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Guillaume VEILLET : Violoneux savoyards. La tradition des vyolni. Enregistrements 1952-2022

Annecy : Terres d’Empreintes
Luc Charles-Dominique
p. 301-304
Référence(s) :

Guillaume VEILLET : Violoneux savoyards. La tradition des vyolni. Enregistrements 1952-2022, Annecy :Terres d’Empreintes. 164 p., ill., mus. 2 CDs encartés (66’23 et 56’42).

Texte intégral

1Les « violoneux » de Savoie, appelés dans cette région « vyolni », ont développé une pratique musicale particulière, un peu oubliée aujourd’hui, mais qui, à certaines époques, fut à la fois profondément enracinée localement et massivement partagée. Cette publication soignée, qui se présente sous la forme d’un livre abondamment illustré de 164 pages et de deux CDs encartés d’un total de deux heures, passe en revue ce jeu local de violon par le biais d’un inventaire méthodique et détaillé, du début du XXe siècle jusqu’à nos jours, le tout réparti en sept chapitres correspondant à autant de microrégions savoyardes : le Val d’Arly et Beaufortain, la Tarentaise, la Maurienne, le Faucigny et le Pays du Mont-Blanc, le Faucigny Vallée du Giffre, le Genevois (Bornes et Aravis) et le Chablais. Outre cette mise en ordre territorialisée, l’ouvrage consiste en une galerie d’une quarantaine de portraits de ménétriers violonistes, nés entre 1869 et 1998, dont les plus anciens ont été enregistrés en 1952 et les plus récents en 2022. Mais, au-delà de ces quelques quarante musiciens portraitisés, ce sont au total cent vingt musiciens dont il est question, attestant ainsi de la très forte vitalité de cette pratique musicale dans cette région.

2Ce constat extraordinaire, renforcé par des dizaines de photographies de toutes les époques montrant des « vyolni » dans des contextes très variés (publics et festifs, spectaculaires – groupes folkloriques –, privés), interpelle immédiatement le lecteur-auditeur. S’agit-il d’une spécificité régionale ou de la déclinaison locale d’un phénomène de plus grande ampleur ? Dans la (petite) introduction en forme d’histoire locale de cette pratique instrumentale, Guillaume Veillet, l’auteur de l’ouvrage, semble pencher pour la première hypothèse, avançant comme explication de cette pratique massive à la fois l’ancienneté du violon en Savoie (le mot vyolon apparaît pour la première fois en 1523) et la proximité de la Savoie avec l’Italie du Nord, berceau du violon au début du XVIe siècle. Cependant, il convient de se montrer prudent en la matière. Tout d’abord, le mot « violon » se trouve dans les statuts corporatifs des ménétriers de Nancy datés de 1490, même s’il existe un doute sur la date exacte de ce document qui pourrait être une recopie plus récente de cette charte médiévale. D’autre part, les premières bandes de violons en France sont quasiment contemporaines de la date avancée par Veillet : ainsi, la première mention d’une bande de violons à la cour de France remonte à 1529. En France, les archives locales sont tellement loin d’avoir été entièrement dépouillées qu’il est illusoire de prétendre faire la généalogie de l’instrument et d’affirmer qu’il serait apparu à tel endroit, à telle époque. On devine l’argumentation régionaliste sous-jacente, mais est-elle vraiment nécessaire dans cet ouvrage, tout comme la petite préface de Renaud Capuçon, certes sympathique mais problématique (selon lui, le violon aurait « depuis » cette attestation savoyarde de 1523 « conquis le monde entier ») ? Quoi qu’il en soit de l’ancienneté et de l’apparente primauté du violon sur les autres instruments dans cette région, ce n’est pas la vision d’une étiologie régionaliste des pratiques populaires du violon en France à partir d’un foyer primordial en Savoie que je retiendrai ici. C’est plutôt la démonstration éclatante et irréfutable que des investigations très poussées et systématiques mettent en évidence de façon certaine l’aspect massif de ces pratiques musicales, et, parmi elles, celle du violon, sans doute l’instrument le plus joué par les ménétriers, dans de nombreuses régions de France, à partir du XVIIe siècle.

