• 1 Nima Naghibi, Women Write Iran: Nostalgia and Human Rights from the Diaspora, Minneapolis, Univer (...)
• 2 Laetitia Nanquette, Orientalism versus Occidentalism: Literary and Cultural Imaging between Franc (...)

2À cet égard, Nima Naghibi souligne dans son livre Women Write Iran: Nostalgia and Human Rights from the Diaspora, que la langue d’accueil permet d’opposer à la souffrance traumatique, une distance émotionnelle et temporelle aux récits autobiographiques en cours d’écriture1. Toutefois, selon Chahdortt Djavann, auteure franco-iranienne exilée en France, ni la maîtrise de la langue de l’autre ni le recours au genre autobiographique, ne suffisent pour relater efficacement l’étendu d’un trauma personnel devenu univers. L’œuvre djavanienne se caractérise donc par une fragmentation volontaire de la fiction, par la multiplication des techniques narratives, mais aussi par l’interruption et la contestation de ces mêmes techniques au cours du récit. Paradoxalement, à mesure que l’œuvre progresse, elle semble se nourrir des contradictions du genre romanesque et décupler ses forces grâce à ces déplacements narratifs successifs. Les acceptions du verbe “déplacer” s’avèrent d’ailleurs pertinentes concernant Djavann : 1) “déplacer” dans le sens de personnes expatriées pour raisons politiques, 2) mais aussi “déplacer” en référence au changement d’affectation que subit la fiction, 3) et enfin “déplacée”, compris comme cette inconvenance, décrite par Laetitia Nanquette, remettant en question le néo-orientalisme de l’auteure et le processus pervers du dévoilement systématique de la femme musulmane dans un Occident déjà empreint d’islamophobie2.

• 3 Voir Gillian Gilmore, Soft Weapon: Autobiography in Transit, Chicago, University of Chicago Press (...)
• 4 Djavann opère une distinction très nette entre elle et ses personnages. Concernant Roxane, elle p (...)

3Par conséquent, les défis de la fiction sont au cœur de l’œuvre de Chahdortt Djavann. À cet égard, les romans Je ne suis pas celle que je suis (2011) et La dernière séance (2013) offrent une réflexion épistémologique de choix sur la nature mouvante et troublée de la fiction. Cette somme de mille pages, relatant la psychanalyse d’un exil, révèle d’ailleurs que l’impuissance de l’auteure à contester sur place le régime théocratique et autoritaire qui l’a vu naître, se matérialise en bout de course par une contestation pure et simple de la fiction, considérée comme un pis-aller ou un “soft weapon”3, pour reprendre les termes de Gillian Whitlock. L’alternance constante entre confession psychanalytique et reportage d’exil explore tour à tour le traumatisme depuis le divan d’un thérapeute parisien, permettant d’observer le processus de libération de la parole en cours, et l’exil lui-même, se déployant dans un circuit initiatique de la mémoire, à travers une lente et difficile progression géographique vers la France. Parallèlement, Djavann inscrit ses deux romans dans un travail de réminiscence de sa vie en Iran (traditions, cultures, mœurs, poésie, rêves, philosophie). Et cette technique hybride n’est pas un cas isolé dans son œuvre, puisque cette hybridité se diffracte au sein de l’intégralité d’un corpus qui récuse farouchement d’être associé au genre autobiographique4.

• 5 Dans Bajazet, Racine puise pour la première fois son inspiration dans l'empire Ottoman, qui s’éte (...)
• 6 Farzaneh Milani, “Iranian Women’s Life Narratives”, Journal of Women’s History, vol. 25, n° 2, 20 (...)

5De Bajazet à Lettres persanes, l’imaginaire littéraire français s’est souvent cristallisé autour du personnage de Roxane pour se figurer la femme persane opprimée et clôturée dans un harem5. Partant de cette intuition, Chahdortt Djavann apporte un droit de réponse au roman épistolaire de Montesquieu dans Comment peut-on être français ? L’héroïne de ce roman, opportunément nommée Roxane, représente l’incarnation du déplacement de la femme persane, deux cents quatre-vingts ans plus tard, en dehors des murs de l’oppression. Cette situation est révolutionnaire si l’on considère, à l’instar de Farzaneh Milani, que “les femmes iraniennes, pendant des siècles, étaient asservies physiquement et verbalement par les conventions du voile et du silence”6. Toute la force de l’œuvre djavannienne se situe à la congruence entre ce trauma carcéral et ce dialogue littéraire engagé avec la langue de l’exil. L’intelligence de l’œuvre sommeille dans la capacité de poursuivre une discussion séculaire avec un grand nom de la littérature française. Lorsque Nanquette reproche à Djavann de faire preuve de néo-orientalisme, elle manque d’évoquer l’impact et la singularité de sa démarche narrative. En effet, pouvait-il exister une meilleure façon littéraire d’informer le lectorat français de ce qui se passe aujourd’hui en Iran ?

