2Le dispositif serait donc parfaitement clair, si çà et là dans les romans d’Abracadabra ne resurgissaient pas sporadiquement des passages fictionnels. La critique n’a pas manqué de les remarquer :

• 4 Dominique Viart, “Les terrains de Patrick Deville”, dans Marina Ortrud Hertrampf et Isabelle Bern (...)

les littératures de terrains sont tous des textes écrits à la première personne, dans lesquels l’écrivain s’implique lui-même […] Notons cependant que [chez Deville] cette présence effective du narrateur se redouble fréquemment d’une seconde présence fantasmée, lorsque celui-ci hallucine sa rencontre avec Loti ou sa présence dans des époques passées qu’il finit, dit-il, par connaître si bien qu’il lui paraît pouvoir les habiter mentalement.4

Fictionnalité minimale

7Mais Deville s’écarte parfois du régime factuel, par exemple lorsqu’il invente une rencontre entre Segalen et Hàm Nghi :

Et, même si aucune trace ne demeure d’une éventuelle rencontre du médecin brestois et du prince annamite, du moins à ma connaissance, j’aimerais savoir que celle-ci eut lieu […] J’aimerais savoir qu’un jour de 1919 il s’entretint avec Segalen et Polignac et leur offrit le thé. Segalen alors lui parlerait du faré d’Atuona, et de sa rencontre avec Ky Dong qui fut là-bas l’infirmier de Gauguin, ce Ky Dong […] que connaissait Hàm Nghi. Et l’ex-empereur aurait ouvert un tiroir, montré en souriant à ses hôtes les gravures nationalistes antifrançaises de Ky Dong faites ici à Alger, et que Hàm Nghi avait conservées, qu’on retrouverait dans l’inventaire de ses affaires après sa mort. (F 242-245)

8Dans Fenua, des visions du narrateur fictionnalisent ainsi les documents, visualisés “en surimpression” sur le paysage présent :

le matin je lisais le récit des batailles […] l’après-midi […] je me rendais sur les lieux tout autour de l’île, visualisais les combats en surimpression du paysage (F 53)

Je voyais en surimpression sur l’image de la baie la silhouette de la Flore en lieu et place du paquebot hawaïen qui avait levé l’ancre (F 93)

Ou, sur un ton plus goguenard :

J’avais abandonné la Dacia sur une pente herbeuse, observais au loin la Boudeuse à la manœuvre […] Invisible et muet fantôme du futur, je voyais les marins entrer dans la verdure ombreuse, boire à grandes goulées l’eau fraîche de la rivière. Me gardant d’intervenir au risque de bouleverser l’histoire de l’île, je ne pouvais leur conseiller le mouillage plus sûr de Matavai, de l’autre côté de la pointe Vénus. Ils ignorent encore l’étendue de ce territoire inconnu des géographes (F 20)

c’était ici, rue de la Petite-Pologne à Papeete, qu’il fallait poser cette caméra capable de filmer le passé en accéléré […] devant les boutiques des marchands chinois et les lampions, les bistrots et les bordels, les filles aux senteurs de monoï devant lesquelles passe en 1860 le jeune chirurgien de marine Gustave Viaud et en surimpression […], l’élégant échalas Stevenson et London le rouleur de mécaniques et Ky Dong avant qu’on l’expédie aux Marquises. (F 150)

9La fictionnalisation n’opère réellement chez Deville que par la métalepse. En effet, la fiction ne peut jamais porter sur l’histoire racontée, seulement sur le rapport que l’auteur entretient avec elle :

• 25 Patrick Deville, “Ce qui fait que c’est un roman, c’est la forme. Entretien réalisé par Alain Nic (...)