3L’on ne peut qu’approuver le parti-pris de Guillaume Veillet de n’avoir pas voulu marquer de rupture entre anciens ménétriers violonistes et « violoneux » actuels, parfois jeunes. Ainsi, dans le village de La Giettaz (Val d’Arly, département de Savoie), se trouve Gurvan Porret, né en 1998, petit-fils de Jean Porret, né en 1935, musicien du groupe folklorique local. Gurvan, né et ayant vécu en Bretagne et s’étant initié dans un premier temps à la guitare et à la musique bretonne, s’installe ensuite à La Giettaz, y découvre le violon, qu’il apprend en autodidacte, tout comme la langue francoprovençale. Le phonogramme en regard de cette notice biographique consiste alors en la même pièce, « La Boulangère », jouée en 1982 par le grand-père et l’un de ses compagnons pour le groupe folklorique Les Aravis, et rejouée quarante ans plus tard par le petit-fils.

4Au fil des régions et des portraits de musiciens, se dessine une pratique féminine qui, si elle est très minoritaire, n’en est pas moins significative. Tantôt violonistes, tantôt harmonicistes, mandolinistes ou accordéonistes, les femmes ne sont pas que musiciennes de groupes folkloriques. Une photographie de 1935 (p. 119) du village des Hoches (commune de Contamines-Montjoie, Haute-Savoie) montre une jeune fille de quatorze ans et sa mère faisant danser devant une maison, respectivement avec le violon et l’harmonica. De même, dans les années 1990, on peut voir (p. 131) Gabrielle Avettand-Nicoud jouer de l’harmonica, accompagnée au violon par son frère Régis dans une fête familiale. La féminisation du jeu instrumental lié à la danse est rare, au moins pour ce qui est de la France. Sa présence en Savoie est donc notable.

5Un autre aspect remarquable qui apparaît au fil de la lecture est cette extraordinaire propension, chez de nombreux vyolni, à se fabriquer leur propre instrument. Bien sûr, cette endo-facture (auto-facture en l’occurrence) n’est pas une spécificité savoyarde. Elle est attestée dans de nombreuses régions françaises, notamment aux XIXe et XXe siècles. Mais, si les ménétriers ont souvent eu recours à une facture locale non professionnelle, ils se sont néanmoins adressés à des bricoleurs de génie ou artisans du bois, comme les sabotiers dont on connaît l’excellence de la facture violonistique. Ici, ce sont les musiciens eux-mêmes qui fabriquent leur instrument, dans ce qui semble constituer une approche initiatique dans la construction de leur personnage de ménétrier local. J’ai compté pas moins de douze attestations de vyolni-facteurs, dont les instruments produits semblent de très bonne qualité, au vu de leur aspect général.

6Il faut parcourir les textes (présentations régionales et diachroniques de jeux populaires du violon, notices biographiques) et voir les photographies tout en écoutant les quatre-vingts pièces enregistrées, dont chacune est contextualisée dans une pratique locale et individuelle. On y découvre un répertoire composite, fait de polkas, valses, quadrilles, mazurkas, contredanses, mais aussi de danses plus locales, comme les badoises, les montfarines, les branles et autres « petits-Jean ». Plus rarement, on peut entendre des marches, soit de carnaval, soit de conscrits. Toutes ces pièces sont transcrites. Le choix de Guillaume Veillet a été guidé par des considérations patrimoniales et pédagogiques, le but étant que des musiciens s’emparent de ces partitions et les rejouent. Il ne s’agit donc pas de transcriptions analytiques, même si Veillet a été attentif à noter soigneusement les appogiatures et le jeu en doubles cordes. Tout d’abord, les vyolni pratiquent assez largement la scordatura, accordant curieusement leur instrument un à deux tons au-dessous de l’accord « normal » du violon. Or, les tonalités indiquées sur les partitions sont celles de l’accord habituel en sol-ré-la-mi. D’autre part, la variabilité est omniprésente et immédiatement repérable lorsque les danses sont jouées plusieurs fois de suite. La transcription aurait donc pu être synoptique. Enfin, certaines altérations proposées par Veillet ne me semblent pas évidentes, notamment lorsqu’il s’agit de notes de passages très rapides. Cela étant, le choix éditorial, parfaitement assumé, est tout à fait louable. Il ne s’adresse pas à un public spécialisé d’ethnomusicologues mais à des mélomanes passionnés, soit déjà praticiens de l’instrument et de ses répertoires locaux à danser, soit en passe de le devenir.

