• 1  La langue baka ne distingue pas deux substantifs correspondant respectivement aux concepts de « ch (...)

1Cet article traite de la structuration des futures femmes baka par le chant et la danse. Chez les Baka – un groupe pygmée du Cameroun –, féminité et activités musicales sont indissociablement liées. Ce sont les femmes qui chantent lors des cérémonies collectives, et plusieurs répertoires musicaux leur sont exclusivement réservés. En ce qui concerne les enfants – garçons et filles –, il existe plusieurs répertoires de jeux que l’on regroupe sous le terme de sɔ̀lɔ̄ ā yāndɛ̄, « jeux des enfants ». Ces derniers englobent autant des chants et des danses que des jeux non musicaux. L’un des rɛépertoires de chants dansés, bè nā sɔ̀lɔ̄, « chants-danses de jeu »1, est propre aux jeunes filles. C’est ce répertoire et les modalités de son exécution qui sont au cœur du présent article.

• 2  Ces chants ont été collectés et les enquêtes effectuées lors de trois séjours dans le village de M (...)

2Les filles de la tranche d’âge de sept à quatorze ans environ se réunissent régulièrement après le repas du soir devant les maisons pour s’amuser entre elles en chantant et en dansant. Sous le couvert de la nuit et en tenant les garçons à une certaine distance, elles chantent les bè nā sɔ̀lɔ̄, dont j’ai pu collecter un corpus de treize chants2 :

• 3  1. ngā tɛ́ màkō, 3. bìfùngā.

6Dans la majorité des chants en alternance responsoriale, cette dernière se répartit entre une partie soliste, kpó njàmbā« cueillir entonner », et le répons en chœur, nājā« prendre ». Ce dernier se réalise en deux tessitures simultanées dont on nomme líɛ̀ nā tè, « voix de petit », la plus aigüe, et ngb ɛ̀líɛ̀, « grande voix », la plus grave. On rencontre ici le paradoxe d’une seule et même partie constitutive, réalisée simultanément en deux lignes mélodiques. Contrairement à ce qui a été écrit à ce sujet sur la musique aka (Fürniss 1999), la musique baka ne fait pas procéder les deux lignes en mouvement parallèle, mais également en contrepoint. En cela, les procédés de plurivocalité mis en œuvre dans la structure de base des chants des filles ne diffèrent pas des autres répertoires du patrimoine baka. Pour les chants de filles qui nous intéressent ici, les lignes sont toujours mélodiquement indépendantes, alors que dans quelques cas, la progression rythmique est concomitante en homorythmie3.

• 4  Exceptions : 6. mɛ̄n jè kɔ̀ lè = 16 pulsations ; 12. má ndé kɔ̀ lè = 4 pulsations ; 12. aya ia iɛ (...)
• 5  11. mísɛ̀l, 12. má ndé kɔ̀ lè, 13. alum adͻndͻ, 10. é é é.

8La périodicité est fondée sur des multiples de 4 pulsations binaires, dans la grande majorité des cas sur 8 pulsations4. Ces dernières sont toujours marquées par le corps des danseuses, soit par les pieds lors des déplacements, soit par le basculement du bassin ou des hanches, ou encore par la flexion-suspension des genoux. Dans quelques cas5, elle est rendue nettement audible par des battements de mains.

• 6  Introduction : 12. má ndé kɔ̀ lè, 13. alum adͻndͻ ; cadence : 5. tì à sɔ̄lɛ̄.

10Quelques rares chants comprennent, en introduction ou en cadence, des parties déclamées6.

• 7  Pour les questions de catégorisation des patrimoines musicaux de tradition orale, cf. Arom et al. (...)

12Force est de constater que ce n’est pas le matériel musical qui confère à ce répertoire sa spécificité7.

