procès-verbaux (2021) de Marius Loris Rodionoff et Army (2008) de Jean-Michel Espitallier, Dalila Villella étudie la mise en fiction de matériaux documentaires à des fins de critique sociale et politique. Dans son “poème-transcription”, Rodionoff utilise des extraits de procès-verbaux de tribunaux militaires de la guerre d’Algérie, légèrement modifiés pour éviter la censure, tout en conservant la véracité historique. Espitallier construit un récit fictionnel à partir de témoignages des soldats américains sur leur expérience en Irak, en juxtaposant des descriptions de violence et des aspects de la vie quotidienne de l’armée. La fictionnalisation opère ici comme un réagencement et un mode de présentation des documents, permettant de dénoncer indirectement les atrocités de la guerre et de stimuler la réflexion critique sur la violence et les conflits armés.

17Matthew Elbert Rodriguez se penche sur le rôle de l’archive dans Un pas de chat sauvage (2019), une nouvelle de Marie NDiaye, un texte marqué par la complexité des sources. La nouvelle met en question la représentation et approfondit l’importance de l’inspiration dans l’art. Il y est question d’une histoire à plusieurs couches où le narrateur reçoit un courrier électronique d’une chanteuse noire nommée Marie Sachs, qui se fait passer pour une femme nommée Maria qui aurait été photographiée par Nadar. Il se pourrait (bien que cela reste inconnu dans le contexte de la nouvelle) qu’il s’agisse d’une artiste noire d’origine cubaine, active à Paris dans les années 1850, et les documents d’archives de la vie de Maria Martinez alimentent alors l’histoire. Rodriguez maintient que la nouvelle est capable de révéler des vérités qui ne sont pas localisables dans les documents qui nous arrivent de leur époque, vérités qui peuvent être abordées par “la fabulation et la fiction”. Les photographies possèdent une force d’évidence, qualité qui est mise au premier plan dans une étude complexe du “passage du document à la fiction” dans la nouvelle de NDiaye qui est finalement “un récit d’échec”. Le dernier paragraphe soutient que “notre spéculation renvoie notre acte de contemplation”, dans cet ouvrage de fiction qui examine les places occupées par le chercheur, l’écrivain, le personnage, et le sujet photographié.

18Nos richesses (2017) de Kaouther Adimi est un roman qui invite des interrogations sur la façon dont la fictionnalisation du réel ouvre à la possibilité de combler les lacunes de l’historiographie officielle. Isabelle Bernard développe le concept de “biofiction” dans une analyse qui se penche sur de nombreux détails intrigants présents dans un roman qui se déploie autour de l’histoire d’une maison d’édition à Alger, connue pour avoir été la première à publier Albert Camus. L’analyse approfondie que contient cet article attire l’attention sur le fait que l’autrice de Nos richesses mélange une grande quantité de matériel inventé — attribué à la figure de l’éditeur Edmond Charlot — dans une œuvre littéraire qui s’inspire immensément de recherches dans les archives, composées de livres, d’interviews et de documentaires.

19Un troisième ensemble d’études aborde le rapport entre fiction et connaissance, en étudiant l’imbrication et l’encadrement des discours sur le réel ainsi que la contestation ou la réorganisation par la fiction des récits médiatiques ou savants. Depuis sa création au milieu du dix-neuvième siècle jusqu’à nos jours, le fait divers est un véhicule typique de stéréotypes raciaux et racistes dans les médias. Mais les romans s’inspirent souvent de ces brèves histoires sensationnalisées afin de créer d’autres perspectives sur des questions de race et de migration et de construire des “contre-récits” qui contextualisent et complexifient les situations qui ne devraient pas se résumer facilement. La complémentarité du journalisme et de la fiction se manifeste dans des créations romanesques et cinématographiques qui vont à l’encontre des diversions sensationnelles et réductrices. C’est la trajectoire du fait divers en direction d’autres horizons narratifs qui occupe l’étude de Madeleine Dobie et Olivia Harrison.

20L’écrivaine Emmanuelle Pireyre adopte dans ses romans une modalité de composition hétérogène, la fiction se caractérisant alors par l’hétérogénèse (terme emprunté à Félix Guattari) – à savoir, “la production d’une forme hétérogène avec le monde réel”. Tel est l’argument présenté par Émile Lévesque-Jalbert dans son analyse du roman Chimère (2019) de Pireyre et de la lecture-performance qui lui correspond. Cette fiction complexe et fragmentaire est un entrelacs de récits mêlant humour, commentaire et recherche documentaire : délibérations d’un groupe de citoyens sur le temps libre, la vie d’une femme quarantenaire et de son animal de compagnie génétiquement modifié, ainsi que la narratrice qui rédige un article sur les OGM. À partir de matériaux divers, Pireyre opère une “injection du réel” dans la fiction afin d’appréhender la dimension malléable et virtuelle de ce réel. Si elle aborde des questions actuelles comme les manipulations génétiques et l’appropriation du vivant par des entreprises privées, Pireyre ne se contente pas d’imiter le réel par la fiction ; elle le réorganise de manière dynamique. La fiction se constitue ainsi comme “une capacité d’agir sur le réel en le déplaçant sur un autre plan”.

