1. Les percussions dans la rumba : structuration fondamentale

2A côté de ces réalisations spontanées – et malheureusement de plus en plus rares en raison des difficultés actuelles de la vie quotidienne –, la rumba peut être définie dans ses versions plus élaborées comme un genre musico-chorégraphique associant les voix, les percussions et la danse. Les référents de cet article sont ceux de la rumba de La Havane, telle qu’elle se réalise pour les fêtes de quartier, hors des spectacles spécialement composés pour les cabarets ou pour la musique d’exportation.

• le son ouvert (abierto), frappé sur le bord de la peau, et dont la hauteur est mesurable ;

• le son de basse (bajo ou bombo), frappé au centre de la peau.

4Les sons ouverts de ces trois tambours ne sont pas accordés à une hauteur précise, car seule compte l’opposition des hauteurs. Dans la rumba, chaque tambour ou idiophone est traditionnellement joué par un musicien différent, contrairement à la música popular (salsa) où le percussioniste joue de plusieurs congas à la fois.

5Venons-en au rythme des percussions, pour les formes constitutives de la rumba que sont le yambú, le guaguancó et la columbia. Comme les autres musiques afrocubaines, la rumba présente une organisation du temps assez proche de celle des musiques centrafricaines décrites par Arom (Arom 1985 : 345) :

• une structure périodique rigoureuse ;

• une pulsation isochrone constituant l’un des éléments structurels fondamentaux de la période, et qui n’est pas nécessairement matérialisée ;

• une formule-clé, la clave, qui constitue l’autre élément structurel fondamental de la période (sans ordre hiérarchique), et qui est toujours matérialisée.

6Pour apprécier la pertinence de ces niveaux, il nous faut rappeler que les formes musico-chorégraphiques afrocubaines sont de tradition orale, c’est à dire que la composition et la transmission des pièces se fait sans aucun recours à une forme quelconque de représentation graphique.

7Les musiciens comme les danseurs rumberos s’accordent pour indiquer la ­longueur de la période : c’est celle de la clave, matérialisée par les cinq frappes irrégulières de l’idiophone du même nom.

8La période peut être divisée en quatre pulsations, matérialisées par le jeu éventuel du hochet maracá, et surtout par les mouvements de base des danseurs, rarement par les pieds des musiciens. L’enquête auprès d’un groupe de musiciens experts nous permet d’avancer que pour le guaguancó, rien n’indique un niveau de division inférieur et isochrone à cette pulsation. Ce n’est pas sur une unité minimale commune – divisée de façon binaire ou ternaire et de durée inférieure à la pulsation – que les processus de la performance se mettent en place. La vitesse d’exécution, et l’accélération habituelle dans la partie montuno (lorsqu’entre le chœur) dépend du jeu d’interaction et du « chauffé » entre les danseurs, les percussionnistes et le chanteur soliste.

9Autrement dit, lorsque l’on écrit de façon solfégique la batterie du yambú ou du guaguancó sous la forme de deux mesures à deux temps binaires, les musiciens cubains matérialisent la noire (a fortiori la blanche), mais pas la croche. La columbia est souvent écrite sous la forme de deux mesures à deux temps ternaires, mais nous verrons que dans cette forme, il y a au contraire une partie qui réalise douze coups réguliers par période.

10Les parties constitutives du rythme sont pour la plupart fortement contramétriques, c’est à dire que beaucoup d’événements saillants « chevauchent » la pulsation. La performance met en œuvre deux procédés de réalisation :

• d’une part, certaines parties sont apprises et réalisées à l’identique (la clave, les palitos) ou sous des formes variées dépendant du contexte (tres dos, tumbadora). La danse dépend de cette base rythmique sur laquelle se posent les développements chorégraphiques ;

• d’autre part, une partie est réalisée sur un mode improvisé (avec le quinto), généralement et principalement en interaction avec la part improvisée de la réalisation chorégraphique.

