IV. Un changement de paradigme
C’était donc votre travail sur la performance… Comment expliqueriez-vous votre passage à l’étude des structures de pouvoir – vos références à Marx – qui correspond à votre recherche actuelle ?
Oui, bien sûr, c’est intéressant. Cela me fait réfléchir. Mon travail sur le qawwali était très académique. J’ai élargi peu à peu cette théorie. Je l’ai élargie à d’autres genres comme la poésie ghazal. Mais fondamentalement, je pense que la performance constitue une sorte de noyau où se concentre le processus musical et à travers lequel on peut comprendre comment la musique fonctionne. Celle-ci serait une sorte de cercle de relations à la fois internes et externes, avec ses agents. La musique n’existe pas sans les gens qui la font, elle crée des relations humaines. Cela a toujours été mon centre d’intérêt. Il y avait deux niveaux dans mon travail : l’un était d’étudier la musique elle-même (music itself) et comment elle fonctionne ; l’autre était de connaître quel est l’impact propre des constructions musicales. J’ai vraiment envisagé ces deux directions. Mon étude du qawwali était très formelle, mais aussi très orientée sur la contrainte contextuelle, le domaine non musical. Il y avait l’histoire, mais aussi, plus largement, les relations de pouvoir, ainsi que d’autres types de relations, économiques et sociales. Elles n’apparaissent pas dans la performance, mais elles influencent néanmoins la manière dont les musiciens et les auditeurs agissent.
De « l’extérieur »…
Oui, il est très artificiel de chercher à comprendre ce qui agit à l’intérieur même de la performance, sur la scène de concert. Il est nécessaire de considérer des éléments qui vont bien au-delà de la seule performance. Il s’agit de construire une théorie sur les relations entre la performance et les conditions socio-économiques. C’est assez évident si l’on pense à l’industrie de la musique. La démarche concerne aussi l’observation de la musique en live. J’avais besoin de me consacrer à cette question. J’avais déjà fait ce type de travail dans le livre, lorsque je parle du « background of qawwali. »
Oui, je me souviens de cette partie sur les relations et les échanges socio-économiques. Elles tiennent une large place dans le livre…
Oui, et l’anthropologie marxiste a été une partie de ce que j’ai étudié à la fin des années 1970. C’était un champ important qui a décliné pour différentes raisons. Je l’ai ressuscité un peu plus tard… d’abord dans un article publié dans la revue Ethnomusicology (Qureshi 2000a) et finalement dans le livre Music and Marx (2002). Il s’agit de théoriser les relations de production de la musique, d’analyser comment cette musique est produite en termes socio-économiques, ainsi que d’un point de vue idéologique. Je poursuis dans cette direction. J’ai notamment un projet consacré spécifiquement à la question du genre (gender), que j’ai pour l’instant seulement esquissée. En Inde, les courtisanes qui étaient centrales dans la musique étaient cependant marginalisées. Elles n’étaient pas respectables selon la position nationaliste. C’est mon prochain projet : adapter le marxisme, la théorie du mode de production, en intégrant la question du genre. Cela fonctionne en effet différemment pour les femmes. J’ai participé à un colloque et à un ouvrage sur les courtisanes, en différents endroits du monde, et aux notions qui relèvent de l’univers féminin. Qu’y a-t-il de différent dans les relations sociales là où les femmes ont été dominées ? Le mode de production et les relations sociales, pour moi, c’est seulement une partie du travail que je poursuis. Je m’intéresse aussi au passage du féodalisme aux relations capitalistes.
Il s’agit d’un projet plus global semble-t-il : passer d’une petite unité d’observation, la performance, à celle des structures du pouvoir, du contexte politique. On pourrait développer ce point. Est-ce que ce changement de perspective implique aussi une autre manière de faire de l’ethnomusicologie ? De l’étude de la performance – certes, on a un acquis fort : la musique serait le lieu de relations, de hiérarchies aussi – on passerait aujourd’hui à une réflexion plus globale sur la musique qui intègre les rapports de force, la mondialisation ?