Mettre de la fiction dans ces livres perturberait considérablement le pacte de véracité passé avec le lecteur. S’il y en a, c’est de la “métafiction”. Si je dis que je suis à My Tho en 1901, devant un petit verre d’alcool de riz, et que je donne à Pierre Loti des nouvelles de ce qui s’est passé dans le monde depuis cent ans, c’est de la fiction mais qui ne cherche pas à se donner pour vraie.25

Métalepses et temporalité

11Considérons cette belle métalepse devillienne, dans l’épisode de la bataille de Tahiti de 1914, racontée d’après le livre de Claude Farrère :

Passé la surprise, les deux croiseurs immobiles font pivoter leurs tourelles, ouvrent le feu sur la forêt vierge. Après chaque tentative c’est le silence. Aucune réponse et la batterie est impossible à localiser. Von Spee hésite. J’avais reposé le livre de Farrère, j’étais descendu m’asseoir dans le fauteuil sur le ponton au bout de la passerelle, voyais sous la pluie fine les hautes silhouettes grises des croiseurs de cent cinquante mètres de long, auprès desquelles les vaisseaux des premiers navigateurs paraissaient coques de noix et les pirogues à balanciers des fétus. (F 207)

j’avais établi dans cette cabane mon camp de base à partir duquel j’allais vadrouiller dans les archipels, y avais apporté une bibliothèque qui assemblait les ouvrages de beaucoup qui avaient écrit sur les îles […] ouvrages que j’avais classés de manière à les lire dans l’ordre chronologique de leur écriture. (F 32-33)

Autrement dit, malgré un espace ouvert et acentrique (“vadrouiller dans les archipels”), le livre suivra “l’ordre chronologique” de l’Histoire moderne définie par la succession des années et des siècles.

Pendant ces journées de solitude à la cabane, je poursuivais mes lectures dans l’ordre chronologique. Peu à peu s’élevait la pile des livres annotés, diminuait l’autre. J’en étais encore aux ouvrages de la fin du dix-neuvième siècle. (F 102)

13Certes, Deville manipule savamment l’agencement de ses romans, multiplie les histoires, les connecte, ménage des analepses ; mais cela ne bouleverse pas en profondeur l’unité de l’Histoire et de la “pile de livres” bien classée. À l’issue du roman, le cap a été maintenu d’un récit allant de 1768 à 2020 :

Les semaines passant, la pile des livres s’amenuisant à gauche sur la table de la cabane, s’élevant à droite celle des livres lus et annotés […] il me semblait avoir navigué depuis mon arrivée dans ces histoires comme on rejoint des balises en régate pour les tourner avant de reprendre le cap. (F 310)

L’image de la navigation réaffirme en somme, malgré les apparents caprices de la narration, la linéarité de la trajectoire du roman et de l’Histoire, le grand récit moderne de la succession des avant-gardes.

14Les véritables brouillages de la chronologie, bien plus audacieux, tiennent aux aspects métaleptiques du roman. Paradoxalement, ce sont parfois les indications chronologiques qui, à la lecture, désorientent :

depuis des jours je suivais ses traces [de Melville], trente ans avant celles de Julien Viaud, je trouvais aussi celles de Stevenson qui relevait les traces melvilliennes une quarantaine d’années après lui. (F 87)

Dans la même phrase et sous prétexte de clarifier la succession Melville-Loti-Stevenson, on se trouve par diverses ambiguïtés syntaxiques (compléments circonstanciels, temps verbaux, pronoms) à la fois en 2020, en 1842, et en 1888-1891, sans trop savoir comment ajuster ces intervalles. La linéarité est annulée. Il en va de même dans des notations métaleptiques comme celle-ci :

London meurt en 1916, sans avoir pu se remettre de son mal polynésien, on soupçonne un suicide.
Dix ans plus tôt, à Mexico, j’avais lu son roman The Iron Heel. (F 215)

