2Zebda fait entendre l’écho de l’amalgame, des additions, des mélanges qui ont fabriqué, selon Fernand Braudel, l’identité de la France (Braudel 1986 : 17). Ce groupe n’est pas, en cela, fort original ; il chante bien des « r » (rock, reggae, rap, raï) où l’on entend, entre autres mais distinctement, battre le cœur des Amériques métisses ; il n’est qu’un continuateur des innombrables artisans du brassage qui ont inventé les formes et les sons des musiques populaires modernes. Celles-ci, prises dans leur ensemble, de Bombay au Cap, de Tokyo à Los Angeles, de Buenos Aires à Kinshasa, sont toutes issues de rencontres, de mélanges et de fusions. Il ne pouvait sans doute pas en être autrement, compte tenu de l’histoire de l’humanité et des incessantes migrations qui ont agité les hommes. Pourtant, si le métissage des musiques, de toutes les musiques, apparaît comme une inévitable réalité, la manière dont il s’est constitué, les procédés de sélection des ingrédients entrant dans sa composition, les combinaisons qui ont engendré des nouveautés toujours remises en circulation et incessamment retransformées ; autant de processus qui recèlent encore des parts d’inconnu.

Contact, échange, métissage, création

4Posé face aux habitudes de découpage classificatoire, à l’inclination pour une supposée pureté authentique qui ont longtemps marqué les sciences sociales d’Occident, le métissage est difficile à penser (Amselle 1990). Pour y réussir, il faut abandonner l’idée que mélanges et métissages produisent nécessairement des abâtardissements et des appauvrissements, reconnaître qu’ils sont sources de « dynamiques fondamentales » (Gruzinski 1999 : 54) qui se déploient dans des « zones étranges » et mettent en œuvre des procédures inédites (ibid. : 241) susceptibles d’engendrer la création.

5Au commencement est la rencontre : des hommes se déplacent et en croisent d’autres ; ce sont tous des êtres humains (même si certains prétendent le contraire), ils sont donc semblables et pourtant différents. Ce qui les distingue les effraie parfois, les fascine aussi immanquablement ; cette ambivalence sous-tend le contact qu’ils établissent, encadre les échanges qui s’ensuivent. Ils peuvent être, ont souvent été, violents ; du fait de la peur qui saisit les hommes, de leur volonté de pouvoir ou de leur ambition de conquête, ce sont souvent des coups qui s’échangent. après le contact initial. L’histoire est pleine de ces drames. Mais les coups n’empêchent jamais les objets de circuler (Turgeon 1997), les corps de se frotter, les paroles de s’emmêler (Alleyne 1980 ; Valkhoff 1972), les musiques de s’enchevêtrer (Dubois 1997 ; Pacquier 1996). La rencontre de groupes humains est ainsi presque toujours l’occasion d’établir une relation, de domination certes, mais une relation tout de même.

Conquête et esclavage : un nouveau monde

8En Amérique du Nord, dans les espaces où se formeront les États-Unis, vivaient des groupes indigènes. Des Européens venus de divers pays s’y installèrent et prirent progressivement le contrôle des terres s’étendant entre l’Atlantique et le Pacifique. Les colons de la façade orientale, puis du Sud-Est, importèrent des esclaves africains. De 1619 à 1865, de 400000 à 600000 personnes, selon les estimations, furent ainsi déportées. Les populations amérindiennes étaient diverses ; les envahisseurs européens étaient, au début, souvent originaires d’Angleterre, d’Écosse et d’Irlande. Les Africains appartenaient à de très nombreuses sociétés implantées entre les actuels Sénégal et Angola, parfois dans l’intérieur, assez loin des côtes, voire même au Mozambique ou à Madagascar (Curtin 1969 ; Davidson 1980). Les systèmes sociaux, les religions, les langues, les habitudes alimentaires et les musiques de leurs aires de provenance étaient donc extrêmement différentes. En outre, les esclaves étaient à leur arrivée systématiquement dispersés afin que ne puissent se recomposer des groupes d’originaires (Genovese 1974). Ils vivaient, surtout aux xviii^e et xix^e siècles, en contact très étroit, intime, avec les colons, le plus souvent sur de petites fermes où un faible nombre d’esclaves côtoyaient une famille européenne. Dans les villes du Nord, jusqu’à la fin du xix^e siècle, les pauvres se trouvaient mélangés sans énormes distinctions d’origine. De ces contacts émergèrent de nouvelles musiques.

