• 1 Bruno Vercier et Dominique Viart, La littérature française au présent, Paris, Bordas, 2008.
• 2 Lionel Ruffel, “Un réalisme contemporain : les narrations documentaires”, Littérature, vol. 166, (...)
• 3 Laurent Demanze, Un nouvel âge de l’enquête : portraits de l’écrivain contemporain en enquêteur, (...)
• 4 Annick Louis, “Les séductions de l’enquête”, Passés Futurs Politika, n^o 8, décembre 2020, URL : h (...)
• 5 Laurent Demanze et Dominique Rabaté (dir.), Emmanuel Carrère : faire effraction dans le réel, Par (...)
• 6 Christophe Reig, Alain Romestaing et Alain Schaffner (dir.), Emmanuel Carrère, le point de vue de (...)
• 7 Laurent Demanze, op. cit.

1Dans la galaxie des œuvres qui constituent “la littérature française au présent”1, peu de textes ont été aussi commentés que L’Adversaire d’Emmanuel Carrère. L’imposture de Jean-Claude Romand et l’horreur de son crime s’y trouvent saisies à travers un objet littéraire lui-même hybride, où les usages traditionnels de la littérature se trouvent pris en défaut. Cette hybridité donne lieu à un récit trouble, volontairement tâtonnant dans sa structure ainsi que dans ses efforts de faire saillir l’opacité d’un réel difficile à saisir. L’ambiguïté générique du livre, où se refuse aussi bien la relégation du projet au statut de reportage que l’étiquette de “roman”, inscrit le projet de Carrère parmi ces formes emblématiques de la contemporanéité qu’on appelle “narrations documentaires”2, “littérature d’enquête”3 ou “récits hybrides”4. La fécondité de cette reclassification s’illustre par l’ampleur des publications s’attachant à qualifier ce qui, dans l’écriture de Carrère, “fai[t] effraction dans le réel”, pour reprendre l’anthologie de textes critiques et de témoignages consacrée à l’auteur et son œuvre en 20185 – à commencer, s’il fallait choisir, par la somme parue en 2016 aux Presses de la Sorbonne Nouvelle : Emmanuel Carrère, le point de vue de l’adversaire6, ou par l’étude que consacre Laurent Demanze à l’auteur dans son ouvrage Un nouvel âge de l’enquête7. Se situant à distance de la fiction pour enquêter sur le réel, Carrère soit s’appuie sur l’autorité d’une source, soit recourt à la modalisation pour entrer dans le régime du possible et du probable. Il marque par ce moyen la frontière entre le geste documentaire et les passages où il emploie le relai de l’imagination pour interpréter un réel qui se dérobe.

• 8 Lionel Ruffel, art. cit., p. 19.
• 9 Dominique Viart, “Les ‘fictions critiques’ de la littérature contemporaine”, Spirale, n^o 201, 200 (...)
• 10 Ibid., p. 10
• 11 Cette conception de la littérature comme “contre-fiction” critique à même de déjouer les scénaris (...)

2Ce type de récit ne cesse pas pour autant d’entretenir des liens difficiles à théoriser avec la fiction – ne serait-ce qu’une fiction définie a minima comme “pratique de l’agencement […] des signes du monde”8, puisque le récit de “l’affaire” Romand, lui-même soumis à un certain cadrage et certains choix de mise en scène, se double du récit soigneusement structuré de l’enquête du narrateur. Si le rapport du narrateur de L’adversaire à la fiction s’énonce déjà de manière problématique dans le livre lui-même, le classement générique de l’ouvrage vient redoubler cette difficulté d’identification. La notion de “fiction critique” proposée en 2002 par Dominique Viart, par exemple, ne peut être appliquée à ce type de narration documentaire qu’à condition de déplacer la définition de la fiction elle-même. Par “fiction”, il ne faudrait plus entendre “le simple exercice d’un imaginaire livré à lui-même, mais une fonction particulière de mise en question”9, soit une entreprise réflexive de déconstruction des représentations sociales et d’interrogation sur les moyens de la littérature à se saisir du monde. Ce déplacement a néanmoins un coût théorique important. Il s’effectue d’abord au risque de l’amalgame entre la notion de "fiction" et celle de “littérarité”, puisque ce qui fait de L’adversaire une fiction serait, d’après Dominique Viart, “de ne se rédui[re] jamais ni au documentaire, ni au reportage”10. Une telle extension du domaine de la fiction, déjà paradoxale à l’endroit d’une littérature d’investigation, présente aussi le risque d’assimiler les divers “discours” non-littéraires relevant des disciplines du savoir ou des représentations sociales à d’autres "fictions" qu’il reviendrait à la “fiction critique” de déjouer ou déconstruire11. Au point de laisser dans l’angle mort la question fondamentale de la vérité dont ces récits fortement référentiels sont porteurs, et de la distinction problématique entre fiction et mensonge qu’ils mettent en évidence.