Comment situer “dix ans plus tôt” ? Grammaticalement, par rapport à 1916 ; sémantiquement, par rapport au présent du narrateur, en 2020. Mais, ce n’est qu’à la fin de la phrase qu’on peut dissiper l’ambiguïté entre temps de la narration et temps de l’histoire. On s’explique mieux que l’auteur puisse déclarer que “Ni les œuvres ni la vie ne sont chronologiques” (F 110) dans un livre apparemment si chronologique… Même procédé dans ce passage incroyablement sinueux :

Il m’en coûtait de quitter la compagnie de Segalen, et lorsqu’à Moscou, dix ans avant de m’installer à Tahiti, j’étais monté à bord du Transsibérien à destination de Vladivostok […] c’est auprès du fantôme de Segalen que je voyageais dans ce train, en octobre 1913, dix ans après que nous avions en septembre 1903 marché côte à côte dans le faré d’Atuona sur l’île d’Hiva Oa. […] Lorsque nous avions atteint la Bouriatie, le fantôme souriant à fines moustaches avait assemblé son bagage. Par la fenêtre je le regardais s’éloigner sur le quai […] alors que je continuais vers le Pacifique. (F 235-236)

• 34 Le tapis volant de Patrick Deville, op. cit., p. 92.

Je vois parfois ce projet Abracadabra comme une petite capsule temporelle que découvrirait par hasard un lecteur dans quelques siècles sur un support encore inimaginable longtemps après le papier et le numérique et sur une autre planète où l’humanité aurait émigré. Il me semble parfois que j’écris pour lui, pour lui donner des nouvelles d’un monde englouti qui fut terrible et magnifique.34

souvent mes propres tupapa’u me visitaient en silence […] c’était comme si j’étais mort depuis longtemps aussi bien que ceux dont je lisais les livres […] comme si j’étais devenu à mon tour un fantôme, et par un privilège revoyais ces lieux, ressassais de très anciens souvenirs (F 153-154)

17L’écriture de Deville superpose donc une composition diachronique, fidèle au grand récit de la modernité, et une narration qui replie l’histoire sur la mémoire d’un narrateur fictionnalisé. Une tension s’établit ainsi entre histoire et mémoire, entre modernité et postmodernité, entre récit factuel et fictionnalisation de soi.

18C’est pourquoi, plus que le paradigme de l’enquête, le paradigme du rêve organise l’écriture – tout particulièrement dans Fenua où l’enquête est plus ténue que dans d’autres romans d’Abracadabra, l’auteur ayant choisi l’immobilité. L’un des épisodes les plus marquants de Fenua est un récit de rêve. En Bretagne, Deville reconnaît autour de lui le paysage rêvé, “paysage chinois du Yunnan ou du nord frontalier du Vietnam ou de la cascade Vaihi à Tahiti” (F 234) ; c’est en fait le souvenir de ce même paysage breton vu six ans auparavant lors d’un premier repérage oublié. Le rêve est un souvenir arraché à ses coordonnées spatio-temporelles initiales, qui peut être revécu dans le présent indéterminé de la métalepse : “pris de vertige j’avançais dans mon rêve” (F 227), écrit le narrateur qui se trouve alors sur les lieux mêmes de la mort de Segalen. Encore une fois, la métalepse confond les époques, les lieux, la mémoire et la réalité. C’est ce qu’énonce l’image comparant l’esprit du narrateur à un “capharnaüm géologique”, dans une interminable phrase qu’il faut citer intégralement, pour le jeu virtuose d’appositions insituables et de subordonnées enchâssées qui y opère un glissement entre les époques et les plans de réalité :

