2" La montagne n'a pas toujours été un paysage1 ", constate Alain Roger. Loin d'être naturelle, l'admiration de la montagne naît en effet d'une série de correspondances progressivement instaurées entre les différents arts picturaux et littéraires. Mis à la mode par Jean-Jacques Rousseau, qui est communément considéré comme l'initiateur de la vogue alpestre, le goût pour l'herborisation, ajouté à la multiplicité des discours sur l'intérêt des reliefs (Buffon, De Luc, etc.) ont contribué à forger cet attrait nouveau pour la montagne, attrait souligné par les récits des ascensionnistes scientifiques, tels Horace Bénédict de Saussure et Marc Théodore Bourrit.

3Les premières photographies de montagne exaltent les beautés primitives de la nature. Certaines d'entre elles, dont celles du polytechnicien Aimé Civiale, sont d'ailleurs envisagées dans un but résolument scientifique. Le caractère sublime des paysages d'altitude enregistrés [p. 83] par les photographes français se retrouve dans ceux réalisés par les désormais célèbres photographes américains Carleton E. Watkins, William H. Jackson et Thimoty O'Sullivan, au cours des grandes missions géologiques d'exploration de l'Ouest américain. Alors que les photographies de montagne des Bisson, Braun, Civiale, Martens et autres opérateurs sont aujourd'hui célébrées et que les images des photographes de l'Ouest sont intégrées dans l'histoire des représentations du paysage américain, le corpus d'images produit par les forestiers est resté singulièrement en marge des préoccupations des historiens des représentations2. Contrairement aux photographes de montagne cités, les forestiers n'opèrent pas en haute montagne mais dans l'espace intermédiaire, celui des limites de la végétation, entre les sommets et la plaine : entre une nature sauvage et une nature "domestiquée". C'est autour de ces deux états et conceptions de la nature que s'articule l'iconographie des services de restauration des terrains de montagne. Sur le modèle de la photographie des monuments, ce corpus voit alterner des images de paysages enregistrées "avant" et "après" restauration. À la mise en scène photographique des dégradations paysagères proposée dans la première approche, succède un ordonnancement photographique des paysages aménagés. Emblématiques du corpus d'images produit par les forestiers, les 66 vues réalisées entre les mois de juin et septembre 1877 sous commande de l'Administration des forêts par Eugène de Gayffier3, alors chef de bureau au service de reboisement de l'administration centrale à Paris, regroupent ainsi des clichés de versants dévastés et des vues de terrains en travaux.

4Les services RTM sont créés en application de la loi du 4 avril 1882 relative à la conservation et la restauration des terrains de montagne, afin de lutter contre l'érosion et le déboisement accéléré des montagnes, qui provoquent des inondations dans les plaines. Prôné dès 1841 par l'ingénieur des Ponts et Chaussées A. C. Surrell4, le reboisement dans un but de régularisation du régime des eaux est considéré comme un élément de l'équipement du pays5 à la suite des violentes inondations de 1856 dont les contingents de dévastations furent d'ailleurs documentés, sous commande du gouvernement, par le photographe Édouard Baldus6. Difficilement applicables, les premières lois de 1860 et 1864, relatives respectivement au reboisement et au [p. 84] gazonnement des montagnes, sont abrogées et remplacées par celle de 1882. Encouragée par les écrits d'ingénieurs du corps des Ponts et légitimée par le soutien qu'elle reçoit de la fraction saint-simonienne de l'entourage de l'Empereur, la mission de reboisement dont s'investit le corps forestier est popularisée par les écrits d'Eugène Viollet-le-Duc. Dans son Traité pratique du reboisement et du gazonnement des montagnes7, le chef de file des forestiers reboiseurs, Prosper Demontzey, exprime sa gratitude envers " ce grand architecte, cet illustre savant " qui contribua à sensibiliser l'opinion publique à la nécessité d'aménager les montagnes : " Au milieu de ses travaux de toutes sortes, ce grand patriote n'a cessé de défendre la cause du reboisement des montagnes qu'il aimait passionnément pour les avoir bien connues et longuement pratiquées8. "