• 12 Hélène Devynck, “Droit de réponse : Hélène Devynck, l’ex-compagne d’Emmanuel Carrère, répond à la (...)
• 13 Ibid.

3La requalification théorique de la notion de fiction ne permet pas d’ignorer le caractère problématique du maniement parfois douteux des degrés de factualité et de fictionnalité par l’auteur dans ses ouvrages autobiographiques, où le recours non déclaré à l’imagination ou au détour fictionnel, dans une écriture qui se donne comme factuelle, peut susciter des polémiques. Encore faut-il distinguer, dans ce régime, ce qui relève de l’erreur, de l’omission, et ce qui tient à la manipulation délibérée du matériau factuel. On s’appuie ici sur l’exemple de Yoga, roman qui raconte la grave crise psychique traversée par l’auteur dans une double conjoncture à la fois politique – les attentats de Charlie Hebdo – et intime – son divorce avec la journaliste Hélène Devynck. Comme on sait, Hélène Devynck publia un “Droit de réponse" après la parution du roman pour dénoncer la trahison du contrat qui la liait avec l’auteur depuis leur divorce, en vertu duquel Carrère s’était engagé auprès d’elle à ne plus la faire figurer dans ses livres. La violation du consentement d’Hélène Devynck se trouve aggravée, d’après son témoignage, par plusieurs circonstances : par les “mensonges”12 de l’éditeur, qui l’avait assuré qu’elle ne figurerait pas dans le livre, et par la mauvaise foi et la “ruse”13 employées par Carrère, consistant à citer un ouvrage antérieur au contrat – une page de D’autres vies que la mienne – afin de contourner la clause contraignante de leur accord.

• 15 Un article sur “l’affaire Yoga” dans Marianne illustre bien cette attitude complaisante, aussi bi (...)

5Il serait tentant de réduire le débat à une querelle germanopratine ou à des arguties juridiques sur le respect du droit à la vie privée ne regardant que les personnes mises en cause. À qui importe, en effet, les mensonges dont Carrère se serait rendu coupable ? Ce serait, à mon sens, passer à côté des questions de fond que soulève ce “Droit de réponse”, que la presse générale a parfois enterrées sous des persiflages sexistes et une défense guère nuancée des droit absolus de l’écrivain sur les sujets qu’il traite15. Loin de neutraliser toute possibilité de lecture esthétique de Yoga, les omissions et les arrangements du récit avec la réalité soulèvent des questionnements profondément littéraires. En visant, au-delà de Yoga, un régime contemporain d’invention littéraire où l’indiscernabilité des énoncés réels et des énoncés fictionnels trouble la frontière entre fait et fiction, le rétablissement des critères objectifs de véridicité replace la question du mensonge – et de ses conséquences pragmatiques – au cœur de la pratique autofictive. Elle replace aussi sous une lumière très crue les enjeux éthiques de cette écriture, et demande ce que valent les prétentions de cette écriture à l’interrogation du réel, lorsque des manipulations dissimulées du matériau factuel, en éclatant au grand jour, rompent le pacte de véridicité noué par l’œuvre.

• 17 Ibid.

7Ce qui est ici présenté comme une solution par défaut, dont Carrère dit qu’elle lui a été imposée par la volonté de son ex-épouse, ne tarde pas à se présenter sous la forme d’un gain sur le plan de l’esthétique littéraire, ce que traduit la référence à W de Georges Perec : “je me suis rappelé certains livres qui m’ont formé et s’organisent tout entiers autour d’une chose tue, d’une place vide, d’une pièce manquante dans le puzzle – le plus grand et le plus incomparablement tragique d’entre eux étant W ou le souvenir d'enfance, de Georges Perec”17. En déplaçant l’objet de la discussion, et en se réclamant d’un prestigieux modèle littéraire, Carrère se livre à une défense du caractère “impur, hybride” de son livre, qui, paradoxalement, serait d’autant plus sincère et authentique qu’il serait, à l’image de l’auteur, tiraillé entre fiction et vérité. Le paradoxe de Yoga est que Carrère prétend recourir au moins d’artifice possible, en se mettant à nu (“je peux dire sur moi tout ce que je veux, y compris les vérités les moins flatteuses”), tout en recourant de manière avouée à certains artifices. Selon Carrère, Yoga trouverait ainsi sa "vérité" dans le mélange, l’hybridation entre rapport factuel et invention biographique : c’est parce qu’il est obligé de mentir que le livre, en somme, en devient plus “vrai”.