• 7 Djavann décrit ainsi le terme de havou dans La muette : “les femmes qui ont le même homme pour ép (...)
• 8 Voir Jean-Claude Raspiengeas, “Chahdortt Djavann ou le difficile exil”, La Croix, 25 août 2015, U (...)

6Encore davantage que le silence et le voile – deux thèmes politiques dénoncés par Djavann – c’est sans conteste celui de l’enfermement qui est le plus remis en question dans l’œuvre. Du “havou”7 à la prison, les cellules changent de noms, mais leurs fonctions primaires recouvrent la même réalité. Il est important de comprendre l’espace carcéral comme l’un des épicentres de l’acte d’écriture, dans la mesure où Chahdortt Djavann a elle-même été emprisonnée à l’âge de treize ans pour avoir distribué des tracts contre le régime8. Néanmoins, les emprisonnements décrits dans son œuvre ne mettent pas précisément en scène cet épisode biographique et sont abordés sous différents angles. Finalement, le véritable trauma vécu par l’auteure n’importerait pas autant que le décor rhétorique dans lequel Djavann immerge ses personnages.

• 9 Chahdortt Djavann, Je viens d’ailleurs, Paris, Gallimard, 2002, p. 56 ; dorénavant JVA.
• 10 Chahdortt Djavann, Comment peut-on être français ?, Paris, J’ai lu, 2008, p. 256 ; dorénavant CPF(...)
• 11 Chahdortt Djavann, Je ne suis pas celle que je suis, Paris, Flammarion, 2011, p. 432 ; dorénavant (...)
• 12 Chahdortt Djavann, Et ces êtres sans pénis !, Paris, Le Livre de poche, 2021, p. 51 ; dorénavant (...)

7L’élément biographique disparaît au profit de la diversité des incarcérations. Un survol de ce thème dans l’œuvre confirme cette assertion. Dans Je viens d’ailleurs (2002), son premier roman, c’est le personnage secondaire de Mahsa qui se retrouve enfermée deux ans à la prison d’Évine, pour avoir participé à un meeting sur la grande place du campus de l’université de Téhéran9. En 2006, dans Comment peut-on être français ?, Roxane, Nahib et Zahra sont arrêtées dans la rue par quatre passdarans – gardien de l’islam – pour avoir enlevé leurs chaussures et leurs chaussettes après une longue marche. Le narrateur précise : “une fois entrées dans les locaux du comité personne n’était en mesure de dire dans quel état elles en sortiraient, si jamais elles avaient la chance d’en sortir”10. Lorsque plus tard, Roxane se fait arrêter en France, pour avoir emprunté une rue à contresens en bicyclette, l’angoisse vécue en Iran réapparaît “tel un garrot, lui serr[ant] le cou” (CPF 251). En 2008, la prison devient le thème central du roman La muette qui s’ouvre sur cette révélation : “J’ai quinze ans, je m’appelle Fatemeh [...]. Je vais être pendue bientôt” (M 13). Ce livre, qui peut se lire d’une façon hugolienne comme le dernier jour d’une condamnée, traite là encore l’emprisonnement de biais, jamais d’une façon explicitement biographique. En revanche, Je ne suis pas celle que je suis et La dernière séance font une incursion dans le champ autobiographique, dans la mesure où Donya est enfermée pour avoir distribuée “des tracts de tous les groupes hostiles aux extrémistes religieux”11. Avec la parution de Big Daddy en 2015, Djavann choisit de transposer cette thématique aux États-Unis, en racontant l’histoire de Rody, un adolescent américain, condamné à la perpétuité pour un triple meurtre. Avec ses deux derniers romans – Les putes voilées n’iront jamais au Paradis ! (2017), ainsi que Et ces êtres sans pénis ! (2021) – elle décrit la violence disproportionnée avec laquelle sont conduites les iraniennes en prison. Pour avoir joué avec l’eau d’une fontaine pendant la canicule, une adolescente est “fourrée, à coups de pied, dans la voiture et embarquée nul ne sait où, sous le regard des gens apeurés et interdits”12.

• 13 Chahdortt Djavann, Les putes voilées n’iront jamais au Paradis !, Paris, Le Livre de poche, 2017, (...)