5Trois ans après la promulgation de la loi RTM, sous l'égide du ministère de l'Agriculture, l'Administration des eaux et forêts pourvoit chacun de ses services RTM de chambres photographiques 18 x 24 (chambre Jonte associée à un objectif Derogy). En 1886, les officiers forestiers Henri Labbé et Fabien Benardeau, anciens élèves de l'École polytechnique, publient une notice relative à l'emploi de la photographie dans les services de reboisement9. La même année, une instruction rédigée par Prosper Demontzey normalise l'"Application de la photographie aux travaux de reboisement10". À partir de 1887, un enseignement pratique (et obligatoire) de la photographie est dispensé à Paris11. Des campagnes photographiques ayant trait aux champs d'activités et aux réalisations des services RTM (vallées et torrents, phénomènes d'érosion, cataclysmes naturels, ouvrages, reboisement, plantations) sont alors menées systématiquement dans les départements où existent des services RTM12. Avant d'être normalisée, la pratique de la photographie avait cependant été développée, dès les années 1860, à l'initiative de certains forestiers dont les implications individuelles jouèrent un rôle important dans l'officialisation de cette pratique.

8Si les photographies de Outhier sont l'occasion, pour Bouquet de la Grye, d'appuyer ses descriptions alarmistes dont elles prouvent la "véracité", elles lui fournissent également matière à énoncer la nécessité de lutter contre les dégradations des montagnes. Cet appel à l'action, inspiré ici par la lecture des photographies, est caractéristique des nombreux textes décrivant l'état désastreux des montagnes. Que ces rapports soient l'oeuvre d'économistes, de préfets, d'ingénieurs forestiers, d'historiens ou encore d'architectes, ils ont tous en commun de proposer une vision catastrophiste14 de la montagne : une montagne ravagée, dévastée, une montagne en ruine. Les appels à l'action articulent le discours de déploration émanant de ces descriptions : la montagne est malade, il faut la "soigner". Le discours positiviste de rationalisation d'une montagne en ruine (dévastée par l'homme et par l'érosion) s'inscrit dans le contexte triomphal du développement de la société industrielle. " Les montagnes sont une immense usine ", écrit Viollet-le-Duc dans un article où il appelle la convocation d'un congrès " d'aménagement terrestre ", " cette usine fournit l'eau de nos rivières, c'est-à-dire la vie. L'usine est en mauvais état, elle a besoin d'être revue et réparée ; elle périclite par notre faute surtout, et par l'action du temps. Et nous gémissons sur les conséquences de cet état des choses, en essayant des palliatifs qui prêteraient à rire, si on pouvait rire en présence de tant de ruines. [...] Étudions donc l'usine, elle en vaut la peine ; que nos jeunes ingénieurs aillent l'examiner dans tous ses coins, qu'ils en comprennent le mécanisme, et ils reconnaîtront bien vite que les réparations à faire sont nombreuses et urgentes15. "

9Tout comme les photographies de Outhier, celles réalisées par Eugène de Gayffier en 1877, et présentées à l'Exposition universelle de [p. 87] 1878, se voient assigner une fonction dénonciatrice. En ce sens, ces images peuvent être rapprochées des photographies de documentaire social, telles celles réalisées en 1868 et en 1877 par le photographe écossais Thomas Annan sous commande du Glasgow Improvement Trust (une société pour l'assainissement urbain) et qui montrent l'insalubrité et la misère des bas quartiers de la ville de Glasgow avant leur destruction. Comme le remarque Thilo Koenig16, ce n'est cependant que dans les années 1880 que se développe la photographie de dénonciation sociale, les injustices enregistrées par la photographie devenant alors un moyen d'exiger des réformes. C'est également dans les années 1880 que les photographies de terrains fragilisés vont officiellement appuyer les projets de restauration et donc participer à l'attribution de budgets. Rédigée par Demontzey en 1886, l'instruction sur l'"Application de la photographie aux travaux de reboisement" précise que chaque projet doit comprendre :

