1Une des plus belles compositions florales pour les obsèques de Monique Brandily portait le bandeau « Monique Brandily (24/10/1921 – 22/08/2022) – Pour service rendu – Ambassade du Tchad ». Des représentants de l’Ambassade ont pris la parole dans l’église Notre-Dame-des-Champs de Paris et la collation était à cent pour cent tchadienne. Deux jours avant, un billet sur le site de Radio France International, rédigé par la correspondante de RFI à Ndjamena, Aurélie Bazzara-Kibangula (2022), a annoncé le décès de « Maman Tibesti »… C’est dire que Monique Brandily n’était pas seulement importante en France – en tant que chercheuse au CNRS et une des pionnières ayant ouvert la voie de l’ethnomusicologie africaniste –, mais aussi au Tchad, où elle était personnellement engagée bien au-delà de ses recherches qui portaient majoritairement sur les musiques du désert.

Monique et l’Afrique : une ethnomusicologue intègre et engagée

4Je souhaite ici mettre en lumière celle qui était fière de faire partie de la famille du Tibesti, comme elle l’a formulé elle-même (Loiret 2019a, saison 1, épisode 5), et pour qui le Tchad était « [son] deuxième pays natal » (Ghommid 2019). Elle y a séjourné de multiples fois entre 1957 et 1996. Attirée par les grands espaces, elle appréciait à la fois la charge poétique du désert et son caractère grandiose qui oblige à se concentrer sur l’essentiel (Rovsing Olsen & Brandily 2008 : 240). Le désert tchadien était ainsi, dès avant le début de sa carrière, son lieu de rêve et c’est grâce à son insistance qu’elle a pu imposer le Tibesti – région saharienne montagneuse au nord du Tchad entre la Libye et le Niger – comme destination de ses premiers voyages avec son mari Max-Yves dont elle était à l’époque encore l’assistante. Ensemble, ils ont publié un film (1978) et réalisé sept autres films restés inédits (cf. infra, Productions audio et vidéo).

5Le Tibesti est alors devenu son point d’ancrage tchadien, mais elle a également travaillé dans d’autres régions, notamment au Kanem, dans le centre-ouest du pays. Quand le Tchad lui a été interdit pour cause d’événements politiques, elle n’a pas quitté le désert pour autant, mais a déplacé ses travaux dans le Fezzan, région voisine du Tibesti en Libye. Son engagement auprès des populations était le résultat d’une attitude plutôt rare en cette fin de l’ère coloniale. Elle était naturellement aux côtés des gens avec qui elle travaillait et avec lesquels – tel un instrument à cordes – elle tentait d’entrer en sympathie afin d’établir un ressenti partagé (MRO 2008 : 241). C’est ainsi qu’elle s’est trouvée par deux fois dans des situations délicates, prise dans des affrontements entre les populations et le gouvernement. En 1979, entrée au Tchad par la Libye avec des combattants tchadiens et sans autorisation du CNRS, elle a été bloquée au Tibesti pendant six mois, ensemble avec son fils Yves-Éric qui, du coup, a débuté sa carrière de photo-reporteur en tant qu’assistant photographe de sa mère. Que Monique Brandily fasse à son tour partie de la famille pour les gens du Tibesti s’exprime non seulement dans le billet de RFI mentionné plus haut, mais également par le fait qu’elle a été officiellement invitée, en 1979 et en 1996, à assister à l’intronisation du Derdé, le chef traditionnel et détenteur du pouvoir suprême des Teda. Pour cette seconde participation – qui était aussi son dernier voyage au Tchad – elle a fait un aller-retour d’un week-end pour ne pas manquer cet événement important auquel elle était spécialement conviée.

6À Paris, la porte de son appartement était toujours ouverte aux Tchadiens qu’elle accueillait avec beaucoup de gentillesse, de générosité et de curiosité. J’en ai été témoin en y accompagnant Philippe Adoum Gariam, le Directeur actuel du Musée national tchadien, alors inscrit en thèse pour un travail sur la collection d’instruments de musique de ce musée. Autant dire « sur la collection de Monique », car elle est le fruit d’une collaboration de Monique avec le Musée du Tchad qui l’avait chargée, en 1994, d’une mission de collecte d’instruments de musique dans toutes les régions du pays. Le résultat en est que parmi les 157 instruments de musique inventoriés en 2015 par P. Adoum Gariam, 145 ont été collectés par Monique Brandily. Le musée, les conditions d’acquisition d’objets pour les musées africains et l’éthique de collecte ont fait partie des préoccupations de Monique dès le début de sa carrière. Elle en parle avec beaucoup de justesse dans le podcast (Loiret 2019a : 1-5).

