1Sukorè est le nom donné, chez les Sénoufo-Fodonon du nord de la Côte-d’Ivoire, à une auge creusée dans un tronc d’arbre, utilisée pour l’alimentation des porcs, et, tout à la fois, au détournement de cet ustensile, par la main de certains enfants, en un tambour-de-bois à lèvres. Cette pratique instrumentale est conjointement ludique et fonctionnelle, les enfants frappant le sukorè dans le cadre de la surveillance des champs de maïs à laquelle ils sont préposés, installés çà et là sur de petits miradors en rondins, pour en éloigner les animaux prédateurs.

2D’un champ à un autre, plus ou moins éloigné, cet « instrument de musique de substitution » est utilisé comme moyen de salutation et de communication à distance. Mais il est aussi parfois, sous la main de quelques enfants particulièrement experts, dévolu à l’exécution simulée de la plupart des musiques du répertoire des adultes : pour les apprendre par soi-même, pour s’imprégner de leur atmosphère généralement à la fois festive et funéraire, et pour s’approprier une part du capital collectif qu’elles constituent.

4Je me suis interrogé sur les modalités de la schématisation musicale ici mise en œuvre. Sur quels traits porte-t-elle, et selon quelle démarche cognitive et esthétique s’exerce-t-elle ? Et que nous apprend-elle, en retour, de ces musiques servant de référence, soumises à la créativité d’un enfant de huit ans ?

6Les fréquences de la voix moyenne assimilent celle-ci à la voix aiguë, dont elle partage une partie du spectre, plutôt qu’à la voix grave. Pour décrire sommairement les choses, le spectre de la « voix grave » dessine deux pics d’intensité (de -30 et -18 db) autour des fréquences de 250 et 450 Hz ; celui de la « voix moyenne » comporte trois pics (de -24 db) autour de 450, 750 et 1000 Hz ; celui de la « voix aiguë », enfin, comporte trois pics (de -24 et -30 db) autour de 850, 1000 et 1600 Hz. Ces mesures décrivent une « voix grave » ronde, sonore et homogène, une « voix moyenne » plus sèche, à la percussion plus marquée, et une « voix aiguë » puissante, sans transitoires d’attaque et à résonance brève. Chacun de ces points de frappe peut être utilisé par l’une ou l’autre main, le jeu de l’instrument mettant prioritairement en œuvre une alternance rapide des deux mains sur l’un ou l’autre des points de frappe, eux-mêmes mobilisés alternativement au fil de l’énoncé. Cette technique de jeu, quand elle adopte un tempo rapide, permet notamment les effets de continuité sonore alors recherchés.

7Sa capacité de restitution des répertoires de référence opère selon trois modalités. En premier lieu, la reproduction. Celle-ci s’exerce en priorité au profit du rythme, le plus aisé, sans doute, à prendre en charge. Certains répertoires mettent en avant un petit nombre de figures rythmiques, qui les rendent immédiatement reconnaissables : répétitions du tambour lango, figures ternaires rapides et continues de l’ensemble kpopin, carrure implacable et ponctuation cadentielle de l’ensemble bolonyen. Mais les contrastes entre les trois points de frappe permettent aussi de restituer des contrastes de hauteurs présents dans les musiques de référence, tels qu’on les entend dans l’ensemble des tambours de femmes du tyeponon.

10La transcription qui suit met en lumière la façon dont ce qui, dans la pièce de référence, fait l’objet de parties conjointes mais relativement autonomes, est traité, par le sukorè, comme un ensemble cohérent de voix intriquées, et, par nécessité, en alternance rapide. Ainsi en est-il de la partie de hochet-sonnailles, qui, dans la pièce de référence, fait entendre un flux continu de figures ternaires sur une même hauteur (fig. 8), et se voit entrecoupée, dans le sukorè, par les frappes sur le ton grave, rappelant avec évidence, mais seulement une mesure sur deux, les frappes intermittentes des petites timbales (fig. 9). Plus généralement, ce sont les déplacements d’accents, eux-aussi dévolus aux timbales dans la version de référence, qui permettent à l’auditeur d’identifier sans hésitation le jeu de cet ensemble, bien que, du point de vue instrumental, dans le sukorè, tous les timbres soient fondus, et que la trame ternaire continue, en référence au hochet, l’emporte sur celle des autres voix (fig. 10).

12La mise en regard de ces deux extraits met en évidence le choix du petit faussaire. Il a bien repéré l’économie de moyens qui caractérise ce couple de tambours, dont chacun fait usage de deux tons. Il n’utilise donc que deux des points de frappe du sukorè, tout en faisant fusionner les deux instruments de référence. Mais encore, il en restitue, outre les répétitions, les carrures et les tuilages, sa forme de signal sonore (celui qui annonce à tous le décès d’une femme). Il en reproduit la démarche hésitante, autre nom de l’improvisation s’appliquant au discours, et surtout les décalages rythmiques, qui jouent avec la frontière entre ternaire et binaire, par les déplacements d’accentuations et par les hémioles qui en résultent (fig. 13).