7Les enregistrements ont une origine un peu hétéroclite et proviennent soit de collectages (la majorité), soit de disques parfois anciens, enregistrements en studio ou en spectacle. Le jeu et la technique violonistiques sont extrêmement intéressants, utilisant très souvent les bourdons et même des accords à deux sons non produits à partir de cordes à vide, ainsi que des pizzicati. Souvent, les musiciens reprennent la même phrase à l’octave inférieure ou supérieure. Le jeu est dynamique, en attaques. Les tempi sont rapides et les airs enlevés. Chez certains violonistes, on sent une longue pratique de l’animation de la danse et une assurance, une maîtrise, une énergie qui ont dû en faire des musiciens exceptionnels, probablement très respectés et très sollicités. J’ai été particulièrement saisi par le jeu de Joseph Constantin, musicien de Hauteluce (Savoie), ou par celui de René Joly (Héry-sur-Ugine, Savoie). Joseph Challande (Bellevaux, Haute-Savoie) (1906-2000) avait développé une technique très personnelle et extrêmement subtile consistant à attaquer de nombreuses notes par dessous (un demi-ton ou un ton) et à faire alors un très rapide glissé jusqu’à la note voulue : cette façon d’ornementer, lorsqu’elle est répétée au point d’être presque systématique, produit un effet à la fois très dynamique et souple, presque ondulant, suggérant le mouvement aux danseurs : de la très haute technique de musique à danser et de la grande musicalité !

8Cette publication est présentée comme étant l’aboutissement d’un projet lancé en 2019 avec Jean-Marc Jacquier (1949-2021), fameux musicien du groupe revivaliste savoyard La Kinkerne, grand collecteur et éminent spécialiste des musiques traditionnelles de cette région. Jacquier est lui-même l’auteur de nombre de ces enregistrements. Mais d’autres, à des époques diverses, ont également apporté leur contribution à cette vaste collecte : Christian et Diego Abriel, Christian Abry, Alain Basso, Solange Briffod, Marc Charbonnel, Christian Colloud, Pierre Cornier, Jean-Michel David, Michel Doyard, Véronique Élouard, Carine Flament, Micheline Gaimard, Françoise Gaimard-Rebaud, Philippe Gibaux, Yves Gonnet, Odile Lalliard, Patrick Mazellier, Jo Molliex, Marinette Mouren-Prost, Jean-François Novel, Piaire Rambaud, Henri Raulin, Pierre Rebaud, Olivier Richaume, Catherine Sintès, Jenny Stazack, Guillaume Veillet, Willy Wenger …

9Cette anthologie de la tradition savoyarde des vyolni est donc une publication de référence, présentant de façon très complète, claire et soignée une pratique oubliée – le jeu du violon – dans une région dont le patrimoine musical est encore en partie méconnu. Elle vient s’insérer dans un ensemble de publications écrites et sonores, dont elle dresse la liste en fin d’ouvrage, et qui ne concernent pas seulement la Savoie, mais aussi d’autres régions françaises. Avec elle, la Savoie devient un « pays de violon », comme, entre autres, l’Auvergne, le Limousin, le Dauphiné ou la Gascogne. Ce livre-disques redonne une seconde existence à tous ces violonistes, que l’on peut entendre par moments à travers des témoignages ou des chansons, et dont on découvre, avec ravissement et une certaine tendresse, la musicalité, la générosité, l’énergie et l’efficacité d’un jeu tout entier au service de leurs publics et de leur communauté.

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Pour citer cet article

Référence papier

Luc Charles-Dominique, « Guillaume VEILLET : Violoneux savoyards. La tradition des vyolni. Enregistrements 1952-2022 »Cahiers d’ethnomusicologie, 36 | 2023, 301-304.

Référence électronique

Luc Charles-Dominique, « Guillaume VEILLET : Violoneux savoyards. La tradition des vyolni. Enregistrements 1952-2022 »Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 36 | 2023, mis en ligne le 10 octobre 2023, consulté le 12 juin 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/ethnomusicologie/5193

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Auteur

Luc Charles-Dominique

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