• 19 Gisèle Sapiro, “Littérature et vérité”, AOC media - Analyse Opinion Critique, mars 2021, URL : ht (...)

9Même en reconnaissant, avec Gisèle Sapiro, que la vérité de la littérature ne se réduit pas à la véracité des faits relatés, mais tient à d’autres dimensions comme la probabilité, la vraisemblance ou l’exemplarité19, on ne peut que constater la persistance d’une théorie logique de la vérité dans la réception littéraire, qui ne place pas tous les énoncés contrefactuels sur le même plan épistémique. Comme l’écrit Marie-Laure Ryan à propos d’autres récits factuels dont l’authenticité fut publiquement contestée :

• 21 Françoise Lavocat, Fait et fiction : pour une frontière, Paris, Seuil, 2016, <Poétique>, p. 282.

10Les polémiques qui accueillent certains écrits pratiquant l’hybridité générique semblent même indiquer que c’est de façon collective, dans la réception, que se négocient de façon normative et continue les frontières de la fiction, alors même que cette frontière paraît mise à mal dans les textes, au point d’autoriser toutes sortes de déguisements qui tentent de se faire passer pour fictionnels. Françoise Lavocat mentionne à ce propos le rôle fondamental de régulation des frontières de la fiction par les jugements publics des tribunaux. Rappelant qu’en France, le droit du romancier à “puiser dans la vie des matériaux nécessaires à son œuvre” est “limité par le respect de la personnalité morale et physique d’autrui”21, Françoise Lavocat estime que

• 23 “Pour reprendre les trois propositions modales de Kant, l’autofiction met en panne l’assertorique(...)
• 24 Maxime Decout et Jochen Mecke, “La littérature contemporaine aux prises avec le mensonge et la ma (...)

11Cette stabilité de l’exigence normative d’une frontière entre fiction et récit factuel nous invite d’abord à regarder avec prudence l’avis de celles et ceux qui interprètent les protestations du public comme la conséquence d’un malentendu sur le projet d’écriture de l’auteur. Même en tenant compte de la complexité du pacte autofictif, qui suspend les modalités traditionnelles de la véridiction et se prête ainsi à “une réception problématique”23, on peut aussi défendre que quels que soient la modélisation littéraire ou le régime d’emprunt à d’autres textes auxquels recourent les auteurs, l’autofiction demeure “capable de mentir au premier degré”, puisqu’“un pacte factuel [y] est toujours à l’œuvre, rappelant la prétention à l’authenticité et suscitant des soupçons quant à un contenu potentiellement mensonger”24.

• 25 Dominique Viart, “Les ‘fictions critiques’ de la littérature contemporaine”, art. cit.
• 26 Lionel Ruffel, art. cit.
• 27 François Bon, Daewoo, Fayard, Paris, 2004, p. 102.

12On peut aussi rappeler que c’est bien un souci éthique de la vérité qui anime la volonté de retour au réel affichée par les “fictions critiques” et autres pratiques du récit de soi et du récit-enquête inscrites dans l’actuel “tournant documentaire”. Comme le rappelaient déjà Dominique Viart25 ou Lionel Ruffel26, il s’agit bien d’une part, de ne plus être dupe des modalités esthétiques du réalisme après “l’ère du soupçon”, mais aussi de contester l’autoréférencialité des approches postmodernes qui feraient fi du monde. C’est d’ailleurs ce que traduisent de nombreuses métaphores exprimant la violence du geste d’investigation dans le réel : “creuser” le réel, “faire effraction dans le réel”, pour reprendre des mots de Carrère, ou “extorquer […] ce mystère [qui] se passe parfois de traces”27, pour reprendre une expression de François Bon. Il y a donc un paradoxe dans le fait d’invoquer, à l’endroit des auteurs qui se donnent un tel programme d’investigation du réel, et qui se disent même conscients de la violence que peut impliquer un tel programme, le droit qui avait justement été contesté aux esthétiques postmodernes, celui d’une liberté créative totale dans un jeu purement textuel imposant ses propres règles.