2. Notation et structure

2a. La clave

13On ne peut en effet s’empêcher de penser que les claves jouent et ont joué un rôle culturel et cognitif fondamental : ces formules ont en quelque sorte résisté aux horreurs de l’esclavage et de l’acculturation brutale, au point de devenir les « clefs » générales de la musique cubaine : non seulement ce type de formule-clé s’est maintenu – en se transformant en partie – au sein de pratiques diverses d’origine africaine, mais il est devenu un élément structurant essentiel à des formes très acculturées à la musique tonale comme le son ou la salsa moderne.

14Dans les formes considérées comme « binaires » (division binaire du temps) de la rumba (yambú, guaguancó), le même rythme peut être écrit en 4/4 (Crook 1992) ou en 2/4 (Alvarez 1989) ; dans la forme considérée comme « ternaire » (division ternaire du temps), la columbia, la formule peut aussi être écrite en 6/8, bien que pour les musiciens cubains, il s’agisse de la même formule-clé. On trouvera ces notations dans la Figure 2, et nous leurs avons adjoint une représentation graphique que nous utiliserons par la suite :

• sur l’axe du temps t, la période est représentée avec une longueur arbitraire de 100 unités standard. Par exemple, deux croches binaires valent 25 u (8 croches dans la période), et deux croches ternaires valent 16,66 u (12 croches dans la période) ;

• les cinq événements (coups) de la clave sont indexés de 1 à 5, et matérialisés par un trait vertical noir ;

• les chiffres gras indiqués au bas de ces traits verticaux donnent la mesure des intervalles de temps entre deux événements ;

• la pulsation est indiquée par un trait vertical hachuré.

15On notera dès à présent que cette notation induit deux formules différentes : en particulier, les coups 3 et 4, 4 et 5 sont équidistants dans la version ternaire, alors qu’ils ne le sont pas dans la version binaire.

2b. Une écriture et la structure du rythme de guaguancó

16Pour Cuba, où chaque groupe différencie son style afin de créer une « niche » identifiable (Acosta 1989), Alvarez (1989 : 47-82) a décrit les rythmes de plusieurs agrupaciones de rumba de La Havane. Malgré les différences de réalisation entre les groupes, cet auteur propose la transcription d’une forme standard, notée de façon binaire, correspondant à de nombreuses rumbas de quartier. Les musiciens cubains, en particulier les jeunes rompus aux pratiques de l’écriture, considèrent souvent de façon dubitative la division ternaire ou binaire de la pulsation de telle ou telle partie de rumba guaguancó. Néanmoins, le résultat sonore (Alvarez 1982 : 82) est identique à celui de Crook (1992 : 36), et tout à fait conforme aux transcriptions généralement obtenues.

• • 6 C’est pourquoi on trouve parfois des transcriptions écrites dans l’autre sens (Crook, 1992).

  les musiciens commencent toujours la clave dans ce sens là. Cependant, le chant commence en général sur la deuxième partie de la période, sur la pulsation située entre le 3° et le 4° coup de la clave6 ;

• les coups ouverts (en noir sur la transcription) joués par le tres dos et la tumbadora produisent un résultat sonore qui détermine une mélodie, véritable signature du guaguancó. Le bajo du tres dos, qui tombe en même temps que le second coup de la clave, participe aussi de cette mélodie ;

• de nombreuses variations sont possibles pour les seuls tambours (en dehors du quinto qui, lui, improvise en permanence), en particulier sous forme de conversación entre le tres dos et la tumbadora. Véritables jeux musicaux, ces interactions permettent d’enrichir le rythme et d’accentuer le côté vivant de la performance. C’est autour de la formule-clé réalisée par la clave que se structurent ces variations ;

• au niveau des dynamiques, la clave et les palitos (ou catá) sont produits de façon égale. Pour les tambours, on a vu que les sons notés avec un rond et une croix sont faibles, alors que les sons ouverts et la basse du tres dos (synchrone avec le 2° coup de la clave) sont dotés d’une forte dynamique ;

• on remarquera qu’aux coups 1 et 2 de la clave répondent en quelque sorte les deux frappes ouvertes du tres dos, alors que la tumbadora marque régulièrement les fins de demi-périodes.