Oui, clairement. Jusqu’à un certain point, j’ai prolongé mon étude spécifique du qawwali dans le domaine indien à la musique classique et aux joueurs de sarangi. Dans le livre, la question du mode de production porte sur les joueurs de sarangi – quiauraient pu aussi être des qawwal. Autrement dit, la question est limitée à une situation culturelle particulière. Je suis impliquée dans l’enseignement de l’ethnomusicologie et, en constatant l’expansion du paysage global de la musique, il est clair que la musique qui était jouée auparavant uniquement à Lucknow ou à Delhi se diffuse aujourd’hui partout. Le contexte actuel de la musique, c’est la globalisation, ce qu’Appadurai appelle les mediascapes et les ethnoscapes – il va plus loin mais, pour le propos, ces deux concepts suffisent. Nous devons considérer et inclure ces dimensions… Je voulais aussi ajouter quelque chose sur l’enregistrement. L’ethnomusicologie est impossible sans l’enregistrement, et personne n’avait encore théorisé, ni même problématisé cette question jusqu’à très récemment. Soudain, au Canada et en Europe, nous nous trouvons entourés de personnes originaires du monde entier. Les gens s’entrecroisent et, en un sens, il n’y a plus d’« autres » clairement identifiables. « Nous » et « Eux » vivons au même endroit. Les « autres » sont chez « nous » et inversement. Aujourd’hui, l’ethnomusicologie a besoin de considérer ces relations. La performance, elle aussi, est devenue bien plus globale. On doit étudier les facteurs qui y participent. Je pense que l’ethnomusicologie a vraiment changé à cet égard. Actuellement, on ne peut s’arrêter sur la seule performance et parler d’authenticité. Le travail consiste à examiner comment agit chaque musique, comment les gens l’utilisent dans leur vie et dans ces nouvelles conditions – partout, toutes les musiques sont enregistrées. Nous faisons face à une double situation : d’un côté, les gens créent là-bas une identité pour eux-mêmes ; de l’autre côté, ils présentent cette identité dans le pays où ils immigrent. Présenter son identité aux autres qui ne sont pas comme vous, c’est quelque chose de nouveau. Au Canada, nous avons les « autres » au pas de notre porte. Cela transforme les relations. On peut toujours traiter ses informateurs comme « autres », comme pour les objectiver, et ensuite les ignorer lorsqu’ils vivent loin. On ne peut plus faire ce choix lorsqu’ils viennent s’installer dans nos pays et qu’ils deviennent nos voisins. Il nous faut travailler avec eux comme avec de véritables collègues. Aujourd’hui, la recherche doit se faire en collaboration.
Et vous pensez que l’étude de la performance, l’analyse musicale et sa modélisation, ne sont plus compatibles avec la situation actuelle ? Elles seraient démodées ou tout simplement inutiles ?
Bonne question…
Ou peut-être qu’elles ne s’inscrivent pas, par nature, dans ce projet d’échange ?
Très tôt après la sortie de mon livre, il y a eu un véritable déclin de l’analyse musicale, du moins en Amérique du Nord. En ethnomusicologie, les chercheurs se sont tournés vers la différence culturelle, une question qui était devenue très importante. A cet égard, la plupart des ethnomusicologues qui n’étaient pas anthropologues se sont formés… ce que j’avais déjà fait. Aujourd’hui, le projet est plus important. La révolution en anthropologie est de s’interroger sur soi-même et de critiquer de manière réflexive sa propre discipline. Nous devons faire face à cette question. Tout d’abord, l’altérité : comment approcher les autres cultures ? Comment être responsable d’un point de vue émique ? Comment traiter le fait qu’il n’y a plus un seul centre – c’est ce que le postmodernisme prône essentiellement – le centre, le canon, on peut dire l’homme blanc européen ? ! L’idée de décentrer le pouvoir et l’authenticité, de donner la parole aux gens – ils ont une voix même s’ils ne sont pas dans le centre – il est impossible d’ignorer ce mode de pensée en Amérique du Nord. Il y a eu un véritable tournant, qui n’a rien à voir avec l’analyse. Et vous pouvez voir cela dans la littérature post-colonialiste. Cette voix, qui est venue principalement en dehors de l’Inde, parlait de l’impact de la colonisation sur la Nation. Tout cela est arrivé. Je pense que nous sommes sérieusement prêts à reprendre l’analyse musicale, parce que tous ces projets post-colonialistes étaient communs aux travaux des cultural studies – et de nombreux ethnomusicologues ont été influencés par ces études. Cependant, ces projets n’ont rien à voir avec la musique ; ils étaient davantage orientés sur les questions de culture, de société et de politique. Vous savez que Foucault a eu une grande influence là-bas, surtout sur la critique du lien entre le pouvoir et le savoir. Tout le monde a lu Foucault et a cherché un nouveau cadre de pensée. Tout le monde a lu Bourdieu – le capital culturel, la théorie de la pratique, la distinction, etc. Il y a eu une génération de changement, d’adaptation aux nouvelles conditions dans le monde.