9Aux mélanges musicaux, les indigènes contribuèrent certainement, bien que leur décimation ait probablement limité leur influence ; en tout état de cause, l’apport amérindien aux musiques créoles d’Amérique du Nord a été fort peu étudié (Conway 1995 : 315 ; Nash 1947) ; tout en postulant son existence, je ne pourrai ici le prendre en compte. Chez les Européens, les historiens s’accordent généralement à reconnaître l’existence d’un noyau anglo-celte autour duquel s’agrégèrent des pratiques musicales nouvelles (Cockrell 1997 ; Conway 1995). En ce qui concerne les Africains, dispersés, sans grands moyens de communication les uns avec les autres, il leur fallut inventer des langages communs.

10L’hypothèse la plus probable est que, placés dans une condition de mort sociale (Patterson 1982), devant la négation de leur humanité, ils réagirent en s’efforçant de se redonner à eux-mêmes le sentiment de leur propre humanité pour mieux la proclamer à la face de ceux qui la refusaient. Dans ce but, deux stratégies étaient concevables pour créer des musiques partagées, indispensables à la vie sociale et manifestant la capacité de création des captifs. La première consistait à utiliser ce qu’il pouvait y avoir de similaire ou de compatible dans les systèmes musicaux des zones de provenance des esclaves, à élaborer en quelque sorte un panafricanisme de l’exil (Martin 1991). La seconde entraînait l’appropriation d’éléments des pratiques musicales des maîtres — là encore surtout de ceux qui se révélaient compatibles avec les formes « panafricaines » (Nettl 1978 ; Storm Roberts 1972) —, leur réinterprétation et leur transformation. Ces deux stratégies étaient probablement gouvernées par la nécessité de donner un sens à l’absurdité d’une vie d’esclave, par le besoin de retrouver l’espoir (Depestre 1980).

Visages noirs et ménestrels métis

11La pauvreté des sources concernant les pratiques musicales des esclaves aux xvii^e et xviii^e siècles interdit de pouvoir reconstituer précisément l’émergence des musiques créoles nord-américaines. Les écrits ou reproductions étudiés par Dena Epstein (1977) donnent quelques traits généraux. Les colons dans leurs souvenirs, les voyageurs dans leurs relations insistent sur le goût des esclaves pour la musique. Ils les montrent jouant des instruments d’origine africaine (tambours, arcs musicaux, flûtes, xylophones) qui auront presque tous disparu au xix^e siècle, du violon qu’ils aimaient particulièrement et de sortes de luths qui préfigurent le banjo. L’évangélisation générale des esclaves ne s’étant amorcée qu’avec les « réveils » (awakenings) religieux de 1734 et, plus encore, de 1801, il est à peu près certain que la première génération de ces musiques créoles fut profane. Les esclaves les pratiquaient au travail mais aussi pour leur plaisir et dansaient à leurs sons, sans que nous puissions savoir quels ils étaient ; des esclaves domestiques furent organisés en orchestres qui interprétaient pour le divertissement de leurs maîtres les danses européennes alors à la mode.

12Avant même que des humanistes du Nord ne commencent à collecter des chants religieux pendant la guerre civile (Allen, Ware, Garrison 1951), des amuseurs blancs furent frappés par ce que jouaient, chantaient et dansaient les esclaves noirs du Sud et les prolétaires afro-américains libres du Nord. Le théâtre anglais avait fait entendre, dès le xviii^e siècle, des Negro Songs lors des entractes et les visages noircis étaient habituels dans certains rituels carnavalesques ou de charivari. Ces pratiques furent transposées en Amérique du Nord (Cockrell 1997 : 32-33). Mais la présence d’un grand nombre de Noirs ne pouvait manquer de transformer ces premiers Blackface Comedians.