Comme chaque fois extasié des fusées surgies dans un cerveau abandonné à lui-même et que ne contrôlent plus la conscience et sa rigueur, un cerveau dans lequel, paisiblement alimenté en oxygène par le rythme lent du cœur et des poumons, se nouaient à l’insu du jour des points de coïncidence et des connexions, un kaléidoscope de souvenirs d’enfance, de lectures, de paysages vus qu’on croyait avoir oubliés, mais rien ne disparaît jamais avant la mort et l’extinction des millions d’informations de la mémoire involontaire et chaotique, les traces d’un peintre impressionniste puis nabi et d’une grand-mère bretonne et le goût du “petit-lait” dans la bouche, capharnaüm géologique dans lequel la rivière souterraine aux eaux vives contrariées trouvait son chemin, arrachait depuis l’ère tertiaire des atomes de granit et polissait les roches, depuis ces millions d’années que ce paysage d’avant la Bretagne avait passé dans un climat tropical lourd et humide, sous les pluies torrentielles et chaudes qui pénétraient le sol par les fissures et commençait d’éroder les strates de granit en boules immenses, qui peu à peu avaient affleuré au quaternaire dans le vent et le gel alors qu’apparaissait aussi l’espèce humaine dont nous voyons les premières empreintes de pas sur la neige, le grouillement de ces millions de vies qui nous ont précédés, tous ceux-là qui avaient tenté de se protéger du froid, de capturer des proies et de s’en vêtir, d’inventer des dieux et d’y croire, les multiples générations successives de carriers qui avaient brisé ces sphères pour y tailler à angles droits au burin les moellons dont était bâti le village pentu qui descend de la forêt vers le lac, tout en granit gris constellé de lichen jaune, ainsi que l’hôtel de Bretagne où je retrouvais six ans plus tard le patron, ancien marin de la compagnie Dreyfus et sa femme colombienne ramenée de sa vie errante, devant le modèle réduit de son dernier navire vraquier exposé à la réception, meilleur établissement de la place depuis la fermeture de l’hôtel d’Angleterre où logeait Segalen en ce printemps 1919, du temps que le village était un lieu de villégiature de la bonne société brestoise ou rennaise, hôtel dont je vérifierais le lendemain qu’il avait été transformé très récemment en immeuble de logements. (F 230-231)

À la faveur de ce fantastique travail d’indifférenciation entre l’intérieur et l’extérieur, entre le cerveau et le monde, le paradigme mémoriel du rêve est ainsi étendu au-delà de la seule mémoire individuelle, à l’histoire entière.

La fiction comme condition de l’écriture factuelle

20Deville exprime occasionnellement ce sentiment d’illégitimité, comme lorsqu’il se rend sur la tombe de Gauguin :

[Je] voyais en haut à gauche la copie en bronze d’Oviri dont l’original est à Orsay, et m’étais demandé, essoufflé, s’il était bien raisonnable de traverser la planète et d’attraper une telle suée pour aller voir des reproductions d’œuvres conservées à Paris. Sur la tombe en tuf rougeâtre pleuvaient les étoiles blanches des fleurs d’un tiaré planté derrière la tête du mort. […] L’une de ces fleurs en étoile, je l’avais depuis mise à sécher dans mon exemplaire d’Oviri, écrits d’un sauvage. (F 190)

Ce geste conjure l’inquiétude en réaffirmant symboliquement le principe du projet (le livre avec la fleur, c’est le document complété par le voyage, la biographie transmuée par le “terrain”). Le “terrain” permet à l’auteur de revendiquer une identité avec ceux dont il écrit les vies :

Depuis que Gauguin était enfin devenu mon voisin, parfois je lui rendais visite […] Le faré avait disparu mais je voyais ce qu’il vit (F 159)

21La métalepse n’est que l’extension de ce principe : voir ce qu’il vit, devenir un témoin. Le voyage, surtout dans Fenua, n’est pas vraiment une enquête. Dans les pas de ses prédécesseurs, Deville ne peut voir que des “traces invisibles” (F 156). Nul paradigme indiciaire ici : ni indices, ni interprétations, ni reconstitution d’une vérité ; seulement la proximité d’une expérience. À la limite, l’expérience la plus banale, la plus infime, est la mieux à même de garantir qu’elle est rigoureusement identique :

Ainsi que je le faisais chaque soir à Punaauia, et pourrais l’écrire, et ainsi qu’aurait pu l’écrire la jeune Ella-Colibri-Elsa, elle aussi à Punaauia : “J’allai, ce soir-là, fumer une cigarette sur le sable au bord de la mer. Le soleil, rapidement descendu sur l’horizon, était à demi caché par Moorea”, mais elles sont de Gauguin à Punaauia, ces phrases, du temps qu’il était mon voisin, avant l’arrivée des Triolet.