• 8  L’ensemble des danses peut être consulté sur internet, à l’adresse suivante : http://video.rap.prd (...)
• 9  Je remercie vivement Marie-Pierre Gibert pour sa révision des descriptions des danses et ses préci (...)
• 10  2. dípá là lè, 3. bìfùngā, 5. tì à sɔ̄lɛ̄, 7. aya ia iɛ, 10. é é é.
• 11  4. mɛ̄njè túlú, 6. mɛ́njè kɔ̄ lè, 8. mɔ̀ngɔ̀mɔ̀ngɔ̀, 9. ātíbɔ̀.

13Ces chants sont réalisés avec des mouvements corporels particuliers et dans des configurations qui se déplacent, selon le cas, plus ou moins dans l’espace9. La configuration principale est celle de deux lignes de filles face à face se tenant enlacées par les épaules ou parfois par la taille. Chaque nouveau chant est introduit par une transition : les lignes se séparent en s’écartant latéralement, elles avancent sur environ dix mètres, se retournent d’un seul bloc, puis se rapprochent pour se mettre à nouveau face à face. Selon le chant, les lignes restent alors sur place10 ou se déplacent dans une même direction en allers-retours11 ce qui contraint l’une des lignes à avancer pendant que l’autre recule.

• 12  Au milieu d’un cercle : 11. mísɛ̀l, 12. má ndé kɔ̀ lè, 13. alum adͻndͻ ; entre deux lignes : 10. é (...)

14Quelques danses sont en cercle statique, faisant intervenir des paires de danseuses solistes. Une telle mise en avant de solistes peut également intervenir dans la configuration de deux lignes face à face12. Dans ces cas seulement, les filles ne se tiennent plus, mais marquent la pulsation du chant par des battements de mains.

• 13  Pieds lancés en l’air : 2. dípá là lè, 3. bìfùngā; pieds accrochés : 11. mísɛ̀l.

17Dans les configurations qui restent sur place, on constate un jeu avec les pieds qui sont projetés successivement vers l’avant et vers l’arrière, ou encore accrochés deux par deux13 en effectuant un tour sur place.

• 14  2. dípá là lè, 3. bìfùngā et 5. tì à sɔ̀lɛ́.

20De quel « jeu » s’agit-il ? Ces mouvements ressemblent beaucoup aux exercices de préparation à l’accouchement en contexte occidental. Serait-on ici, sous la couverture d’un jeu d’enfants, dans une projection des filles dans le monde des adultes, à savoir dans la maternité et, par l’intermédiaire de ce qui la cause, dans un contexte sexuel ? L’hypothèse rencontre alors une autre expression gestuelle tout à fait suggestive, qui la confirme et lui donne toute sa justification. En effet, trois des danses en lignes face à face14 contiennent des allusions gestuelles très claires à la rencontre de deux corps dans l’acte sexuel :

• 15  10. é é é, 11. mísɛ̀l, 12. má ndé kɔ̀ lè et 13. alum adͻndͻ .
• 16  Marie-Pierre Gibert (2004 : 291) distingue le « couple de danseurs » (= 1 homme et 1 femme) de la (...)
• 17  10. é é é, 11. mísɛ̀l, 12. má ndé kɔ̀ lè et 13. alum adͻndͻ .
• 18  Chez les Aka de Centrafrique, ce geste signifie « plein, plein… », « complet ». Les cultures baka (...)

21Un mouvement plus discret, mais non moins évocateur, va dans le même sens : dans toutes les danses avec soliste15, deux danseuses se font face, approchant leurs bassins en les secouant, bougeant les hanches en descendant et remontant, ou s’accrochant par les pieds. Cette « mise en couple » de la « paire de danseuses »16 est encore consolidée par un geste particulier : quand elles ont les mains libres17, les deux solistes battent la pulsation d’une manière différente des autres chanteuses : avec le plat de la main droite, elles frappent la tranche du poing gauche fermé, geste qui, dans d’autres contextes de communication non verbale, est une manière de signifier le rapport sexuel18.

• 19  Les paroles des deux chants 7. et 10. n’ont pas pu être établies.