13L’américanisation, la créolisation apparaissent au grand jour en 1827 avec « Long Tail Blue », chanson qui met en scène un personnage de dandy noir, élégant et habile, somme toute plutôt positif (Lewis 1996). « Jim Crow », présenté par Thomas D. Rice au Bowery Theater de New York en transforme l’allure : le Noir joué par un Blanc devient une parodie de l’Américain (noir) en pleine ascension sociale que montrait « Long Tail Blue », pourtant il demeure d’une grande ambiguïté. Jim « le Corbeau » est un Noir animalisé, il est en haillons, mais il est habile danseur et les mots qu’il chante composent une chanson d’exploits qui inclinera parfois vers l’anti-esclavagisme (Cockrell 1997 : chap. 3). 1834 voit naître « Zip Coon » : l’animalisation se poursuit avec un terme (dérivé de racoon, raton laveur) qui, désignant les Afro-Américains, demeurera extrêmement injurieux ; cette fois, le Noir semble ridiculisé, et sa prétention d’être bien éduqué et cultivé est sévèrement moquée. Pourtant celui qui véritablement incarna Zip Coon, George Washington Dixon, chanteur, journaliste, contempteur de l’immoralité maintes fois traduit devant les tribunaux et soupçonné d’être lui-même un mulâtre, lui donna sans doute une image plus complexe soulignant par le grotesque les injustices faites aux petites gens alors que Andrew Jackson était Président des États-Unis (Cockrell 1997 : chap. 4).

14Jusqu’à la fin des années 1830, les Blackface Minstrels présentent des numéros individuels dans des spectacles qui ne leur sont pas exclusivement consacrés. Certains de ces solistes renommés sont d’ailleurs noirs, tels le plus fameux des danseurs, William Henry Lane dit Juba dont Charles Dickens vantera la virtuosité, et Horace Weston, le maître incontesté du banjo (Winter 1996). Un changement important se produit au début des années 1840 avec l’apparition de troupes de Minstrels : d’abord un quatuor associant le violon et le banjo, le tambourin et les bones (morceaux d’os, de métal ou de bois entrechoqués) dont les membres chantent, dansent et racontent des blagues. Modèle du genre, les Virginia Minstrels de Dan Emmett se produisent à New York puis à Boston en 1843 et feront beaucoup d’émules (Nathan 1977). Dès lors, le burlesque perd de son ambiguïté. Le Blackface Minstrel, né du métissage et des aspirations d’une jeunesse bigarrée maltraitée par les débuts de l’industrialisation américaine (Bean, Hatch, McNamara 1996 ; Cockrell 1997 ; Lhamon 1998) devient caricature raciste.

15Dans ces conditions, ce sont des artistes afro-américains qui reprennent le paradoxe et l’ambivalence. William Henry Lane et Horace Weston étaient des étoiles isolées. Après 1865, des troupes de Minstrels noirs se multiplient. Les conventions du genre demeurent : les comédiens sont noirs, ils ne s’en noircissent pas moins le visage. Mais leur répertoire est élargi et, bien que l’on manque de données précises en ce domaine, on peut penser que leur interprétation des « chansons de plantations » devait trancher sur celle des comédiens blancs. En outre, ces troupes donnent à des compositeurs noirs l’occasion de faire montre de leur talent. Ainsi, on peut, dans la brièveté la plus sommaire, suivre le développement d’un art afro-américain du spectacle qui irait des Georgia Colored Minstrels créés dès 1865 à Indianapolis aux compositeurs et chefs d’orchestre Ford Dabney et James Reese Europe, dont le rôle fut insigne dans l’avènement du jazz, en passant par les danseurs Bert Williams et George Walker, inventeurs de la revue musicale (Winter 1996). Revues et comédies musicales supplanteront les Minstrel Shows, mais c’est un visage noirci, celui de Al Jolson, qui apparaît pour chanter « Dirty Hands, Dirty Face » dans le premier film « parlant » de l’histoire du cinéma, The Jazz Singer de Alan Crossland (1927). Dans les domaines de la musique, du chant, de la danse, de la conception d’ensemble d’une performance, les Minstrels montrèrent l’invention d’une forme américaine, créole, métissée du divertissement. Cette forme s’exporta dans le monde entier : en Europe, en Asie, aux Antilles, en Afrique de l’Ouest et du Sud.