• 28 L’œuvre de Carrère se prête à un rapprochement avec Gomorra de Roberto Saviano, qu’il conviendrai (...)

13On peut même élargir ce raisonnement à toute fiction qui s’empare de faits qui ne sont pas seulement privés, mais publics, et qui ne sollicitent pas seulement l’intervention des juges, mais celle des experts. Certes, la fiction suppose la suspension volontaire de l’incrédulité, ainsi qu’une adhésion aux codes déterminés par le genre où elle s’inscrit. Mais elle n’exige pas l’abolition de l’ensemble des critères d’exactitude, de référentialité ou de vraisemblance qui valent pour les autres discours. On ne comprendrait pas, sans cela, les critiques adressées aux fictions historiques qui bénéficient d’une large diffusion commerciale, surtout lorsqu’elles allient le grand spectacle à une prétention de relecture de l’histoire, qu’il s’agisse de la récente biographie de Napoléon par Ridley Scott, celle de Pablo Escobar dans la série Narcos, ou celle du Vendéen Charrette dans le film Vaincre ou mourir, superproduction française financée par le Puy du Fou dans un objectif révisionniste et militant. S’il n’est pas possible de faire l’économie des notions de vérité et de mensonge en régime autofictif, c’est sans doute parce que l’inscription du réel (historique ou biographique) dans une œuvre institue un effet d’autorité qui se convertit en crédit accordé à l’auteur sur la scène publique. Il s’agit également de se questionner sur la valeur des aveux de fictionnalité insérés dans des œuvres s’affichant comme hybrides. Il n’y a sans doute pas lieu d’opposer le régime spectaculaire des fictions historiques au régime spéculaire des “narrations documentaires” ou des “fictions critiques”, la mise en scène du geste d’excavation du réel ou l’aveu de sa manipulation par l’écriture pouvant eux-mêmes se prêter à des inflexions spectaculaires réaffirmant l’autorité textuelle28, comme on le montrera plus loin.

• 29 Jérôme Meizoz, La littérature “en personne” : scène médiatique et formes d’incarnation, Genève, S (...)
• 30 Hélène Devynck, art. cit.

14La publication d’une œuvre se disant factuelle met d’abord en jeu des rapports de force, les personnes mises en cause dans un récit n’ayant pas forcément accès aux canaux de diffusion qui leur permettraient de répondre à l’auteur ou de contester la version des faits qu’il présente au public. La sociologie nous rappelle que le récit de soi demeure une pratique socialisée et ritualisée, qui s’inscrit, à l’heure où ce genre domine la production livresque, dans une démarche d’affirmation dans le champ littéraire, voire comme un mode de consécration. Qu’elle relève du témoignage ou de l’autofiction, cette pratique fortement récompensée dans le marché littéraire est aussi un moyen, pour les auteurs, de s’exprimer publiquement sur des questions d’intérêt général – qui peuvent être éminemment politiques, comme celle des violences sexuelles et sexistes, ou qui ont trait à des enjeux plus philosophiques ou existentiels, comme le deuil, la transmission mémorielle ou la place de l’être humain dans le monde – et de retrouver leur place dans le débat public. Plus encore, comme l’a bien montré Jérôme Meizoz, le récit de soi travaille plus que tout autre genre à asseoir l’image publique, la “posture” de l’auteur sur la scène d’énonciation littéraire. Certes, ce qui est en jeu dans la posture n’est pas la vérité du portrait de l’auteur, puisque la mise en scène de soi peut passer par la fabulation biographique ; cependant, la construction posturale vise à légitimer le discours littéraire et à le rendre crédible, en produisant une image de soi conforme au discours littéraire29. Davantage que Carrère, sans doute, Édouard Louis et Camille de Toledo ont ainsi cherché à mettre en cohérence leurs engagements sociaux et politiques avec leurs récits autobiographiques, et d’éclairer les uns par les autres. De fait, la mise en scène de soi dans l’écriture, surtout lorsqu’elle se prolonge dans l’espace médiatique, produit des effets réels sur le monde – à commencer par la sympathie et le crédit accordés à l’auteur par le public et la critique. Comme le rappelle Hélène Devynck, “Yoga est un succès commercial salué par une critique enthousiaste qui prend pour argent comptant la fable de l’homme à nu, honnête et souffrant, qui a remonté la pente en claudiquant et voudrait bien devenir un meilleur être humain”30.