9À l’exception de son second roman Autoportrait de l’autre (2004), qui narre de façon linéaire la carrière d’un photographe de guerre, ce trouble dans le genre fictionnel est présent dès la parution du premier récit. Je viens d’ailleurs propose une construction chronologique fragmentée sur une période de vingt ans et progresse au gré d’ellipses, de retours en arrière et de vides spatio-temporels de plusieurs années. Dans Et ces êtres sans pénis !, le genre de la nouvelle est d’abord adopté pour mieux être abandonné en cours de route. De la même manière, dans Les putes voilées n’iront pas au Paradis !, la fiction classique s’interrompt au terme du douzième chapitre, intitulé “Fiction ou pas fiction ?”13, pour finalement céder la place au genre du témoignage.

• 14 Gayatri Spivak, “Three Women’s Texts and Circumfession”, dans Alfred Horning et Ernstpeter Ruhe ( (...)

11Cette réalité met en lumière le fait que l’auteure ne transpose jamais sa propre expérience sur l’ensemble des femmes iraniennes. Au contraire, elle opte pour une approche neutre et décentrée. L’œuvre de Djavann appartient à la culture de la confession et du témoignage comme l’entend Gayatri Spivak, c’est-à-dire “au genre du subalterne qui témoigne de l’oppression d’un autre opprimé”14. La variété fictionnelle utilisée par Djavann permet de rendre opérationnelle cette distance salutaire, et corrobore également la thèse énoncée par Leigh Gilmore, dans The Limits of Autobiography: Trauma and Testimony, quand il souligne les exemples :

• 16 Chahdortt Djavann, La dernière séance, Paris, Fayard, 2013, p. 490 ; dorénavant DS.

C’est d’ailleurs la conclusion à laquelle aboutit finalement l’auteure au terme de sa psychanalyse : “Je suis condamnée à créer”16.

• 17 Voir Jeannette den Toonder, “Writing in the Feminine: Identity, Language, and Intercultural Dialo (...)

12Dans de telles circonstances, comment parvenir à créer dans la langue de l’autre ? La critique du néo-orientalisme, formulée par Nanquette, n’est pas sans fondement ; Djavann aborde la culture et la littérature française comme un élément qui structure son identité auctoriale17. L’intertextualité, déjà particulièrement significative dans Comment peut-on être français ?, devient omniprésente dans ses deux ouvrages psychanalytiques, où l’on trouve mentionnés trente-quatre écrivains européens, dont Tolstoï, Dostoïevski, Balzac, Dumas et Rolland (cités quatre fois), ainsi que Flaubert, Baudelaire, Hugo, Stendhal et Dickens (trois fois). Cette profusion de références doit être examinée à l’aune de l’autodidactisme de l’auteure qui apprend seule les rudiments du français dans le dictionnaire. Le survol de cette immersion lectrice permet de mieux comprendre son impact sur la personnalité de Donya au début du roman :

• 18 Négar Djavadi, Désorientale, Paris, Éditions Liana Levi, 2016, p. 253 : “Toutes ces belles citati (...)

13D’autres auteures iraniennes exilées en France, comme Négar Djavadi, adoptent une attitude beaucoup plus distante vis-à-vis de la littérature du pays d’accueil18, un recul salutaire qui ne caractérise nullement la démarche de Djavann. En effet, l’auteure semble troquer les canons de l’autoritarisme religieux contre l’autorité canonique des belles lettres.

• 19 Franz Fanon, Peau noire masques blancs, Paris, Seuil, 1952, p. 120. Illustrant un conflit psychol (...)

14Le pouvoir psychologique néfaste de la fiction a largement été discuté dans des essais philosophiques sur le bovarysme à la fin du XIX^e siècle, mais aussi pendant la période coloniale. Dans Peau noire masques blancs, Fanon rappelle l’influence considérable de la littérature hexagonale sur les pathologies de l’identité de la population antillaise, la transformant en oblate mimant “une attitude, une habitude de penser et de voir”19.

• 20 Roland Barthes, La préparation du roman, Paris, Seuil, 2003, p. 149.
• 21 “Ma pauvre Bovary, sans doute, souffre et pleure dans vingt villages de France à la fois, à cette (...)