Des spirituals à la musique de l’âme

17Après l’abolition, des écoles et Colleges pour anciens esclaves sont créés ; le chant y est enseigné, des chorales s’y forment. Elles interprètent les spirituals noirs en les coulant dans des formes européennes, notamment l’harmonisation en quatre parties. De ces ensembles, souvent baptisés Jubilee Singers, sortiront les quartets qui deviendront les hérauts privilégiés du chant religieux afro-américain modernisé, les gospel songs diffusés à partir de la fin des années 1920. Ces chants évangéliques apparaissent par suite de l’inclusion dans la musique des cantiques d’éléments empruntés aux genres profanes, blues et jazz (Martin 1998). Cette interinfluence entre musiques noires sacrées et profanes ne cessera jamais. Elle stimulera l’évolution des musiques religieuses ; elle nourrira l’apparition de styles profanes nouveaux, notamment de la soul music dans les années 1960, puis du rap qui puise à toutes les sources de la parole afro-américaine, telle qu’elle est prêchée et chantée dans les temples notamment. Gospel et soul music voyageront aussi, comme les spirituals à la fin du xix^e siècle, et le reggae n’aurait sans doute pu être imaginé si de jeunes Jamaïcains n’en avaient été bercés (Constant 1982).

Le Cap, carrefour de métissages

18Spirituals et gospel songs touchèrent l’Afrique du Sud au point que l’hymnodie africaine en fut fortement imprégnée. Jazz, rap et reggae y ont été adoptés et reformulés (Coplan 1985 : 44-46 ; Martin 1992). Dans la seconde moitié du xix^e siècle, les Blackface Minstrels eurent un impact dont on a peine aujourd’hui à imaginer la force. Non seulement chez les Blancs mais plus encore chez les Africains (Erlmann 1991) et ceux que l’on nomme en français les Métis (coloureds). La manière dont ils se sont emparés d’éléments essentiels de la ménestrandie américaine est intéressante parce qu’elle illustre encore d’autres procédures de métissage (Martin 1999).

19L’expérience des Métis possède un certain nombre de points communs avec celle des Afro-Américains, à commencer par l’esclavage. Celui-ci dura, dans la colonie du Cap, de 1652 à 1834. 26,4 % des esclaves vinrent d’Afrique (surtout Mozambique et Afrique occidentale) ; 25,9 % d’Inde (Bengale, Malabar Coromandel) et de Ceylan ; 25,1 % de Madagascar ; 22,7 % des actuelles Indonésie et Malaisie (Shell 1994). Comme en Amérique du Nord, il leur fut impossible de reformer des communautés d’origine et, pour survivre, ils durent réinventer une culture originale mêlant des apports de leurs régions de provenance et des éléments empruntés à leurs maîtres, principalement des Hollandais. Lorsqu’une politique systématique de ségrégation raciale commença d’être mise en place à la fin du xix^e siècle, le groupe métis fut conçu par les autorités comme un assemblage de personnes qui n’étaient visiblement ni européennes ni africaines. Furent donc inclus parmi les Métis : les descendants d’esclaves, les fruits d’unions entre colons européens et aborigènes khoikhoi (« Hottentots »), des descendants des « Noirs libres », en majorité musulmans, originaires des Indes orientales et des « personnes de couleur » : des Noirs américains, des Antillais qui avaient décidé de s’installer au Cap.