• 31 Annick Louis, art. cit.
• 32 Hélène Devynck, art. cit.

15Loin de se limiter à critiquer la moralité des procédés de l’auteur et de son éditeur, les questions soulevées par “l’affaire” Yoga s’adressent ainsi aux procédures de légitimation et de validation du champ littéraire, où la valeur du livre se trouve indexée à l’authenticité affichée par l’auteur dans son autoportrait. Hélène Devynck suggère en outre que Carrère n’ignore rien de la séduction que peut exercer sur le lectorat français le jeu, très appuyé dans Yoga, avec les frontières de la fiction. Dans un article consacré au récit hybride, Annick Louis signale que “[l]e caractère hétérogène du mode narratif [de ce type de récits] n’échappe […] pas aux récepteurs ; il constitue même une des raisons du succès de ces récits”31. Semblant soupçonner Carrère d’un calcul commercial, Hélène Devynck va plus loin et affirme que les éléments de fiction insérés dans Yoga à propos d’autres proches de l’auteur permettent “à la fois de transformer une contrainte juridique en autoglorification et de faire un lourd clin d’œil aux jurés Goncourt qui préfèrent récompenser des romans que des témoignages de vie”32. La question se déplace ainsi vers le statut – novateur ou conventionnel – qu’il faut attribuer au jeu avec les frontières de la fiction. A-t-on encore affaire, avec Yoga, à une expérimentation sur les frontières de la fiction, à une réflexion sur les limites qu’impose le réel à l’écriture qui s’efforce de le déjouer – c’était d’ailleurs le sujet central d’Un roman russe ? Ou bien à la fabrication de signes textuels conventionnalisés permettant d’asseoir une certaine image de soi, et de créer une connivence avec le public et la critique ?

• 34 Ce désir s’exprime dans la dédicace finale de D’autres vies que la mienne aux filles de Juliette. (...)

17La non-fiction se rendrait donc susceptible d’une “autorité” sur son sujet – autorité faible, contestable, mais d’autant plus solide qu’elle donne à voir les éventuelles failles de l’auteur au travail, en les donnant comme des gages d’honnêteté ou de sincérité. La dynamique d’autorisation à l’œuvre dans L’adversaire, D’autres vies que la mienne, Un roman russe, Le royaume et Yoga, passe d’ailleurs par une démarche littéraire d’exposition de soi qui ne dissimule rien des échecs de l’auteur, des impasses auxquelles il se confronte, ou bien ses défauts. Chacune des enquêtes de Carrère relance ainsi une “quête de soi”, dramatisée au sein d’un scénario qui fait succéder à une crise intime, existentielle, sa résolution par l’écriture. Guère complaisante, en apparence, la rhétorique de l’autoportrait constitue l’autorité sur fond de dépréciation personnelle et d’aveu des limites créatives et psychiques qui seront surmontées à la fin du livre. De L’adversaire à Yoga, l’écrivain redéploie en effet une forme d’attention éthique au monde via la reconquête de l’intégrité psychique sur fond de crise personnelle. Une reconquête de l’autorité qui s’allie à un désir thérapeutique d’engagement dans le monde, avec l’espoir que le livre puisse aider ses lecteurs34.

• 35 Emmanuel Bouju, “Énergie romanesque et reprise d’autorité (Emmanuel Carrère, Noémi Lefebvre, Jean (...)
• 36 Emmanuel Carrère, Un roman russe, Paris, P.O.L, 2007, p. 264.

18On pourrait, comme Emmanuel Bouju, interpréter ces œuvres comme des remises en jeu de l’autorité auctoriale sous forme de mise en scène d’une “reconquête énergique de l’autorité sur le fond de sa disparition”35. Emmanuel Bouju considère la démarche de Carrère comme celle d’une “exposition de soi" dans un geste d’écriture, qui “matérialis[e] […] aux yeux du lecteur le corps de son auteur”. De manière exemplaire, D’autres vies que la mienne a la particularité d’apporter la “preuve”, au sens juridique, d’une telle transformation, le récit étant sans cesse soumis à l’épreuve du contradictoire, incarné par le personnage d’Étienne qui le relit et en corrige les épreuves. Les romans de Carrère présentent aussi de nombreux moments de mise à distance, voire de remise en cause morale du geste d’écriture, par le truchement d’interlocuteurs critiques. Ainsi, dans L’adversaire, une journaliste nommée Martine reproche à Carrère d’offrir un piédestal médiatique à Jean-Claude Romand en écrivant un livre sur lui. Dans Un roman russe, les paroles de Sophie, la compagne de l’auteur, mettent en perspective l’égocentrisme et la cruauté avec lesquels se débat l’écrivain : “tes histoires à toi nous intéressent tous les deux, les miennes n’intéressent que moi. Tu les trouves négligeables”36.

