1Le livre de Camille Moreddu, historienne travaillant sur les musiques folk étatsuniennes, ingénieure de recherche au laboratoire Tempora de l’université Rennes 2, est tiré d’une thèse soutenue en 2018 à l’université Paris-Nanterre, dans le cadre de l’École doctorale Espace, Temps, cultures, qui s’intitulait : Les inventeurs de l’American Folk Music de l’époque progressiste au New Deal : autour de la collectrice Sidney Robertson. Ce titre signalait clairement la manière dont l’auteure utilise le parcours de l’ethnomusicologue Sidney Robertson-Cowell (1903-1995) comme fil conducteur pour l’étude de la construction des définitions et circonscriptions de la folk music aux États-Unis de 1890 à 1940.

2Sidney Robertson naquit à San Francisco et obtint un BA en langues romanes et philologie à l’université de Stanford en 1924. Pianiste, elle se rendit en Europe avec son premier époux et, en 1925-1926, suivit les cours d’Alfred Cortot à l’École normale de musique de Paris ; elle rencontra également Charles Koechlin. De retour aux États-Unis, elle étudia la musique des cultures non européennes avec le compositeur Henry Cowell (qu’elle épousera en 1941) ainsi que le contrepoint et l’analyse avec Ernest Bloch au Conservatoire de San Francisco. Elle découvrit ainsi les « musiques du monde » et l’importance de la tradition orale, tout en se familiarisant avec une approche de l’analyse s’intéressant plus à la réalisation des œuvres qu’aux règles canoniques. Elle continua à assister aux cours sur les « Musiques des peuples du monde » d’Henry Cowell à la New School for Social Research de New York en 1935, année au cours de laquelle elle prit la direction du programme de « musique sociale » du Henry Street Settlement, dans le Lower East Side de New York, institution se consacrant aux habitants du quartier, défavorisés et souvent immigrés. Elle y travailla sur le rôle de la musique dans l’intégration des personnes d’origine étrangère et la construction de sentiments communautaires ; elle prônait le rejet des musiques commerciales et pensait l’« avant-garde » plus susceptible de conscientiser les populations et, surtout, elle insistait sur la nécessité de prendre en compte l’opinion et les goûts des immigrants dans tout projet musical leur étant destiné (218-229). De 1936 à 1937, Sidney Robertson effectue des collectes de musique pour la Resettlement Administration (Administration de la réinstallation) puis, de 1938 à 1940, dirige, dans le cadre de la Works Project Administration (Administration des projets de travaux) du New Deal de Franklin Delano Roosevelt, son propre programme de recherches en Californie : le California Folk Music Project (335-389). Elle a alors la possibilité de mettre en œuvre ses conceptions quant à ce que doit être la recherche sur les folk musics. Selon elle, « La ‘‘California folk music’’est comprise comme n’importe quelle musique traditionnelle, chanson ou air de danse, actuellement courante en Californie […] L’enquête ne doit évidemment pas se limiter à ceux dont la langue maternelle est l’anglais. Les groupes minoritaires de Californie ont beaucoup à apporter qui soit d’un grand intérêt » (cité p. 345). Pour Sidney Robertson, cette musique doit être l’objet d’une approche pluridisciplinaire dans laquelle études musicales et anthropologie sociale sont étroitement associées. Robertson conçoit donc un protocole d’enquête qui souligne l’importance du respect des interlocuteurs, ce qui implique de ne pas les contredire et de ne pas prendre de notes devant eux, mais de conduire les entretiens sur le mode d’une conversation courtoise. À partir des comptes rendus et des photographies détaillées des personnes et des instruments, elle entend étudier les processus de circulation entre oral et écrit, l’évolution des répertoires dans l’espace et le temps, les spécificités organologiques des instruments avec des dessins précis et des descriptions techniques détaillées. Enfin, elle met au point des méthodes rigoureuses d’indexation et de catalogage (p. 368).

3Le parcours de Sidney Robertson, ses formations, ses expériences dans l’enseignement « social », la collecte musicale, la recherche et l’analyse des musiques folk permettent à Camille Moreddu de faire un tableau historique des définitions de la folk music étatsunienne et d’en déduire des conceptions de la citoyenneté. Cette dernière présente un résumé de l’évolution des débats sur ce qu’est la folk music, ce que devrait être une folk music étatsunienne et sur les méthodes employées pour la collecter en distinguant les dimensions idéologiques qui président aux conceptions qui se succèdent ou sont en présence : choix des types de musique selon l’origine des musiciens, natifs ou immigrés, Amérindiens inclus ou non, noirs inclus ou non ; langues des chansons, répertoires seulement religieux ou religieux et profanes (notamment en ce qui concerne les musiques « noires »). Elle oppose des approches évolutionnistes et des approches diffusionnistes-dynamiques. L’auteure dessine ainsi le cadre dans lequel Sidney Robertson a entrepris ses travaux et souligne que, au moins jusque dans les années 1930, les folkloristes américains concevaient les folk songs comme des reliques destinées à être étudiées dans une perspective philologique et littéraire (p. 105).