24Le Cap permet de prendre conscience, peut-être mieux que les États-Unis, de l’emboîtement et de la reproduction des métissages. La rencontre entraîne l’échange qui provoque le métissage d’où sort la création ; cette création, à son tour, circule inévitablement, participe à de nouvelles rencontres, entre dans de nouveaux mélanges qui aboutissent encore à d’autres créations. L’histoire des musiques populaires modernes n’est pas autre chose que l’histoire de ces périples musicaux aujourd’hui étendus au monde entier et qui, en chaque point du globe, parce que chaque rencontre y est unique, engendrent de l’inouï. Dans certains cas, la fusion peut être totale au point qu’il devient difficile de discerner les composants fondateurs, ce qui est en général le cas des musiques afro-nord-américaines dont l’allure s’est fixée à la fin du xix^e siècle et au début du xx^e siècle. Ailleurs, en Guadeloupe par exemple, des répertoires allant du plus au moins créole peuvent demeurer juxtaposés (Lafontaine 1983 et 1985). Au Cap, les répertoires créoles portent encore la marque sensible des influences originelles et ils coexistent avec des répertoires importés, mais c’est la situation de performance, les fêtes du Nouvel an, qui leur donne tout leur sens (Martin 1995).

Métiers à métisser

25En Amérique du Nord et en Afrique du Sud se sont développées deux filières de métissage qui ont fini par s’entrelacer. Les mélanges nord-américains sont entrés dans l’élaboration des pratiques musicales créoles d’Afrique du Sud, tout comme ils ont servi de ferment à l’épanouissement de la plupart des musiques populaires contemporaines. Tenter de reconstruire les processus qui ont pris place aux États-Unis et en Afrique du Sud permettra peut-être de tirer quelques enseignements généraux sur les dynamiques du métissage musical et leurs significations.

26Comme point de départ, la seule assurance est celle que les esclaves d’Amérique du Nord faisaient de la musique ; le premier indice de la nature créole de leurs productions est sans doute le banjo. Mentionné dès 1754, plus précisément décrit sous le nom de bandore ou banjor, il n’est pas, comme le voudrait Cecelia Conway, un instrument africain transplanté mais bien un cordophone nouveau, compromis bricolé de la guitare — peut-être aussi du cistre — dont il a la table d’harmonie plate et le chevalet, et de différents types de luths africains auxquels il doit sa caisse de résonnance, faite à l’origine en calebasse, recouverte d’une peau tendue. Ses techniques de jeu peuvent avoir été héritées d’Europe et d’Afrique ; elles l’étaient probablement des deux. Quant à la musique qu’il produisait à sa naissance, il paraît difficile de la décrire précisément, sauf qu’à la fin du xviii^e siècle un observateur la disait improvisée (Conway 1995 : 304-305). L’instrument est repris par les Blancs au xix^e siècle et, sensiblement remodelé, il acquiert des frettes et une cinquième corde chevillée à mi-manche. Il devient l’emblème des Minstrels avant de prendre place dans les premiers orchestres de jazz et dans les ensembles blancs qui jouent le Country and Western. Instrument métissé imaginé par les premiers Afro-Américains, il est ainsi devenu une illustration de l’américanité musicale.

29Certains chants ou certaines phases des interprétations semblent avoir été non mesurés, construits sur un surge, une vague, un élan plus que sur une pulsation régulière, pratique conservée jusqu’à aujourd’hui. Lorsque la musique est clairement mesurée, elle est décrite comme syncopée ; les accents sont volontiers placés à contretemps et systématiquement hors des temps forts de la musique européenne. En outre les accents marqués par les voix, les frappements de mains, les battements de pieds, les mouvements du corps lorsqu’il y a danse ne coïncident pas et produisent donc une polyrythmie complexe.