Et je le voyais sur la plage en bas de son faré fumant sa cigarette au milieu de ces paysages qu’il allait chambouler sur son passage […] et le temps qu’il finisse sa clope, expire la dernière bouffée, se lève, secoue le sable sur son paréo et remonte vers le faré, je récitais la phrase de Segalen : “Je puis dire n’avoir rien vu du pays et de ses Maoris avant d’avoir parcouru et presque vécu les croquis de Gauguin.” (F 240-241)

La banalité même de la citation et de la situation (fumer sur la plage au crépuscule) fonde l’identité momentanée du trio Deville-Gauguin-Triolet, enchaîne sur une intrusion métaleptique dans les paysages de Gauguin, expérience à son tour identique à celle de Segalen. Quatre consciences coïncident à travers le temps, dans un passage qui identifie l’art à la métalepse, en reformulant en termes de métalepse l’idée moderne de l’art comme reconfiguration de la perception.

22C’est comme processus de légitimation qu’on peut donc interpréter nos fictions : elles fictionnalisent l’auteur en témoin du passé, pour conférer (fictivement) au récit biographique la nécessité d’un récit de témoignage. Paradoxalement, c’est donc la fiction qui garantit l’écriture factuelle. Marcher dans les pas de Gauguin, Segalen ou Melville, c’est inventer sa propre légitimité à raconter leur histoire. En ce sens, la fictionnalité que nous étudions ici ne désigne pas l’invention d’histoires, mais l’invention d’une position de narration.

Invention / immersion

23À la lumière de ce qui précède, on s’étonnera peut-être moins que toute la fin de Fenua puisse se lire comme une méditation sur la nature et le rôle de la fiction. J’y lirai, en quatre chapitres, l’opposition entre deux compréhensions de la fiction.

24La première fin esquisse, sans trop y croire, l’éventuelle émancipation politique de la Polynésie :

[Celle-ci] semblait encore un horizon assez lointain à Tahiti. Et l’indépendance de la Polynésie française à elle seule ne parviendrait pas non plus à rassembler les peuples du Triangle polynésien, ne concernerait ni l’île de Rapa Nui devenue chilienne en 1888, ni l’archipel de Hawaï annexé par les États-Unis en 1959, et cinquantième étoile du drapeau. Si cependant le Pays devenait un jour un État, Paris pourrait peut-être récupérer la petite bouteille lutée de Bougainville pour l’exposer au musée du quai Branly, et par la même occasion restituer à l’île de Pâques, depuis le jardin de celui-ci, la tête du moaï sciée pendant le voyage de Loti. (F 343-344)

Quelque improbable qu’il soit, ce dénouement fictif, avec les restitutions croisées de deux objets emblématiques du début du roman, assure une clôture narrative en résolvant les tensions de deux siècles d’histoire de Tahiti.

25Le chapitre suivant rétorque aussitôt : “Mais tout cela me semblait faux” (F 345). Et la fiction est balayée au nom du réel : “les choses sont toujours plus compliquées qu’on ne l’imagine enfant, plus captivantes aussi les curieuses histoires des adultes” (F 345). Toutefois c’est encore de fiction (d’une autre fiction) qu’il est question : “[je] cherchais à distinguer si tout cela était vrai, était le Réel, ou bien si je n’avais jamais mis les pieds à Tahiti, avais inventé tout cela dans ma chambre d’enfant” (F 347). Se tournant cette fois vers le passé, l’auteur médite sur le statut des êtres qu’il a évoqués :