2c. Une écriture et la structure du rythme de columbia

18Le rythme de la rumba columbia présente un caractère « ternaire » généralement perçu et noté. La tumbadora joue en effet une série de douze frappes régulières par période, amenant souvent l’auditeur européen à écrire ce rythme en 12/8 ou 2 fois 6/8. Deux claves sont possibles :

• la clave negra habituelle, considérée par les musiciens comme jouée de façon absolument identique à celle du guaguancó, ce qui a poussé les auteurs cubains (Alvarez 1989 : 82) à écrire la columbia en 2/4, comme le guaguancó. On trouve en Europe plutôt des transcriptions en 6/8 (par exemple Fiannaca 1992 : 61) ;

• la clave de columbia, qui est un enrichissement de la précédente.

19La Figure 4 nous présente la transcription standard de cette forme (dans sa version cubaine, la clave pouvant être notée ailleurs de façon ternaire). Les quatre premières remarques mentionnées pour la structure du guaguancó s’appliquent aussi à la columbia.

3. Les mesures des événements du rythme

21Les exemples que nous donnons proviennent de mesures directes de périodes particulières et non de moyennes. Nous justifions ce point de la façon suivante : les événements des différentes parties de la polyrythmie étant produits en interaction les uns avec les autres, une étude statistique devrait faire appel aux covariances et à l’analyse multivariée. En effet, les variables ne sont pas indépendantes, et on ne peut interpréter statistiquement les moyennes ou les écarts types de chacune des parties prises isolément. Plus fondamentalement, nous postulerons ici qu’en matière musicale, l’interprétation moyenne n’est pas la moyenne des interprétations. Dans la rumba, chaque période du rythme forme un système cohérent, accepté, efficace, et pertinent pour la culture musicale dont nous voulons rendre compte. Il nous semble donc légitime de considérer les événements d’une période particulière et d’étudier leur topologie.

22Nos valeurs numériques, du fait des incertitudes de mesure et de ce que nous avons rapporté des problèmes de perception, seront interprétées avec beaucoup de précautions : elles présentent avant tout un caractère indicatif, nous permettant de dégager des tendances avec une précision suffisante pour notre propos. De plus, afin de vérifier empiriquement qu’il ne s’agit pas d’idiosyncrasies, nous avons pris la précaution de mesurer deux périodes à une minute d’intervalle (une période et la suivante). Nous avons d’autre part attendu quelques instants pour effectuer les mesures, jusqu’à ce que le rythme soit stabilisé. Cela nous a permis d’évaluer l’évolution des réalisations, et nous avons pu ainsi constater que cette évolution est faible, les mesures confirmant une stabilité rythmique au sein de la même performance.

3a. Performance de la clave, à différentes vitesses d’exécution

Pour une période, dans un yambú lent, de 3.862 s (soit 100 unités) :
Coups de la clave	1	2	3	4	5	1
Intervalles	/ 18.8	/ 24.6	/ 18.1	/ 13.6	/ 24.9	/
ou, à une minute d’intervalle :
	/ 18.5	/ 24.7	/ 18.8	/ 13.6	/ 24.3	/

25Pour une période, dans un premier guaguancó, de 2,787 s (soit 100 unités) :

Coups de la clave	1	2	3	4	5	1
	/ 18,3	/ 24,6	/ 18,8	/ 13,9	/ 24,2	/
ou, à une minute d’intervalle :
	/ 18,2	/ 24,9	/ 18,7	/ 13,7	/ 24,4	/

26Les valeurs sont comparables à celles du yambú, et toujours proches de l’écriture solfégique. Le discours des musiciens, pour qui c’est le même rythme qui est joué dans le yambú et dans le guaguancó, est confirmé par les mesures, comme la validité de la notation habituelle, à une réserve près : toujours cet allongement de l’intervalle 4-5. Cet allongement correspond, dans notre notation solfégique, à un intervalle compris entre une croche binaire et deux croches ternaires liées : 12,5 < 13,9 < 16,6.