13De même, ce goût pour la schématisation peut porter, en d’autres cas, sur un tempo (par exemple, la reproduction précédemment évoquée du tambour des femmes, tyeponon) ou sur une énergie rythmique (celle de l’ensemble kpopin, décrit précédemment) ; ou encore sur une densité de la texture sonore (comme celle du bolonyen, superposant des voix solistes très ténues au bourdonnement grave et massif d’un ensemble de harpes monocordes : voir encadré ci-après).

14Or, on peut à bon droit émettre l’hypothèse suivant laquelle, au-delà du goût dont ils témoignent, ces indices sont surtout la marque de ce qui, pour l’enfant, est le plus conforme à ce que lui-même perçoit comme la substance de son modèle de référence, son résumé le plus explicite et représentatif.

Cette transcription, plus développée que les précédentes, met en évidence, à partir d’une courte séquence (voir document 10) extraite de la pièce complète jouée sur le sukorè (document 9), ce qui, sous les mains du petit Sana Silué, ressortit à un véritable « art de la diminution », à la manière des musiciens de la Renaissance.

Le sukorè adopte le même parti, avec une parfaite rigueur de tempo, mais en multipliant les enjambements, aussi bien entre les groupes qu’entre les périodes elles-mêmes. Il semble s’en amuser, de même, comme par jeu, qu’en intercalant, çà et là, des triolets, ou des déplacements d’accentuations qui, autre mode d’enjambement, traversent la distinction entre le ternaire et le binaire, sans que jamais ne s’estompe, cependant, les jalons de la carrure.

La comparaison entre la pièce de référence et cette version du sukorè révèle encore une fois combien l’enfant réussit à s’évader de son modèle, en n’en retenant que les éléments les plus pertinents. On doit renoncer à y entendre une imitation « terme à terme » du répertoire du bolonyen. Les figures les plus emblématiques de ce dernier s’y trouvent plutôt dispersées, à travers l’énoncé, comme des fils de trame de différentes couleurs réapparaissant à travers la chaîne d’un tissu.

Dont voici quelques exemples :

sukorè	bolonyen
Transcription : ligne nº X	Minutage du disque CD
	Pièce/Plage 1	Pièce/Plage 5
l. 3	15’; 30’
l. 14		8’30’’
l. 15		17’
l. 18	9’40’’
l. 22		15’50’’
l. 25		11’50’’; 18’30’’

Ces jeux rythmiques sont d’autant plus présents qu’ils n’utilisent que deux tons (et non pas les trois dont dispose l’instrument). Mais le ton médian n’en est pas moins présent, lui aussi, soit pour permettre une alternance rapide des battues créant un effet de continuité sonore, soit comme moyen d’accentuation, à la manière d’appoggiatures, en anacrouses ou sur les frappes elles-mêmes.

On ne peut exclure, non plus, que l’usage de ce ton médian permette d’enrichir la diversité des plans sonores dont fait usage le bolonyen original. A côté du jeu des cordes et de celui des bagues percutant la caisse des instruments (marquant ainsi la première battue de chaque période et le dernier demi-temps de la période qui la précède), l’enfant a pu vouloir, en plus de la segmentation de l’énoncé, en restituer la continuité : celle produite par les hochets-sonnailles (effet de saturation, à la fois rythmique et d’intensité), et celle émanant des voix chevrotées des chanteurs. Très présentes bien que murmurées (du moins dans certaines pièces), leurs voix dessinent une sorte de halo sonore, comme des « fils de larmes », nyanmengele, terme désignant le genre des lamentations funéraires. On surchargerait la transcription, jusqu’à la rendre illisible, si on confiait à celle-ci le soin de restituer à la fois la continuité sonore, la diversité des plans et les innombrables frappes d’ornementation qu’une audition à vitesse réduite, comme « au microscope », permet de repérer.

15Si l’on pose que le travail du chercheur doit viser à exprimer ce que les gens entendent au moins autant que ce que lui-même entend, on comprendra que les schémas musicaux proposés par le petit Sana Silué aient pu être pour son auditeur-ethnologue un cadeau inespéré. Quand ce dernier s’évertuait à décrire le patrimoine musical de ses hôtes en vue de construire son objet, il était à la recherche d’un inévitable compromis, à l’intersection des sons reçus par son oreille et de la langue de celui qui les émettait. Quelle langue ? Hors même la difficulté de la traduction, d’une langue à l’autre, on sait combien les mots sont impuissants à rendre compte de cette autre « langue » qu’est la musique. Le sukorè, ce calque enfantin d’une réalité musicale, entendue, à travers lui, comme en filigrane, pourrait bien être, aujourd’hui comme hier, et ceci s’appliquant sans doute à bien d’autres cultures musicales, le garde-fou le plus efficace pour que les analyses du chercheur ne se réduisent pas à n’être que la projection de ses appartenances culturelles et de ses goûts esthétiques.