Vous parliez plus tôt de la réhabilitation de l’analyse musicale en Amérique du Nord…
Je pense que l’analyse devrait revenir, pour deux raisons. Une première est que, en tant qu’ethnomusicologue, on ne peut rivaliser avec la littérature des cultural studies qui est déjà très développée.Nous devons revenir à la tâche qui est la nôtre : travailler sur la musique. La musique est toujours là, le pouvoir de la musique est toujours là, les usages de la musique sont plus importants que jamais. La musique enregistrée est partout. Il s’agira d’expliquer tout ce dont elle traite. Nous ferons cela. La seconde raison : après un long moment sans analyse musicale, nous sommes comme bloqués. Que pouvons-nous faire avec la musique au-delà d’une analyse conventionnelle ? Qu’apporte réellement l’analyse ? Vous avez un graphique qui vous dit que ceci est haut, cela est bas… Mon travail sur le qawwali était pour ainsi dire très primitif, j’utilisais les notations occidentales. En Amérique du Nord, combien de notations occidentales pouvez-vous lire dans les ouvrages et les articles ? Il y en a de moins en moins. Les enregistrements sont partout. Si l’on peut reproduire et faire écouter un CD, pourquoi y aurait-il à transcrire lorsque la notation n’est pas culturellement appropriée ? Pour ma part, j’écris un minimum, juste pour l’analyse de certains points spécifiques. De nos jours, du fait de l’enregistrement, le lecteur ne veut pas lire la transcription, mais il veut entendre la musique.
A défaut de transcriptions occidentales, il y a cependant de nouveaux outils informatiques pour représenter la musique…
En effet, nous pouvons stocker la musique, la manipuler. Avec la documentation multimédia et les bases de données, vous pouvez annoter la musique, extraire un passage, l’annoter sans même conserver l’intégralité de la pièce. Ces possibilités nous donnent les moyens de communiquer au niveau de l’analyse musicale sans passer par la notation. La notation occidentale est bien sûr très compréhensible, mais elle pose toujours le problème de ses propres limites. De plus, les jeunes générations ne sont pas vraiment formées à la musique « d’élite ». La littérature musicale est en chute dans le lectorat commun. C’est un autre problème qui sera résolu par l’utilisation d’autres médias. Oui, je pense que cela viendra…
Je souhaiterais mentionner une dernière chose. Je cherche, d’une part, à considérer le pouvoir social et à produire un type d’analyse sociologique des relations musicales de production. D’autre part, j’aimerais me concentrer spécifiquement sur la question de l’impact de la musique et de ses causes. Lorsque j’ai fait mon analyse du qawwali et, par la suite, d’autres types de musique, j’ai principalement analysé la structure, qui est des plus intéressantes pour nous, c’est une chose très occidentale. La structure, l’architecture, on aime cela ! Mais quel est l’effet réel de la musique ? Qu’est-ce que les gens en retirent ? Que leur apporte l’expérience de la musique ? C’est une chose sur laquelle je n’ai pas vraiment travaillé parce que je me suis confinée à ce que je pouvais observer et à ce que les gens me disaient. Nous avons besoin de comprendre comment la musique agit, son impact sur les gens, ses effets, pourrait-on dire. L’esthétique est impliquée, mais aussi d’autres choses. Cela signifie que l’on doit aller – j’ai écrit là-dessus – au cœur (insidership) de la musique. En tant qu’étranger, nous prenons de la distance et faisons une sorte d’analyse objective – comme je l’ai fait pour le qawwali. L’essence de l’analyse est dans la distance, l’abstraction, la systématique. A un certain niveau, c’est la même chose avec l’analyse marxiste, qui met aussi à distance. Dans mon département, mes collègues en musique me disent souvent : « Oh, vous parlez de musique mais ce qui est le plus important, ce n’est pas ce qu’on en dit mais ce que l’on fait et joue ». J’ai l’habitude d’entendre cela. J’adore ce genre de phrase et j’en ris… Mais ils ont raison ! Je le sais parce que je suis moi-même musicienne. Nous avons besoin d’accéder à ce qui est interne à la culture musicale. J’ai besoin de connaître les soufis, de m’interroger sur ce que renferme réellement leur musique. Que recèle le sonore et qu’est-ce qui crée cet effet ? Cette question est peut-être triviale. Elle n’est pourtant pas complètement absente de mon second livre car elle n’est pas vraiment dissociable du politique. Finalement, pourquoi les relations de pouvoir sont-elles impliquées dans la musique ? La musique a quelque chose à offrir ; elle a une valeur qui lui est spécifique. Quelle est cette valeur ? Cette question nécessitera de l’analyse, c’est sûr…
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