21Dans leur article sur la fabulation spéculative, Marceau Forêt et Ketzali Yulmuk-Bray examinent une nouvelle forme d’hybridation entre épistémologie et fiction qui aborde les enjeux écologiques actuels. Ces nouveaux usages de la science-fiction émergent à partir des années 1980 dans les travaux de chercheurs comme Donna Haraway, Bruno Latour et Isabelle Stengers, mais ils prolifèrent à partir de des années 2010, élaborant un courant d’écriture transdisciplinaire qui se caractérise par les thématiques écologiques, les procédés spéculatifs, et la métatextualité. Les ressources fictionnelles de l’écriture spéculative permettent d’appréhender les transformations anthropocéniques, d’enquêter sur différents modes d’existence et de réimaginer les relations interspécifiques. En étudiant trois œuvres paradigmatiques – L’effondrement de la civilisation occidentale (2014) d’Erik M. Conway et Naomi Oreskes, la nouvelle “Histoires de Camille” (2016) de Donna Haraway, et le recueil de nouvelles Autobiographie d’un poulpe de Vinciane Despret (2021) – l’article illustre comment ces fabulations spéculatives métabolisent les savoirs, décloisonnent les modes de pensée et offrent des perspectives nouvelles pour envisager l’avenir. Ces œuvres affirment ainsi les pouvoirs heuristiques et politiques de la fiction, comme ensemble de pratiques “dédiées à la reconstruction de nos mondes”.

22Notre dossier donne ensuite la parole à des écrivaines. Dans sa carte blanche, Pia Petersen contemple la complexité de la fiction dans un texte qui traite des conceptions de la divinité aujourd’hui. Le dialogue qui surgit dans cette nouvelle souligne à quel point la tendance à vouloir distinguer entre “la fiction” et “la réalité” représente une tentative vouée à manquer les nuances contenues dans ces deux termes qui sont souvent entremêlés : “Le réel est une fiction, donc, la fiction est partout parce que tu exprimes toujours ta version du réel”. Les fabulations et les variations sont présentes dans ce texte nourri de réflexions sur le genre littéraire ainsi que sur les exigences de la fiction qui perdurent depuis des siècles : “Le roman est une réflexion sur le réel à partir du réel et doit avant tout être vraisemblable”. Cette fiction de Pia Petersen célèbre les subtilités de la création romanesque et cherche à cerner les “incertitudes” qui accompagnent une démarche qui contourne les “assignations identitaires” et les “jugements binaires” afin d’apercevoir plutôt “des visions intermédiaires”. C’est cela, après tout, “[l]e voyage de l’écrivain, aller partout par l’imaginaire et l’intuition”.

23Dans l’entretien qu’elle accorde à Alison Rice, Ananda Devi affirme que nous faisons face actuellement à “une remise en question de notre droit à la fiction”. Celle-ci serait liée aux préférences pour la lecture d’ouvrages ayant un lien direct avec la personne et le vécu de l’aut·eur·rice plutôt que la notion se délecter de “la vraie fiction”, celle qui s’éloigne justement de l’expérience de l’être qui crée l’ouvrage littéraire. L’œuvre prolifique d’Ananda Devi témoigne de la puissance de textes qui nous permettent “d’entendre une autre voix” parce qu’ils osent représenter d’autres possibilités, et parce qu’ils cherchent à envisager “une complexité, une ambiguïté” et mettent en scène d’autres perspectives : “que chacun n’est pas ce qu’il paraît, que chacun peut changer aussi”. Dans des sociétés qui ont tendance à se refermer, on a de plus en plus “besoin de ce dépaysement de la fiction”, qui nous emmène ailleurs, qui dit autrement un monde qui ne devrait pas être facilement défini selon des catégories figées. Ananda Devi insiste que “L’écrivain est un migrateur”, sans doute souvent au sens littéral, mais surtout au sens figuratif, étant “tout le temps en train de migrer hors de soi, de passer les frontières”, puisqu’il s’exerce au-delà : “il n’y a pas de frontières pour l’imaginaire”. La littérature est le lieu par excellence de remettre en question les “paradoxes” qui peuplent nos conceptions de l’histoire et nous empêchent de voir à quel point nous pouvons incarner des “identités fluides”.