15Cette perception de la littérature se diffracte semble-t-il sur l’œuvre francographe et sur la portée de sa fiction, entendue comme ce nouveau continent permettant d’interroger l’identité brisée. En atteste la signification du titre Je ne suis pas celle que je suis qui fait explicitement référence à Madame Bovary et à son auteur. À la dernière page du livre, la romancière revient sur sa démarche en expliquant que “la vérité de la fiction n’est pas celle de la réalité. Flaubert n’était pas plus Madame Bovary que Tolstoï n’était Anna Karénine, mais la phrase de Flaubert ‘Madame Bovary, c’est moi’ possède sa vérité, même irréelle” (JSP 536). Cet apocryphe célèbre, que l’on prête à Flaubert, contenait un message démocratique simple : celui de mettre en exergue les troubles de la bourgeoisie dans un monde oscillant entre noblesse d’un autre temps et désir d’égalité. Quand Djavann s’exclame à son tour : “L’exil, c’est moi, et l’exilée, c’est moi” (JSP 447), sa mission est rigoureusement la même, dans la mesure où elle invite les lecteurs à réfléchir sur les conditions de l’exil, tour à tour libératrices et aliénantes. Mais c’est aussi le caractère universel de l’apocryphe de Flaubert – repris par Barthes sous l’expression “Nous sommes tous des Bovary”20 – que Djavann reprend à son compte, puisque ses héroïnes souffrent et pleurent, elles aussi, dans les villages d’Iran21.

• 22 Jules de Gaultier, Le Bovarysme, Paris, PUPS, 2006, p. 10.

16D’autre part, le titre Je ne suis pas celle que je suis reprend littéralement la définition du bovarysme donnée par Jules de Gaultier, comme étant “le pouvoir départi à l’homme de se concevoir autre qu’il n’est”22. L’œuvre psychanalytique djavanienne se calque sur cette phrase de façon obsessionnelle, au point que le pouvoir de se concevoir autre se transforme en topos littéraire. Dès l’incipit, Donya se révèle d’ailleurs aux lecteurs par rapport à cette faculté : “Je me présente : je ne suis pas celle que je suis ; je suis l’innomée aux identités d’emprunt” (JSP 11). La jeune femme assume pleinement le fait de “[j]ouer des rôles, des personnages qui n’étaient pas elle” (JSP 24). Néanmoins, cette multiplication des rôles et des jeux d’actrice finit par la submerger, de sorte que son ipséité semble progressivement se dissoudre et que son identité se mette à la déserter : “C’est étrange comme on devient étranger à soi-même... J’ai l’impression que c’est quelqu’un d’autre qui a vécu à ma place...” (JSP 184). On retrouve encore ce constat au cœur de l’analyse quand Donya affirme qu’elle se perçoit comme une “parfaite étrangère, une parfaite inconnue, voilà ce qu’elle était à elle-même” (JSP 358). Cette prise de conscience psychique se déplace vers les contrées de la fiction et se transforme en prise de conscience auctoriale à la fin du roman : “Parfois, j’ai l’impression de raconter l’histoire de quelqu’un d’autre” (JSP 406). C’est à ce moment précis que l’on commence à entrevoir les conséquences perverses et morbides du bovarysme.

• 23 Bien que l’héroïne change de nom, il est clair que les deux ouvrages psychanalytiques de 2011 et (...)
• 24 Boris Cyrulnik, Les vilains petits canards, Paris, Odile Jacob, 2001, p. 259.

18Le suicide, laissé en suspens à la fin de Comment peut-on être français ?, devient la matrice des deux romans suivants. Cet événement tragique permet également d’aborder l’internement psychiatrique qui en résulte à Paris, en 1993. Après s’être tailladée les veines, Roxane, devenue Donya23, s’interroge sur la portée de son acte lors d’une séance chez son psychanalyste : “C’est quoi, cette manie d’obliger les gens à vivre jusqu’au bout ? [...] Nul n’est venu au monde de son propre gré” (DS 63). Lorsque la fiction échoue à faire sortir Roxane d’elle-même, c’est au moyen de la psychanalyse, dont elle ignore tout, que Donya tente de découvrir sa véritable identité. Néanmoins, cette introspection impose le sacrifice de revenir aux sources du trauma. La jeune femme s’impose donc de refaire la traversée du Bosphore, reprendre à l’envers le chemin de l’exil, revenir aux racines du mal, du viol, de l’avortement, de l’emprisonnement, pétrir à nouveau le temps et chaque détail avec minutie. La fiction, succession de quêtes orphiques et de phases eurydiciales, montre aux lecteurs un trauma en déplacement, confirmant que “la résilience, c’est naviguer entre les torrents”24 :

• 25 Chahdortt Djavann, Big Daddy, Paris, Grasset, 2015, p. 9.