12Du thème du Déluge cher aux romantiques, il ne reste, dans les photographies forestières que les "dégâts". Les chaos rocheux et les éboulis, qui sont les traces figées de ces catastrophes, nourrissent cette iconographie. Les forestiers représentent les torrents à sec, afin d'en constater les ravages. Tel n'est pas le cas de certains photographes dont Farnham Maxwel Lyte, qui réalisa de nombreux clichés dans les Pyrénées. Savamment composées, ses photographies reprennent les poncifs de l'iconographie pittoresque, autant dans le choix des sites que dans leur "mise en scène". Son approche sera théorisée par Antoine Mazel, auteur d'un traité sur La Photographie artistique en montagne18. Les photographies forestières coupent court aux théories développées par Mazel ainsi qu'à la plupart des photographies de montagne construites sur le modèle de la peinture. Une composition dans laquelle " un misérable chalet semble voué à une catastrophe inévitable " est pour Mazel une " pénible sensation " à contrecarrer. Pour les forestiers, les " habitations disloquées par les glissements ", les hameaux et les " villages menacés par les torrents " sont des aspects à souligner afin de prouver " l'utilité publique des travaux projetés ". Alors que Mazel prône l'équilibre des paysages alpestres, les forestiers mettent en scène le désordre des sites de montagne. Les obliques, dont la répétition dans les paysages " suscite les plus nombreuses difficultés ", composent de nombreuses photographies forestières, renforçant précisément cette " idée de chute et d'effondrement " que redoute Mazel. [p. 89]

13Déplacé du contexte de l'architecture à celui du paysage, le thème des ruines est omniprésent dans l'iconographie des services de restauration des terrains de montagne. Les textes qui déplorent l'état des montagnes rejoignent ceux décrivant le délabrement des monuments rédigés par Prosper Mérimée ou Viollet-le-Duc, dans le cadre des études de reconnaissance envisagées par la Commission des monuments historiques. Monument naturel ou construit par l'homme, ces "architectures" sont soumises à un même danger : l'érosion ­ naturelle (l'eau, les vents, le temps, etc.) ou provoquée par l'homme (destruction, inconscience, guerre, etc.). Et les moyens mis en oeuvre pour lutter contre ces phénomènes destructeurs se ressemblent : dans les deux cas, il y a recours à une législation. L'intitulé de la loi de 1882 reprend d'ailleurs les notions de conservation et de restauration en les appliquant à des phénomènes naturels et non à des productions humaines comme les monuments, à propos desquels ces notions furent définies et appliquées au cours du XIX^e siècle. Dans l'article "Restauration" de son Dictionnaire de l'architecture française, Viollet-le-Duc invite l'architecte-restaurateur à utiliser la photographie pour attester de l'état des édifices sur lesquels il intervient. Contrairement au dessin et même à la chambre claire, la photographie a " cet avantage de dresser des procès-verbaux irrécusables et des documents que l'on peut sans cesse consulter, même lorsque les restaurations masquent des traces laissées par la ruine19 ". Cette tendance, accordant la priorité à un déroulement temporel, donne lieu à des séries rendant compte de la transformation d'un site archéologique entier ou d'un édifice en particulier. Elle est officiellement prônée par l'Italien Camillo Boïto en 1883, au troisième Congrès des ingénieurs et des architectes, à Rome. Sa théorie, appelée "philologique" ou scientifique, repose sur des propositions méthodologiques que devraient suivre les opérateurs dans les travaux de restauration comme, par exemple, laisser visibles les différences entre ce qui est ancien et ce qui est ajouté de neuf à l'édifice. Il envisage notamment que chaque étape des diverses entreprises soit décrite et photographiée et que des informations soient régulièrement publiées20. C'est avec la même approche que les auteurs de la Notice sur le rôle et l'emploi de la photographie dans le service du reboisement voient dans la photographie l'outil idéal pour rendre compte des étapes de restauration des montagnes : [p. 90]

17Apparenté au principe de la chronophotographie, bien qu'étendu sur une échelle de temps plus vaste, le programme de Demontzey vise à synthétiser un mouvement ou une évolution trop lente pour être saisie par l'oeil. Ce système démontre combien la pratique forestière s'inscrit délibérément dans une dynamique tournée vers l'avenir, autant dans les constructions paysagères que photographiques. Les photographies ne sont plus seulement des constats donnant matière à dénoncer et à définir une action, comme les premières photographies de Outhier ou de Gayffier, mais des éléments du déroulement de cette action. Notons que la permanence de la présence forestière dans ces régions accidentées est un des facteurs qui favorisa l'application de ce système de prise de vue. Les opérateurs étaient d'autant plus concernés par cette politique de constitution d'archives qu'elle leur offrait un moyen d'enregistrer leurs propres réalisations. Lorsque des étapes de leur carrière les [p. 92] contraignaient à changer de lieu, le relais était passé à d'autres opérateurs issus de la même administration. Ajouté à d'autres documents (cartes, coupes de terrains, monographies), la photographie aidait à ce relais. Le système de Demontzey les conduira d'ailleurs à réaliser de véritables cartes photographiques reproduisant les emplacements des stations de prise de vue, les numéros des clichés correspondants et ceux relatifs aux constructions et interventions forestières. Ce type de carte photographique avait été développé par Aimé Civiale, issu de la même formation élitiste que les forestiers23.