Documents sonores

Tambours des femmes en situation, extrait CD cit+®, pl. 2.

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Sukorè, tambours des femmes.

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Sukorè 2a, Orchestre kpopin.

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Sukorè 2b, kpopin (extrait transcrit n1).

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Sukorè 2c, kpopin (extrait transcrit n2).

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Orchestre kpopin en situation, Extrait CD cit+®, pl. 5.

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Sukorè n3, Tambours lango.

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Tambours lango en situation, Extrait CD cit+®, pl. 6.

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Sukorè n4a, Orchestre bolonyen.

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Sukorè n4b, Orchestre bolonyen, extrait transcrit.

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Références des documents sonores

16Toutes les séquences de jeu du sukorè (documents n° 2, 3, 4, 5, 7, 9 et 10) sont exécutées par le petit Sana Silué, habitant du village de Lataha (Côte d’Ivoire, Préfecture de Korhogo), en août 1974. Enregistrements originaux par l’auteur (réf. BM nº 125/1974) sur Nagra III, micro Beyer électrodynamique, numérisés en 2018.

17Les autres documents sont extraits :

• pour les n° 1, 6 et 8, du CD Côte d’Ivoire, Sénoufo : musique des funérailles fodonon (de Lannoy 1994 [1984]), plages 2, 5 et 6.

• pour le document faisant l’objet de l’encart, du CD Côte d’Ivoire, veillée funéraire Sénoufo-Fodonon (de Lannoy 1998), plage 6.

18Ces deux publications phonographiques sont abondamment documentées et commentées. Les enregistrements en ont été effectués entre 1974 et 1989. Les documents sont accessibles en ligne sur le site du CREM.

Note sur les transcriptions

19Les transcriptions des séquences musicales jouées au sukorè (fig. 7, 9, 10, 13 et 14) et de la séquence issue d’une pièce de référence (fig. 8) obéissent à quelques principes adoptés uniformément.

• Les trois lignes de la portée correspondent aux trois points de frappe. Ceux-ci produisent trois sons contrastant par leurs spectres de résonance respectifs autant que par ce que l’oreille identifie, de façon sans doute réductrice, comme des contrastes de hauteurs. Leur transcription sous forme de croix vise à relativiser cette impression inadéquate ;

• Ces transcriptions ne prétendent pas être paradigmatiques, même lorsqu’elles en ont parfois l’apparence (cf. bolonyen, fig. 14). Il se trouve simplement (cf. le même extrait) que la segmentation rythmique en suites de seize pulsations groupées par quatre est d’une régularité presque parfaite ;

• Pour la même raison de récurrence de celles-ci, on a souligné, à travers toutes les pièces, la segmentation rythmique par une barrette verticale au-dessus de la portée, en lieu et place des habituelles « barres de mesures » ;

• Les deux chiffres portés en tête de chaque portée indiquent, pour le premier, un nombre de pulsations soumis à récurrence (ou « mesure ») et, pour le second, le nombre d’occurrences de ces « mesures » sur chaque portée considérée ;

• Les portées n’ont été numérotées que pour en faciliter le référencement ;

• Les indications d’accents signalent un contraste d’intensité de frappe ;

• Les syllabes indiquées dans la fig. 7 l’ont été à l’initiative de l’auteur ;

• Certaines frappes sont redoublées, par l’effet d’un rebond des baguettes sur le bois de l’instrument. Intentionnel ou involontaire ? en tout cas résultant de la technique gestuelle de l’exécutant. Ces rebonds, entraînant parfois la notation dupliquée des frappes concernées, ont été parfois traitées comme une ornementation, et traduites par le signe de mordant ;

• • 9 Le traitement de texte numérisé des transcriptions musicales (logiciel Finale) a été effectué par N (...)

  Notre hésitation à les noter ainsi résulte de la rapidité d’exécution des énoncés. Celle-ci exigeait, pour leur transcription, que l’on pût en ralentir l’audition, prenant ainsi le risque de noter des frappes devenues pourtant imperceptibles à une audition à vitesse réelle. Dès lors, ces transcriptions répondent à la fois, par l’excès de détail, à une exigence de rigueur phonétique et, par un parti de schématisation, à une mise en évidence de nature phonologique, que le cadre restreint de cet article ne permettait pas de pousser plus avant9.