22À cet égard, le cas du roman Big Daddy, paru en 2015, indique un changement singulier dans le logiciel narratif. En effet, la romancière décide d’aborder son sujet de prédilection sous un angle complètement différent. Pour ce récit, Djavann choisit une narration polyphonique à double point de vue, venant illustrer celui de Rody, l’adolescent criminel prisonnier, et celui de son avocate commise d’office. Écartant le dédoublement fictionnel précédent entre Donya-analysante et Donya-narratrice, Big Daddy se présente comme un roman qui abrite deux voix bien distinctes. La romancière précise que “cette histoire est fictive”25, mais il n’en demeure pas moins qu’elle a fait beaucoup de recherche pour s’imprégner d’un trauma similaire au sien.

• 26 L’auteure le précise ainsi : “Bien que ce livre soit une fiction, l’affaire, hélas ! n’est pas de (...)

24En 2021, cependant, Djavann inaugure son nouveau roman en faisant une mise au point sur le déplacement de la fiction exploré dans son précédant livre-mausolée : “Me sentais-je coupable de réussir ma carrière sur le dos de femmes assassinées” (ESP 9). En effet, Fatemeh, Soudabeh et Sara représentaient des personnages et des témoignages purement fictifs, certes crédibles, mais néanmoins inventés par l’auteure pour les besoins de son récit26. La pertinence du changement de ligne éditoriale est critiquée, interprétée ou encore amendée par la narratrice elle-même dans son texte. Par conséquent, dans Et ces êtres sans pénis !, elle informe ses lecteurs d’une décision narrative capitale : “Dans ce roman, basé sur des faits réels, je n’invente rien ou si peu. Donc pas d’imagination en délire car la réalité surpasse toute exagération surréaliste. Pas d’embellissements non plus” (ESP 36). Dès lors, Djavann décide de déplacer son récit sur le terrain du fait divers : trois histoires iraniennes avérées, concernant des femmes détruites par le régime pour le simple fait d’être nées femme.

• 27 Soulignons qu’il n’y a rien d’inédit pour un romancier d’interrompre son récit en cours de route (...)

27Cette citation est précieuse pour résumer quelque peu les résultats de notre étude. Tout d’abord, la servitude que représentent les contraintes et les règles de la fiction ne doit pas se confondre avec la force créatrice qu’offre la littérature. En d’autres termes, Djavann considère que c’est en démultipliant les champs des possibles et en décorsetant l’image que se fait l’auteure de son art, qu’elle parviendra à s’exprimer d’une voix libre. Ensuite, ce procédé lui permet de donner un droit de réponse à la critique lui reprochant son néo-orientalisme. Sa revendication de n’appartenir à aucune chapelle ni à aucun pays démontre la distance prise avec son livre Comment peut-on être français ? L’auteure admet que ce n’est pas en écrivant ou en imitant Montesquieu qui lui permettra de sortir d’elle-même, mais c’est bel et bien en s’extrayant de la fiction qu’elle trouvera son authenticité auctoriale. En somme, cet acte fictionnel protéiforme pourrait paraître inédit, mais il n’est, en réalité, que le prolongement de cette condamnation à créer, dont parlait Donya dans La dernière séance27. Cette technique narrative, se jouant des contradictions et des épanorthoses, suscite l’empathie des lecteurs, soulagés que la romancière ne se conforme pas au désir de réalité qu’elle avait exprimé en préambule, et cède enfin à cette imagination en délire qu’elle comptait abolir.

• 28 Friedrich Nietzsche, La naissance de la tragédie, Stuttgart, Kröner Taschenausgabe, tome I, 1921, (...)

31En guise de conclusion, nous pourrions avancer que le traumatisme de la prison, vécu par l’auteure, conditionne son besoin de libérer son œuvre des contraintes narratives. En effet, la fiction n’apparaît jamais comme un outil libérateur, dans la mesure où ses règles représentent une autre forme d’emprisonnement que Djavann combat de toutes ses forces. La fiction s’enrichit donc de ses mutations successives, propose des alternatives à son lecteur et se débat pour parvenir malgré tout à prendre part à la lutte. En tentant toujours de sortir d’elle-même, pour reprendre les termes de Roxane, Djavann opère de plus en plus un arrachement, essayant de s’extraire de la fiction pour ne plus mettre en récit son propre trauma mais celui des autres. De sorte que l’Antigone des premiers romans cède aujourd’hui la place au mythe de Shéhérazade, multipliant les existences et les points de vue. En définitive, cette condamnation à créer de nouvelles formes narratives, afin de donner une voix à celles et ceux qui n’en ont pas, illustre les défis considérables auxquels l’œuvre de Chahdortt Djavann est confrontée. Cette démarche n’a d’égale que l’exigence infinie d’une quête littéraire, visant à atteindre une forme sublimée de la vérité. Et après tout, le sublime n’est-il pas “le domptage artistique de l’horrible”28 ?