18Un autre aspect mérite d'être souligné : outre la démarche de restitution temporelle commune à la photographie des monuments et des terrains de montagne, les photographies forestières ont en commun avec celles des monuments d'alterner des prises de vue d'ensemble avec des vues en plan rapproché. Cette dernière manière d'agir avait été suggérée par le critique d'art John Ruskin qui, dans la préface de The Seven Lamps of Architecture24, proposait de réunir un ensemble de photographies de détails monumentaux, datant du xii^e à la fin du XIX^e siècle, incitant à opérer pierre par pierre et sculpture par sculpture, fût-ce au détriment de la perspective du reste de l'image. Féru de géologie, Ruskin qui revendiquait d'être l'auteur du premier daguerréotype du Matterhorn et des Alpes suisses, incita également les peintres à porter leur attention sur [p. 93] les plus infimes détails de la nature, " car une pierre, soigneusement observée, se révélera être une montagne en miniature25 ". Largement utilisée par les forestiers, la technique des plans rapprochés n'est pas sans évoquer les "études de nature" des photographes des années 1860, qu'il s'agisse de gros plans sur des racines d'arbres, sur des buissons ou encore sur des accidents de terrain, comme dans les photographies que réalise le photographe Henry Le Secq en Champagne, aux environs de la propriété de Montmirail26.

19Au fil des années, les photographies forestières enregistrent et construisent les étapes d'une véritable reconquête paysagère. Les images de terrains restaurés ou en cours de restauration se distinguent de celles réalisées avant l'intervention humaine autour d'une série d'oppositions, qui, déclinées sous forme photographique, articulent cette reconquête. À la pâle monochromie des paysages désertiques s'oppose l'agencement de masses contrastées de végétation ; au chaos et au désordre des versants fragilisés se substituent l'horizontalité et la linéarité des seuils et des barrages, dont la répétition contribue également à l'ordonnancement des paysages. À l'inverse des photographies avant restauration qui évacuent volontiers tout repère, celles de terrains restaurés enregistrent la présence de personnages qui sont souvent mis en scène de façon à occuper "satellitairement" l'espace nouvellement restauré. Les photographies d'Eugène de Gayffier sont exemplaires d'une mise en scène théâtrale des acteurs des chantiers de restauration, mise en scène qui se retrouve dans les clichés qu'Auguste Collard réalise pour l'École des ponts et chaussées27. En contact avec cette institution dès la fin des années 1860 et membre de la SFP à partir de 1866, de Gayffier a pu être amené à découvrir les photographies de Collard. Outre une même approche théâtralisante des chantiers de construction ou de restauration, Collard et de Gayffier usent d'un même langage photographique. Fondé sur l'exaltation des formes géométriques, ce langage s'intègre dans une dynamique progressiste de représentation des transformations industrielles. Dans le cadre de l'aménagement des sites naturels, une adéquation s'observe entre les paysages restaurés par l'homme et leurs représentations photographiques. C'est autour des principes de linéarisation et de géométrisation que s'opèrent l'ordonnancement du paysage et son manifeste [p. 94] photographique. La photographie du périmètre d'Entraigues (Eugène de Gayffier, 1877) a pour légende " bandes horizontales préparées ". Ces bandes sont des sillons creusés dans la terre et destinés à recevoir les graines des plantations nouvelles afin d'aider à la consolidation du sol. Le terme " bande horizontale " ne correspond pas à une terminologie technique ou scientifique précise, mais caractérise l'effet visuel de l'intervention forestière. Le retour à l'ordre photographique du paysage est ici souligné par la légende, qui décrit les formes photographiques plutôt que l'objet représenté. Dans cette image, la monochromie du flanc de montagne dénudé par la violence aléatoire d'un glissement de terrain est véritablement linéarisée. La répétition de ces bandes rectilignes renforce cet ordonnancement. Les plantations régulières reproduites dans la vue du "Périmètre de Concoules" produisent le même effet photographique.

