3Dans les années 1960-1980, ces juifs séfarades, originaires de l’ancien Empire ottoman, et pour certains du Maroc et de l’Algérie, vont réinvestir leur identité judéo-espagnole par le biais de la langue et de la culture. En 1979, Haïm Vidal Sephiha (né en 1923) crée l’association Vidas largas et obtient la première chaire de judéo-espagnol à la Sorbonne en 1984. En 1998 est créée l’association Aki Estamos qui organise une multitude d’activités : cours de langue, fêtes, conférences, chorale, concerts, ateliers de cuisine, université d’été. Enfin en 2004, le centre culturel judéo-espagnol Al syete voit le jour sur le site de l’ancienne synagogue séfarade Don Isaac Abravanel à Paris.

4L’ensemble de ces acteurs associatifs va permettre la renaissance d’une vie culturelle intense, qui s’exprime notamment par l’organisation de concerts où la musique, associée à la langue, permet de faire revivre un patrimoine oublié. Ces concerts favorisent également l’émergence d’artistes spécialisés dans le chant judéo-espagnol, tels Sandra Bessis, Stella Gutman, Hélène Obadia, Marlène Samoun…

5Les troisième et quatrième chapitres de cette première partie mettent en lumière les principaux corpus de références musicales utilisés par les artistes d’aujourd’hui. La fixation des musiques judéo-espagnoles et l’établissement d’un répertoire plus ou moins standardisé se sont effectués en deux temps. Au début du XX^e siècle, la montée des nationalismes a incité un certain nombre d’intellectuels et de musiciens à s’intéresser à leur folklore. Tel est le cas d’Alberto Hemsi (1898-1975) qui réalisa un important travail de collecte entre 1919 et 1937, à Izmir, Rhodes, Salonique, Istanbul… afin d’intégrer les airs traditionnels des chansons judéo-espagnoles à ses propres compositions. L’édition phonographique, née à la fin du XIX^e siècle ne tarda pas à s’intéresser également aux musiques « exotiques » de l’Orient. Salomon Effendi enregistra le premier disque 78 tours de musiques judéo-espagnoles en 1906-1907. Cet enregistrement fut suivi d’autres, notamment interprétés par Haim Effendi, Isaac Algazi, Jacob Algava et Albert Beressi. La production phonographique de musique judéo-espagnole se poursuivit jusqu’à la crise de 1929 avant de s’étioler.

6Durant la Seconde guerre mondiale, les nazis et leurs séides exterminèrent la majeure partie des communautés judéo-espagnoles. A Salonique, la plus grande ville judéo-espagnole au monde, plus de 46 000 juifs furent déportés sur les 56 500 que comptait la ville au début de la guerre. La France abritait environ 60 000 juifs judéo-espagnols avant le conflit, seuls 20 000 d’entre eux survécurent.

8Dans la seconde partie de son livre, Jessica Roda s’attache aux pratiques musicales judéo-espagnoles actuelles en France. Elle démontre notamment l’existence d’interactions entre la scène judéo-espagnole – incarnée parfois par des artistes qui n’appartiennent pas à cette tradition –, les institutions publiques ou communautaires judéo-espagnoles qui font appel à ces artistes, et les familles où ce patrimoine se perpétue tout en s’adaptant à son nouveau cadre d’utilisation (la scène) et à sa nouvelle fonction (affirmation identitaire).

9Cette étude fouillée permet de faire émerger les concepts de musique artifiée et de performance (processus interactionnel entre les différents participants [artistes, public…] et l’espace où a lieu l’événement [famille, espace associatif ou festival inter-religieux par exemple]).

10L’étude combinée de ces éléments met à jour le phénomène de patrimonialisation du répertoire judéo-espagnol actuel. Cette patrimonialisation des pratiques musicales, visant à établir une filiation directe entre l’Espagne médiévale d’avant l’expulsion et les juifs séfarades d’aujourd’hui, permet aux judéo-espagnols de se singulariser face aux autres composantes de la communauté juive française, notamment ashkénazes ou maghrébines, mais également face aux non-juifs. Par effet de boomerang, ce patrimoine recomposé est réinjecté au sein des familles judéo-espagnoles qui, même si elles ne sont pas dupes quant à l’authenticité de ces musiques, se les réapproprient jusqu’à les considérer comme un élément de référence culturel ultime. La musique devient alors le miroir d’une identité reconstituée et d’une fierté retrouvée.

11Pour conclure, on dira que l’étude de Jessica Roda est particulièrement intéressante parce qu’elle met en lumière le concept de patrimonialisation d’un répertoire musical, déconnecté de son contexte originel de production, sublimé, réapproprié et réinterprété dans un aller-et-retour constant entre les différents acteurs du domaine (artistes, associations, familles, grand public…). On pourra regretter que les musiques judéo-espagnoles occidentales (Algérie, Maroc) soient si peu évoquées. D’autre part, on trouve quelques erreurs étonnantes de traduction, comme dans la préface d’Edwin Seroussi où « old romances » est traduit par « de vieilles ballades romantiques » (p. 15, ligne 8), et où « This unique ethnomusicological study » (dernière ligne) est traduit par « cette étude unique de l’ethnomusicalité » !