30De ce survol des musiques américaines qui émergent entre le xvii^e et la fin du xix^e siècle, il semble qu’en dépit des lacunes qui demeurent dans notre connaissance de l’histoire, on puisse imaginer le cheminement suivant. Dans une période initiale, qui nous est pratiquement inconnue, des premiers mélanges se sont opérés, d’une part entre différentes musiques africaines, d’autre part entre ces musiques, les résultats de leurs mélanges et diverses musiques européennes, dont le centre de gravité était vraisemblablement issu des pratiques propres aux îles britanniques. Le témoin le plus convaincant qui nous soit parvenu de cette première étape de créolisation est le banjo, adopté par les Blackface Minstrels. Ceux-ci, héritiers de la tradition théâtrale des Negro Songs, chansonniers familiers des répertoires britanniques, reprirent avec sans doute au début (avant 1840) une assez grande fidélité les pratiques créoles qu’ils découvraient chez les Noirs. Dans leurs productions, on voit apparaître les premiers signes des traits qui allaient devenir typiques des musiques américaines du xx^e siècle, notamment la broderie qui se développera en improvisation ; le remodelage de l’harmonie tonale académique qui, combinée à des pentatonismes anhémitoniques rencontrés aussi bien en Afrique que dans les musiques anglo-celtes, favorisera l’utilisation des inflexions sur des « notes bleues » ; une tendance, encore lègère, à déplacer les accents sur le contretemps. Les chants religieux suivirent une route parallèle, et sans doute de nombreuses traverses existaient-elles. On y décèle bien davantage la prédilection pour l’ornementation, on y devine des polyphonies qui ne correspondent à aucune formule européenne ou africaine et on y constate la persistance d’une propension à la polyrythmie. A la fin du xix^e siècle, dans les spectacles des Minstrels afro-américains qui intégraient les spirituals chantés par les chorales jubilee, et dans les premières revues qui les prolongèrent, pour lesquelles furent écrites des partitions orchestrales sensibles aux innovations des compositeurs de ragtime, germèrent les éléments qui définiront le jazz. La musique que jouaient les premiers banjos n’a pas pour autant cessé de se développer dans les zones rurales, où elle côtoyait aussi la ballade et le chant épique britanniques. Bref, on peut dire que de là sortira le blues. Chants religieux, jazz, blues : rien moins que l’origine de la plupart des musiques populaires contemporaines.

L’identité des mélanges

32Dans l’état actuel de nos connaissances, les métissages américains qui sont ensuite entrés un peu partout dans d’autres mélanges peuvent être résumés comme suit. Une grande variété de types mélodiques a subsisté. Chez les Minstrels, la mélodie semble être restée proche du modèle britannique bien que l’on y discerne des organisations en brefs motifs répétés, existant aussi dans les spirituals qui lui donnent une allure plus discontinue. En fait, ces productions dénotent une grande plasticité mélodique, d’autant plus que pour les Ménestrels et les chanteurs religieux, l’important n’était pas la restitution exacte d’une composition fixée, mais la possibilité de l’ornementer ou d’en proposer des variations. Pratiques européennes populaires et pratiques africaines convergeaient sur ce point.

33Les fondations harmoniques sont clairement empruntées à l’Europe : la progression I, IV, V, très répandue dans les hymnes, notamment méthodistes, du xviii^e siècle en fournit la structure élémentaire. Pourtant, dans ce cadre, la prégnance des pentatonismes anhémitoniques, connus dans les musiques britanniques, constatés dans les cantiques méthodistes et fréquents en Afrique, n’est pas effacée. Ces pentatonismes sont, en particulier dans les spirituals, de types divers ; l’un des plus courants étant le premier (2 2 3 2 3) (Maultsby 1974). Ils ouvrent des espaces pour l’ornementation qui, chantée, jouée sur un banjo au commencement dépourvu de frettes ou sur le violon, utilise volontiers inflexions et glissandos. Ces derniers intègrent des hauteurs qui brouillent l’opposition majeur/mineur et qui, en particulier lorsqu’il faudra les rendre au clavier ou les écrire, seront fixées en blue notes. Cette reformulation de l’harmonie européenne, probablement amorcée dans l’entrelacs des broderies au sein de polyphonies originales devant beaucoup à l’Afrique, enchassée dans une conception cyclique du temps qui se matérialisera en formes de 12, 16 ou 32 mesures et imposera les cadres de l’improvisation, est l’une des innovations déterminantes des métissage américains.