22La symbolique de la chorégraphie est corroborée par les paroles des chants et les thématiques qu’elles véhiculent19. En général, un chant est constitué d’une seule courte phrase élusive, voire seulement d’un mot. Dans la réalisation, les paroles restent souvent non énoncées, cédant la place à des syllabes non signifiantes. Pour sa traduction dans une langue européenne, la phrase nécessite parfois une explication qui, pour les locuteurs baka, est sous-entendue.

• 20  Il n’en est pas toujours ainsi dans la réalité. La complexité de la question est illustrée de faço (...)

24Ces quatre premiers chants, qui ont pour thématique la séduction et l’amour, fournissent une ouverture importante sur des sujets primordiaux touchant à la construction du sujet dans la société baka. On voit non seulement que l’individu a le droit d’exprimer ses sentiments et ses désirs, mais que la formation des couples est en premier lieu l’affaire des personnes concernées. En effet, les invitations au jeune homme, « sois mon mari », « c’est toi le mari », font apparaître le principe du droit des jeunes femmes de choisir elles-mêmes leur partenaire20.

• 21  Les Aka de Centrafrique possèdent les mêmes canons de beauté, cf. les films d’Alain Epelboin (1988 (...)

25Ces quatre chants illustrent quelques aspects de la séduction, touchant aux parures, aux postures, aux goûts, bref, aux sens grand éveillés. La séduction passe évidemment par la beauté du corps et de ses ornements – boucles d’oreilles et colliers, mais aussi dents taillées en pointe et visages et épaules tatoués21. On porte une attention particulière aux cheveux que tous, garçons comme filles, préfèrent très courts. Pour des occasions particulières, les têtes sont soigneusement rasées, faisant apparaître des formes géométriques, des lignes ou des cercles.

• 22  Le terme correspondant à « taille-fine », mònàngàníngí, n’est pas recensé dans le dictionnaire de (...)

27Les mots doux sont puisés dans la nature environnante. Le champignon de termitière est particulièrement apprécié pour son goût sucré et cette qualité désigne facilement l’être désiré. Du même ordre est la désignation du bien-aimé comme « feuille d’igname sauvage », « petit animal à la taille fine »22 ou « oiseau-gendarme » que l’on rencontre dans des chants d’autres répertoires (cf. plus loin).

• 23  Le macabo, terme local pour désigner le taro camerounais, symbolise ici un pénis mou.

• 24  Ce chant serait en ewondo et je ne suis pas sûre des tons linguistiques, ni de la traduction mot-à (...)

• 25  Pour les difficultés d’une mère adolescente en milieu pygmée, cf. Epelboin (1995).

32Dès que la relation semble plus sérieuse, quand le « papillonnage » de la fille dure, voire si elle tombe enceinte25, le garçon est poussé à formuler sa demande en mariage et à entrer en « service de mariage » auprès de ses beaux-parents, prestation indispensable pour la reconnaissance sociale de l’union.

• 26  Tel est notamment le cas pour les chants du rituel de circoncision bèkà qui a été complètement emp (...)

34L’allusion à un mari lettré ne peut pas être expliquée de l’intérieur de la culture baka qui est de tradition orale. Il y a peu d’adultes baka alphabétisés. Le terme mèkànāest un emprunt au kako, langue parlée par des voisins sédentaires. Il se peut que le chant ait également été emprunté et les paroles traduites en baka, comme c’est le cas dans d’autres répertoires26. Le fait que le chant soit entièrement exécuté à l’unisson cimente fortement l’hypothèse de l’emprunt.

• 27  On peut voir un jeu d’enfants aka à connotation plus ou moins sexuelle dans Epelboin & Boclet (199 (...)

38Dans leurs jeux chantés, voués au divertissement, les filles touchent par contre aux aspects de la féminité qui leur sont encore voilés27. La thématique et la fonction des danses – implicitement posées tant par les paroles des chants que par les mouvements du corps – les projettent dans l’avenir. À travers ce qui est considéré comme un jeu, la chorégraphie ajoute à la préparation des esprits celle des corps : les filles stimulent des muscles peu utilisés dans leur vie courante et, en dansant, préparent leurs corps à leur future vie sexuelle et à la maternité.