La grande solitude est propice à l’apparition des fantômes, de nos tupapa’u. Moins on fréquente de vivants et davantage les morts s’assemblent et vous côtoient. Je vivais entouré de ces aïeux dont le statut d’existence ambigu est aussi celui des photographies, des personnages peints dans les tableaux ou décrits dans les livres, quelque part entre l’être et le non-être, qui flottent entre le songe et le réel comme entre vie marine et terrestre. Ces lieux furent rêvés par les Tahitiens eux-mêmes puis par les “hommes blêmes” de Segalen, qui croyaient œuvrer pour la raison contre la croyance et inventaient d’autres fictions. (F 348)

27Mais nous revenons d’abord du côté d’une fiction manifeste, ouvertement ludique, dans l’avant-dernier chapitre. L’auteur espérait faire une partie de pêche avec son voisin. Pourquoi cette excursion n’a-t-elle pas pu se faire ? L’auteur en est réduit aux hypothèses, qui dessinent vite un petit roman farfelu :

Ou bien il soupçonnait au contraire que je n’avais pas un assez bon mana, que ma présence à bord pouvait l’amener pour la première fois à rentrer bredouille […], ou même que je lui porterais la poisse plutôt que le poisson et qu’après une longue dérive nous ferions naufrage sur un motu inhabité […] et que je lui devrais la survie […], plaçant ma confiance dans la maraude des hommes de l’amiral Lebreton, dont je savais que chaque île ou îlot recevait la visite au moins une fois tous les deux ans, séjour pendant lequel nous trouverions dans le lagon une “piscine à forme de poire entourée de sept blocs de corail”, preuve de la présence du trésor des Incas enfoui par les flibustiers ainsi que l’avait écrit Charles Nordhoff, mais dans l’intervalle le Pays aurait accédé à l’indépendance, et je serais condamné pour défaut de visa et séjour illégal, à moins que le nouvel État n’ait décidé de se doter à son tour de l’arme nucléaire, n’ait relancé les essais et que notre motu s’en était trouvé irradié.

J’imaginais ces aventures à mon retour de Bora Bora, venu récupérer ma bibliothèque et boucler mes bagages. (F 350)

29Alors, on peut en venir à l’ultime fiction du roman :

Je descendais de la pirogue comme si la surface de l’eau était au ras de mes fenêtres à Paris, flottais bras en croix et voyais, quatre étages plus bas, les ocelles du soleil sur le fond de sable blanc de la rue étroite, et de chaque côté, au lieu des façades haussmanniennes, les falaises verticales du corail, la joaillerie des anémones et madrépores que venaient suçoter les poissons par de légers coups de tête, avant de reprendre leur lent vol de papillons. […] Sans bouger, en apesanteur, afin que les poissons peu à peu s’approchent et viennent me suçoter à mon tour, léger comme parfois dans les rêves, ballotté dans le calme vertige et le silence, je songeais que les plus grandes beautés de la terre sont sous la mer et que notre refuge était le fond des océans, que nous pourrions abandonner les continents aux animaux terrestres et vivre en suspension au-dessus des abysses comme les baleines et les dauphins et les tortues, que peut-être seules les terres émergées étaient notre prison que nous irions visiter de temps à autre, les forêts que notre absence aurait régénérées et les cimes enneigées des montagnes, avant de regagner nos avenues sous-marines, au-dessus desquelles glisseraient les poissons comme autrefois dans le ciel les oiseaux. / À cela près que les poissons ne chantent pas. (F 354-355)

31Cette série d'affleurements de la fiction, inattendue dans les derniers chapitres d’un “roman sans fiction”, forme donc une méditation qui distingue rigoureusement deux acceptions de la fiction : écartée en tant que construction d’intrigue, elle est, en tant qu’immersion dans la rêverie, constitutive du rôle du narrateur.

Une poétique du savoir