Un héritage ethnomusicologique solide

8La carrière ethnomusicologique de Monique Brandily a débuté en 1961 – l’année de ses 40 ans – comme membre d’une mission collective de collecte d’objets ethnographiques au Tibesti pour le compte du Musée Royal de l’Afrique Centrale de Tervuren (MRAC). De retour à Paris, elle décide de transformer cette expérience en véritable profession. Elle suit la toute nouvelle formation à la recherche en ethnologie d’André Leroi-Gourhan au Musée de l’Homme dès la première séance. Le stage de terrain de fin d’études l’amène en mai 1962 en Normandie, où elle forme un binôme avec Donatien Laurent. Ensemble, ils effectuent 89 enregistrements dont ils remettent une copie à la phonothèque du Musée National des Arts et Traditions Populaires (cf. infra, Productions sonores) que dirige Claudie Marcel-Dubois. On trouve certains de ces enregistrements publiés sur le CD Le Domfrontais et le pays Fertois : chansons & musiques traditionnelles du bocage normand (Brandily et al. 2012).

10Ses travaux se concentrent sur le Tchad, mais elle a également fait des recherches de terrain en Libye, et ses recherches autour du Lac Tchad l’ont aussi amenée au Niger et au Cameroun. Alors que la majorité de ses écrits portent sur les Teda, sa première publication concerne les Kotoko (Brandily 1967) et d’autres publications parlent également des musiques des Sara Kaba ou des Mousseye, par exemple.

11Monique Brandily est la représentante d’une anthropologie musicale dont les travaux se cristallisent autour de trois pôles thématiques : la matérialité de la musique à travers ses instruments, le son et sa signification, et enfin, le musicien et son statut.

12L’étude des instruments de musique – types, formes, matières, facture, techniques de fabrication et de jeu, le B-A-BA… – a été favorisée par ses premières missions pour le MRAC. Elle a consacré sa thèse à l’ensemble des instruments des Teda (1974) et a mis en lumière des instruments spécifiques dans plusieurs articles : hautbois et cornemuses (1980a), tambours (1990), xylophones (1998), harpes (1999) ; le film réalisé par son mari présente les luths et les vièles (Brandily M.-Y. & M. 1978).

13Mais, au fond, cette entrée dans les sociétés par la matérialité des instruments devait ouvrir la voie à des questions plus essentielles pour les musiciens : « L’étude de la facture instrumentale […] est, en effet, l’un des critères majeurs retenus dans notre tradition scientifique. Cela ne doit pas faire oublier que c’est le son qui va sortir de l’instrument qui détermine en définitive la motivation du musicien pour le faire de telle manière plutôt que de telle autre » (MRO 2008 : 232). Alors, comment arriver à connaître cette motivation ? Dans « Quand dire c’est faire » (1998), Monique Brandily illustre bien la problématique de la recherche sur les conceptions endogènes, qui se heurte au phénomène immanent aux sociétés africaines de tradition orale qu’est la transmission implicite – par le faire – des savoir-faire. Le savoir sur la construction des xylophones dans la grande région autour du Lac Tchad est alors incorporé dans la chaîne opératoire de la fabrication et le peu qui est expressément dit est verbalisé, ou plutôt exemplifié, par des métaphores et des anecdotes.