Pour une période, dans un guaguancó très rapide de 1,481 s (soit 100 unités) :
Coups de la clave	1	2	3	4	5	1
	/ 17,3	/ 24,9	/ 18,6	/ 16	/ 22,8	/
ou, à une minute d’intervalle :
	/ 16,7	/ 25,1	/ 18,4	/ 15,9	/ 23,8	/

27Ces mesures correspondent à un tempo de montuno très rapide, c’est à dire à la partie finale de l’exécution d’un guaguancó. Nous avons ici des résultats différents des deux précédents. La réalisation se rapproche beaucoup plus de la notation ternaire que de la notation binaire : on remarquera le fait que les intervalles 1-2, 3-4 et 4-5 sont beaucoup plus proches. En particulier l’intervalle 4-5 ne correspond plus du tout à celui de la notation de la clave binaire (qui est de 12,5). Il importe ici de rappeler que pour les musiciens, c’est exactement la même partie, la même clave negra. Avant de proposer des explications plus approfondies à ce phénomène, nous allons voir ce qui se passe avec la columbia.

Pour une période, dans la columbia, de 2,031 s :
Coups de la clave	1	2	3	4	5	1
	/15,7	/ 25,2	/ 16,9	/ 16,6	/ 25,5	/
ou, à une minute d’intervalle :
	/ 16,7	/ 24,7	/ 16,7	/16,7	/ 25,3	/

28Cette forme est considérée comme la plus rapide, même si nous venons de voir que les montunos de guaguancó atteignent parfois des vitesses d’exécution très élevées. Les mesures sont proches de la notation « ternaire » de la clave. Il est intéressant de constater que les intervalles 1-2, 3-4 et 4-5 sont, dans la deuxième série de mesures, identiques.

3b. Performance du guaguancó

30La Figure 5 donne, pour la clave, des mesures comparables aux précédentes, avec toujours l’allongement de l’intervalle 4-5 par rapport à la notation standard. Sur l’axe du tres dos, le bajo (le O gras) tombe simultanément au coup 2 de la clave, et les deux coups ouverts (points noirs) qui reproduisent l’intervalle des coups 1 et 2 de la clave. Tout se passe comme si le tres dos répondait, selon un principe embryonnaire de canon, aux deux premiers coups de la clave. La première frappe ouverte du tres dos divise la période en deux parties égales (17,9 + 32,1² 50), matérialisant ainsi la pulsation. Enfin que la différence entre 17,9 et 18,75 (valeur attendue par la notation) n’est pas très significative en fonction des autres réalisations.

31Les Figures 6 et 7 nous permettent, sur deux autres enregistrements différents, de constater encore une fois les mêmes ordres de grandeur pour la clave.

32Les coups ouverts de la tumbadora, très régulièrement placés, sont frappés à une distance de 14,6 u. (et 14,3) du premier coup de la clave. Cet intervalle de temps, situé à mi-distance de la croche binaire (12,5 u.) et des deux croches ­ternaires liées (16,6 u.) donne un caractère particulier – ni binaire ni ternaire –, un style caractéristique à cette partie de tumbadora .

33Dans la Figure 7, les traits noirs verticaux montrent clairement le caractère intriqué de la structure rythmique. Les parties s’imbriquent les unes dans les autres selon un jeu d’interactions où la clave détermine une topologie à laquelle doivent se conformer les autres instruments. Avec la pulsation, cette battue règle l’agencement rythmique des différentes parties. Par exemple, le coup bajo du tres dos tombe simultanément avec le second coup de la clave. C’est un indicateur qui permet au musicien de caler ses frappes, malgré leur caractère irrégulier, où le geste musical divise la période de façon complexe (voir Figure 3).

34Pour sa part, le tres dos (voir Figure 5) divise la période en deux parties égales (19,2 + 30,7 ≈ 50 d’un côté, 18,3 + 31,8 ≈ 50 de l’autre). On remarquera enfin que l’intervalle compris entre les trois coups de la tumbadora est bien égal à la période (14,3 + 35,6 + 13,4 + 36,7 ≈ 100). L’intervalle de 13,4 entre le second coup de la tumba et le premier coup du tres dos est inférieur à 14,3, mais reste strictement compris entre 12,5 et 16,6.

3c. Performance de la columbia

35Le caractère intriqué de ce rythme apparaît dans les traits verticaux gras de la Figure 8 qui matérialisent les frappes structurantes de la performance. Il est cependant moins accentué que dans le guaguancó car, pour les deux tambours, les frappes sont identiques à chaque demi-période.