35Enfin, les métissages américains produiront le banjo, croisement d’instruments à cordes pincées européens et africains que, finalement, les Blancs américains conserveront plus longtemps que les Noirs. Ces métissages banaliseront aussi une approche non canonique des timbres vocaux et instrumentaux : la priorité étant accordée à l’expressivité, à la communication de l’émotion, tous les sons peuvent être utilisés à cet effet. Prolongeant des pratiques populaires européennes et africaines, les voix religieuses ont démontré l’étendue des possibiltés ainsi offertes, tout comme les instrumentistes, de jazz, de blues et de rhythm and blues, jusqu’aux DJs du rap adeptes du scratch.

36Ce qui frappe, en fin de compte, est l’évidence déjà soulignée par Margaret Kartomi (1981 : 240) : toutes les musiques sont, jusqu’à un certain point, similaires ou compatibles et, donc, susceptibles d’entrer dans des processus de métissages. Il convient toutefois de préciser que, dans des situations de contact musical, les musiques ou les caractéristiques musicales qui déclenchent des dynamiques d’innovations sont le plus fréquemment celles qui se recouvrent, qui sont les plus proches, les plus compatibles si l’on peut dire. De ce point de vue, l’Amérique nous rappelle que des convergences existaient entre de multiples musiques africaines et des musiques populaires européennes, notamment des îles britanniques (Martin 1991). Dans la mise en route des dynamiques d’innovation, certains groupes, porteurs de pratiques musicales particulières, peuvent, en raison de leur position sociale et/ou du caractère fédérateur de leurs musiques, avoir une influence importante, sans rapport nécessaire avec leur poids démographique : du côté des puissants, des conquérants, comme l’indiquent les Britanniques d’Amérique du Nord ; dans le camp des assujettis, ainsi que le montrent les musulmans d’origine indonésienne dans la colonie du Cap.

37Dans des situations d’exil, de déportation et plus encore bien sûr lorsque l’esclavage se trouve au bout du voyage, les caractéristiques musicales innovantes doivent receler un potentiel de sens fort. Si des éléments rythmiques africains ont imprégné les musiques créoles américaines, ce n’est pas en vertu d’un quelconque atavisme, c’est bien parce qu’il s’en trouvait de communs à de nombreuses cultures musicales africaines et parce que le lien entre le rythme, la danse et le corps était capital pour des êtres dont l’apparence révélait la condition d’esclave, la déshumanisation. La réhabilitation implicite du corps par l’utilisation de principes rythmiques partagés fournissait un moyen de regagner l’estime de soi, un ciment communautaire, en même temps qu’un instrument de création musicale. Mais, dans la création d’un nouveau monde auquel la musique contribue à donner du sens, la seule rétention est insuffisante ; il faut la compléter par l’appropriation de ce qui appartient à l’Autre, surtout s’il est conquérant et maître. Le « marronage » de la musique de l’Autre, sa réinterprétation, sa transformation favorisent la construction d’un sentiment d’appartenance communautaire, correspondent à l’invention d’un discours identitaire (Turgeon 1997 ; Trebinjac 1997). La musique, toute métisse qu’elle soit, devient ainsi le blason sonore d’un groupe. Mais, création du mélange, elle est vouée à entrer dans d’autres mélanges d’où sortiront de nouveaux métissages innovants dont d’autres groupes feront leur emblème. Le métissage est un mouvement perpétuel.