24S’entretenant avec Alison James, la romancière Olivia Rosenthal explique son travail d’écoute et de restitution des voix par un travail de réinterprétation imaginative. Pour elle, de ce point de vue, il n’y a pas “une différence de nature entre des textes documentaires et […] des textes qui le seraient moins”. La fiction est un moyen détourné d’appréhender une réalité qui nous échappe ou nous dépasse : “La fiction serait ainsi une manière d’interpréter les signes que le monde nous envoie pour essayer de le saisir”. Les déplacements jouent un rôle crucial dans l’élaboration des projets d’écriture de Rosenthal, suscitant curiosité et mouvement : “Tout projet commence de fait par un déplacement qui peut être géographique ou seulement mental”. À propos des résidences d’auteur, soulignant l’importance de maintenir un équilibre entre les attentes des commanditaires et la liberté artistique, et de respecter les paroles de ses interlocuteurs. Elle compare l’impact émotionnel de la fiction au cinéma et en littérature, notant que les images ont une force hypnotique plus grande, tandis que la littérature offre plus de liberté au lecteur. Enfin, elle discute de ses pratiques de “littérature exposée”, qui étendent la littérature à de nouveaux espaces, soulignant le lien entre l’oral et l’écrit et la manière dont sa voix sur scène porte les voix de ses personnages et interlocuteurs.

25Lola Lafon répond à Alison James en évoquant son intégration d’éléments fictionnels dans ses romans qui, même quand ils sont assez factuels (comme Quand tu écouteras cette chanson, 2022, sur le musée Anne Frank), transforment la réalité pour que l’histoire fonctionne. Inversement, elle souligne l’importance de l’exactitude et de la crédibilité dans ses écrits, surtout mais non uniquement lorsqu’elle traite de personnes réelles comme dans La petite communiste qui ne souriait jamais (2014, sur Nadia Comăneci) ou Mercy Mary Patty (2017, sur le procès de Patricia Hearst). Même pour ses œuvres plus purement fictionnelles, comme Chavirer (2020), l’exactitude factuelle garde une certaine importance pour l’autrice : “J’ai vraiment besoin de cet ancrage [...] pour pouvoir m’envoler ailleurs”. Lafon discute également des limites éthiques de l’invention et des discours qui fictionnalisent les personnalités publiques pour répondre aux désirs des sociétés qui les produisent. Contre une forme de fiction consensuelle qui réduirait la réalité à un cadre rassurant, elle insiste sur la nécessité de préserver la part d’inconnu et de complexité dans ses personnages et ses histoires, rejetant les fins simplistes et moralisatrices pour maintenir un rapport authentique avec le réel.

26Dans la rubrique “Relire”, Mairéad Hanrahan propose une réévaluation de l’œuvre de Jean Genet, écrivain en perpétuel déplacement dans son œuvre comme dans sa vie. Le travail littéraire de Genet traverse sans cesse les frontières des genres, de la fiction autobiographique dans Notre-Dame-des-Fleurs (1943) à l’autobiographie expérimentale d’Un captif amoureux (1986) ; il expérimente aussi différents médias artistiques, y compris le cinéma, les ballets et les scénarios, brouillant les limites traditionnelles des formes artistiques. En analysant un court texte qu’on peut lire comme le credo artistique de Genet, “Ce qui est resté d’un Rembrandt…” (1967), Hanrahan montre que pour Genet la fiction elle-même est un acte de déplacement, qui transforme la réalité par des ajustements de perspective et de position. L’art de Genet, comme celui de Rembrandt et Giacometti qu’il admire, repose sur une vision double, capable de célébrer à la fois le médium artistique et le monde représenté. Cette capacité à déplacer le regard, à offrir une vérité artistique par le biais de faussetés apparentes, est centrale dans la compréhension de son œuvre et de son geste égalitaire, où tous les éléments de la création artistique, comme tous les êtres humains, ont la même valeur.

27L’ensemble des contributions réunies ici nous rappellent que la fiction, si elle se déplace à l’époque actuelle, a toujours opéré des déplacements dans notre manière de percevoir la réalité et dans notre conception du possible. Même si elle est remise en question aujourd’hui et se déploie parfois sous des formes limitées, elle reste un mode d’appréhension et de mise en jeu de l’expérience. Peut-être les hybridations contemporaines entre fait et fiction témoignent-elles moins d’un brouillage des frontières que d’une conscience aiguë de la spécificité de la fiction et de ses capacités, y compris comme outil pour questionner le réel. Les configurations contemporaines de la fiction, notamment dans ses rapports à la non-fiction, sont sans doute variables. Mais la place de la fiction demeure considérable dans un monde à réimaginer.