36La clave, dans cette performance, ne présente pas le caractère régulier signalé plus haut, proche de la notation solfégique ternaire. Selon la notation (Figure 2), la réalisation de cette formule-clé se situe en quelque sorte entre la notation ternaire et la notation binaire.

37Les frappes du tres dos présentent par contre un caractère ternaire assez net : Les premières mesures (17,3 et 8,4) se rapprochent de 16,6 et 8,3, qui seraient les valeurs attendues dans une division ternaire stricte (25 ≈ 8,3 + 8,3 + 8,3). Plus loin sur l’axe des temps, la demi-période attendue entre deux premiers coups de tres dos est à peu près réalisée (8,4 + 41,2 ≈ 50), comme pour les seconds coups (41,2 + 9,2 ≈ 50).

4. Propositions et pistes de travail

• d’une part, et nous y reviendrons, cette ambiguïté perçue peut venir de l’élasticité de la forme. Les réalisations et les données observables de la performance montrent un espace rythmique mouvant, où chaque partie interagit avec les autres ;

• d’autre part, il peut y avoir ambiguïté par rapport à notre système de notation. Si ce dernier a souvent été critiqué pour son imprécision, pour son incapacité à rendre compte de « toutes » les informations du message musical, nous voudrions ici insister sur le fait qu’il donne aussi, en quelque sorte, trop d’informations : la striation régulière, avec ses unités isochrones de durée inférieure à la période (par exemple la croche binaire ou ternaire), nous impose un découpage particulier du continuum sonore (Figure 1). C’est une raison graphique solfégique, structurant notre discours analytique puisqu’elle est à la base du système de représentation. Si la réalité observable est perçue comme ambiguë, cela peut être par rapport au système de notation : on ne sait pas choisir entre le binaire et le ternaire. Ce n’est pas pour autant cette réalité qui est intrinsèquement ambiguë, ou volatile. C’est alors le système d’écriture qui est, au moins partiellement, inadapté. Notre première proposition – ou plutôt notre première hypothèse – est la suivante :

Dans certaines performances musicales, comme celle de la rumba, l’esprit humain est capable de gérer, au sein d’une structure périodique sous-tendue par une pulsation, des intervalles récurrents et « irréguliers ». Ces derniers ne sont pas réductibles à des valeurs multiples ou à des quotients simples issues de la striation régulière que nous impose notre notation.

41Cette hypothèse doit être testée avec un protocole expérimental dont les méthodes sont celles de la psychologie cognitive. Sans préjuger des résultats, nous pouvons d’ores et déjà observer que la notion de modèle de réalisation n’est pas remise en cause par cette hypothèse. Il est cependant clair que c’est à un modèle cognitif – et donc non seulement descriptif – que nous souhaitons aboutir. Ce modèle intègre la notion de variabilité, ou d’espace d’étirement, dans les limites duquel se réalise la performance. C’est à dire que le modèle n’est pas conçu comme une « performance moyenne », un squelette représentant une ossature supposée de la performance, mais plutôt comme une matrice produisant les événements sonores dans des limites qui sont celles définies par la culture, et qui sont contraintes par les processus cognitifs mis en œuvre (voir la troisième proposition).

42Dans notre cadre polyrythmique, nous considérons que les parties sont interdépendantes : la modification de l’une interfère sur les autres. Nous allons maintenant essayer de voir comment se gèrent ces interactions, en présentant la seconde proposition. Une constatation – presque triviale – concerne la logique du déroulement temporel : si un rythme à plusieurs parties distinctes est périodique, alors cette période est actualisée avec autant de translations qu’il y a d’éléments structurants dans chacune des parties. La Figure 9 illustre ce fait : la période p de la partie 1 (par exemple la clave) se retrouve par translation dans le déroulement temporel de la partie 2 (par exemple l’intervalle entre les premiers coups abiertos du tres dos), et aussi dans la partie 3 (par exemple l’intervalle entre deux coups abiertos de la tumbadora).