14Au-delà de sa qualité recherchée, le son a une signification qui dit bien plus que la musique en elle-même. Monique Brandily s’intéressait à la variabilité du son musical et poétique, tant dans la production de différentes versions par ceux qui chantent que dans la compréhension de ceux qui écoutent. Alors qu’elle considère l’ethnomusicologie sans analyse musicale comme de « l’ethnologie pure » – « Alors elle analyse quoi, au juste ? » (MRO 2008 : 234) –, on peut s’étonner – compte tenu de son parcours de musicienne – que ses travaux contiennent relativement peu de notations et d’analyses musicales. Quelques transcriptions se trouvent dans le travail collectif sur la représentation de la musique (Rouget 1981) et dans l’article qui complète ses travaux sur le chant et le piégeage (1980b), intitulé « Songs to birds » (1982). Ce dernier est fondé sur la méthode développée dans « Un chant du Tibesti… » (1976) qui envisage une analyse conjointe de la poésie et de la musique. L’article comporte un volet pédagogique en ce qu’il expose les différentes étapes susceptibles d’être suivies et explicitées, y compris celles qui seront ensuite éliminées. Pour cette raison, le lecteur doit faire un effort de concentration considérable car les innombrables détails n’en rendent pas la compréhension aisée. On peut supposer que ce sont les inconvénients de l’écriture musicale (MRO 2008 : 236) et des critères d’analyse très centrés sur l’Occident, encore en vigueur dans cette décennie, qui l’ont détournée de l’étude du langage musical en tant que tel au profit de « ce que j’appelle l’acte de musique et tout ce qu’il porte comme symbolique, comme information, sur les conceptions de l’ensemble de la marche d’une société » (MRO 2008 : 243). Dans « Dire ou chanter ?… » (2004), elle explore les sonorités significatives de la voix au-delà de la mélodie et du rythme, tout comme les substituts de la voix humaine par des instruments de musique. Ainsi, l’intensité et le timbre de la voix, tout comme le continuum entre parlé et chanté, sont traités différemment en fonction du statut social des personnes qui énoncent ou qui écoutent, et tiennent compte de la nature du message, ainsi que du lieu et du moment de sa formulation.

15La portée de « l’acte de musique » – terme qui figure dans le titre de deux articles de Monique Brandily (1994 et 2007) – renvoie immédiatement à la signification sociale du fait musical. Cette thématique s’est imposée à elle sur le terrain par la stratification de la société des Teda en castes. C’est notamment la caste des forgerons qui est le groupe porteur de la majorité des activités musicales. Et c’est donc tout naturellement que des questions de pouvoir, de contraintes et de légitimité font partie de ses objets de recherche. Son article « Tambours et pouvoirs… » (1990) relie l’ensemble de ses thématiques. Il est l’exemple d’une ethnographie fine qui examine les instruments et leur pratique à la lumière de leur inscription dans l’organisation sociale et leur contribution au bon fonctionnement de la société.

16Les écrits de Monique Brandily sont des contributions majeures aux connaissances des sociétés sahariennes. On peut y lire entre les lignes le résonnement par sympathie, mentionné plus haut, par lequel Monique fait part au lecteur de ses très solides connaissances des sociétés étudiées. Telles les exemplifications des facteurs de xylophones, ses textes fourmillent d’illustrations de situations vécues qui parlent pour elles-mêmes et donnent à comprendre les enjeux de l’acte musical.

17À un niveau plus général, Monique Brandily n’a pas hésité à prendre à bras le corps des travaux que l’on pourrait qualifier de « services à la communauté » et qui nécessitaient une documentation très large et une ouverture d’esprit au-delà du courant ethnomusicologique dans lequel elle était inscrite. La discographie du Tchad (1980c) en est un exemple, tout comme la cinquantaine de notices pour The New Grove Dictionary of Musical Instruments (Sadie 1984). N’oublions pas que c’était une époque sans internet et donc sans la possibilité de trouver soi-même facilement la synthèse des connaissances existant à ce moment-là. Dans le même esprit, sa contribution à l’Encyclopédie Clartés, « Ethnomusicologie. Musique et Civilisation » (1989) est, selon moi, bien trop peu connue et très largement sous-estimée. C’est une formidable introduction à l’ethnomusicologie sur laquelle les enseignants peuvent bâtir de nombreux cours. Son Introduction aux musiques africaines (1997) n’est pas moins exhaustive et fournit une belle plateforme aux travaux ethnomusicologiques français.