• 37 Emmanuel Bouju, art. cit., p. 97.
• 38 Emmanuel Carrère, Un roman russe, op. cit., p. 259.

19Bien qu’il faille voir ici à l’œuvre la réflexivité critique, par laquelle l’écriture interroge sa propre pertinence, la distribution genrée des fonctions critiques attribuées à de tels interlocuteurs ne manque pas d’interroger, lorsqu’elle commence à faire système en se répétant d’œuvre en œuvre. On a ainsi vu que dans L’adversaire et D’autres vies que la mienne, Romand et Émile sont des instances qui collaborent au livre, et que leurs prises de parole influencent la conduite du récit, ses choix génériques et énonciatifs. Ce statut narratif est dénié à Hélène Devynck dans Yoga, dont l’absence est certes due, en partie, à la clause signée avec l’auteur, mais aussi au personnage de Sophie dans Un roman russe, de sorte qu’il manque à ces deux œuvres le dispositif de “dédoublement critique”37 présent dans D’autres vies que la mienne, et qui permet d’éprouver la sincérité du projet autofictif. Sophie, en particulier, n’est pas tant un interlocuteur critique qu’un sujet romanesque, que son infidélité dérobe aux efforts de l’auteur pour la convertir en personnage littéraire et en objet fantasmé de l’écriture. C’est d’ailleurs l’échec d’un jeu littéraire mis en place par l’auteur, la parution dans Le Monde d’une nouvelle destinée à Sophie et comportant des instructions qu’elle devra respecter, qui précipite la fin de leur relation : “Qu’est-ce qui est grave ? Que je ne sois pas montée dans un train ? Que je n’aie pas fait ce que tu voulais comme un personnage de roman ?”38. Certes, après s’être séparé de Sophie, Carrère lui donne aussi congé en tant que personnage, la laissant à une vie hors du livre, d’où il se promet d’être entièrement absent. Mais le roman n’en a pas moins été écrit, et la personne de Sophie n’en a pas moins été fixée dans un récit public qui s’est peut-être imposé contre sa volonté, quoiqu’il n’ait, à notre connaissance, pas donné lieu à un “droit de réponse”.

• 39 Ibid., p. 279.
• 40 Ibid., p. 357.
• 41 Ibid., p. 355.

20Un peu comme dans Yoga, qui avait été en partie modifié sur la demande d’Hélène Devynck avant sa publication, le récit chez Carrère s’écrit souvent contre l’expression d’un refus féminin à braver ou à contourner, d’une manière qui dramatise les difficultés de l’écriture à rendre compte de l’expérience que l’auteur prend en charge, mais qui suscite un questionnement éthique. C’est par exemple contre les vœux de la mère de l’auteur que s’écrit Un roman russe : “Ce n’est pas ton histoire, c’est la mienne. […] c’est moi qui en suis la seule dépositaire et je veux qu’elle meure avec moi”39. Si la prise d’autorité s’effectue sur le mode du défi à l’interdit familial, la parole de l’écrivain se dressant contre le silence de la mère, cette désobéissance se veut rachetée dans l’envoi final du roman, présenté comme offrande à la mère de l’écrivain : “Le livre est fini, maintenant. Accepte-le. Il est pour toi”40. Ainsi rendu à la mère, le récit, qui se donne comme porteur de la vérité cachée, se présente un hommage rendu à ses souffrances, et comme pharmakon à la malédiction familiale : “J’ai reçu en héritage l’horreur, la folie et l’interdiction de les dire. Mais je les ai dites. C’est une victoire”41.

• 43 On peut ajouter à ces effets des procédés plus grossiers identifiés par la critique presse, tels (...)

22Nous déduisons de cette analyse la nécessité d’une précaution théorique autant que méthodologique : en parlant d’autorité en termes actuels, la critique prend le risque de négliger le fait qu’il s’agit avant tout d’effets d’autorité – effets bien analysés par Marie-Pascale Huglo lorsqu’elle commente la médiation des lieux communs linguistiques insérés dans la narration de L’adversaire, et qui ne doivent pas être confondus avec la véridicité des énoncés portés par cette instance.43