43Dans la rumba, où chaque musicien joue une seule partie et où toutes les parties sont différentes, notre deuxième proposition nous amène à considérer au moins trois repères cognitifs permettant de caler le déroulement temporel de la performance :

• la pulsation, nous n’y reviendrons pas ;

• la formule-clé, la clave, qui permet au musicien d’intriquer sa propre partie à cette formule, avec des décalages et aussi parfois des simultanéités (par ex. le bajo du tres dos et le second coup de la clave). A cette référence fondamentale, il faut aussi ajouter ce que nous appellerons la qualité d’intrication des différentes parties, qui produit les mélodies caractéristiques, et qui permet la conversación entre le tres dos et la tumbadora ;

• le caractère périodique de cette partie, en elle-même. Le percussioniste perçoit la régularité de ce qu’il joue, et la longueur de la période est repérable, à une translation près.

Les trois références que nous proposons complètent les données de l’observation ethnographique. Les musiciens expliquent qu’ils basent leur exécution sur les repères suivants : la clave, le tempo de la pulsation (el aire) et l’écoute interactive des autres parties.

44La troisième proposition, qui sera également abordée par Jérôme Cler dans un autre territoire, concerne les relations entre les catégories culturelles structurantes et les faits observables de la performance. Nous prendrons l’exemple de la clave negra : nous l’avons dit, cette formule-clé est fondatrice de l’identité musicale de la rumba cubaine. L’appréhension de cette formule passe essentiellement par l’image qu’en offre la culture (« la clave est le guide », « sans la clave on ne peut pas jouer »…) et par la pratique observable et mesurable (l’enregistrement, la transcription, le sonagramme…). L’ethnomusicologie, en particulier depuis Zemp et Feld, nous a appris à rendre compte et à analyser le discours des musiciens sur leur propre pratique et sur leur univers sonore. C’est une approche maintenant classique de l’anthropologie de la musique, que nous avons ici même utilisée lorsque nous avons défini le niveau de pertinence de telle ou telle dimension physique de la performance.

45Il serait bien sûr simpliste d’opposer ici, de façon générale, une réalité culturelle à une réalité artificiellement objectivée. Nous pouvons pourtant nous interroger sur la façon dont une catégorie culturelle structurante – comme celle de la formule-clé – se réalise concrètement. Les mesures de la clave rapportées plus haut nous poussent à considérer deux pôles de réalisations assez différents, alors que pour les musiciens comme pour les danseurs experts, c’est la même clave negra. Dans un premier pôle seront regroupées les réalisations où les intervalles 1-2, 3-4 et 4-5, sont nettement différents (en général rendus de façon approximative par la notation solfégique binaire), et dans le second pôle, les réalisations où ces mêmes intervalles sont très proches, voire égaux (en général rendus par la notation ternaire). Les mesures effectuées montrent que dans le guaguancó, les valeurs du premier pôle sont les plus courantes, mais que les valeurs du second peuvent être approchées à des tempi rapides. Peut-être faudrait-il considérer qu’à une même catégorie culturelle correspondent plusieurs modèles cognitifs. Notre troisième proposition ira plutôt dans le sens d’une élasticité du modèle, participant ainsi d’une pensée analogique réactualisant en permanence ses référents. Nous l’exprimerons ainsi :

46Un même modèle cognitif se réalise avec une certaine élasticité, dont les limites, structurantes et structurées, caractérisent le modèle culturel. Ces limites fondent le style et la territorialité d’un répertoire.

47Là encore, nous ne saurions, sans prolonger la recherche, donner une démonstration définitive à cette proposition. En ce qui concerne la clave, il faut néanmoins noter que, lorsqu’un guaguancó accélère, son tempo se rapproche de celui de la columbia. Un glissement pourrait s’opérer, dans les limites culturellement acceptables. Il se produirait un étirement de certains intervalles de temps, comparables à ceux du jeu habituel de la columbia attendu à cette vitesse d’exécution.

48Nous espérons avoir dégagé quelques pistes concernant l’étude du rythme d’une musique afrocubaine. Avant de passer la plume à Jérôme Cler, nous voudrions mentionner la nécessité d’entreprendre un travail sur le rythme des parties vocales (chant soliste et chœur) de la rumba. D’un point de vue méthodologique, il nous est apparu que l’étude des percussions devait être première, la voix étant littéralement posée sur la clave et les tambours.