• 28  Bundo (2001 : 91) décrit une danse récréative, kpalam, où des garçons nus dansent vers les femmes (...)

42Finalement, l’acte sexuel est littéralement porté sur le devant de la scène dans le répertoire de divertissement collectif bàjūkà, qui fait appel à un couple d’esprits, èmbòàmbòà28. Dans l’hilarité générale de l’ensemble du campement, les esprits sont invités à des gestes lascifs et n’hésitent pas à simuler publiquement la copulation. Outre des commentaires liés à la danse, les chants mettent en scène la parole de l’un ou de l’autre des esprits :

• 29  À propos de ce répertoire et la symbolique du chant en tant que vecteur de chance, de prospérité e (...)
• 30  L’autre est un sifflet sans trous de jeu en pétiole de papayer, èlēhú, joué seul ou à deux avec un (...)
• 31  Cette confidentialité est particulièrement étonnante. À Messéa, un village d’une trentaine de case (...)

43Pour revenir aux répertoires exclusivement féminins, ils reprennent l'ensemble des thématiques, à l'exception du répertoire propitiatoire pour la grande chasse yéyı̇̄ ou yélı̇̄, dont il ne sera pas question ici29. Les soucis de la vie en ménage et l’amour plus mature sont chantés accompagnés de l’ar à deux cordes língbídí, l’un des deux instruments de musique féminins des Baka30. Il résonne très peu : juste ce qu’il faut pour être entendu des sœurs ou cousines qui travaillent alentour, occupées à cuisiner, à sécher les arachides ou à tresser des nattes. C’est donc une musique particulièrement intimiste, secrète, entendue des seuls membres de la famille proche31. Les filles qui s’y intéressent commencent à en jouer à peu près à la même période où elles font les jeux chantés.

• 32  C’est une question d’hygiène: un homme non circoncis est source de maladies pour la femme.

45La majorité des chants est associée au rituel de circoncision bèkà qui, pour le garçon, est un parcours obligé afin de pouvoir accéder à une vie sexuelle, que ce soit dans le cadre du mariage ou du concubinage32.

• 33  J’ai vu ce dernier chant également dansé par les seules filles avec la chorégraphie particulière d (...)

« Mikpo, pourquoi es-tu fâché avec moi ? » (L)
« Le mariage comporte des problèmes. Toi, reste avec tes problèmes à toi. » (L)
« Le célibataire est allé courtiser. – Rentre chez toi ! » (L)
« Ma co-épouse, tu as un gros vagin. » (M) [insulte]
« Le mensonge de la femme. » [Elle veut s’amuser avec les hommes et
cache qu’elle est déjà mariée.] (L)
« Mon mari, j’ai commis l’adultère. » (M)
« Sami rends-moi mon argent que tu as pris pour fêter la circoncision (M)
« On fait lit à part. »33 (M)

• 34  Il en était de même pour les enregistrements vidéo qui – pour des raisons de contraintes technique (...)

51L’enquête sur ce sujet est très délicate et plus d’une fois, elle s’est arrêtée sur des rires évasifs, mais non moins révélateurs et affirmatifs34 : bien sûr qu’elles savent ! La perspective particulièrement féminine du regard sur la séduction et le désir les familiarise avec les sujets qui concernent les femmes dès leur entrée dans l’âge adulte. Mais le fait qu’elles n’aient pas encore elles-mêmes atteint cette phase de vie marquée par la découverte de la sexualité, garantit que leur activité reste un jeu et ne verse pas dans l’obscénité. Un regard de spécialiste porté particulièrement sur l’analyse des jeux et de leurs fonctions pourra certainement apporter des éclairages sur ce type d’activité dans la perspective de la construction du sujet. En effet, en le reliant à une expression artistique et joyeuse, le jeu des jeunes filles baka participe pleinement à leur éveil sensuel, tout en restant une métaphore corporelle. On est alors dans le façonnage psychologique et physique de ce que doit être une femme baka.