18Ses écrits destinés à un large public nous mènent à la question de la transmission des savoirs. Monique Brandily était en charge du cours « Musiques africaines » du premier cursus d’ethnomusicologie en France, mis en place à l’Université de Nanterre par les chercheurs de son laboratoire, sous l’impulsion d’Éric de Dampierre. Outre l’initiation aux différentes musiques du continent africain, ce cours était aussi le lieu pour attirer l’attention des étudiants sur des aspects moins formalisables du travail de l’ethnologue sur le terrain : l’attitude d’ascèse qui permet l’ouverture complète à l’inconnu (MRO 2008 : 234), mais aussi – déjà bien avant que cela ne devienne un sujet important dans la société –, la question du genre de l’ethnomusicologue.

« Je pense en effet aux enregistrements que j’ai pu faire dans les cérémonies de mariage au Fezzan, en Libye, où les femmes et les hommes sont complètement séparés, éventuellement dans des maisons différentes. Aucun homme faisant mon métier n’aurait pu avoir accès à ces musiques-là en situation. Ailleurs, où la séparation des sexes est moins marquée, le fait d’être une femme est quand même relativement positif parce que, du fait qu’on est étrangère et chercheur, on a accès au monde des hommes » (MRO 2008 : 228).

19Je ne peux que souscrire à ce constat qui est également valable dans d’autres aires géoculturelles (Fürniss 2020 ; Le Bomin 2020). L’intense activité de recherche de Monique Brandily en Afrique était aussi un encouragement pour les jeunes ethnomusicologues qui la suivaient. Elle donnait l’exemple qu’il était possible de mener une carrière de chercheuse de terrain tout en ayant une vie de famille, ce qui n’était pas encore évident à son époque. Elle est ainsi mentionnée par Élise Heinisch (2015) dans le Dictionnaire universel des créatrices, dans son article sur les ethnomusicologues qui, initialement, devait être intitulé « Les mères de l’ethnomusicologie ».

« Une ethnologue, un Nagra, le Tchad »…

20…, c’est le générique des épisodes de la saison 2 du podcast Monique, Afrique, Magnétique (Loiret 2019a). Le Nagra, c’est ce mythique appareil enregistreur à bandes magnétiques, pesant treize kilos avec ses douze grosses piles qui garantissent des enregistrements sonores de toute première qualité, mais qui rend un piètre son quand on rejoue ce que l’on vient d’enregistrer. Je partage cette expérience avec Monique qui a fait acheter un Nagra au MRAC, puis a investi elle-même une grosse somme pour s’acheter un appareil personnel. Le portant en bandoulière pour être mobile durant les cérémonies, elle se fond dans l’assistance en allant là où le son était le meilleur. On pouvait encore voir Monique et son appareil à la télévision française en 1997, dans l’émission Ushuaia de Nicolas Hulot (Santantonio 2004) qu’elle a accepté d’accompagner au Niger pour un dernier voyage en Afrique. Encore un moment de partage avec le grand public qui lui permettait de faire connaître les sociétés sahariennes, de faire la promotion de l’ethnomusicologie et d’en démontrer l’utilité. Je n’oublierai jamais cette image à la télé de cette Monique de 76 ans menant son travail de terrain de main de maître.

21Les « kilomètres d’enregistrements » quantifiés par Monique Brandily en longueur de bande magnétique (Loiret 2019a : générique saison 1) forment les 87 heures et 55 minutes de musique, poésie et discours enregistrés entre 1961 et 1997 au Tchad, en Libye et au Niger. Cette archive précieuse, qui documente des pratiques musicales sur près de deux générations, a heureusement été préservée du feu et est aujourd’hui numérisée et entièrement disponible en ligne.

22Dans ses archives sonores se manifeste d’une autre manière le lien de Monique Brandily avec les communautés avec qui elle a travaillé. On l’entend échanger avec les musiciens, faire ses enquêtes et se mettre au service des personnes enregistrées. Elle nous rappelle que, loin d’être un art d’agrément, la musique dans les sociétés sahariennes « peut être extrêmement compromettante et avoir des conséquences qui peuvent aller jusqu’à mort d’homme » (MRO 2008 : 237). L’enregistrement engage donc la responsabilité de celle qui enregistre tant pour le contenu que pour sa diffusion. En conséquence, certaines de ses collections d’enregistrements inédits sont à consultation restreinte ; d’autres ont été enregistrées spécifiquement pour la radio du Tchad ou ont été publiées sur l’un des trois disques (1967, 1970, 1980, rééd. 1993).