21Les expositions universelles, depuis celle de 1867, jouent un rôle moteur à la fois dans la diffusion des images et dans l'organisation de la pratique photographique. L'usage de la photographie y prend tout son sens : elle se substitue aux montagnes et aux forêts, permettant de présenter les faits " sous une forme matérielle palpable28 ". C'était en vue de l'Exposition universelle de 1878 que l'administration passa sa première commande officielle à Eugène de Gayffier. Désigné par le ministre de l'Agriculture en vertu de son " expérience spéciale des opérations photographiques ", Eugène de Gayffier s'était fait remarquer lors de l'exposition de 1867 où il présenta, à côté des épreuves de Outhier, un ensemble de 200 photographies de botanique forestière29. L'exposition de 1867 lui fournit également l'occasion de découvrir le procédé de la phototypie, qu'il utilisa dès l'année suivante afin d'assurer une meilleure conservation aux épreuves de son herbier et dont il contribuera, suivi par d'autres forestiers tel Charles Kuss, à populariser l'usage au sein du corps forestier.

22De mise aux expositions universelles, le mode de présentation en diptyques des photographies "avant" et "après" restauration l'est également dans les publications relatives à la RTM. Les diptyques incitent à une lecture comparative tandis que les séries s'appréhendent plutôt en terme d'évolution. Voué à la gloire des forestiers aménageurs de la nature dont il démontre l'efficacité, le système de présentation en diptyque affirme et valorise les enjeux bienfaisants d'une politique de " bien public30 ". C'est la même volonté démonstrative qui avait conduit l'administration municipale parisienne à présenter, lors de l'Exposition universelle de 1878, des photographies réalisées par Charles Marville et représentant des voies nouvelles aménagées par Haussmann en regard des clichés des rues anciennes31. Dans cet exemple, comme dans les photographies forestières, le dispositif photographique est utilisé pour démontrer les vertus curatives des interventions humaines.

23Envisagées dans la lignée du suivi documentaire des grands travaux d'aménagement public, les photographies RTM témoignent d'un rapport tout à fait nouveau de l'homme à la nature, qu'il cherche à rationaliser et à domestiquer. Dans une caricature datée de 1893, un certain Rochas représente l'inspecteur général de forêts Prosper Demontzey en "Hercule du reboisement soutenant les montagnes32". Cette image [p. 96] de l'entreprise forestière en montagne stigmatise ce rapport nouveau de l'homme à la nature. Non seulement le forestier domine les montagnes (qu'il semble pouvoir écraser et non l'inverse), mais aussi il les corrige, les soutient : assimilé à un dieu, il fabrique et construit la nature. L'impuissance et la fascination de l'homme face aux montagnes comme son attitude contemplative ont disparu. Thème de contemplation privilégié des romantiques, les montagnes deviennent, dans cette seconde moitié du XIX^e siècle, l'objet d'interventions et d'actions. L'approche de Viollet-le-Duc est emblématique de ce changement d'attitude et de regard sur la montagne. À mi-chemin entre romantisme et rationalisme positiviste de la société industrielle, il incarne la naissance d'une autre esthétique des hauteurs, une esthétique pour laquelle l'inaccessible n'est plus un constat, ou une raison d'admirer les montagnes, mais une invitation à l'action33. Ce regard renouvelé sur la nature trouve précisément son expression dans les représentations photographiques. Dans son essai sur L'Invention du paysage, Anne Cauquelin rappelle que dans la Grèce ancienne, il n'existait rien qui corresponde à la notion de paysage34. L'invention de cette notion vient de la peinture : face aux paysages alpestres, les peintres du XVIII^e siècle retrouvaient dans la nature ce qu'ils avaient déjà appris à voir dans les peintures de Claude Gelée, Salvator Rosa ou Poussin. Associée à la peinture et la littérature, la photographie contribue pleinement à la naissance du paysage moderne, fabriquant de "nouveaux paysages". Son apport ne se limite pas à la découverte de nouveaux styles, même si, profitant des progrès de l'alpinisme, les photographes ont considérablement élargi leurs champs de prospection, enregistrant des paysages inédits. Paradoxalement, les démarches scientifiques et techniques de nombreux photographes, et parmi eux des forestiers, ont été génératrices de nouvelles propositions formelles. C'est en se détournant des modèles picturaux que ces photographes ont forgé ces "nouveaux paysages". [p. 98]