4En effet, les pionniers de l’étude de la folk music en avaient, comme Charles Fletcher Luminis (1859-1928), une vision primitiviste et déhistoricisée (p. 139) ou, comme John Lomax (1867-1948), une conception essentialiste, ségréguée et évolutionniste qui rejetait les musiques des noirs urbains instruits et, plus généralement, considérait les afro-étatsuniens comme « historiquement et intrinsèquement esclave[s] » (p. 249). Les campagnes de collectes menées en 1935 par Zora Neale Hurston, Mary Elizabeth Barnicle et Alan Lomax en Géorgie et dans les Bahamas pour l’Archive of American Folk Music de la Bibliothèque du Congrès marquèrent un tournant en combinant systématiquement l’enregistrement des musiques et la prise de notes ethnographiques, l’anthropologue Zora Neale Hurston considérant le folklore noir comme un art en lui-même et privilégiant l’observation participante (253-254). Camille Moreddu insiste également sur le rôle important joué par les firmes phonographiques dans la catégorisation des répertoires qui opposaient la musique « classique » occidentale et les musiques « étrangères » et, surtout, publiaient des séries différemment cataloguées pour les race records destinés aux noirs et les enregistrements de old time music destinés aux Blancs, sans éviter de commettre quelques erreurs dans le positionnement de certains artistes dont le style n’était pas censé coïncider avec la couleur de peau (p. 172-179).

5L’étude contextualisée des recherches et de la pensée de Sidney Robertson montre le rôle décisif qu’elle a joué dans l’émergence d’une ethnomusicologie des musiques populaires, au-delà même de ce qui a pu être appréhendé comme folk music. Appartenant à une génération et à un milieu sensible aux idées progressistes, « [e]lle cherchait à trouver – par la musique, le chant et la danse – les matériaux pour fonder une société démocratique inclusive et représenter la diversité géographique, sociale, culturelle et, bien sûr, ethnique et raciale des États-Unis » (p. 32). S’agissant plus précisément de sa démarche musicologique, elle a montré les insuffisances d’une approche textualiste et la nécessité de prendre en compte tous les paramètres musicaux et organologiques des musiques collectées (p. 208). Sidney Robertson avait tiré des enseignements d’Ernest Bloch et Henry Cowell une vision cosmopolite et moderniste de la musique, éclairée par les sciences humaines (psychologie analytique de Carl G. Jung, anthropologie culturelle) (p. 209). Elle a brisé avec l’idée que les musiques folk n’étaient que des vestiges, des témoins d’un passé lointain permettant de reconstituer des musiques perdues et a affirmé la nécessité d’étudier les musiques comme des processus se développant au cours du temps. Travaillant aux États-Unis, et notamment en Californie, elle s’est intéressée aux migrations, tous les groupes formant la population des États-Unis ayant, sauf les Amérindiens, une histoire de migration, volontaire ou forcée, d’où elle concluait que l’« américanité » devait être « comprise comme une ‘‘culture en migration’’» (cité p. 382). Elle a aussi conçu des méthodes de collecte, de catalogage et d’indexation rigoureuses qui ont fait école. Pourtant les pressions des institutions dans lesquelles elle travaillait, les opinions du public ont imposé dans son travail un anglocentrisme latent qui semble contradictoire avec certaines de ses idées, et a fait silence sur les tragédies ayant marqué l’histoire de certains groupes « minoritaires » (p. 383).

6L’ouvrage de Camille Moreddu, empreint d’une considérable érudition, procède par détours successifs suggérés par l’itinéraire de Sidney Robertson. Cette construction parfois déroutante semble éloigner de l’objet du livre, mais elle replace en fait les débats sur la notion de « folk music étatsunienne » sur un arrière-plan d’évolutions et de discussions, voire de controverses, intellectuelles très vastes qui ne portaient pas seulement sur la musique, mais débordaient sur les principes de la vie en société et les critères d’appartenance et de citoyenneté étatsuniennes. Ce livre a les grands mérites de faire découvrir la personnalité extraordinaire de Sidney Robertson et de proposer une analyse très fine des différentes compréhensions de la musique folk aux États-Unis, aussi bien chez les spécialistes que dans le « grand public » influencé par les pratiques de l’industrie phonographique. Et, pour ne rien gâcher, à la différence de nombreux ouvrages universitaires français, ce livre comporte un index.